સંકેતવિસ્તાર/સાહિત્યમાં પ્રતીકસંવિધાન અને તેના અર્થઘટનના પ્રશ્નો

સાહિત્યમાં પ્રતીકસંવિધાન અને તેના અર્થઘટનના પ્રશ્નો

આ લખાણને બે ભાગમાં વિભાજિત કર્યું છે : એમાં પહેલા ભાગમાં ‘પ્રતીક’ સંજ્ઞાને અનુલક્ષીને પ્રથમ વ્યાપકપણે અને પછી સાહિત્યમાં પ્રયોજાતાં પ્રતીકોનું સ્વરૂપ અને તેના કાર્ય વિશે કેટલોક સંક્ષિપ્ત વિચાર રજૂ કર્યો છે; જ્યારે બીજા ભાગમાં ‘અર્થઘટન’ સંજ્ઞા વિશે સ્પષ્ટતા કરી સાહિત્યમાં પ્રતીકસંવિધાનને કારણે અર્થઘટનના કોઈ ખાસ પ્રશ્નો ઊભા થાય છે કે કેમ તેનો વિચાર કર્યો છે.

●

આપણે પ્રથમ નોંધીશું કે, છેલ્લા બેત્રણ દાયકાઓ દરમ્યાન આપણા વિવેચનમાં ‘કલ્પન’, ‘પ્રતીક’ અને ‘દેવકથા’ (અં. ‘મિથ’) જેવી સંજ્ઞાઓ વત્તેઓછે અંશે પ્રચારમાં આવી છે. આ સમયગાળામાં કળા અને સર્જકતા વિશે આપણે ત્યાં જે નવી વિભાવના સ્વીકાર પામી તેને લક્ષમાં લેતાં આપણા વિવેચનમાં આ સંજ્ઞાઓનો પ્રવેશ એ સમજાય તેવી વાત છે. જો કે એ વિશે જોઈએ એવી તાત્ત્વિક ચર્ચા આપણે ત્યાં થઈ નથી. ‘પ્રતીક’ ‘પ્રતીકવાદ’ કે ‘પ્રતીકીકરણ’ જેવી સંજ્ઞાઓને જ્યારે આપણે સાહિત્યકળાના સંદર્ભે યોજવા જતા હોઈએ ત્યારે એના સૂચિતાર્થો વિશે આપણે શક્ય તેટલા સ્પષ્ટ બનવાનો પ્રયત્ન કરવો જોઈએ એમ મને લાગે છે. ‘પ્રતીક’ અને ‘પ્રતીકીકરણ’ જેવી સંજ્ઞાઓ, ખરેખર તો, વિવેચન ઉપરાંત ચિંતનના વ્યાપક ક્ષેત્રમાં પ્રયોજાતી રહી છે. ધર્મ સંસ્કૃતિ માનવનૃવંશશાસ્ત્ર તર્કશાસ્ત્ર ગણિતશાસ્ત્ર ભાષાવિજ્ઞાન અને તત્ત્વજ્ઞાન, એમ જ્ઞાનવિજ્ઞાનના અનેક વિષયોમાં પ્રતીક અને પ્રતીકીકરણ વિશે ક્યાંક ને ક્યાંક પ્રશ્નો ઊભા થયા જ છે. એટલે સાહિત્યની કળાને અનુલક્ષીને તેનાં પ્રતીકોનું સ્વરૂપ અને તેના કાર્યને લગતો મુદ્દો સ્પર્શવા જઈએ ત્યારે બીજાં ક્ષેત્રોમાં પ્રયોજાતાં પ્રતીકોથી સાહિત્યનાં પ્રતીકો ખરેખર જુદાં પડે છે કે કેમ, અને જો જુદાં પડે છે તે કઈ બાબતમાં, એ મહત્ત્વની બાબત બની રહે છે. આપણે જાણીએ છીએ કે માનવજાતિએ જુદા જુદા ધર્મો અને સંસ્કૃતિઓ જે રીતે વિકસાવ્યાં તેમાં તેના કોઈ ને કોઈ તબક્કે પ્રતીકનિર્માણની પ્રક્રિયા ચાલી જ છે. દરેક પ્રજા કે જાતિએ પોતાની વિશિષ્ટ સંવેદના અને દર્શનને અનુરૂપ આગવાં પ્રતીકોની અમુક ચોક્કસ તરેહ નિપજાવી લીધી હોય એમ જોવા મળશે. પુરાણકથાઓ ક્રિયાકાંડો અને પ્રતીકરચનાઓ એ ત્રણ પ્રવૃત્તિઓ ઘણી વાર એક સાથે ઉદ્‌ભવી છે, અને ધર્મ અને સંસ્કૃતિના હાર્દમાં મૂળ નાખીને એ વિસ્તરી રહી હોય છે. હિંદુ ધર્મનો પ્રસિદ્ધ ૐકાર મંત્ર, મહાદેવના મંદિરનું લિંગ, બૌદ્ધ સંપ્રદાયનું બોધિવૃક્ષ, સૂર્યમંદિર, રામલીલામાં રાવણદહન – આવાં આવાં અસંખ્ય રૂપો અને ક્રિયાઓ આખીય પ્રજાની ધાર્મિક લાગણી અને ભાવનાને મૂર્તિમંત કરનારા પ્રતીક બની રહ્યાં છે. યજ્ઞયાગ આદિ ક્રિયાકાંડોમાં ઘઉં, જવ, તલ જેવાં ધાન્યોની આહુતિ પણ પ્રતીકાત્મક અર્થ ધરાવતી ક્રિયા છે. તો, સંધ્યાવંદનામાં પ્રવૃત્ત થયેલો બ્રાહ્મણ વિધિઓ પ્રમાણે હાથ વતી જે કેટલીક વિશિષ્ટ મુદ્રાઓ રચે છે તે પણ પ્રતીકાત્મક ક્રિયાઓ જ છે. ખ્રિસ્તી ધર્મનો ઉલ્લેખ કરીએ તો એમાં ક્રોસ એ ઈશુના બલિદાનનું પ્રતીક રહ્યો છે, તો ધર્મપરાયણ ખ્રિસ્તી દેવળમાં પૂજાસ્થાન આગળ પોતાના હાથ વતી ક્રોસના આકારની જે મુદ્રા રચે છે તેને પણ પ્રતીકાત્મક અર્થ રહ્યો છે. ધર્મ અને સંસ્કૃતિના ક્ષેત્રમાં આમ પ્રતીકો અને પ્રતીકાત્મક ક્રિયાઓનો વ્યાપક વિનિયોગ જોવા મળશે. પણ પ્રતીકનિર્માણની પ્રવૃત્તિ એ માત્ર સુધરેલા સમાજની લાક્ષણિકતા નથી : સૌથી આદિમ ગણાતી જાતિમાં પણ એ જોવા મળે છે. એવી જાતિઓના સામૂહિક ઉત્સવો અને મંત્રતંત્રવાળાં ક્રિયાકાંડોમાં પ્રતીકાત્મક અર્થ ધરાવતી ક્રિયાઓ સહજ સંકળાઈ ગયેલી જણાશે. સમાજ કે જાતિના સામૂહિક જીવનમાં આ જાતનાં પ્રતીકો કે પ્રતીકાત્મક ક્રિયાકાંડોનું વિશેષ મહત્ત્વ રહ્યું છે. આખાય સમૂહની ગૂઢ ધાર્મિક લાગણીઓ એમાં ગૂંથાઈ ગઈ હોય છે. એ દ્વારા સૌ સભ્યોમાં communionનો અનુભવ થાય છે. આવાં પ્રતીકોની અમુક ચોક્કસ તરેહ એ દરેક સંસ્કૃતિની લાક્ષણિકતા બની રહેતી દેખાય છે. પેઢી દર પેઢી, પ્રજા એની સાથે અમુક લાગણીઓ, વિચારો અને સ્મૃતિઓનું જાણે કે અનુસંધાન જાળવી રાખે છે અને એની એક સમૃદ્ધ પરંપરા બની રહે છે. હકીકતમાં પ્રજાના ઐતિહાસિક વિકાસની પક્રિયામાં ઘણી વાર નવાં પ્રતીકો જન્મતાં હોય છે. કોઈક ઐતિહાસિક, સામાજિક, ધાર્મિક કે સાંસ્કૃતિક પરિબળોને કારણે પ્રજાના હૃદયમાં નવી જ ઊર્મિ નવી જ આકાંક્ષા કે નવો જ આદર્શ જાગ્રત થાય છે ત્યારે તેને મૂર્તિમંત રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવા પરંપરામાંથી તે નવું પ્રતીક શોધી લે છે, કે કલ્પનાથી નવું પ્રતીક નિપજાવી લે છે. આપણા રાષ્ટ્રધ્વજ પર અંકિત થયેલું અશોકનું ધર્મચક્ર એ રીતે આપણી પ્રજાએ સ્વીકારેલું પ્રતીક છે. બૌદ્ધ ધર્મની મુખ્ય સંદેશારૂપ એવી અહિંસા, પ્રેમ અને કરુણાની ભાવનાઓ એમાં સૂચિત રહી હતી અને આપણી પ્રજાએ ગાંધીજીના નેતૃત્વ હેઠળ અહિંસક લડતનો માર્ગ સ્વીકાર્યો તે પછી એ ધર્મચક્રને વળી નવેસરથી રાષ્ટ્રીય સંદર્ભ મળ્યો અને એ સાથે એને નવો અર્થસંસ્કાર પણ મળ્યો. બ્રિટીશ પ્રજા માટે તાજ પણ એ રીતે એની આગવી ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાને પરિણામે પ્રતીક બની રહ્યો છે. તાજની સૈકાઓ સુધીની સત્તા દરમ્યાન આખીય બ્રિટીશ પ્રજાની લાગણી આકાંક્ષા આશા – બધું એની સાથે જડાઈ ગયું છે. ગણિતશાસ્ત્રમાં ‘પ્રતીક’ અને ‘પ્રતીકીકરણ’નો ખ્યાલ આથી ઘણો જુદો પડે છે. ગણિતશાસ્ત્રી પોતાના પ્રશ્નના ઉકેલ માટે જે દાખલો માંડે છે તેમાં અ બ ક જેવા અક્ષરોને તે પ્રતીક લેખે સ્વીકારીને ચાલતો હોય છે. પણ અહીં અ બ ક – જે કોઈ અક્ષર પ્રતીક તરીકે સ્વીકારાય છે, તેને પ્રસ્તુત પ્રશ્નના ચિંતન પૂરતું નિશ્ચિત મૂલ્ય રહે છે. બીજા પ્રશ્નમાં એ પ્રતીકને જુદું જ મૂલ્ય આપીને યોજી શકાય, અર્થાત્‌ આ પ્રકારનાં પ્રતીકોમાં પોતામાં અંતર્હિત રહેલું કોઈ નિશ્ચિત મૂલ્ય હોતું નથી. અને આ પ્રતીકો ખરેખર તો બૌદ્ધિક કે તાર્કિક ખ્યાલોનો જ સંકેત રજૂ કરે છે. એમ કહી શકાય કે એમાં અમુક અમૂર્ત વિચારને સૂચવવાને ચોક્કસ વ્યવસ્થા ઊભી કરવામાં આવી હોય છે. આધુનિક ભાષાવિજ્ઞાન પણ પ્રતીક સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કરે છે. ભાષા એ યાદૃચ્છિક સ્વરૂપના વાચિક પ્રતીકોનું તંત્ર છે, એમ એની વ્યાખ્યા કરવામાં આવી છે. એમાં એમ અભિપ્રેત રહ્યું છે કે ભાષાના ધ્વનિઘટકો અને તેનાં સંયોજનમાંથી સિદ્ધ થતાં રૂપો પ્રતીક તરીકે કામ આપે છે એટલે કે, એ ધ્વનિરૂપો પોતાની બહારના પદાર્થ (કે અર્થ)નો સંકેત કરવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. માનવી પોતાના ગળામાંથી નીકળતા જુદા જુદા ધ્વનિઓને પ્રતીક લેખે ખપમાં લઈ શક્યો એ તેની માનવ તરીકેની એક વિશેષ સિદ્ધિ છે. પણ અહીં પ્રતીક અને તે દ્વારા સૂચિત પદાર્થ કે અર્થ વચ્ચે કોઈ જીવાતુભૂત સંબંધ હોતો નથી. વાણીનાં પ્રતીકો એ રીતે યાદૃચ્છિક છે. જો કે આખોય ભાષાસમાજ એને રૂઢ પ્રણાલિ તરીકે અપનાવી ચૂક્યો હોય છે. પ્રતીકી ન્યાય-(symbolic logic)માં આ જ રીતે પ્રતીકીકરણના આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. ‘પ્રતીક’ અને ‘પ્રતીકીકરણ’ના અર્થસંકેતો કેવી રીતે સંસ્કારાતા આવે છે તેની તપાસ ઘણી રસપ્રદ બની રહે એમ છે. ભાષા તર્ક મિથ ક્રિયાકાંડ અને કળા એ સર્વ ઉપલબ્ધિઓ માનવચિત્તમાં સૌથી મૂળભૂત રૂપમાં ચાલતી પ્રતીકીકરણની પ્રવૃત્તિનું પરિણામ છે એમ સુસાન લાન્ગર જેવી વિદૂષી કહે ત્યારે આ વિષયની ભૂમિકા જ બદલાઈ જતી દેખાશે. તેઓ ખરેખર તત્ત્વજ્ઞાન અને જ્ઞાનમીમાંસાના ક્ષેત્રમાં એક ક્રાંતિકારી વિચાર પ્રતિષ્ઠિત કરી રહ્યાં છે. તેમના ‘Philosophy in a New Key’ ગ્રંથમાં તેઓ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે, પ્રતીકીકરણની પ્રક્રિયા એ માનવચિત્તની બિલકુલ પ્રાથમિક કોટિની જરૂરિયાત માત્ર છે. માનવી માટે ખાવાપીવાની જોવાની કે હલનચલનની પ્રવૃત્તિઓ જેટલી સહજ છે, તેટલી જ આ પ્રતીકીકરણની પણ છે. એ પ્રવૃત્તિ નિરંતરપણે પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન રૂપમાં માનવચિત્તમાં ચાલ્યા જ કરતી હોય છે આ માનસિક પ્રવૃત્તિનું તેમણે આ રીતે વર્ણન કર્યું છે : “Symbolization is pre-ratio native, but not pre-rational. It is the starting point of all intellection in the human sense and is more general than thinking fancying or taking action. For, the brain is not merely a great transmitter, a super-switch-board; it is better likened to a great transformer. The current of experience that passes through it undergoes a change of character, not through the agency of the sense by which the perception entered, but by virtue of a primary use which is made of it immediately it is sucked into the stream of symbols which constitutes a human mind.” સુસાન લાન્ગરની આ ભૂમિકા ધ્યાનપાત્ર છે : ભાષા, મિથ અને કળા, પરસ્પરથી ભિન્ન એવી આ ત્રણેય નિર્મિતિઓના મૂળમાં એક જ પ્રતીકીકરણની પ્રક્રિયા વ્યાપકપણે રહેલી છે, એમ અહીં સૂચવાયું છે. સુસાન લાન્ગરે આ ભૂમિકા પરથી સાહિત્યની કૃતિ – વ્યાપક અર્થમાં કળાકૃતિ માત્ર – સ્વયંપ્રતીક છે એ વિચાર પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. તેમને એમ અભિપ્રેત છે કે સાહિત્યકૃતિની રચના દરમ્યાન તેના સર્જકની લાગણીને પ્રતીકાત્મક રૂપ પ્રાપ્ત થાય છે. સર્જનની ક્ષણોમાં ભાષા જોડે તે કામ પાડવા પ્રવૃત્ત થાય છે ત્યાંથી જ પ્રતીકીકરણનો વ્યાપાર આરંભાઈ ચૂક્યો છે. પણ આ રીતે નિર્માણ થયેલી કૃતિ સ્વયંપ્રતીક છે એમ સ્વીકારીએ ત્યારે એના સૂચિતાર્થો વિશે આપણે સભાન બનવું જોઈએ. તો, આવી કૃતિ બહારના જગતના કોઈ પણ નિશ્ચિત સંદર્ભની પ્રતિકૃતિ નથી જ. રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન જ સર્જકની મૂળ લાગણીનું રૂપ બદલાઈ ચૂક્યું હોય છે. કેવળ એક શબ્દનિર્મિતિ તરીકે તે હવે સ્વયંપર્યાપ્ત અને સ્વયંનિર્ભર સૃષ્ટિ બની રહે છે. કૃતિમાં યોજાયેલી સંજ્ઞાઓ હવે બહારની દિશામાં નહિ, અંદર પરસ્પરનો જ સંકેત કરી રહે છે. બૉદલેર વાલેરી મલાર્મે આદિ ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓનો કાવ્યાદર્શ અહીં ઉલ્લેખ માગે છે. એ સૌ કવિઓની વિચારણામાં જો કે ઠીક ઠીક ભિન્નતા પણ રહી છે, તો પણ તેમાં સમાન ભૂમિકાય જોવા મળશે. એ ભૂમિકા એ હતી કે સ્વપ્ન અને સંગીત એ બે તેમને માટે પ્રેરક તત્ત્વો રહ્યાં હતાં. એ તો વિદિત છે કે સ્વપ્નના વિશ્વમાં માનવમનની અજ્ઞાત સ્તરની વૃત્તિઓ અને લાગણીઓનો પ્રક્ષેપ થાય છે. એમાં વિચાર કે તર્ક જેવા અંશો લગભગ લુપ્ત થઈ ચૂક્યા હોય છે. એમાં વૃત્તિઓ કે લાગણીઓનું કેવળ પ્રતીકાત્મક રૂપ પ્રત્યક્ષ થતું હોય છે. બીજી બાજુ સંગીતની રચના ભાવકના ચિત્ત પર અર્થનિરપેક્ષ ભાવે સીધો જ પ્રભાવ પાડતી હોય છે. શબ્દના જેવો તેના સૂરને કોઈ નિશ્ચિત અર્થસંકેત મળ્યો હેતો નથી. ભાવકને માત્ર એનું નાદતત્ત્વ જ મંત્રમુગ્ધ કરી દેતું હોય છે. આ રીતે સ્વપ્નસદૃશ કેવળ પ્રતીકમય અને સંગીત જેવું અર્થનિરપેક્ષ વિશ્વ શબ્દોથી રચવાનો એ પ્રતીકવાદી કવિઓનો પુરુષાર્થ હતો. પણ આપણે એ વાત સતત લક્ષમાં રાખવાની છે કે આવી વિલક્ષણ શબ્દનિર્મિતિઓ દ્વારા તેઓ પોતાની ઝંખનાના કોઈ ઊર્ધ્વલોકને સાકાર કરવા મથી રહ્યા હતા. પોતાની શબ્દકૃતિ પેલા ઊર્ધ્વલોકના સંકેતો ઝીલી રહી છે, એવો રોમેન્ટિક ખ્યાલ તેમણે કેળવ્યો જણાય છે. ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓનાં રોમેન્ટિક વૃત્તિવલણો એ પ્રતીકવાદી સાહિત્યનો આત્યંતિક ઉન્મેષ જ ગણાય. પણ જ્યાં આ જાતની આત્યંતિકતા ન હોય એવું વિશાળ આધુનિક સાહિત્ય પણ આવાં કેટલાંક બળવાન વલણો છતાં કરે છે. પ્રતીકવાદી સાહિત્યમાં કૃતિની સંરચના પર હવે આ કારણે બધો ભાર મૂકવામાં આવ્યો છે, અને ભાષાના માધ્યમ પરત્વે આધુનિક સર્જક અસાધારણ સભાનતા દાખવે છે. આધુનિક સાહિત્યના સંદર્ભે પ્રતીકસંવિધાન પ્રતીકાત્મક રૂપ અને પ્રતીકાત્મક અર્થબોધના ખ્યાલો ઠીક ઠીક રસપ્રદ મુદ્દાઓ ઊભા કરે છે. કેમ કે પ્રતીકાત્મક રૂપ કે પ્રતીકાત્મક અર્થબોધની અભિજ્ઞતા કૃતિના વિવિધ સ્તરેથી સંભવી શકે છે. કામૂની કૃતિ ‘ધ પ્લેગ’, કાફકાની કૃતિ ‘ધ કેસલ’, એન્દ્રેયેવની ‘લેઝેરસ’, લાજરક્વિસ્ટની ‘સિબિલ’, સ્ટિફન વિન્સેન્ટ બેનેટની ‘બાય ધ વૉટર્સ ઑફ બૅબિલોન’, થોમસ માનની ‘ડેથ ઈન વેનિસ’ જેવી કૃતિઓ વાસ્તવલક્ષી નિરૂપણથી વેગળી છે, ત્યાં તેનું પ્રતીકાત્મક રૂપ સદ્ય પ્રત્યક્ષ થાય છે પણ ચેખવની ‘વૉર્ડ નંબર સીક્સ’, સૉલ બેલોની ‘ઈન સર્ચ ઑફ મિ. ગ્રીન’ કે માલામૂડની ‘ધ લાસ્ટ મોહિકન’ જેવી કૃતિઓ વધુ વાસ્તવાભિમુખ લાગતી હોવા છતાં તેના રચનાતંત્રમાં પણ પ્રતીકાત્મક અર્થ રહ્યો હોવાનું પ્રતીત થાય છે. કથાસાહિત્યમાં જ્યાં આધુનિક વિચારવલણો બળવાન બન્યાં છે ત્યાં રૂઢ પ્લૉટનુ માળખું ફગાવી દેવાના પ્રયત્નો જોવા મળશે. આધુનિક લેખક, આમ છતાં, થીમ પ્લૉટ કે મોટીફનો જ્યાં જ્યાં આશ્રય લે છે ત્યાં ત્યાં તેને પ્રતીકાત્મક રૂપ આપવા પ્રવૃત્ત થતા દેખાય છે. કૃતિમાં પાત્ર દૃશ્ય કે પરિસ્થિતિ અલગ એકમ રૂપે નહિ, પણ સમગ્રને જ્યાં પ્રતીકાત્મક રૂપ અને અર્થ મળ્યાં હોય તેવી કૃતિના સજીવ અંશો તરીકે તે આવે છે. આ આખી પ્રક્રિયા કેવળ વાસ્તવવાદી આલેખનથી સામી દિશાની છે. પણ આથી જુદા સ્તરે વસ્તુનિરૂપણ કે અભિવ્યક્તિના સ્તરેથી વિશિષ્ટ ‘પદાર્થો’નું પ્રતીકાત્મક રૂપ પણ સંભવે છે. આધુનિક કવિતા અને કથાસાહિત્યનાં પોત તપાસીશું તો જણાશે કે એમાં એક બાજુ સમુદ્ર સૂર્ય ટાપુ પથ્થર ઘાસ તૃણ વૃક્ષ પર્ણ પંખી જળ રણ સર્પ થોર ઘુવડ આદિ પ્રકૃતિમાંથી શોધેલાં અસંખ્ય પ્રતીકો મળે છે, તો બીજી બાજુ શિવલિંગ સ્તૂપ ક્રોસ બોધિવૃક્ષ સૂર્યરથ પાળિયો પિરામિડ જેવાં સંસ્કૃતિમાંથી લીધેલાં પ્રતીકો મળે છે. જ્યારે એ બેની વચ્ચેના અવકાશમાંથી દીવાલ દ્વાર બારી પૂલ અરીસો માર્ગ પરદો આંખ ચંદો જેવી અપાર વિગતો પ્રતીક તરીકે આવતી જોવા મળશે. ખરી વાત એ છે કે વિરાટ બ્રહ્માંડનો કોઈ પણ પદાર્થ સર્જકની પ્રતિભાના બળે (અને એ પ્રતિભા રચનાપ્રક્રિયામાં પ્રત્યક્ષ થાય છે, પ્રતીકની કોટીએ પહોંચી શકે છે. પણ આ અંગે સૌથી મહત્ત્વની વાત એ છે કે સાહિત્યની કૃતિમાં આપણે જે કોઈ વસ્તુને પ્રતીક તરીકે ઓળખાવીએ છીએ તે તેના સમગ્ર સંદર્ભમાં પરિબદ્ધ થઈ ચૂકી હોય છે. એ વિશિષ્ટ સંદર્ભમાંથી જ એને એનો વિશિષ્ટ ‘અર્થ’ અને મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. કૃતિમાં પ્રવેશતાં બહારના જગતમાં એને જે કોઈ અર્થ કે અગત્ય મળ્યાં હોય, તે આ વિશિષ્ટ સંદર્ભથી રૂપાંતર પામે છે. એ રીતે આપણે જેને સાંસ્કૃતિક પ્રતીકો તરીકે ઓળખીએ છીએ તેને પણ કૃતિમાં પ્રવેશતાં જ વિશેષ અર્થસંસ્કાર કે સંકેત મળે છે; એટલું જ નહિ, વિશિષ્ટ સર્જકચેતના તેની વ્યંજનાનું નવું જ પરિણામ સાધી આપે છે. મતલબ કે કૃતિ સમગ્રમાં સંવેદન જે રીતે અને જે રૂપે આકાર લે છે તેમાં પ્રતીક પણ ઓતપ્રોત બની જતું હોય છે. એ ખરું કે પ્રતીક તરીકે કૃતિમાં પ્રવેશ પામતો પદાર્થ અનેક વાર પરંપરામાંથી લાગણી વિચાર કે સ્મૃતિનાં સાહચર્યો ધરાવતો હોય છે, અને કૃતિમાં ઉઘડતા સંવેદનમાં એ નવાં પરિમાણો અર્પે છે; પણ એ સાથે જ સર્જકચિત્તમાં પ્રવર્તક બનેલું સંવેદન તેને આત્મસાત્‌ કરીને ગતિશીલ બનતું હોય છે. સર્જનની ક્ષણોમાં આવી કોઈ ક્રિયાપ્રતિક્રિયાને પરિણામે પ્રતીક પોતાના સંદર્ભમાં બદ્ધ બની રહે છે, અને પોતાના વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં જે રીતે તે aesthetic function કરે છે તેનું જ આપણને ખરું મૂલ્ય છે. આ રીતે જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં બીજાં ક્ષેત્રોમાં પ્રતીકનું જે સ્વરૂપ અને સ્થાન જોવા મળે છે તેથી સાહિત્યક્ષેત્રનું પ્રતીક જુદું પડે છે. ચિંતનવિવેચનમાં ‘પ્રતીક’ સંજ્ઞા પ્રતિષ્ઠિત થઈ ચૂકી છે, તે સાથે એવો ખ્યાલ રૂઢ થવા પામ્યો છે કે પ્રતીક એ ‘અન્ય કશાક’નું પ્રતીક બનતું હોય છે; એટલે કે, ‘અન્ય કશાકને માટે’ એ આવતું હોય છે. આપણાં કૃતિલક્ષી વિવેચનોની તપાસ કરતાં જણાશે કે, એમાં અમુક પ્રતીક અમુક પદાર્થ કે વિચારનું પ્રતિનિધાન કરવા આવે છે, અથવા એ અમુક પદાર્થ કે વિચારની અવેજીમાં આવે છે એવી સભાનતાથી જાણે કે એ બે વચ્ચે સમીકરણ કરવાનું વલણ એમાં કેટલીક વાર જોવા મળે છે. પણ આ જાતનો ખ્યાલ સાહિત્યની કળાના સંદર્ભે સ્પષ્ટતયા અતિ સરલીકૃત પુરવાર થાય છે. જો કે કૃતિના અમુક એક શબ્દમાં પ્રતીકનો અર્થ વાંચવા આપણે પ્રેરાઈએ છીએ ત્યારે, પ્રતીક તરીકેની અભિજ્ઞતામાં એ ‘અન્ય કશાકને માટે’ ઊભું છે એવો ખ્યાલ જાગૃત થાય એમ બને. પણ પ્રતીક એના સંદર્ભની બહાર રહેલા ‘અન્ય કશાક’નું પ્રતિનિધાન નથી જ. એ જ રીતે કૃતિના પાત્ર દૃશ્ય કે પરિસ્થિતિમાં પ્રતીકાત્મક અર્થ જોવા આપણે પ્રેરાઈએ છીએ ત્યારે પણ એ પાત્ર કે દૃશ્ય કે પરિસ્થિતિ એના સંદર્ભની બહારના કોઈ પણ વાસ્તવની પ્રતિકૃતિ નથી. સાહિત્યનું પ્રતીક પોતાના સંદર્ભમાં પોતાના વિશિષ્ટ સ્થાને વિશિષ્ટ કાર્ય કરતું હોય છે. આખા સંદર્ભમાં તે ઓતપ્રેત બની ચૂક્યું હોય છે. કૃતિના બાકીના અંશો જોડે તે મજ્જાગત સંબંધોથી બંધાઈને રહ્યું હોય છે. સર્જનની ક્ષણે સર્જકના ચિત્તમાં ગહન અજ્ઞાત સ્તરે ધૂંધળી નિહારિકારૂપ જે લાગણીઓ અને સંવેદનાઓ જાગૃત થવા માંડે છે, તેમાં પરસ્પરભિન્ન અને વિરોધી અંશો ગૂંચાએલા પડ્યા હોય છે. એ લાગણીઓ અને સંવેદનાઓ અને તેની સાથે સંપૃક્ત અર્થતત્ત્વનાં જાળાંને સર્જક સમગ્રયતા મૂર્તિમંત કરવા પ્રવૃત્ત થતો હોય છે, અને આ પ્રકારની મૂર્તીકરણની પ્રક્રિયામાં તે પ્રતીક (કે પ્રતીકો)નું આલંબન લે છે. કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન આવા એક પ્રતીકના પ્રવેશની સાથોસાથ ખરેખર તો એક વિશેષ પરિમાણ ઊભું થઈ જતું હોય છે. એમાં પ્રતીક લેખે આવતા પદાર્થની સાથે સંપૃક્ત રહેલાં અર્થો વિચારો અને લાગણીઓ પણ અનુસંધિત થઈ જતાં હોય છે, કવિના સંવિદ્‌ને એ રીતે એક વિશેષ ચૈતસિક સંકુલનો સંયોગ થતો હોય છે, તો બીજી બાજુ કૃતિના વિશિષ્ટ સંદર્ભથી એ પ્રતીક સાથે જડાયેલા અર્થો વિચારો અને લાગણીઓ વત્તેઓછે અંશે નિયંત્રિત થતાં હોય છે. કૃતિમાં આકાર પામતા સંવેદનમાં અંતર્હિત રહેલી તરેહોમાં પ્રતીક સંવાદી બની રહે એ જ ઇષ્ટ પરિસ્થિતિ છે. એ રીતે પ્રતીક એ કૃતિની રચના (structure) અને પોત(texture)-માં જે લાગણીઓ અર્થો અને સાહચર્યો ગૂંથાતાં આવે છે તેમાં તે intersecting point બની રહે છે. એ ખરું કે પ્રતીક તરીકે ઓળખાતા પદાર્થમાં આપણે કૃતિના ભાવો અને વ્યંજનાઓને ઘનીભૂત રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરતા હોઈએ છીએ પણ એ સર્વ સંદર્ભથી જ વિશેષ રૂપ પામે છે, એટલે સંદર્ભથી અલગ કરીને તેમાં અમુક ભાવ કે અર્થનું આરોપણ કરવાની પ્રવૃત્તિ નિરર્થક જ નીવડશે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે કાવ્યરચનામાં metaphor નિર્માણની જે એક સતત પ્રક્રિયા ચાલી રહી હોય છે તે પ્રતીકમાં આત્યંતિક ઉન્મેષ રૂપે જોવા મળે છે. પ્રતીકરચના એ રીતે સર્જનપ્રક્રિયાના કેન્દ્રમાં રહેલી જીવાતુભૂત ઘટના છે, એ કોઈ બહારથી આણવામાં આવેલી વધારાની પ્રવૃત્તિ નથી. બલકે, પ્રતીક એના સંદર્ભમાં સમસંવાદી બનીને એકરૂપ બની જવું જોઈએ. એ જ્યારે કૃતિના પોતમાં બરોબર સંવાદી બન્યું ન હોય કે કઢંગી રીતે પોતમાંથી બહાર તરી આવતું હોય કે અલગપણે પોતામાં જ બધું ધ્યાન ખેંચી રહેતું હોય એ કોઈ રીતે ઇષ્ટ પરિસ્થિતિ નથી. આથી સર્જકને પક્ષે મોટી જવાબદારી એ ઊભી થાય છે કે તે જ્યારે પોતાની કૃતિમાં પ્રતીકનું આલંબન લેવા ચાહે છે ત્યારે તેને ધારણ કરી શકે તેવું સમર્થ કાઠું તેણે નિર્માણ કરી આપવું જોઈએ.

●

પ્રથમ ભાગની વિચારણામાં આપણે એમ જોયું કે સાહિત્યકૃતિમાં પ્રયોજાતું પ્રતીક બહારના જગતના કોઈ પદાર્થ કે વિચારનું પ્રતિનિધાન કરવા આવતું ઘટક નથી. કૃતિમાં નિરૂપાતી લાગણીઓ અર્થો અને મૂલ્યો એમાં intersecting point પર જોડાય છે. પ્રતીક એ રીતે ઘણી વાર પરસ્પરભિન્ન કે વિરોધી લાગતા અંશોનો સંકુલ બની રહે છે. એટલે એના અર્થબોધના તેમ અર્થઘટનના પ્રશ્નો સંભવી શકે છે, તેમાંયે સાંસ્કૃતિક પરંપરામાંથી સ્વીકારાયેલાં પ્રતીકોના વિશેષ પ્રશ્નો સંભવે છે. કૃતિવિવેચનનાં નોંધપાત્ર લખાણોનું અવલોકન કરતાં જણાશે કે એમાં પ્રસ્તુત કૃતિ વિશે ઘણું ખરું ‘વર્ણન’, ‘અર્થઘટન’ અને ‘મૂલ્યાંકન’ એ ત્રણે પ્રવૃત્તિઓ સાથે ચાલી છે, અથવા ત્રણે પરસ્પરમાં ઓતપ્રોત થઈ રહી છે. વિવેચકનું મુખ્ય કાર્ય કૃતિનું હાર્દ સ્પષ્ટ કરી આપવાનું છે, તેનું મૂલ્યાંકન કરવાનું નહિ, એમ સ્વીકારીને ચાલનારા વિવેચકો પણ ‘વર્ણન’ અને ‘અર્થઘટન’ની પ્રવૃત્તિ કરતાં કરતાં કૃતિનું significance સૂચવી દેતા હોય એમ પણ જોવા મળશે. ‘અર્થઘટન’, ‘મૂલ્યાંકન’ અને ‘વિવેચન’ – એ ત્રણના સંબંધ વિશે વિદ્વાનોમાં ઠીક ઠીક વિચારભેદ દેખાય છે. વિવેચનના મુખ્ય કાર્ય લેખે જેઓ કૃતિના મૂલ્યાંકનનો સ્વીકાર કરે છે, અને વિવેચન પ્રવૃત્તિની ચરિતાર્થતા કૃતિવિષયક મૂલ્યાંકનમાં જ જુએ છે, તેમને માટે ‘વર્ણન’ અને ‘અર્થઘટન’ બંને પ્રવૃત્તિઓ મૂલ્યાંકન પૂર્વેની આવશ્યક ભૂમિકાઓ ઠરે છે. આથી ભિન્ન કેટલાક અભ્યાસીઓ કૃતિના ‘વર્ણન-વિશ્લેષણ’ કે ‘અર્થઘટન’ને જ વિવેચનનું ખરું કર્તવ્ય ગણે છે. મૂલ્યાંકનની પ્રવૃત્તિ તેમને માટે લગભગ અપ્રસ્તુત બની રહે છે. અહીં આપણે એમ સ્પષ્ટ કરી લેવાનું રહે છે કે સાહિત્ય વિવેચનના ક્ષેત્રની બહાર બીજા અનેક ક્ષેત્રોમાં ‘અર્થઘટન’ નામની પ્રવૃત્તિ ચાલતી હોય છે. એ તો સુવિદિત છે કે સંતો અને આચાર્યો ધર્મગ્રંથો પુરાણો કે આખ્યાયિકાઓમાંથી નવા યુગને અનુરૂપ સંદેશો સમાજને તારવી આપતા હોય છે. એ પણ અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિનુ જ એક સ્વરૂપ છે. સાક્ષર શ્રી ગોવર્ધનરામે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૪)માં મહાભારતનાં પાત્રોનું આ રીતે કરેલું અર્થઘટન નોંધપાત્ર છે. એ જ રીતે પ્રાચીન ગ્રંથિની સૂત્રાત્મક શૈલીની તત્ત્વવિચારણા અનુગામીઓ માટે અર્થઘટનનો વિષય બનતી હોય છે. ગીતાના શ્લોકો પર શ્રી ટિળક આદિ વિદ્વાનોની ટીકાટિપ્પણીઓ અને તેનાં અર્થઘટનો પણ જાણીતાં છે. મધ્યકાલીન યુરોપમાં ધર્મપાદરીઓ દ્વારા બાઈબલની કથાઓના અર્થઘટનો પણ અહીં સ્મરણમાં આવશે. કાયદાના ક્ષેત્રમાં વળી અર્થઘટનની એક જુદી જ પ્રવૃત્તિ જોવા મળશે. કાયદાની કલમમાં જ્યાં સંદિગ્ધતા વરતાય ત્યાં કાયદાશાસ્ત્રના નિષ્ણાતો પ્રસ્તુત કાયદા પાછળ રહેલો ‘આશય’ અને તેના અર્થને લક્ષમાં રાખીને તેમ જ અન્ય સંબંધિત કલમોના અર્થો જોડે તાર્કિક સંગતિ જાળવીને તેનું અર્થઘટન કરવા પ્રવૃત્ત થતા હોય છે. વૈજ્ઞાનિકોની કાર્યપદ્ધતિમાંયે અર્થઘટન જેવી પ્રવૃત્તિને અવકાશ રહ્યો હોવાનું જણાશે. પ્રયોગશાળામાં કામ કરતા વૈજ્ઞાનિકો પોતાના પ્રયોગોનાં નિરીક્ષણોમાંથી ‘હકીકતો’ નોંધતા હોય છે, પણ એ ‘હકીકતો’ તેમને આગળ લઈ જઈ ન શકે એમ બને. ત્યારે એ ‘હકીકતો’નું અર્થઘટન કરીને ચાલવાના તેમને પ્રસંગો આવે છે. પણ અર્થઘટન નામથી ઓળખાતી આ જાતની પ્રવૃત્તિઓથી સાહિત્યના અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ સ્વરૂપતઃ ભિન્ન છે એમ નોંધવું જોઈએ. સાહિત્યમાં ભાષાનો જે રીતે સર્જનાત્મક વિનિયોગ થતો હોય છે, તેથી તેની ભૂમિકા બદલાઈ જાય છે. તાર્કિક વિધાન (કે વિધાનો) રૂપે જેને રજૂ કરી ન શકાય તેવી કૃતિની વ્યંજનાસમૃદ્ધિ તેનું પ્રાણતત્ત્વ છે. આવી કૃતિ વિશે વર્ણનાત્મક વિધાનોને ભાગ્યે જ અવકાશ મળે છે, અને જો એવાં વિધાનો પ્રાપ્ત થાય તે કૃતિના મર્મને તે કેટલે અંશે પ્રગટ કરી શકે તે પ્રશ્ન જ રહે છે. હકીકતમાં, કૃતિના હાર્દનું આકલન કરવા જે કોઈ વિધાન રચાય તેમાં અર્થઘટનનો વ્યાપાર પ્રવેશી ચૂક્યો હોય છે. અલબત્ત, અર્થઘટન એ અનુમાન જેવો નર્યો તાર્કિક વ્યાપાર નથી; જો કે અર્થઘટનની સૂક્ષ્મ સંકુલ પ્રક્રિયામાં એનું ઓછું કે વત્તું અનુસંધાન થયું હોય એમ બને. અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ કૃતિના જુદા જુદા સ્તરેથી ચાલતી હોય છે. એવી દરેક સ્તરની પ્રવૃત્તિના સંદર્ભે તર્કશાસ્ત્ર શબ્દાર્થ શાસ્ત્ર માનસશાસ્ત્ર તેમ જ બીજા વિજ્ઞાનના પ્રશ્નો સંભવી શકે છે. પ્રાચીન કે મધ્યકાલીન સાહિત્યની હસ્તપ્રત જ્યાં દૂષિત કે દુર્બોધ લાગે ત્યાં શુદ્ધ પાઠની રચના કરવાના પ્રયત્નો થતા હોય છે. મૂળ કર્તાને અભિપ્રેત ‘અર્થ’ શોધવાની એ પ્રવૃત્તિ ગણાય. એ માટે એ જ હસ્તપ્રતની ભાષાનું રૂપ, એ કર્તાની અન્ય હસ્તપ્રતો, તત્કાલીન સાહિત્યની ભાષા, તેની રચનાપ્રણાલિઓ એમ અનેક બાબતો લક્ષમાં લેવી પડે છે. અર્થબોધ કે અર્થઘટનની આ પ્રવૃત્તિ પ્રમાણમાં સરળ છે. પણ જ્યાં કૃતિના પાત્ર પ્રસંગ કે ભાવબોધના પ્રશ્ન પર જઈએ છીએ ત્યાં આ પ્રવૃત્તિની ખરી ગૂંચ જોવા મળે છે. ‘હેમ્લેટ’નો નાયક હેમ્લેટ પોતાના પિતાના ખૂનનો બદલો લેવામાં વિલંબ શા માટે કરતો હતો એ વિશે જુદા જુદા અભ્યાસીઓએ જુદો જુદો ખુલાસો આપ્યો છે. આવો દરેક ખુલાસો એ હેમ્લેટના ચરિત્રનું અર્થઘટન જ બની રહે છે. હેમ્લેટના જુદાં જુદાં પાત્રો જોડેના ભાવપ્રતિભાવો, જુદા જુદા પ્રસંગે તેના ચિત્તમાં જાગી ઊઠતું મંથન, તેના અંતરમાં જાગતી પરસ્પરવિરોધી વૃત્તિઓ અને લાગણીઓ અને તેના સંકલ્પો-વિકલ્પો એ બધું લક્ષમાં રાખીને તેના વર્તનનો મૂળ આશ ‘આશય’ સમજવાના એ પ્રયાસો છે. આ માટે અભ્યાસીઓ આખીય કૃતિની સંકુલતામાંથી પોતાને વધુ સ્વીકાર્ય લાગતી ‘અર્થોની તરેહ’ શોધો કાઢી છે. આમ જુઓ તો ‘હેમ્લેટ’ જેવી કૃતિનાં પાત્રો પ્રસંગો સંવાદો અને ભાવ-સંવેદનોમાં માનવપરિસ્થિતિનાં પરસ્પરવિરોધી અસંખ્ય તત્ત્વો ગૂંચવાઈ ગયેલાં છે. એટલે જ પ્રસ્તુત કૃતિનો મર્મ ઉકેલવાના ભાગ રૂપે અભ્યાસીઓએ હેમ્લેટ પાત્રના સ્વભાવ(કે મનોભાવ)ને તાગવાના ફરી ફરીને પ્રયત્નો જારી રાખ્યા છે. આવા દરેક પ્રયાસ પાછળ અર્થોની તરેહ શોધવાની તેમની દૃષ્ટિ રહી હોય છે. કૃતિ સમગ્રની પ્રચુરતા જ્યારે તેના મર્મને પ્રચ્છન્ન કરી દેતી લાગે છે ત્યારે એની વચ્ચે અર્થોની કોઈ તરેહ (કે તરેહો) શોધવાની ભાવકની વૃત્તિ સહજપણે સક્રિય બને છે. આ જાતનો અભિગમ વળી કેટલીક વાર વિશિષ્ટ સિદ્ધાંત કે વિચારસરણીનો આશ્રય લે છે. સાહિત્યની અનેક વિશિષ્ટ કૃતિઓનું ફ્રોયડ માકર્‌સ આદિની વિચારસરણીઓના પ્રકાશમાં અર્થઘટન થયું છે. ‘હેમ્લેટ’નાં અનેક દૃષ્ટિબિંદુઓથી અર્થઘટનો થયેલાં છે, એ જાણીતી વાત છે. કાફકાની કૃતિ ‘ધ કેસલ’ કે કામૂની ‘ધ પ્લેગ’ જેવી રચનાઓનું પણ આગવી રીતે અર્થઘટન થયું છે. આવાં અર્થઘટનો કૃતિની સંકુલતાનાં અમુક એક યા બીજાં પાસાંને તીવ્રતાથી અજવાળી આપતાં હોય છે. પણ એ સાથે કૃતિની રચનામાં ગૂંથાયેલાં બીજાં તત્ત્વોની અવગણના થવા પામે એમ પણ બનવાનું. દરેક અર્થઘટન જો અર્થતરેહની રચના છે, તો અર્થતરેહના આવા બોધમાંથી સંભવતઃ વિસંગત લાગે એવાં તત્ત્વો જ ગાળી કાઢવામાં આવ્યાં હોય એમ બને. આ કારણે જ તો સાહિત્ય(અને અન્ય લલિત કળાઓ)ના અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ સામે કેટલીક વાર વાંધાઓ લેવામાં આવ્યા છે. આ સાથે હવે બીજા અનેક પ્રશ્નો ઊભા થાય છે : એક, કૃતિના અવબોધ અને આસ્વાદની દૃષ્ટિએ અર્થઘટન અનિવાર્ય છે? કોઈ કૃતિમાં એકથી વધુ અર્થઘટનોને અવકાશ હોય તો એ બધાંને એકસરખાં પ્રસ્તુત અને પ્રમાણભૂત ગણીશું? અમુક અર્થઘટન પ્રમાણભૂત છે એમ નક્કી કરવાને કૃતિમાં અમુક ‘અર્થ’ને પ્રમાણ (કે ધોરણ) તરીકે શી રીતે સ્વીકારીશું? અને બધાં અર્થઘટનો એ કોઈ એક આદર્શ ‘અર્થ’નાં વિવિધ રૂપો છે, કે એવો કોઈ એક આદર્શ ‘અર્થ’ હોતો જ નથી? પ્રતીકબોધના અર્થઘટનમાં આવા કોઈ નવા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે ખરા? ખરેખર સૌંદર્યમીમાંસા અને વિવેચનશાસ્ત્રના આ બધા તાત્ત્વિક પ્રશ્નો છે. અહીં આપણે એ વિશે વિગતે ચર્ચા કરી શકવાના નથી. માત્ર એમાં રહેલી તાત્ત્વિક મુશ્કેલીઓનો નિર્દેશ જ કરી લઈશું. પરંપરાગત વિવેચનપ્રવૃત્તિ સામે આ જાતના પ્રશ્નો કદાચ પડકારરૂપ બન્યા ન હતા. મોટા ભાગના અભ્યાસીઓ કૃતિમાં કર્તાને ‘વિવક્ષિત અર્થ’ શોધવા પ્રવૃત્ત થયા હતા. કૃતિની વિશિષ્ટ રૂપરચનામાં કર્તાનો આવો ‘વિવક્ષિત અર્થ’ ગૂંથાઈ રહ્યો છે. કૃતિના વિશિષ્ટ આકારમાં તે નિયામક બની રહ્યો છે એવી કંઈક તેમની સમજ રહી હતી. આથી કૃતિવિવેચનના કાર્યમાં કર્તાને અભિપ્રેત અર્થ રચવાની પ્રવૃત્તિ કેન્દ્રમાં રહેતી હતી. કર્તાના ‘અર્થ’ને નિશ્ચિત એવા વિધાન રૂપે તારવવાનું વલણ પણ એમાં વારંવાર જોવા મળશે. પણ આધુનિક વિવેચન કર્તાનો આવો ‘વિવક્ષિત અર્થ’ સ્વીકારતું નથી અથવા એનો અનાદર કરવા ચાહે છે. એનાં એકથી વધુ કારણો સંભવે છે. પ્રથમ તો એ કે કૃતિમાં કર્તાને કે અર્થ વિવક્ષિત છે તે નક્કી કરવાનું મુશ્કેલ હોય છે. કર્તાએ પોતાના ગ્રંથ પ્રસ્તાવનામાં કે પોતાની નોંધપોથીમાં કૃતિની રચનાના ‘આશય’ની વાત કરી હોય તો એ ‘આશય’ સ્વયં કૃતિનો ‘અર્થ’ ન હોઈ શકે. અને ‘આશય’ અને નિપજી આવેલી કૃતિના ‘અર્થ’ વચ્ચે ઘણો મોટો તફાવત હોઈ શકે. વળી, સાહિત્યક્ષેત્રની મોટા ભાગની કૃતિઓ વિશે તેના લેખકના આશયો કે અભિપ્રેત અર્થો જાણવા મળતા નથી. એટલે છેવટે કૃતિમાં જ કર્તાનો અર્થ શોધવાનો રહે. પણ આ અંગે બીજી મુશ્કેલી પણ છે. કૃતિના ‘અર્થ’ને તેના કર્તાના વિવક્ષિત અર્થમાં જ સીમિત કરી દઈએ, તો તો વ્યંજનાસમૃદ્ધ કૃતિમાં નવા અર્થબોધને જે અવકાશ રહ્યો હોય છે તેનો જ નિષેધ થઈ જાય. આધુનિક વિવેચનકૃતિમાં નિહિત રહેલી ભાવ અને અર્થની સંકુલતાનો આદર કરે છે. એ સંકુલતામાં નવા અર્થઘટનને – અર્થોની નવી તરેહને અવકાશ મળ્યો જ છે. એટલે, નવી પેઢી એમાં એક વિશેષ ‘અર્થ’. વાંચે એમ બનવાનું. તો, કૃતિમાં નિહિત રહેલો અમુક ‘અર્થ’ (કે અર્થતરેહ) જ કર્તાને વિવક્ષિત છે, અને એ જ એ કૃતિનો પ્રમાણભૂત અર્થ છે એમ પ્રતિપાદન કરવાનું મુશ્કેલ છે. અને એટલે જ અમુક એક અર્થઘટન પ્રમાણભૂત છે એમ તાર્કિક રીતે સિદ્ધ થઈ શકતું નથી. આમ છતાં, પ્રસ્તુતતાનો પ્રશ્ન, અલબત્ત, અમુક રીતે અર્થપૂર્ણ ઠરે છે. આપણે એમ કહી શકીએ કે દરેક અર્થઘટન જો કૃતિમાં નિહિત રહેલા સંકુલ અર્થોમાંની એક તરેહ છે, તો જે તરેહ કૃતિનાં સૌથી વધુ સ્તરોનું આકલન કરે, અને જેમાં કૃતિનાં વિરોધી લાગતાં તત્ત્વોનો વધુ સમાવેશ થઈ શક્યો હોય તે વધુ પ્રસ્તુત ઠરે છે. આવું અર્થઘટન કૃતિના હાર્દને વધુ ગહન સ્તરેથી પ્રકાશિત કરી આપતું હોય છે. આપણે પ્રથમ ભાગની વિચારણામાં નોંધ્યું છે કે સાહિત્યમાં પ્રયોજાયેલું પ્રતીક એ કૃતિનું અલગ કે આગંતુક ઘટક નથી. આખીયે કૃતિમાં પ્રવર્તક બળ બની રહેતું એ સજીવ ગતિશીલ તત્ત્વ છે. કૃતિમાં રજૂ થતા વિરોધી ભાવો અને અર્થોનું એ intersecting point છે. વ્યંજનાઓની ઘનીભવનની પ્રક્રિયા એમાં ઉત્કટ બની રહેલી જોઈ શકાશે. કહો કે એક અણુવિશ્વની સંકુલતા એને મળી હોય છે. એટલે પ્રતીક અર્થબોધમાં સમજભેદને અવકાશ રહે જ છે. વિલિયમ બ્લેઈકની કૃતિ ‘The Tiger’માં ‘વાઘ’ પ્રતીકરૂપ છે.

“Tiger! Tiger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame the fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, and what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamp make thee?

Tiger! Tiger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
 Dare farme Thy fearful symmetry?”

સહૃદય ભાવકને અહીં પ્રતીત થઈ ગયું હશે કે આ રચનામાં ‘વાઘ’ એ વન્ય પ્રાણી માત્ર નથી : વિરાટ અસ્તિત્વમાં નિહિત રહેલું એ કરાલ પણ ઝળહળતું સત્ત્વ છે. ‘રાત્રિનાં અરણ્યો’ એની તેજજ્વાલાઓથી ઝળહળી ઊઠ્યાં છે. એનું ‘કરાલ સૌષ્ઠવ’ કોઈ દુન્યવી શક્તિનું નહિ, કોઈ ‘અમર્ત્ય, હાથ’ કે ‘(અમર્ત્ય) નેત્ર’નું સર્જન સંભવે છે. આ ‘વાઘ’ની આંખોની અગ્નિજ્વાલા દૂર દૂર અંતરિક્ષોમાં જલી રહી છે. આવા કોઈ કરાલ તત્ત્વની સંવેદના અહીં ‘વાઘ’ના પ્રતીકમાં મૂર્ત થઈ છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે આખીય રચનાના સંદર્ભમાંથી એને પ્રતીકની ક્ષમતા પ્રાપ્ત થાય છે. ઉપાડની પંક્તિમાં “Tiger! Tiger!” એમ ભવ્ય વિસ્મય સાથે ‘વાઘ’નો બે વાર ઉલ્લેખ થાય છે. એ પછીના શબ્દો – “buining bright In the forests of the night” – એ દુન્યવી પ્રાણીનું લોકોત્તર સત્ત્વમાં રૂપાંતર કરી દે છે. તો એનું ‘કરાલ સૌષ્ઠવ’ એને આગવું metaphysical form રચી આપે છે. એ રીતે આ કૃતિની પંક્તિએ પંક્તિએ એ સત્યનું ગહન સંકુલ રૂપ છતું થતું આવે છે. આ કારણે એનું અમુક નિશ્ચિત અર્થમાં સમીકરણ કરી આપવાનું વલણ બરોબર નથી. ઉંગારેત્તીની ‘You Were Broken’ શીર્ષકની કૃતિ ‘સૂર્ય’ના પ્રતીકને શી રીતે યોજે છે તે પણ જોવા જેવું છે. કૃતિના માત્ર અંતિમ સંદર્ભ અહીં ઉતાર્યો છે.

“Grace, Happy thing,
In such a hardened blindness
How could you not be broken!
You, simple breath and crystal,
A flash of light too human for the savage,
Pitiless, frenzied, throbbing
Roar of a naked sun.”

અહીં અંતની પંક્તિમાં ‘a naked sun’ શબ્દપ્રયોગ નોંધપાત્ર છે. “કોઈ એક નગ્ન સૂર્ય”ની આ વાત છે. (કેપિટલ S આ sun શબ્દમાં નથી, તે સૂચવે છે કે વિશ્વપ્રકૃતિનું આ કોઈ અસામાન્ય કે કેન્દ્રીય તત્ત્વ નથી.) અહીં ખરેખર તો ‘સૂર્ય’ અને તેમાંથી લૂઝરતો ‘તડકો’ બંને ‘sun’ શબ્દથી સૂચવાઈ જાય છે. આ ‘સૂર્ય’ (અને ‘તડકો’) સ્વયં “નિષ્ઠુર ઉન્માદી ધડક શા ઘૂઘવાટ”નો સ્રોત બની રહ્યો છે. પ્રકાશનું જ આ ઉગ્રતમ રૂપ છે, જે savage માટે ‘અતિમાનવીય’ સત્ત્વ પુરવાર થયું છે, તે સાથે તે નિષ્ઠુર અમાનુષી તત્ત્વ પણ સમાવી રહ્યું છે. પણ સૂરજ પવન સમુદ્ર રાત્રિ ખડક જેવાં વિશ્વપ્રકૃતિમાં રહેલાં મૂળ તત્ત્વો કાવ્યમાં પ્રવેશે ત્યારે એ અર્થબોધ કે અર્થઘટનની બાબતમાં કોઈક રીતે ‘બદ્ધ’ થઈ જવા આવ્યા હોય એવા સંદર્ભો પણ જોવા મળશે. પાશ્ચાત્ય પરંપરાની કવિતાનું અછડતું અવલોકન કરનારને પણ સમજાશે કે નિસર્ગમાંથી લેવાતાં આ પ્રતીકોને કેટલાક પૌરાણિક સંસ્કારો મળ્યા હોય છે. ખરેખર સૂર્ય એક primordial image છે. દરેક પ્રજા કે જાતિના ધાર્મિક જીવનમાં એનું ક્યાંક ને ક્યાંક વિશિષ્ટ સ્થાન સંભવે છે. આ આદિસત્ત્વની આસપાસ પ્રજાનું અજ્ઞાત ચિત્ત વિશિષ્ટ સંવેદનાઓ અર્થો અને પ્રતીતિઓનું ધૂંધળું વાતાવરણ રચી ચૂક્યું હોય છે. પાશ્ચાત્ય સાહિત્યની પરંપરામાં સૂર્ય રાત્રિ ખડક શિયાળો જેવી સંજ્ઞાઓને એ રીતે પાશ્ચાત્ય પ્રજાના અજ્ઞાત ચિત્તમાં પોષાતા રહેલા વિશેષ સંસ્કારો મળ્યા જણાશે. એમાં અનેક પ્રતીકોને બાઈબલના અર્થસંદર્ભો જોડે ઊંડું અનુસંધાન રહ્યું દેખાશે. ઉંગારેત્તીની ઉપર નિર્દેશેલી રચનામાં ‘સૂર્ય’ને પ્રતીક લેખે જે અર્થસંસ્કારો મળ્યા છે તેમાં આ જાતના પૌરાણિક અર્થોનું અનુસંધાન છે. અલબત્ત, પ્રસ્તુત કૃતિના વિશિષ્ટ સંવેદનથી તેના સંકેતો નિયંત્રિત થયા છે. કૃતિની સંકુલતા કેટલીક વાર અર્થબોધની વધુ તરેહો સમાવતી જણાશે. એવે પ્રસંગે પ્રતીકનું એકથી વધુ તરેહમાં અનુસંધાન શક્ય બનતું હોય છે. કહો કે, પ્રતીકમાં સૂચિત રહેલા વિભિન્ન અર્થોમાં અમુક બળવાન સિદ્ધ થાય છે અને તે એકથી વધુ તરેહોને અવકાશ પૂરો પાડે છે. ડી. એચ. લૉરેન્સની પ્રસિદ્ધ કૃતિ ‘The snake’ આ માટે દૃષ્ટાંત બની રહે છે. આપણે ત્યાં એ રચનાના બે અનુવાદો અને એ રસદર્શનો ‘કાવ્યાયન’માં ગ્રંથસ્થ થયાં છે. એ પૈકી પ્રા. શ્રી મણિયારે એમાંના ‘સર્પ’ના પ્રતીકને phallic symbol તરીકે ઘટાવ્યું છે. તો પ્રા. શ્રી અનિરુદ્ધે એમાં નાગ તે ‘ઈશુ’ છે એ પ્રકારનું અર્થઘટન કરવાની સાથે જ તેમાં phallic consciousnessનો સંકેત પણ વાંચ્યો છે. અહીં પ્રતીકના અર્થઘટનને લગતા મહત્ત્વના પ્રશ્નો ઊભા થશે. ‘સર્પ’ એ કેવળ phallic symbol છે? અથવા, ‘સર્પ’ એ ‘ઈશુ’નું પ્રતિનિધાન માત્ર છે? અને આ બંને અર્થઘટનો એકસરખાં પ્રસ્તુત છે? તો પ્રસ્તુત કૃતિમાં ‘સર્પ’નુ જે રીતે ભૌતિક અને અતિભૌતિક રૂપ વર્ણવાયું છે તેને લક્ષમાં લેતાં અને ખાસ તો ‘નાગરિક’ અને ‘સર્પ’ વચ્ચે અહીં જે સંકુલ સંબંધભાવો રજૂ થયા છે તેને સમગ્રતયા લક્ષમાં લેતાં સમજાશે કે ‘સર્પ’ને માત્ર phallic symbol તરીકે ઘટાવવું પૂરતું નથી, તો બીજી બાજુ એમાં ‘ઈશુ’નો અર્થ વાંચવામાંય મુશ્કેલી છે. કૃતિના અર્થની સંકુલતાને વધુ પ્રકાશિત કરી આપે એ રીતે ‘સર્પ’નું અર્થઘટન કરવું જોઈએ. વિરાટ અસ્તિત્વમાં નિહિત રહેલા આદિતમિસ્ર લોકના સત્ત્વ તરીકે એની રહસ્યમયતા આપણે સતત લક્ષમાં રાખવી જોઈએ. નીચેનો સંદર્ભ જુઓ : “He drank enough And lifted his head, dreamily, as one who has drunken, And flickered his tongue like a forkednight on the air, so black......” ‘સર્પ’ના આ વિરાટ રૂપને લક્ષમાં લીધા વિના કોઈ પણ અર્થઘટન અપર્યાપ્ત જ નીવડવાનું. એક રીતે અર્થઘટનની પ્રવૃત્તિ એ જો આસ્વાદને ઉપકારક બની રહે એવી અર્થબોધની ભૂમિકા છે તો એમાં કૃતિની સંકુલતાનાં અનેક તત્ત્વો ગળાઈ જવાનો ભય પણ રહ્યો છે. ‘અર્થઘટન’ની પ્રવૃત્તિ એ રીતે જો અર્થસંકોચની પ્રવૃત્તિ બની રહેતી હોય તો તે સ્વયં પ્રશ્નાર્થ બની રહે છે.