ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ/ગુજરાતી સાહિત્ય

ગુજરાતી સાહિત્ય:

પ્રાગ્નરસિંહયુગ

ગુજરાતી ભાષામાં સાહિત્યસર્જનની શરૂઆત, પહેલાં નરસિંહ મહેતા(૧૪૧૪-૧૪૭૯)થી જ માનવામાં આવતી હતી અને તેથી જ નરસિંહ મહેતાને ગુજરાતી ભાષાના આદિકવિનું બિરુદ અપાયેલું. પરંતુ નરસિંહપૂર્વે ત્રણ શતકથી ગુજરાતી ભાષા-સાહિત્યનું ખેડાણ થતું રહ્યું છે એવાં પ્રમાણ પૂરાં પાડતી હસ્તપ્રતો મળી આવતાં, ઉપર્યુક્ત સ્થિતિ બદલાઈ છે. નવી સ્થિતિમાં ગુજરાતી ભાષામાં સાહિત્યસર્જનના પ્રારંભનો યશ હેમચન્દ્રાચાર્ય (૧૦૮૮-૧૧૭૨)ને ફાળે જાય છે.

મધ્યકાળ

રાસયુગ: હેમચંદ્રની આસપાસના જૈન-જૈનેતર કવિઓએ સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશનાં વિવિધ કાવ્યસ્વરૂપો ખેડ્યાં છે. જેને આપણે ‘જૂની ગુજરાતી’ એવું નામ આપ્યું છે તે અંતિમ અપભ્રંશમાં આખ્યાન, ચરિત, રાસ અને કહા/કથાનું ચલણ વિશેષ હતું છતાં સ્તવન, સઝાય અને ચોવીસી, બાવની જેવી પદ્યકૃતિઓ પણ આ સમયમાં વિપુલ માત્રામાં રચાઈ છે. આ તબક્કાની ઉલ્લેખનીય કૃતિઓમાં જિનભદ્રકૃત ‘ઉપદેશમાલાકથા’ (૧૧૫૧), હરિભદ્રસૂરિકૃત ‘નેમિનાથચરિત’(૧૧૬૦), શાલિભદ્રસૂરિકૃત ‘ભરતેશ્વર-બાહુબલિરાસ’(૧૧૮૫), ધર્મસૂરિકૃત ‘જંબુસામિચરિય’(૧૨૧૦), વિજયસેનસૂરિકૃત ‘રેવંતગિરિરાસુ’(૧૨૩૧), જિનપદ્મસૂરિકૃત ‘સ્થૂલિભદ્રફાગુ’(૧૩૩૪), વિનયભદ્રકૃત ‘હંસરાજ-વચ્છરાજ ચઉપઈ’(૧૩૫૫), હીરાણંદકૃત ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડુ’(૧૪૨૯), શ્રીધર વ્યાસકૃત ‘રણમલ્લછંદ’ તથા અબ્દુલ રહેમાનકૃત ‘સંનેહય’ (સંદેશક) રાસ’ (બારમી સદી)નો સમાવેશ થાય છે. પ્રાગ્નરસિંહયુગ/રાસયુગમાં રચાયેલી ગદ્યકૃતિઓમાં ‘આરાધના’ (૧૨૭૪), ‘બાલશિક્ષા’ (૧૨૮૦), તરુણપ્રભસૂરિકૃત ‘ષડાવશ્યક બાલાવબોધ’ (૧૩૫૫), ‘મુગ્ધાવબોધ ઔક્તિક’ (૧૩૯૪), માણિક્યસુંદરસૂરિકૃત ‘વાગ્વિલાસ/ પૃથ્વીચન્દ્રચરિત’ (૧૪૨૨) મુખ્ય છે. ભક્તિયુગઃ ગુજરાતી સાહિત્યમાં ભક્તિયુગનો આરંભ પંદરમા સૈકાથી મનાયો છે. રાસયુગની તુલનાએ જૈનેતર સર્જકોનું બહોળું પ્રદાન એ આ યુગની વિશિષ્ટતા છે. એમ થવા પાછળનાં કારણોમાં મુખ્ય કારણ દેશવ્યાપી વૈષ્ણવભક્તિ આંદોલનની પ્રધાનતા છે, જેણે નરસિંહથી માંડી દયારામ સુધીના આ તબક્કાના મૂર્ધન્ય ભક્તકવિઓ પર વ્યાપક પ્રભાવ સર્જ્યો છે. ભક્તિઆંદોલન એ ભારતીય સાહિત્યધારાનો નવોન્મેષ નથી. ભક્તિકવિતાનું આદિરૂપ વેદકાલીન ઋચાઓ તેમજ મહાભારત-ગીતામાં નિહિત છે. પરંતુ ભક્તિનું પ્રબળ રૂપ નવમા શતકમાં રચાયેલા ભાગવતના પ્રચલન પછી પ્રગટ થયું છે. આ સમયમાં ભગવાનનાં, વાસુદેવ તેમજ નારાયણરૂપો અદ્વૈત સાધે છે. પરંતુ એ સમયમાં ભક્તિમાર્ગનું પૌરાણિક રૂપ જ પ્રગટ થયું છે. જ્યારે અગિયારમા શતકમાં તે સાંપ્રદાયિક વલણ અખત્યાર કરી નબળા પડેલા બૌદ્ધધર્મને હટાવી લોકમાનસ પર છવાઈ જઈ સુસ્થિર બને છે. ભક્તિકવિતા એ મૂલત: દ્રવિડ દેશની દેણ છે. દસમા શતક પૂર્વે થયેલા આળવાર-નાઈનાર ભક્તકવિઓ, રામાનુજાચાર્ય (૧૦૧૭-૧૧૩૭), મધ્વાચાર્ય (૧૧૯૯-૧૨૭૮), વલ્લભાચાર્ય (૧૪૭૩-૧૫૩૧) વગેરેનો ભક્તિમાર્ગની સ્થાપના તેમજ તેના પ્રચાર-પ્રસારમાં સિંહફાળો છે. આ સમય દરમ્યાન ભક્તિઆંદોલન સમગ્ર દેશમાં વ્યાપી વળે છે. રામાનંદ દ્વારા દીક્ષા પામેલા કબીર, રૈદાસ, રૈદાસ-શિષ્ય નાનક, સેનો વાળંદ, સદનો ખાટકી, ધન્ના જાટ, નરહરિ બ્રાહ્મણ વગેરે ભક્તકવિઓએ ભક્તિમાર્ગમાંથી વર્ણભેદ નાબૂદ કરી, સામાન્ય પ્રજાને ભક્તિ દ્વારા મોક્ષપ્રાપ્તિ માટે અભિમુખ કરી. રામાનંદે ભક્તિનું માહાત્મ્ય કર્યું તો, વલ્લભાચાર્યે કૃષ્ણભક્તિને પ્રચલિત કરી છે. પાંચમા શતકથી ગુજરાતનાં મંદિરો, મૂર્તિઓ ઇત્યાદિ સામગ્રીમાં વૈષ્ણવ ભાગવતધર્મની હયાતી નોંધાઈ છે. હેમચન્દ્રાચાર્યે ‘કાવ્યાનુશાસન’ના રાધાકૃષ્ણ સંબંધે ટાંકેલા શ્લોક તેનું પરવર્તી સાક્ષ્ય છે. તે પછી શ્રીધરકૃત ‘દશમસ્કંધ’, ભીમકૃત ‘હરિલીલાષોડશકલા’ ‘કૃષ્ણકર્ણામૃત’ વગેરે કૃતિઓમાં પણ કૃષ્ણભક્તિની પુષ્ટિ થાય છે. મધ્યકાલીન ભક્તિકવિતા વિવિધ રૂપે રચાઈ છે: ૧. ભક્તકવિઓએ ભગવાન શ્રીકૃષ્ણ જોડે અનુભવેલા પ્રેમસમર્પિત ગોપીભાવની કવિતા ૨. ભક્તિ દ્વારા મોક્ષપ્રાપ્તિ શી રીતે સંભવે તેનો બોધ કરતી ભક્તિપ્રેરક કવિતા. ૩. પૂર્વે જે જે ભક્તકવિઓએ ભક્તિ કરીને પ્રભુપ્રીતિ પ્રાપ્ત કરી હતી તેમના જીવનનું સંકીર્તન કરતી ભક્તચરિતની કવિતા. પ્રથમ સ્વરૂપની ભક્તિકવિતામાં ભક્તહૃદયના સાહજિક ઉદ્ગારો જ કાવ્યરૂપ પામ્યા છે. અને એમ તેમાં પ્રેમલક્ષણાભક્તિનું ચરમ શિખર સિદ્ધ થયું છે. મીરાં આ પ્રકારના ભક્તકવિઓમાં સ્ત્રીકવિ હતાં, પરંતુ પ્રેમસખી પ્રેમાનંદ અને કબીરપંથી જીવણદાસે તો પુરુષત્વ ઓગાળી દઈને ‘પ્રેમસખી’ તેમજ ‘દાસી જીવણ’ના નામે જ ભક્તિકવિતા કરી છે. ઈશ્વરવિમુખ જીવને જીવનની ક્ષણભંગુરતાનો બોધ કરાવીને પ્રભુપ્રીત્યર્થે જીવનયાપન કરવાની શિખામણ આપતી મધ્યકાલીન કવિતા તેની બોધાત્મકતાથી અલગ તરી આવે છે. તેમાં સાચા વૈષ્ણવનાં ગુણલક્ષણો દર્શાવી, તેની વ્યાખ્યા કરતી કૃતિઓ વિપુલ પ્રમાણમાં સર્જાઈ છે. દુન્વયી વ્યવહારની પરવા કર્યા વિના જે નર્યા પ્રભુલીલામાં જ રમમાણ રહ્યા છે અને જેમનો વ્યવહાર ભક્તપરાયણ ભગવાને અચૂક પાર પાડી આપ્યો છે એવા ભક્તોની ચરિત્રકથાઓ પણ આ તબક્કામાં બહોળા પ્રમાણમાં મળી આવી છે. તેમાં ભક્ત, ભગવાન અને તેના મિલનની ચાવીરૂપ ભક્તિનો ભરપૂર મહિમા થયો છે. એ કવિઓએ ‘રુક્મિણીહરણ’ અને ‘રણયજ્ઞ’ જેવી આખ્યાનકૃતિઓમાં આરંભે પ્રભુનાં પરાક્રમો વર્ણવ્યાં છે તો, પછીથી સુદામા, ધ્રુવ, પ્રહ્લાદ, અજામિલ, રુક્માંગદ, સુધન્વા, ચન્દ્રહાસ જેવા પુરાણપ્રસિદ્ધ ભક્તો તેમજ નરસિંહ, સગાળશા અને ભક્ત બોડાણો જેવા લોકખ્યાત સંતભક્તોનાં ચરિત્ર આધારિત આખ્યાનો પણ રચ્યાં છે. ભક્તિકાળમાં વૈષ્ણવભક્તિની સમાંતરે લકુલીશ પ્રવર્તિત શૈવભક્તિ પણ સતત પ્રવર્તમાન રહી છે. ભાલણકૃત ‘શિવભીલડીસંવાદ’, ‘મૃગીઆખ્યાન’, જાવડકૃત ‘મૃગીસંવાદ’, શામળકૃત ‘શિવપુરાણ’, શ્રીધરકૃત ‘ગૌરીચરિત્ર’, નાકરકૃત ‘શિવવિવાહ’, શિવાનંદ સ્વામીરચિત ‘શિવ-આરતીઓ’ અને રત્નેશ્વરકૃત ‘શિવમહિમ્નસ્તોત્ર’નો અનુવાદ એ, આ સમયની નોંધપાત્ર કૃતિઓ છે. શિવ ઉપરાંત શક્તિ અર્થાત્ દેવીભક્તિનો પણ એક નોંધપાત્ર પ્રવાહ છે જેમાં કીર્તિમેરુકૃત ‘અંબિકાછંદ’, ‘ભવાની છંદ’, પ્રેમાનંદકૃત ‘દેવીચરિત્ર’, વલ્લભ ધોળાના ગરબા, નાથભવાનકૃત ગરબો ‘અંબાઆનન’ વગેરે કૃતિઓ ધ્યાન આકર્ષિત કરે છે. ઉત્તર હિંદમાં ભક્તિની સમાન્તરે જ્ઞાનમાર્ગની કવિતા પણ રચાતી રહી છે. નિર્ગુણવાદી કબીર અને યોગમાર્ગી ગોરખનાથ સંપ્રદાયની અસર તળે ‘યોગવસિષ્ઠ’ જેવા ગ્રન્થોનું મનન થતું રહ્યું છે. વેદાન્તી વિચારધારાની જ્ઞાનમાર્ગી કવિતા ભક્તિકવિતાની માફક ભલે, વ્યાપક નહીં, તોપણ નાના શા ઝરણાની જેમ નિરંતર પ્રવાહિત રહી છે. એમાં નરસિંહ અને અખાની સંગાથે નરહરિ, ગોપાળ, ભાણદાસ, પ્રીતમ, ધીરો, ગવરીબાઈ, નિરાંત, ભોજો વગેરે પ્રમુખ કવિઓ છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી ભક્તિકવિતાના ચરમ શિખર સમા નરસિંહને અપાયેલું આદિકવિનું બિરુદ સમય અનુસાર અલબત્ત, ટકતું નથી, છતાં કાવ્યગુણની ભૂમિકાએ નરસિંહ પૂર્વે એની હેડીનો કોઈ કવિ થયો નથી. એની કવિતામાં ભક્તિ-શૃંગાર તેમજ વેદાન્તોની જ્ઞાનોપાસનાનો એવો યોગ રચાયો છે જે જીવન સમગ્રને આલેખવામાં અપૂર્વતા દાખવે છે. નરસિંહની આત્મચરિત્રાત્મક કૃતિઓ પૈકી ‘હારમાળા’માંની ૧૪૫૬ની સાલ તથા રા’માંડલિક સાથેની સમકાલીનતાના નિર્દેશો અનુસાર તેનો આયુષ્યકાળ ૧૪૧૪/૧૫થી ૧૪૮૦ સુધીનો કલ્પાયો છે. સાંપ્રદાયિક પ્રભાવથી મુક્ત એવા વૈષ્ણવદર્શનને અનુસરનાર નરસિંહ તત્ત્વત: કૃષ્ણભક્ત કવિ છે. વિપુલ સંખ્યામાં મળતી નરસિંહની કૃતિઓમાં એક તરફ નર્યા ઉઘાડા શૃંગારનું ગ્રામ્યનિરૂપણ છે તો, સામે પક્ષે આધ્યાત્મિક અનુભૂતિની વિરલ કોટિ અને ભક્તહૃદયની આરતભરી વાણી છે. આ સ્થિતિમાં નરસિંહની સાહિત્યિક કૃતિઓ પૈકી કેટલીક રચનાઓ મૂળ નરસિંહ મહેતાને બદલે નરસિંહ નામધારી કોઈ અન્ય કવિની રચનાઓ હોવાનું અનુમાન થયું છે. નરસિંહની કવિતા પર વલ્લભાચાર્યપ્રેરિત પુષ્ટિસંપ્રદાય તેમજ ચૈતન્ય મહાપ્રભુની અસર હોવાનું અનુમાન થયું છે. પરંતુ રાસસહસ્રપદી, ચાતુરીઓ અને શૃંગાર નિરૂપતાં અન્ય પદોના અભ્યાસથી ફલિત થાય છે કે એની કૃષ્ણભક્તિની કવિતા પર ચૈતન્યની અપેક્ષાએ ભાગવત તથા જયદેવનો પ્રભાવ વિશેષ જણાય છે. ‘પ્રેમરસ પાને તું મોરના પિચ્છધર, તત્ત્વનું ટૂંપણું તુચ્છ લાગે’ એવી પંક્તિ, ગોપીભાવે ગાનાર નરસિંહ યોગ કે જ્ઞાનના વિકલ્પે પ્રેમપૂર્વક પ્રભુસમર્પિત થવાની ઝંખના ધરાવે છે. કવિએ એનું કવન બહુધા ઊર્મિરસિત પદકવિતા રૂપે કર્યું છે. એમાંનાં ઝૂલણાબંધમાં રચાયેલાં ભક્તિ-વૈરાગ્યપ્રેરક જ્ઞાનાનુભવનાં પ્રભાતિયાં એ નરસિંહની કવિતાનો વિશેષ છે. એમાં કવિનો અદ્વૈતપ્રતીતિનો અનુભવ પર્યાપ્ત માત્રામાં પ્રૌઢિપૂર્વક તેમજ પ્રાસાદિક શૈલીએ વ્યક્ત થયો છે. નરસિંહના સમકાલીન કવિઓમાં ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ના કર્તા પદ્મનાભ, ‘ઉષાહરણ’ના કર્તા વરસંગ/વીરસિંહ, ‘દશમસ્કંધ’, ‘રામબાલચરિત્ર’ તથા અનેક આખ્યાનોના કવિ ભાલણ પ્રમુખ છે. કવિ તરીકે ભાલણ કાદમ્બરી જેવા સંસ્કૃતગ્રન્થોનાં ભાષાંતરો કરીને સંસ્કૃત-ગુજરાતી ભાષા વચ્ચે સેતુરૂપ બને છે, તો નાનાવિધ આખ્યાનો રચીને ગુજરાતી કવિતામાં આખ્યાનનું સ્વરૂપ બાંધી આપ્યું છે. આ તબક્કામાં ભીમ, જનાર્દન અને માંડણ પણ નોંધપાત્ર કવિઓ છે. જનાર્દનકૃત આખ્યાન ‘ઉષાહરણ’ તથા માંડણકૃત ‘પ્રબોધબત્રીસી’ અલગ તરી આવતી કૃતિઓ છે. આ તબક્કાના જૈનકવિઓ પાસેથી મળતી ‘વિક્રમચરિતકુમારાસ’(૧૪૪૩), ‘વિદ્યાવિલાસ ચોપાઈ’(૧૪૩૦), ‘સિંહાસનબત્રીસી ચઉપઈ’ (૧૪૬૩) અને ‘વિક્રમપંચદંડરાસ’(૧૫૦૦) જેવી કથાત્મક કૃતિઓ પણ મહત્ત્વની ગણાઈ છે. ગુજરાતી કવિતાનું સોળમું શતક મીરાંબાઈ (૧૪૦૩-૧૪૭૦)ની ભક્તિકવિતાથી રસતરબોળ છે. રામાનંદના શિષ્ય રૈદાસની આ શિષ્યાની કવિતામાં આત્મચરિત્રાત્મક પદો, કૃષ્ણલીલા અને પ્રાર્થનારૂપ પદો તેમજ વિરહમિલનનાં પદો દ્વારા મુખ્યત્વે પ્રેમલક્ષણાભક્તિનો વિપ્રલંભ શૃંગાર ગવાયો છે. કૃષ્ણ તલસાટના દર્દથી દીવાની બનેલી મીરાંને રાજસ્થાની, વ્રજ અને ગુજરાતી ભાષા સહજસિદ્ધ છે. એની અસંખ્ય કૃતિઓમાં પ્રક્ષિપ્ત રચનાઓ પણ ઠીક ઠીક માત્રામાં છે. ‘કાનુડો ન જાણે મારી પીડ’ કે ‘હાં રે કોઈ માધવ લ્યો!’ એવા ભક્તહૃદયોચિત ઉદ્ગારોમાં મીરાંનો કૃષ્ણસંગ ચરમ કોટિએ નિરૂપાયો છે. કવિતા એ, મીરાંને માટે ભક્તિનું માધ્યમ હોવા છતાં એમાં ઉત્તમ ઊર્મિકવિતા અનાયાસ સિદ્ધ થઈ છે. નાકર (૧૫૧૬-૧૫૬૮) એ, સોળમા શતકનો આખ્યાનકવિ છે. ભાલણ દ્વારા સુસ્થાપિત થયેલા આ કાવ્યપ્રકારમાં નાકર એનાં આખ્યાનોથી ઘોડાપુર લાવે છે. એ ભાલણની માફક સંસ્કૃતનો વિદગ્ધ પંડિત નથી. મોટાભાગે એ મહાભારતનાં વિવિધ પર્વોને કવિતાની સામગ્રી તરીકે પ્રયોજે છે. ‘હરિશ્ચન્દ્રાખ્યાન’, ‘લવકુશાખ્યાન’, ‘ભ્રમરગીતા’ અને ‘ભીલડીના બારમાસ’ જેવી કૃતિઓ આપનાર આ કવિ લોકરુચિનું સમારાધન કરનારો, પ્રેમાનંદનો પૂર્વજ છે. પંદરમા અને સોળમા શતકના સંધિકાળે જેની વાર્તાકલા ધ્યાન ખેંચે છે એ નરપતિની રચના ‘નંદબત્રીસી’ પંદરમા શતકની કૃતિ છે તો, ‘પંચદંડ’૧૫૦૪માં પૂરી થઈ છે. અદ્ભુત અને વીરરસને હાસ્યનો પુટ આપતી આ કૃતિમાં ‘વારતા’ શીર્ષક તળે મુકાયેલા ગદ્યખંડો તેની વિશિષ્ટતા બને છે. ‘માધવાનંદ કામકંદલા દૉગ્ધક’નો વાર્તાકારકવિ ગણપતિ પણ એની શૃંગારરસિક કૃતિથી ઉલ્લેખનીય બને છે. આ સમયની જૈનકવિઓની કૃતિઓમાં ‘કર્પૂરમંજરી’(૧૫૪૯), ‘પંચોપાખ્યાન’, ‘વૈતાલપંચવિંશતિ’, ‘શુકબહોતેરી’ વગેરેનો કલ્પનાવૈભવ આકર્ષક નીવડે છે. આખ્યાનયુગ: મુગલસત્તાના સ્થિર શાસનકાળમાં ગુજરાતી ભાષાને અક્ષયદાસ અને પ્રેમાનંદે અપૂર્વ સજ્જતાથી ખેડી છે. અખાના પુરોગામી કવિઓ પૈકી ભીમ, માંડણ, નરહરિ, ગોપાલ તથા ધનરાજે વેદાન્તલક્ષી જ્ઞાનમાર્ગી કવિતાની પીઠિકા રચી આપી હતી. પરંતુ એની ઉપર શિખર-કળશ તો અખાની કવિતાથી જ ચઢે છે. નાનાવિધ મર્મવિદારક આઘાતોથી વૈરાગ્ય તરફ વળેલો અખો ગોકુળનાથને ગુરુ તરીકે સ્વીકારે છે. પરંતુ એ પછીય મનની વ્યાકુળતા યથાવત્ રહેતાં તે આખરે શાંકર વેદાન્તનું શરણ શોધે છે અને સમ્યક જ્ઞાનની પ્રાપ્તિ પછી બ્રહ્મનિષ્ઠ બને છે. કાશીથી પાછા ફરીને, પોતે જે પામ્યો એ ચિદાનંદ સામાન્ય લોકો સુધી પહોંચાડવા માટે અખાએ બ્રહ્મરસની જે લહાણ કરી એના સીધા પરિણામરૂપે એની સમગ્ર કવિતા રચાઈ છે. બ્રહ્મ સત્ય છે, જગત્ મિથ્યા છે – એવા તત્ત્વબોધનું વિધવિધ રીતે રૂપે પારાયણ કરતી અખાની કવિતા જીવ, જગત અને ઈશ્વરનું સ્વરૂપ; પિંડ-બ્રહ્માંડ વિવેક, માયા અને તેનાં વિવિધ રૂપો, માયાને પાર પામવાના ઉપાયો, આત્મઆવિષ્કરણનો રાજમાર્ગ; મુમુક્ષુ, જ્ઞાની, ભક્ત અને જીવનથી મુક્ત થઈ ગયેલા જીવનાં લક્ષણો, ગુરુમાહાત્મ્ય અને બ્રહ્માનંદ-અનુભવ આ સઘળા વિષયોનું સંકુલ નિરૂપણ કરે છે. ગુજરાતી જ નહીં, હિન્દી, મારવાડી, કચ્છી વગેરે ભાષાબોલીમાં રચાયેલી અખાની કવિતામાં ‘અવસ્થા નિરૂપણ’, ‘પંચીકરણ’, ‘ગુરુશિષ્યસંવાદ’, ‘ચિત્તવિચારસંવાદ’, ‘સંતપ્રિયા’, ‘બ્રહ્મલીલા’, ‘અનુભવબિન્દુ’ અને ‘અખેગીતા’ પ્રમુખ છે. આ ઉપરાંત એણે ફુટકળ પદો અને સાખીઓ પણ રચેલાં છે. અલબત્ત, અખાની કૃતિઓમાં સહુથી વિશેષ લોકપ્રિય નીવડ્યા છે એના છપ્પા. છપ્પામાં અખાની સમગ્ર કથનસામગ્રી અત્યંત સરળ છતાં માર્મિક રૂપે વ્યક્ત થઈ છે. આ કવિતામાં અખાનું સમાજહિતચિંતકરૂપ અનાયાસ પણ અત્યંત વેધકતા સમેત ઊપસી આવ્યું છે. વિવિધ અંગોમાં વિભાજિત છપ્પાનો તત્ત્વબોધ, તેની, કહેવત-રૂઢિપ્રયોગસભર કથનગત રોચકતાને લીધે લોકહૈયે જ નહીં લોકજીભે પણ રટાતો રહ્યો છે. પોતાને કવિ ન ગણતો અખો કવિતાને અન્ય ભક્તકવિઓની માફક જ્ઞાન-સાધનાનું સાધનમાત્ર ગણે છે. ‘જગણ મગણ નથી જાણતો – કહી છંદાલંકાર વિશે ઉદાસીનતા સેવનારા અખાની કવિતામાં નિરૂપિત વેદાન્તવિચાર પણ રસકોટિ પામ્યો છે. એની કવિતાનું રમણીય તેમજ ઉત્તુંગ શિખર એનાં પદો છે. ‘હરિકું હેરતાં રે સખિ મેં રે હેરાણી’ કે ‘આજ આનંદ મારા અંગમાં ઊપજ્યો, પરિબ્રહ્મની મુને ભાળ લાગી!’ જેવાં, બ્રહ્માનંદનું ગાન કરતાં પદોમાં આ વેદાન્તી કવિના વૈષ્ણવ સંસ્કારો કેવલાદ્વૈત થકી પણ કેમ ભુલાયા નથી તેની પ્રતીતિ મળે છે. તત્ત્વવિચારની કવિતાના શિખરે પલાંઠી વાળીને બેઠેલો આ કવિ મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતાના મૂર્ધન્ય સ્તંભોમાંનો એક છે. અખાના અનુગામી કવિઓ પૈકી ઉલ્લેખનીય જ્ઞાનમાર્ગી કવિઓમાં કૃષ્ણપુરી-શિષ્ય અને ભીમ-પુત્ર ભાણદાસ એની ‘અજગર-અવધૂત સંવાદ’ તથા ‘મહામાયા ભવાનીની ગરબી’થી અલગ તરી આવે છે. સત્તરમા સૈકાના આખ્યાનકવિઓમાં રામભક્ત, મનોહરદાસ, વૈષ્ણવ ગાંધર્વ દેવીદાસ, ખંભાતના નાગરકવિ શિવદાસ, વિશ્વનાથ જાની, મુકુન્દ અને બાગલાણના વતની રતનજી ઉલ્લેખનીય છે. પરંતુ સત્તરમા સૈકાને આખ્યાનયુગ તરીકે પ્રવર્તિત કરવાનું શ્રેય તો પ્રેમાનંદ (૧૬૪૯-૧૭૪૪)ને જ મળે છે. સાડાચાર દાયકા લગી આખ્યાન-કવિતામાં રમમાણ રહી એનું સર્વોચ્ચ શિખર સ્થાપનાર પ્રેમાનંદ મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતાનો એકમાત્ર મહાકવિ છે. ઓછો ઇતિહાસ અને અદકી દંતકથાનો નાયક પ્રેમાનંદ, સૌથી પહેલાં ગુજરાતી ભાષાનો ચાહક-ભક્તકવિ છે. એની આવી ભાષાભક્તિ એના જીવન અને કવન ઉભય પક્ષે દૃષ્ટાંતરૂપ નીવડી છે. રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત અને માર્કન્ડેય પુરાણ પર આધારિત એનાં આખ્યાનો પૈકી ‘અભિમન્યુઆખ્યાન’(૧૬૭૧), ‘ચન્દ્રહાસાખ્યાન’(૧૬૭૧), ‘ઓખાહરણ’(૧૬૮૨), ‘નળાખ્યાન’ (૧૬૮૫) અને ‘મામેરું’(૧૬૮૩) ઉલ્લેખનીય છે. પ્રેમાનંદની અપૂર્વ લોકપ્રિયતાને પરિણામે, કેટલીક એણે ન રચેલી રચનાઓ પણ એને નામે ચડી છે. આખ્યાન-કવિતામાં પ્રેમાનંદનું સર્જકત્વ સવિશેષ ખીલ્યું છે. પ્રચલિત વિષયવસ્તુ-સામગ્રી, તેનો વેગવંત ઉપાડ, ચુસ્ત સંઘટના, માનવજીવનનું સૂક્ષ્મ તેમજ વ્યાપક અવલોકન, તેનું સચોટ નિરૂપણ, આકર્ષક પાત્રસૃષ્ટિ અને ત્વરિત્ રસપલટા સાધતી રસયોજનાથી સભર આ આખ્યાનો, કવિની મૂળ સામગ્રીને તાદૃશીભૂત કરવાની આલેખનકળાથી લોકકંઠે વસ્યાં છે. પ્રેમાનંદને નામે કેટલાંક નાટકો પણ મળે છે પરંતુ કૃતિગત સર્જકવિલક્ષણતાની કસોટીએ કસતાં, એ નાટકોનું કર્તૃત્વ પ્રેમાનંદનું નથી એ હવે સુવિદિત છે. સત્તરમા સૈકામાં વાર્તાક્ષેત્રે પણ નોંધપાત્ર વિકાસ થયો છે. દામોદરકૃત ‘માધવાનલકથા’ અને શિવદાસે લખેલી ‘કામાવતી’ અને ‘હંસાવતી’ નામની વાર્તાઓ પણ લોકપ્રિય નીવડી છે. પણ ‘રૂપસુંદરકથા’(૧૬૫૦) આ સમયની ઉત્કૃષ્ટ રચના છે. સંસ્કૃતમય, સાહિત્યિક છટા ધરાવતી એની અલંકારખચિત ભાષા કવિનાં ઊંચાં રસ-રુચિ પ્રગટ કરે છે. વાર્તાસાહિત્યમાં જૈનકવિઓનું પણ વિપુલ યોગદાન છે. ‘મૃગાવતીચોપાઈ’, ‘સગાલશાહરાસ’, ‘સિંહાસનબત્રીસી’, ‘ચંદનમલયાગિરિરાસ’, ‘અરામશોભાચોપાઈ’ વગેરે આ તબક્કાની ઉલ્લેખનીય કૃતિઓ છે. પ્રેમાનંદના ઉત્તરકાલીન કવિ વલ્લભ મેવાડા પાસેથી દેવીમાહાત્મ્ય વર્ણવતા ‘શણગારનો ગરબો’ તથા તત્કાલીન સામાજિક સ્થિતિનું આલેખન કરતા ‘કલિકાલનો ગરબો’ તેમજ ‘કજોડાનો ગરબો’ મળે છે. સત્તરમા સૈકામાં ગદ્યનું જે ખેડાણ થયું છે તેમાં ‘ભાગવત’, ‘યોગવાશિષ્ઠય’,ના સાર તથા ‘ગીતગોવિંદ, ‘ભગવદ્ગીતા’ અને ‘ચાણક્યનીતિ’ના સારાનુવાદ ઉપરાંત ‘પંચાખ્યાન’, ‘પંચદંડ’, ‘વૈતાલપચ્ચીસી’ અને ‘શુકબાઉતેરી’ જેવી વાર્તાઓ મળી છે. પારસી પ્રજાએ ગુજરાતને પોતાનું વતન અને ગુજરાતીને માતૃભાષા રૂપે સ્વીકાર્યા પછી, સત્તરમા સૈકામાં મોબેદ રૂસ્તમ પેશોતન નામના કવિ પાસેથી ‘જરથોસ્તનામેહ’ (૧૬૭૫), ‘શ્યાવક્ષનામેહ’ (૧૬૮૦), ‘વિરાફનામેહ’ અને ‘અસ્પંદયારનામેહ’ જેવાં પદ્યચરિત્રો મળે છે. ગુજરાતી સાહિત્યનો અઢારમો સૈકો શામળની પદ્યવાર્તાઓ અને પ્રીતમની કવિતાથી સમૃદ્ધ છે. સત્તરમા સૈકાના અંતને અને અઢારમા સૈકાના આરંભને સાંકળતા પ્રેમાનંદ-શામળના અને શામળ-વલ્લભના બહુચર્ચિત ઝઘડાની નાનાવિધ દંતકથાઓની પોકળતા સિદ્ધ થઈ ચૂક્યા પછી ટકી રહે છે એમની આખ્યાન અને વાર્તાકથનની કલા! સિંહુજના પાટીદાર રખીદાસના આશ્રયે પોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિ કરનારા શામળે પણ પ્રેમાનંદની માફક, ‘સિંહાસનદ્વાત્રિંશિકા’, ‘વેતાલપંચવિંશતિ’, ‘શુકસપ્તતિ’ તેમજ ‘ભોજપ્રબંધ’ જેવી પૂર્વપ્રસિદ્ધ કૃતિઓમાંથી કથાવસ્તુ લીધાં છે એટલું જ નહીં, પ્રેમાનંદની માફક, તેના પુરોગામી સર્જકોથી સવાયો સાબિત થયો છે. વિવિધ નર-નારીનાં ચરિત્રો, એમની ચાતુરીઓ, વિવિધ સમસ્યાઓ અને એનાં સમાધાન યોજનારાં શૌર્ય, શાણપણ અને પુણ્યકર્મોનું નિરૂપણ કરીને શામળે એની પદ્યવાર્તાઓ દ્વારા જનમનરંજન કર્યું છે. એની વાર્તાઓમાં માનવી ઉપરાંત સિદ્ધો, વૈતાલ, જોગણી, પોપટ, નાગ, હંસ જેવાં માનવેતર પાત્રો મહત્ત્વપૂર્ણ કામગીરી બજાવે છે. પરકાયા-પ્રવેશ, પૂર્વજન્મના સંસ્કાર, મૃતસંજીવનીમંત્ર વગેરે બાબતોથી એ વાર્તાઓ ચમત્કૃતિપૂર્ણ અને તેથી હેરતઅંગેજ બની છે. અલબત્ત, નીતિબોધને નામે એ વાર્તાઓ નર્યો વ્યવહારધર્મ જ સૂચવે છે. પરંતુ એ વ્યવહારદક્ષતા એ જ એ વાર્તાનું હાર્દ બની રહે છે અને એમ હોઈને જ એ લોકપ્રિય નીવડે છે. શામળની કૃતિઓમાં ‘સિંહાસનબત્રીસી’, ‘સુડાબહોંતેરી’, ‘પદ્માવતી’, ‘મદનમોહના’ અને ‘વિદ્યાવિલાસિની’ વિશેષ નોંધપાત્ર છે. કથાનાયકની તુલનાએ શામળની વાર્તાની નાયિકા હરહંમેશ સવાઈ સાબિત થાય છે એ તેની નાયિકાપ્રધાન પદ્યવાર્તાઓની અલગ તરી આવતી લાક્ષણિકતા છે. પ્રેમાનંદે અને શામળે, અનુક્રમે આખ્યાન તથા પદ્યવાર્તામાં દાખવેલી સિદ્ધિ એમના પૂરતી જ મર્યાદિત રહી છે. પરવર્તી સમયમાં જૈનકવિઓના હાથે પરંપરિત ઢાંચાની પદ્યવાર્તાઓ અલબત્ત, મળે છે પરંતુ તેમાં ‘આરામશોભારાસ’ અને ‘ચંદન મલયાગિરિ’ સિવાય કશું વિશેષ નોંધપાત્ર મળ્યું નથી. શામળ પછીની ગુજરાતી પદ્યવાર્તા લગભગ શુષ્ક બની રહે છે. રાજેથી દયારામ સુધીની કવિતાધારામાં બહુધા જ્ઞાન, વૈરાગ્ય અને ભક્તિવિષયક ફુટકળ પદો જ વિશેષ જોવા મળે છે. જો કે મોલેસલામ ગરાસિયા રાજેની વૈષ્ણવભક્તિપૂર્ણ કૃતિઓ ‘રાસપંચાધ્યાયી’, ‘વિરહગીતા’, ‘બારમાસી’, ખડાયતા વણિક રણછોડની ‘રણછોડજીનો ગરબો’, ‘બારમાસચાતુરી’, ‘દશાવતારલીલા’ અને ‘કક્કો’ જેવી રચનાઓ એના કાવ્યગુણથી જુદી તરી આવે છે. આ સમયના અન્ય પદકવિઓમાં ડાકોરનિવાસી દ્વારકો, રામકૃષ્ણ, થોભણ, શાંતિદાસ, મીઠો, ઢાઢી અને રઘુનાથ ઉલ્લેખનીય છે. એમની કવિતા દ્વારા દયારામની રસભીની કવિતાની પૂર્વભૂમિકા રચાઈ છે. અઢારમું શતક પ્રીતમ (૧૭૨૦/૨૫-૧૭૯૮)ની કવિતાથી સમૃદ્ધ છે. વેદાન્ત અને યોગમાર્ગ એની કવિતાનો પ્રમુખ સૂર છે. રામાનંદી સાધુના શિષ્ય પ્રીતમે ધોળ, ગરબી, આરતી, થાળ, પ્રાર્થના, ચેતાવણી અને ગરબા તથા વિવિધ કાવ્યપ્રકારો પ્રયોજ્યા છે. પરંતુ એની કવનસામગ્રી તો નિરંતર જ્ઞાનવૈરાગ્ય અને ભક્તિ જ રહ્યા છે. સંસારની અસારતા, મિથ્યાત્વ, સુખની ક્ષણભંગુરતાને ગાતો પ્રીતમ જ્ઞાનીકવિ અખા કરતાં વધુ સરળ અને તેથી વિશેષ લોકભોગ્ય નીવડ્યો છે. ‘હરિનો મારગ છે શૂરાનો’ અને ‘આનંદમંગલ કરું આરતી’ જેવાં પદ-પ્રાર્થનાઆરતીથી લોકકંઠે સ્થિર થયેલા આ કવિમાં નરસિંહ અને અખાનું સુભગ સામંજસ્ય જોવા મળે છે. પ્રીતમના સમકાલીન કવિ મીઠુ શુક્લ(૧૭૩૮-૧૭૯૧)ની કૃતિઓમાં શાક્તસંપ્રદાય અછતો રહેતો નથી. અર્ધનારીશ્વરની ભાવના પર શ્રીચક્રરીતિ અનુસાર રચાયેલી ‘રામરસ’ એની મુખ્ય કૃતિ છે. જો, નરસિંહ અને મીરાં એનાં પદોથી, અખો એના છપ્પાથી, પ્રેમાનંદ આખ્યાનથી, શામળ પદ્યવાર્તાથી, સુવિદિત છે તો, ધીરો (૧૭૫૩-૧૮૨૫) એની કાફી નામની રચનાઓથી અલગ તરી આવે છે. પોતાની કૃતિઓને વાંસની ભૂંગળી કે તુંબડીમાં મૂકી દઈ પાણીમાં વહાવી દેનાર કવિ ધીરો હાડથી જ્ઞાનમાર્ગી ભક્તકવિ છે. અલબત્ત, એણે ‘રણયજ્ઞ’, ‘અશ્વમેધ’ અને ‘દ્રૌપદીવસ્ત્રાહરણ’ જેવી આખ્યાનકૃતિઓ રચી છે, પરંતુ એ ખીલ્યો છે ચૌદ પંક્તિ ધરાવતી કાફીમાંજ! ‘સ્વરૂપ’, ‘જ્ઞાનકક્કો’, ‘પ્રશ્નોત્તરમાલિકા’, ‘જ્ઞાનબત્રીસી’ અને ‘આત્મજ્ઞાન’ એ એની નોંધપાત્ર કૃતિઓ છે. ‘તરણા ઓથે ડુંગર કે ડુંગર કોઈ દેખે નહીં’ એ અથવા ‘ઊલટી સરિતા ચડે ગગન પરે વિના બાદલ બરસાદ’ જેવી, અવળવાણીનું માધ્યમ બનતી, ધીરાની કાફીઓ લોકભજનિકોના કંઠે સમગ્ર ગુજરાતમાં વ્યાપી ગઈ છે. અઢારમા સૈકાના ઉત્તરાર્ધમાં તળપદ લોકજીવનને પ્રભાવિત કરનારી જે સંતવાણી પ્રવાહિત થઈ હતી એ ધારાના ભક્તકવિઓમાં ભાણદાસ, જીવણદાસ, મોરારદાસ, ખીમદાસ, રવિદાસ, ત્રિકમસાહેબ, હોથી સુમરો, ભીમસાહેબ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. આ સૌનાં નામ સાથે લાગતો ‘સાહેબ’ શબ્દ એ કવિઓ કબીરપંથીભક્તો છે એવું સૂચવે છે. આ સાધુગૃહસ્થ કવિઓની રચનાઓમાં વૈરાગ્યબોધ, ગુણમહિમા, વ્હાલાનો વિજોગ અને પ્રભુમિલનની ચરમપળોનું પ્રેમલક્ષણાભક્તિમૂલક નિરૂપણ થયું છે. તળપદ લોકબોલીનો કાવ્યબાની રૂપે થયેલો નિરાડંબરી ઉપયોગ એ આ ધારાની ભક્તિકવિતાની લાક્ષણિકતા છે. વળી, એમાં કબીરનો રહસ્યવાદ કે ગોરખનાથનો યોગમાર્ગ જ નહીં, સૂફીવાદનો મસ્તીરાગ અને વૈષ્ણવોની ભક્તિપરંપરાનો સહજયોગ રચાયો છે. આ સાહજિક્તાએ જ એ ભક્તિકવિતાને લોકસુભગ બનાવી છે. સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના સાધુકવિઓએ પણ આ જ અરસામાં શ્રમજીવી લોકવરણમાંના કુરિવાજો અને વ્યસનોની બદીથી પ્રજાને મુક્ત કરવાનું તેમજ ધર્મસંસ્કાર રેડવાનું કામ એમનાં સુગેય પદો દ્વારા કર્યું છે. આ સંપ્રદાયના પ્રમુખ સાધુકવિઓમાં ‘ઉદ્ધવગીતા’ના કર્તા મુક્તાનંદ(૧૭૬૧-૧૮૩૦), ‘ત્યાગ ટકે રે ન વૈરાગ્ય વિના’–ના કવિ નિષ્કુળાનંદ (૧૭૬૬-૧૮૪૮), રાસવર્ણન ‘રંગભર સુંદર શ્યામ રમે!’ના કર્તા બ્રહ્માનંદ(૧૭૭૨-૧૮૪૯), ‘હો રસિયા મૈં તો શરણ તિહારી’ના કર્તા પ્રેમસખી પ્રેમાનંદ તેમજ દલપતરામના કાવ્યગુરુ દેવાનંદ, મંજુ કેશવાનંદ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. અઢારમા શતકમાં જેમની કવિતાએ ધ્યાન ખેંચ્યું છે એવાં સ્ત્રી-કવિઓમાં નાનબાઈ, ગૌરીબાઈ (૧૭૫૯-૧૮૦૯), ભગવાન શ્રીરામચંદ્રના બાલસ્વરૂપની ભક્તિ કરનાર દિવાળીબાઈ, કૃષ્ણાબાઈ, રાધાબાઈ, પુરીબાઈ, વણારસીબાઈ અને મીઠુ શુક્લની શિષ્યા જનીબાઈ મુખ્ય છે. ભક્તિ-વૈરાગ્યયુગ: ‘જ્ઞાન અને વૈરાગ્ય તો ભક્તિરૂપી ગાયની પાછળ પાછળ આવતાં વાછરડાં છે’ – એવું સચોટ વિધાન કરી ભક્તિની મહત્તા કરનારા કવિ દયારામ(૧૭૭૭-૧૮૫૩)ની પ્રેમલક્ષણાભક્તિપૂર્ણ કવિતાથી અઢારમું શતક સમૃદ્ધ થયું છે. મધ્યકાલીન ભક્તકવિઓ પૈકી દયારામ સામ્પ્રત સમય સંદર્ભે સૌથી નિકટવર્તી સર્જક હોઈ, તેના ચરિત્રલેખકોએ નાનાવિધ પ્રસંગો દ્વારા તેની રસિકતા, મરજાદીપણું, દેશાટન, વિવિધ ભારતીય ભાષાઓ પરનું પ્રભુત્વ, મિજાજી સ્વભાવ, ઉડાઉપણું તેમજ ભક્તસહજ નમ્રતાનું આલેખન કર્યું છે. વિપુલ ભજન-પદો ઉપરાંત નાની-મોટી સોએક રચનાઓ આપનારા આ સર્જકનું ઉત્તમ કવન એની ‘સારાવલિ’, ‘બાળલીલા’, ‘પત્રલીલા’, ‘કમળલીલા’, ‘રાસલીલા’, ‘રૂપલીલા’ અને ‘દાણચાતુરી’ જેવી ભક્તિભરી ગરબી-કવિતામાં વ્યક્ત થયું છે. શુદ્ધાદ્વૈત અર્થાત્ બ્રહ્મવાદમાં પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરનારા દયારામે અન્ય વેદાન્તમતોનું ખંડન કરી ‘રસિકવલ્લભ’ તથા ‘ભક્તિપોષણ’ જેવી કૃતિઓ પણ રચી છે. ન્હાનાલાલે જેને રસમોતી કહી છે એવી, દયારામની ગરબી મૂળે તો પદપ્રકાર જ છે, પરંતુ નરસિંહ અને ભાલણે ખેડેલા આ કાવ્યરૂપને દયારામ વિવિધ રાગ-રાગિણીઓથી લાડ લડાવે છે. બહુધા કૃષ્ણ-ગોપી-રાધાના વ્રજવાસને નિરૂપતી એ રચનાઓમાં કવિ દયારામની ઘેલી વ્રજાંગનાએ મોકળે મને કૃષ્ણરતિ ગાઈ છે – ‘હું શું જાણું, વ્હાલે મુજમાં શું દીઠું?’ જેવી કૃતિ આપનારા દયારામમાં ભક્તકવિની તુલનાએ પ્રણયીકવિ વિશેષ પ્રગટ થયો છે એવો અભિપ્રાય અલબત્ત, વ્યક્ત થાય છે, પરંતુ – ‘મનજી મુસાફર રે ચાલો નિજ દેશ ભણી – જેવાં એનાં પદ-પ્રાર્થનાઓમાં એનું ભક્તકવિ રૂપ પણ સમુચિત રીતે વ્યક્ત થયું છે. શામળ અને દયારામની સમાંતરે જેમનું કાવ્યસર્જન થતું રહ્યું છે એવા જૈનકવિઓમાં ‘જંબુસ્વામીરાસ’ તથા ‘સ્થૂલિભદ્રરાસ’ના કર્તા ઉદયરત્ન, ‘અધ્યાત્મગીતા’ના કર્તા દેવચન્દ્ર, ભાવપ્રભસૂરિ, ‘શિક્ષાશતક દોધક’ના કર્તા હેમરત્ન અને જ્ઞાનસાગર એમના વિપુલ અને વૈવિધ્યપૂર્ણ કાવ્યસર્જનથી નોંધનીય નીવડે છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્ય અંગે એક એવી ભ્રામક પણ વ્યાપક માન્યતા પ્રવર્તતી હતી કે આ સમય-વિશેષમાં ગદ્યનું ખેડાણ થયું નથી. અલબત્ત, સંશોધન-સંપાદન થતાં વસ્તુસ્થિતિ સ્પષ્ટ થઈ છે. આશાપલ્લીમાં રચાયેલી ‘આરાધના’(૧૨૭૪) નામની કૃતિથી ગુજરાતી ગદ્યલેખનનો આરંભ થયો છે એવું પ્રમાણ ઉપલબ્ધ છે. જોકે આ તબક્કામાં ગદ્યલેખન બહુધા બાલાવબોધ, વર્ણક, બોલી અને ઔક્તિક જેવા ગદ્યપ્રકારો લગી સીમિત રહ્યું છે. આ પ્રકારોમાં પણ સંસ્કૃતગ્રન્થોને સામાન્ય જનસમૂહ સુધી પહોંચાડવાની નેમથી જ કામ થતું રહ્યું છે. પરંતુ તેની ઉપનીપજરૂપે ગુજરાતી ગદ્યનું ઘડતર થયું અને થતું રહ્યું. શાસ્ત્રીયગ્રન્થોનો પ્રમાણભૂત સાર આપનારા બાલાવબોધોથી તરુણપ્રભસૂરિચિત ‘ષડાવશ્યકબાલાવબોધ’(૧૩૫૫) એમાં નિરૂપીત ધર્મોપદેશનાં દૃષ્ટાંતો માટે રચાયેલી કથા-વાર્તાથી અલગ પડે છે. વર્ણકોમાં નિરૂપ્ય વિષયનું અનુપ્રાસમય પદ્યાનુકારી ગદ્ય ‘બોલી’માં વર્ણવાતું હતું. માણિક્યસુન્દરસૂરિકૃત ‘પૃથ્વીચન્દ્રચરિત’ (૧૪૨૨) એ આવાં વર્ણકોનું શ્રેષ્ઠ દૃષ્ટાંત છે. ગુજરાતી ભાષાના માધ્યમથી સંસ્કૃત વ્યાકરણના અભ્યાસમાં સહાયક બનતી કૃતિઓ ‘ઔક્તિક’ નામે ઓળખાતી હતી. ઔક્તિકો બહુધા નાનાં-મોટાં શબ્દભંડોળ હોય છે. સંગ્રામસિંહકૃત ‘બાલશિક્ષા’(૧૨૮૦) એ આપણું સૌથી પુરાણું ઔક્તિક છે તો, કુલમંડનગણિરચિત ‘મુગ્ધાવબોધઔક્તિક’ (૧૩૯૪) ગુજરાતી ભાષાના વિકાસની દિશા અને ગતિ સૂચવે છે. મધ્યકાલીન ગદ્યલેખનનો અંતિમ નમૂનો, ધર્મપ્રસાર માટે સ્વામી સહજાનંદે કરેલા જ્ઞાનબોધક વાર્તાલાપોનો સંચય ‘વચનામૃત’ છે. સૌરાષ્ટ્રી બોલીનો પાસ ધરાવતી ભાષા તત્સમ્ શબ્દોનું બાહુલ્ય ધરાવતું તેમનું ગદ્ય એની વાક્યલઢણોથી પણ ધ્યાન ખેંચે છે.

અર્વાચીનકાળ

ગુજરાતી સાહિત્યના અર્વાચીનકાળનો આરંભ, અંગ્રેજી શાસનની સ્થાપના સાથે થયો છે. આ સમય દરમ્યાન ગુજરાતી સમાજ, સનાતન ભારતીય સંસ્કૃતિ અને નવીન વિદેશી સંસ્કૃતિની વચ્ચે ડામાડોળ થઈ રહ્યો હતો. અંગ્રેજી સંસ્કૃતિ પરત્વે એક તરફ નાવીન્યજન્ય મુગ્ધતા હતી તો, બીજી બાજુ અપરિચિતતાજન્ય અશ્રદ્ધા, દ્વિધા પણ હતી. પરંતુ અંગ્રેજશાસનની દૃઢ રાજ્યવ્યવસ્થા, કાયદાપાલનની નીતિ, શિક્ષણપ્રસાર જેવી અનેકવિધ વિશેષતાઓથી આકર્ષાઈ ગુજરાતી સમાજ એ શાસનને સ્વીકારી લે છે. એમ થતાં તે અંગ્રેજી ભાષા અને સાહિત્યસંસ્કૃતિના નિકટવર્તી પરિચયમાં મુકાઈને તેનો વ્યાપક પ્રભાવ ઝીલે છે. ઔદ્યોગિકીરણ અને મુદ્રણકળાના વિકાસે અર્વાચીનકાળના પ્રારંભિક સાહિત્યસર્જન પર વિશેષ પ્રભાવ જન્માવ્યો છે. દલપતરામનું ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ સૂચિત પ્રભાવની સાક્ષી પૂરે છે. નર્મદ પણ, ઉદ્યમનાં નેતરાંથી જ જીવનનો સર્વાંગીણ વિકાસ ઝંખે છે. પણ આ તબક્કેય ‘રાગ કાઢીને ગાઈ શકાય તે કવિતા’ એવી કાચી સમજ ગુજરાતી ભાષાનો પ્રથમ અર્વાચીન કવિ ધરાવતો હતો. અને તેથી જ ‘ભરુચ જિલ્લાની કેળવણીનો ઇતિહાસ’ પદ્યમાં રચાયો હતો. પરંતુ મુંબઈ યુનિવર્સિટીના સ્નાતકોએ લીધેલા અંગ્રેજી ભાષા અને સાહિત્યના શિક્ષણથી સમ્યક્ સાહિત્યસમજ કેળવાવાની શરૂઆત આ અરસામાં જ થાય છે. જેનું પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’માંની કવિતામાં તેમજ ગોવર્ધનરામકૃત ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં જોવા મળે છે. સુધારકયુગ: દયારામને જો મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યના અંતિમ નોંધપાત્ર સર્જક ગણીએ તો, એના અવસાન પૂર્વે બત્રીસ વર્ષે જન્મેલા અને સંસારસુધારાને પોતાની કૃતિમાં સૌપ્રથમ સ્થાન આપનારા દલપતરામ ‘અર્વાચીનોમાં આદ્ય’ છે. અલબત્ત, સૂચિત વિશેષણ કનૈયાલાલ મુનશીએ નર્મદ માટે યોજ્યું છે પરંતુ ‘સુધારાના માળી’નું સાચું શ્રેય દલપતને જ મળવું ઘટે છે. ઍલેક્ઝાન્ડર કિન્લોક ફૉર્બ્સ સાથેનો દલપતરામનો મેળાપ એ અર્વાંચીન ગુજરાતી સાહિત્યની એક મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે. ફૉર્બ્સે આપેલી શીખને અનુસરીને દલપતરામે સ્વભાષા ગુજરાતીની સેવા આદરી અને તેના કવીશ્વરનું બિરુદ પામ્યા. દલપતરામ સુવિદિત થયા, અલબત્ત, કવિ રૂપે. એમની પ્રથમ કૃતિ પણ કવિતા, ને તેમ છતાં આશ્ચર્ય એ છે કે સાહિત્યિક કારકિર્દીના આરંભે એમણે વિવિધ વિષયવસ્તુ ધરાવતા ‘ભૂતનિબંધ’, ‘જ્ઞાતિનિબંધ’, ‘બાળવિવાહનિબંધ’ જેવાં લખાણો લખ્યાં છે. આ લખાણોમાં વાર્તા, કવિતા, નાટક જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપોનું અજીબોગરીબ મિશ્રણ થયેલું જોવા મળે છે. પણ હાડથી દલપતરામ કવિ હતા.એમણે મુક્તકકવિતાથી માંડીને આખ્યાન જેવા દીર્ઘદેહી કાવ્યપ્રકારો તેમજ દુનિયાદારીથી માંડીને પરમતત્ત્વ સુધીના સઘળા વિષયો પર કવિતા લખી છે. અલબત્ત, આ બધાંમાં સંસારસુધારો પ્રાધાન્ય ભોગવે છે અને તે એટલે સુધી કે વિષય માટેનો એમનો લગાવ કાવ્યની રમણીયતાનો પણ ભોગ લઈ લે છે. ‘દલપતકાવ્ય’: ૧-૨માં સંગૃહીત કૃતિઓને વિવેકપૂર્ણ સંપાદનનો લાભ મળ્યો નથી. જેને પરિણામે દલપતરામની કાવ્યકલા કૃતિઓના ગંજાવર ઢગલા તળે ઢંકાઈ ગઈ છે. તેમ છતાં ‘વેનચરિત્ર’, ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’, ‘ફાર્બસવિરહ’ અને ‘સંપલક્ષ્મીસંવાદ’ જેવી કૃતિઓ નોંધપાત્ર બની છે. કાવ્યલેખન ડાબા હાથનો ખેલ બની રહે એ સ્થિતિથી કવિપ્રતિભાને જે નુકસાન પહોંચે છે એ સઘળું નુકસાન દલપતરામની કવિતાને થયું છે. છતાં સૂક્ષ્મ જીવનનિરીક્ષણ અને ઠાવકો નર્મ દલપતરામની કવિતામાં અછતાં રહેતાં નથી. દલપતરામથી ચૌદ વર્ષ નાનો હોવા છતાં કાવ્યસર્જનમાં તેમનો સમકાલીન બની રહેનારો નર્મદ(૧૮૩૩-૧૮૮૬) તત્કાલીન ગુજરાતી કવિતાને પ્રભાવિત કરનાર દલપતકાવ્યશૈલીના પ્રભાવથી લગભગ મુક્ત રહે છે એ બાબત એની સર્જકપ્રતિભાની મૌલિકતા સૂચવે છે. જીવનના નાના-મોટા અનેક ઝંઝાવાતો સામે પોતાના અદ્દલ જોસ્સા સાથે ઝઝૂમનાર નર્મદ, એ જીવનજંગમાં હાર્યો કે જીત્યો એ બાબત કરતાં સૂચિત સંઘર્ષે એક અર્વાચીન સર્જકની સાહિત્યસિસૃક્ષાને સંકોરી આપી હતી – એ ઘટના વિશેષ મહત્ત્વ ધરાવે છે. ‘હું હંમેશાં સહાય કરનારો તે હાલ સહાયપાત્ર થયો છઉં ને સહાય મળતી નથી. હોય!’ – પોતાની ઉત્તર વયે વિષમાવસ્થાનું આવું યથાતથ નિરૂપણ કરનારા નર્મદ પાસેથી ‘ઝટ ડહોળી નાખો રે મનજળ થંભ થયેલું –’ જેવી પંક્તિ મળે છે જે તેની અરૂઢ અર્વાચીનતાને સાંગોપાંગ ઉપસાવે છે. જોસ્સાને કવિતાનો ઉત્પાદ્ય આધાર ગણનાર નર્મદની કવિતામાં દલપતની કવિતાની તુલનાએ કલાકીય સભાનતા/જાગૃતિ વિશેષ જણાય છે. ‘વાક્યરૂપ શરીરમાં રસરૂપ આત્મા’ની આવશ્યકતા તેણે પ્રમાણી છે, છતાં ભાવોદ્રેકની વાતે તેને ગુરુકિલ્લી જડી નથી અને પરિણામે કૃતિમાં નખશિખ સૌન્દર્ય સિદ્ધ નથી થતું. મધ્યકાલીન પરંપરિત ઢાંચામાં આરંભાતી નર્મદની કવિતા પરમબ્રહ્મ, માયા, અંશ-અંશી, નીતિ-માહાત્મ્ય, અસાર સંસાર વગેરે વિષયોને વર્ણવી લીધા બાદ અંતે પ્રેમશૌર્યમાં ઠરી છે. ‘નર્મકવિતા’માં શામળને અનુસરતી ‘વજેસંગ-ચાંદબા’, ‘રુદનરસિક’ તેમજ ‘કુમુદચંદ્રપ્રેમપત્રિકા’ જેવી દીર્ઘ રચનાઓ પણ છે. પણ નર્મદનું કવિસત્વ પ્રગટ્યું છે એની ‘રસરાજની સવારી’, ‘પ્રેમનીતિ, ‘પ્રિયાની વાણી’ જેવી આત્મલક્ષી પ્રેમકવિતામાં જ! યુયુત્સા એ જાણે નર્મદનો સ્થાયીભાવ હતો. એની કવિતામાં પણ એ ભાવ પૂરજોશમાં વ્યક્ત થયો છે. ‘ઘાયલ જંગી હો..’ તેમજ ‘સહુ ચલો જીતવા જંગ...કે ‘મર્દ તેહનું નામ, લોહીની નદીઓ દેખી ધડ, માથાં ને હાડ, કાંપતો નહીં જે ટેકી!’ – જેવી ઉદ્બોધક પ્રેરક કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુને અનુરૂપ રોળા અને કટાવ છંદોનું પ્રયોજન પણ ધ્યાન ખેંચે છે. નર્મદે જેને ખરડો કહીને ઓળખાવ્યું છે તે આત્મચરિત્ર ‘મારી હકીકત’માં કવિએ, સત્યનો માપદંડ ટૂંકો થવા દીધા વિના વીતેલાં વર્ષોનું પ્રખર ચિંતન કર્યું છે. ‘ગાંઠનો ખરચ કરવો પડશે તેમ છતાં ‘સ્પેક્ટેટર’ જેવું લખાણ કહાડવું તો ખરું!’ – એવો સંકલ્પ કરીને આરંભેલ ‘ડાંડિયો’ દ્વારા નર્મદે ગદ્યસર્જન કર્યું છે. બુદ્ધિવર્ધકસભામાં આપેલાં વક્તવ્યોમાંથી એના નિબંધો જન્મ્યા છે. એમાંની, વિચારનિરૂપણ અને કથનગત સાહજિકતા, સઘનતા અને સચોટતા વાચકની સંમતિ અનાયાસ પામે છે, કારણ કે તેમાં તર્કદોષ સહેજે નથી હોતો. મગરૂબીનો માર, વ્યભિચારની હાર, ધર્મનો જય અને પાપનો ક્ષય – એવો ચિતાર આપવા, રસેલસાહેબની પ્રેરણા અનુસાર નંદશંકર(૧૮૩૫-૧૯૦૫) તેત્રીસ વર્ષની ઉંમરે ‘કરણઘેલો’ લખે છે. નવલકથા, રાજવી કરણના ચરિત્ર તેમજ ‘રાસમાળા’ અને ‘કુમારપાળ ચરિત’ જેવા ઐતિહાસિક સંદર્ભો પર આધારિત હોવા છતાં, લેખકના જીવનકાળના સમયનું સુરત કૃતિના ઘણા કથાંશોમાં ડોકાયા કરે છે. તો, તેની ભાષાશૈલી પરનો મેકૉલેનો પ્રભાવ પણ અછતો રહેતો નથી. તેમ છતાં ભારતીય ભાષાઓમાંની, ‘કરણઘેલો’ની સમકાલીન નવલકૃતિઓ ‘પ્રેમસાગર’, ‘તોતાકહાની’, ‘બાગોબહાર’ની તુલનાએ ‘કરણઘેલો’ નવલકથાલેખનનો એક એવો સબળ પ્રયાસ હતો કે તેની પાછળ, નવલકથાલેખનની એક સુદીર્ઘ સ્વસ્થ પરંપરા આરંભાઈ છે. ગોવર્ધનરામે નવલરામ વિશે લખ્યું છે: “વાંચવું, વિચારવું અને લખવું: એ ત્રણ ક્રિયાઓ, સમુદ્રમાં નિરંતર પાણી ઊછળે છે એમ, એમના જીવનમાં ઊછળતી હતી...” આ વિધાન દ્વારા નવલરામની જે લાક્ષણિકતા ઊપસી આવે છે તે વિવેચકની છે. શિક્ષણના વ્યવસાય દરમ્યાન ૩૪ વર્ષો સુધી એમણે સર્જાતા ગુજરાતી સાહિત્યનું ચિંતન-મનન કરી, તેના વિશે લખી ગુજરાતી વિવેચનનો દૃઢમૂળ પાયો ધરબ્યો છે. ‘શાળાપત્ર’ના સંપાદકની હેસિયતથી કરેલું વિવેચનકાર્ય આરંભે લગીર ઉભડક જણાય છે, પરંતુ ઉત્તરોત્તર સચોટ, સંતુલિત અને કૃતિનિષ્ઠ બની રહે છે. વળી, ઉતાવળે આપેલા અભિપ્રાયની ફેરતપાસને અંતે પૂરી નમ્રતા સાથે સાચો મત પ્રગટ કરવાની નિખાલસતા પણ એમણે દાખવી છે. વિવિધ કૃતિઓ અને કર્તાઓ ઉપરાંત, નવલરામે પિંગળ, લિપિ, કોશકાર્ય, જોડણી વગેરે વિષયો ઉપર પણ વિવેચન કર્યું છે. ‘ભટનું ભોપાળું’ એ ફ્રેન્ચ નાટ્યકાર મોલિયેરના નાટકનું અંગ્રેજી ઉપરથી કરેલું રૂપાન્તર છે. પરંતુ એને સાંપડેલો ગુજરાતી પરિવેશ એ નવલરામની દેણગી છે. ‘રાસમાળા’ આધારિત નાટક ‘વીરમતી’ તેના કાવ્યગુણથી ધ્યાન ખેંચે છે પરંતુ એક મંચનક્ષમ કૃતિ તરીકે તે ઊણું ઊતરે છે. નવલરામના વિવેચક રૂપે એમના સર્જકરૂપને ઢાંકી દીધું હતું. ‘મહારાજ લાયબલ કેસ’નો પ્રતિભાવ ૨૫૦ પાનાં કવિતા લખીને આપનાર કવિ નવલરામ પાસેથી ‘બત્રીસી’(૧૮૭૬), ‘બાળગરબાવળી’(૧૮૭૭), ‘અકબર-બીરબલ નિમિત્તે હિન્દી કાવ્યરંગ’(૧૮૭૯) જેવી કાવ્યકૃતિઓ મળી છે. પ્રેમ અને ધર્મ સંબંધી પોતાનાં મનોમંથનો એમણે ફુટકળ કવિતામાં આલેખ્યાં છે. એમાં રંગી, જ્ઞાની, પ્રીતતલ્લીન, બેબાકુળો દરદી અને ઉદાસીનશીન નવલરામનાં દર્શન થાય છે. અર્વાચીનયુગનો પ્રારંભિક તબક્કો નર્મદના પ્રભાવ તળે નર્મદયુગ તરીકે પણ ઓળખાયો છે. આ સમયમાં દલપતનર્મદની કાવ્યશૈલીના પ્રભાવ તળે નાના-મોટા સોએક કવિઓએ ત્રણસો જેટલા કાવ્યગ્રન્થો પ્રગટ કર્યા છે. કવિઓના આ બહોળા સમૂહને કાવ્યગુણની ઉચ્ચાવચતાના આધારે વર્ગીકૃત કરીએ તો, તેનાં નિમ્નસૂચિત ત્રણ જૂથો થાય છે. મૌલિક પ્રતિભા ધરાવતા કવિઓ જેમાં કવિ હીરાચંદ કાનજી (૧૮૪૫-૧૮૮૪), ભોળાનાથ સારાભાઈ (૧૮૨૩-૧૮૮૬), મહેતાજી ગણપતરામ રાજારામ (૧૮૪૮-૧૯૨૦), હરગોવનદાસ કાંટાવાળા(૧૮૪૯-૧૯૩૧), કવિ શિવલાલ ધનેશ્વર (૧૮૫૦-૧૮૯૯), કેશવલાલ હરિરામ ભટ્ટ (૧૮૫૧-૧૮૯૬), આચાર્ય વલ્લભજી હરિદાસ (૧૮૪૦-૧૯૧૧), અને શેઠ વલ્લભદાસ પોપટ (૧૮૫૫-૧૯૧૭) નોંધપાત્ર છે. બીજા જૂથના કવિઓમાં બહુધા દલપત-નર્મદની કાવ્યશૈલીનું અનુસરણ થાય છે. એમાં મનમોહનદાસ રણછોડદાસ ઝવેરી, રેવાશંકર જયશંકર, રણછોડ ગલુરામ, પ્રભાશંકર શામળજી, બુલાખીરામ ચકુભાઈ, મહાશંકર પીતામ્બર જોશી ઇત્યાદિનો સમાવેશ થાય છે. ત્રીજા જૂથના કવિઓએ મોટાભાગે રોગચાળો, જળરેલ, દુષ્કાળ જેવી આફતો પર પ્રસંગોચિત ફુટકળ પદ્યરચનાઓ કરી છે. એ પૈકી કેવળચંદ અમીચંદ, ઇચ્છાશંકર અમથારામ અને શિવલાલ ખુશાલદાસ બ્રહ્મભટ્ટ ઉલ્લેખનીય છે. સુધારકયુગનું સૌથી મહત્ત્વનું કામ ગુજરાતી ગદ્યનું ઘડતર કર્યાનું છે. સંસારસુધારો એ એવો ચેપી વિષય હતો કે નાનામોટા સૌ લેખકોએ એ વિશે લખ્યું છે અને પરિણામે નાની-મોટી બેસુમાર પુસ્તિકાઓ અને ચોપાનિયાં સુધ્ધાં પ્રકાશિત થયાં છે. આમ થતાં ક્રમશ: ગુજરાતી ગદ્યનું સંમાર્જન થયું છે. આ ગદ્યલેખકોમાં મન:સુખલાલ ત્રિપાઠી, મહીપતરામ નીલકંઠ, હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા, દુર્ગારામ મંછારામ દવે, મણિશંકર, મણિશંકર જટાશંકર કીકાણી, રેવ. જોસેફ વૉન સેમરન ટેલર, વ્રજલાલ શાસ્ત્રી, કરસનદાસ મૂળજી, ઇચ્છારામ સૂર્યરામ દેસાઈ, કોશકાર નાનાભાઈ રુસ્તમજી રાણીના વગેરે નોંધપાત્ર છે. પારસી કવિ રુસ્તમ પેશોતને ગુજરાતી ભાષામાં ચરિત્રાત્મક કૃતિઓ રચીને જે યોગદાન આપેલું તે પછી છેક અર્વાચીનકાળમાં પારસીલેખન ગતિશીલ બને છે. મંચેરજી કાવસજી શાપુરજી લંગડાના ‘મનસુખ’(૧૮૨૭-૧૯૦૨), હોશંગજી જામાસ્મજી આશાના(૧૮૩૩-૧૯૦૮), રુસ્તમ ગુસ્તાપ ઈરાની (૧૮૩૭-૧૮૮૨), જાબુલી રુસ્તંભ(૧૮૪૩-૧૮૯૪) વગેરે નવલકથાકાર-નાટ્યલેખકોએ આ તબક્કામાં કેટલીક નોંધપાત્ર કૃતિઓ આપી છે. પંડિતયુગ: ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના સર્જક ગોવર્ધનરામ માધવરામ ત્રિપાઠી ગુજરાતી નવલકથાકારોમાં એક સીમાચિહ્ન બની રહ્યા છે. ભારતીય સંસ્કૃતિના પુનરુત્થાનકાળનું સંતાન એવા આ સર્જકે એમના જીવનને સુનિશ્ચિત પૂર્વઆલેખ અનુસાર ઢાળ્યું હતું. નર્મદજીવનની આછીપાતળી છાયા ઝીલતા સંકલ્પ – ‘લગભગ ચાલીશમે વર્ષે ધંધામાંથી નિવૃત્ત થઈ, બાકીની જિન્દગી સાહિત્યસેવામાં અને સાહિત્ય દ્વારા જનસમાજની સેવામાં ગુજારવી’–ના પૂર્વાર્ધને એમણે સ્થિર વકીલાત તેમજ મોટાં રજવાડાંની સારા પગારની દરખાસ્ત હોવા છતાં પાર પાડ્યો છે. તો, સૂચિત સંકલ્પનો ઉત્તરાર્ધ એમનાં ‘સરસ્વતીચંદ્રા’દિ સાહિત્ય-સર્જનોએ પાર પાડ્યો છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના ચાર ભાગોમાં ગોવર્ધનરામે પ્રાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિ, તત્કાલીન ભારતીય પ્રજામાનસ તથા તેની ઉપર છવાયેલી પશ્ચિમી સંસ્કૃતિની પ્રબળ અસર એ ત્રિવિધ પરિબળોની પૃષ્ઠભૂ પર બુદ્ધિધનનો કારભાર, ગુણસુન્દરીનું કુટુમ્બજાળ, રત્નનગરીનું રાજ્યતંત્ર અને સરસ્વતીચંદ્રનું મનોરાજ્ય આલેખીને ઘર, કુટુમ્બ અને રાજ્યની, ધર્મના બૃહત્ પરિપ્રેક્ષ્યમાં મીમાંસા કરી છે. પૂર્વ-પશ્ચિમના સુભગ સમન્વય દ્વારા સરસ્વતીચન્દ્ર રૂપી નૂતન ભારતીયતાનો અવિષ્કાર એ આ બૃહત્કથાનું ચિરંજીવી પ્રતિપાદ્ય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ ઉપરાંત ગોવર્ધનરામે એમનાં પ્રથમ પત્ની હરલક્ષ્મી તથા મોટી પુત્રી લીલાવતીના સંદર્ભે અવસાનઅંજલિરૂપ સર્જેલી કૃતિઓ અનુક્રમે ‘સ્નેહમુદ્રા’(૧૮૮૯) અને ‘લીલાવતી જીવનકલા’(૧૯૦૫) પણ નોંધપાત્ર છે. ‘ગ્રન્થપરીક્ષા એટલે ગ્રન્થમાં સારું શું છે તે જાણવું અને જણાવવું’ – એવો વિવેચનમુદ્રાલેખ ધરાવતા ગોવર્ધનરામે ‘સાક્ષરજીવન’માં એમના વિવેચનલેખો આપીને ‘આનંદઉજાણી’ કરી છે. સર્જક અને વિવેચક ગોવર્ધનરામના મનોઘડતરને પામવા માટે, એમની અંગ્રેજી કૃતિ ‘સ્ક્રેપબુક્સ’ એક મહત્ત્વપૂર્ણ દસ્તાવેજ નીવડે છે. રામપ્રસાદ બક્ષીએ એનો, ‘ગોવર્ધનરામની મનનનોંધ’ શીર્ષક તળે ગુજરાતી અનુવાદ પણ આપ્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં જેને પંડિતયુગ-સાક્ષરયુગ કહેવામાં આવે છે એવા આ અર્વાચીનકાળના બીજા તબક્કાના સાહિત્યકારોમાં મણિલાલ નભુભાઈ, બાલાશંકર કંથારિયા, નરસિંહરાવ દિવેટિયા, રમણભાઈ નીલકંઠ, કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ, આનંદશંકર ધ્રુવ, મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ ‘કાન્ત’, સૂરસિંહજી ગોહિલ ‘કલાપી’, ન્હાનાલાલ કવિ અને બળવંતરાય ઠાકોર ‘સેહની’ વિશેષ ધ્યાનાર્હ સર્જકો છે. મનુષ્યના અંતિમ કર્તવ્ય વિશે વહેલી વયે સભાન થઈ વાચન-વિચારમાં ગળાડૂબ રહેનારા મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદી (૧૮૫૮-૧૮૯૮) આરંભે પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિમાં પોતાના પ્રશ્નોના ઉત્તર શોધે છે પરંતુ ત્યાં સમાધાન ન થતાં, તે ભારતીય દર્શન તરફ વળે-ઢળે છે. અદ્વૈતનિષ્ઠા સધાતાં વેદાન્ત એમનું જીવનધારક પરિબળ અને ધર્મતત્ત્વચર્ચા એ જીવનઉદ્દેશ બને છે. એ નિમિત્તે થયેલી સાહિત્યચર્ચાની ફળશ્રુતિ રૂપે એમની પાસેથી ગીતાનું ગુજરાતી ભાષાન્તર તથા ‘સિદ્ધાન્તસાર’ (૧૮૯૯) જેવા ધર્મચિંતનસભર ગ્રન્થો મળે છે. ‘પ્રિયંવદા’ અને ‘સુદર્શન’ના લેખો દ્વારા એમણે પોતાની સમાજ, શિક્ષણ અને રાજ્ય સંબંધી વિચારણા વ્યક્ત કરી છે. મણિલાલના ‘કાન્તા’ અને ‘નૃસિંહાવતાર’ નાટકોમાંથી ‘કાન્તા’ દ્વારા એમને વિવેચકવર્ગ દ્વારા નાટ્યકારની માન્યતા પ્રાપ્ત થઈ હતી. તો, વ્યાખ્યાનશૈલીથી રોચક નીવડતા નિબંધોના સંગ્રહ ‘બાળવિકાસ’ અને ‘સુદર્શન ગદ્યાવલિ’માં એમના સમૃદ્ધ અને મૌલિક-સ્વતંત્ર વિચારધનનો પરિચય મળે છે. સત્યકામી મણિલાલે પોતાનો સાચો પરિચય પૂરી નિષ્ઠા ને નિખાલસતાપૂર્વક ‘આત્મચરિત્ર’માં આલેખ્યો છે. પરંતુ આવેગ અને આવેશમય લેખનને કારણે એમાં રુચિભંગનાં સ્થાનો પણ મળી આવે છે. આ ઉપરાંત એમની પાસેથી રૂપાંતરિત નવલકથા ‘ગુલાબસિંહ’ તથા કાવ્યસંગ્રહ ‘આત્મનિમજ્જન’ પણ મળ્યાં છે. પોતાની રંગદર્શી પ્રકૃતિનું સાહિત્યસર્જનોમાં પણ નખશિખ પ્રતિબિંબ પાડતા બાલાશંકર(૧૮૫૮-૧૮૮૯) એમની બહુચર્ચિત કૃતિ ‘ક્લાન્ત કવિ’ (૧૮૮૪) અને ‘હરિપ્રેમપંચદશી’ની ગઝલોથી અલગ મહત્તા પામે છે. કવિપત્ની, કવિતા અને મોક્ષદાયી શક્તિને સમાંતરરૂપે કાવ્યનાયિકા આલેખતી આ કૃતિમાં વિવેચકોએ ‘સ્વકીયા ભાવ’નું ‘પરકીયામોહ’ રૂપે અર્થઘટન કરેલું જેની સ્પષ્ટતા ઉમાશંકર જોશીએ ‘કલાન્ત કવિ’માં ‘પરકીયા પ્રેમ?’ નામના લેખથી કરેલી છે. બાલાશંકરના કથનને ઘડવામાં આદ્યશંકરાચાર્યકૃત ‘સૌન્દર્યલહરી’ તેમજ હાફિજની ગઝલોનો પરોક્ષ-અપરોક્ષ પ્રભાવ રહ્યો છે. ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ અને આનંદશંકર ધ્રુવ દ્વારા ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિના સમન્વય દ્વારા નવ્ય ભારતીય સંસ્કૃતિની સ્થાપનાની ખેવના થઈ રહી હતી એ જ અરસામાં રમણભાઈ નીલકંઠ અને નરસિંહરાવ દ્વારા, મણિલાલે સનાતની ધર્મની સ્થાપના અંગેના કરેલા પ્રયાસના થયેલા વિરોધથી સૂચિત સંસ્કૃતિ સમન્વયની પ્રક્રિયાની સમતુલા તૂટે છે એટલું જ નહીં, ‘ભદ્રંભદ્ર’ જેવી રસદાયી હાસ્યકથાનું તાટસ્થ્ય પણ જોખમાયું છે. ‘કુસુમમાળા’ના કવિ નરસિંહરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયા (૧૮૫૯-૧૯૩૭)નું મનોઘડતર પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સેવનથી થયું છે. એનો અણસાર એમણે પ્રસ્તાવનામાં પાલ્ગ્રેવનો ઝીલેલો પ્રભાવ વર્ણવ્યો છે તેમાં વરતાય છે. વ્યવસાય નિમિત્તે દક્ષિણ ભારતનાં સૌન્દર્યધામોમાંનો વસવાટ અને વેદનાયુક્ત વૈયક્તિક જીવનને પરિણામે ઉત્તરોત્તર દૃઢ બનતી ગયેલી પ્રભુપ્રીતિ તથા આસ્થાએ નરસિંહરાવની કલમે ‘હૃદયવીણા’(૧૮૯૬), ‘નૂપુરઝંકાર’(૧૯૧૪), ‘સ્મરણસંહિતા’ (૧૯૧૪) જેવી ‘કરુણગાન વિશેષ ભાવતી’ કવિતા નિપજાવી છે. ‘સ્મરણસંહિતા’માં એમનો સ્વજનવિરહનો શોક શ્લોકત્વ પામ્યો છે. આનંદશંકર ધ્રુવે જેમને ગુજરાતના સકલપુરુષનું બિરુદ આપ્યું હતું એ રમણભાઈ મહીપતરામ નીલકંઠે (૧૮૬૮૧૯૨૮) મણિલાલ નભુભાઈની સનાતની ધર્મની વિચારણાની હાંસી ઉડાવવાના ઉદ્દેશથી પોતાના સામયિક ‘જ્ઞાનસુધા’માં ક્રમશ: લખેલી હાસ્ય નવલકથા ‘ભદ્રંભદ્ર’(૧૯૦૦) આજે સમયસંદર્ભ લોપ પામતાં માત્ર હાસ્યકથા જ બની રહી છે પરંતુ તત્કાલીન ગુજરાતી સમાજમાં તેનું પ્રકાશન એક સામાજિક ઘટના બની રહી હતી. કથાનો આરંભ ભલે સાહિત્યેતર આશયથી થયો હોય પરંતુ તેમાં ભદ્રંભદ્રનું થયેલું નર્મમર્મભરપૂર પાત્રનિરૂપણ રમણભાઈને પ્રથમ કક્ષાના હાસ્યકારોમાં અગ્રિમ હરોળે બેસાડે છે. ‘રાઈનો પર્વત’માં નાયક રાઈની નીતિનિષ્ઠા દ્વારા રમણભાઈ એમની પ્રાર્થનાસમાજી ધર્મભાવનાનું આલેખન કરે છે. નાટકના સંખ્યાબંધ પ્રવેશો અને ચિંતનાત્મક પિષ્ટપેષણ કરતી દીર્ઘસૂત્રી સંવાદયોજનાને કારણે મંચનક્ષમતાની કસોટીએ ઊણું ઊતરેલું એ નાટક ધર્મબોધવિષયક લેખકની સભાનતા સૂચવે છે. સંશોધન, સંપાદન અને અનુવાદકાર્યથી જ ઉલ્લેખનીય બનેલા કેશવ હર્ષદ ધ્રુવે ‘મુદ્રારાક્ષસ’, ‘અમરુશતક’ અને ‘ગીતગોવિંદ’ના પદ્યાનુવાદો આપ્યા છે. તો ‘પંદરમા શતકનાં પ્રાચીન ગૂર્જર કાવ્યો’, ‘હરિશ્ચંદ્રાખ્યાન’, ‘અનુભવબિન્દુ’ તથા ‘કાદમ્બરી’નાં સંપાદનો પણ કર્યાં છે. ‘સાહિત્યવિવેચન’ અને ‘પદ્યરચનાની ઐતિહાસિક આલોચના’ એ એમના, અનુક્રમે વિવેચન તથા વ્યાખ્યાનસંગ્રહો છે. ગુજરાતી વિદ્વત્તાની ગુજરાત બહાર મહત્તા કરનારા આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ એમના ‘કાવ્યતત્ત્વવિચાર’(૧૯૪૭), ‘સાહિત્યવિચાર’(૧૯૪૧) તથા ‘આપણો ધર્મ’(૧૯૧૬) અને ‘હિન્દુધર્મની બાળપોથી’(૧૯૧૮) જેવાં પુસ્તકોથી સુવિદિત છે. સાહિત્યવિવેચનક્ષેત્રે એ પૂર્વ-પશ્ચિમના શ્રેષ્ઠ ગ્રન્થોના પરિશીલનથી સંસ્કારાયેલી, નીરક્ષીરવિવેક દાખવતી સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિથી સિદ્ધાન્તવિચારણા કરે છે તો, ધર્મવિષયક લખાણોમાં એમણે મણિલાલે અધૂરું છોડેલું કામ સાત્ત્વિક અને સ્વસ્થ ધર્મબુદ્ધિથી આગળ ધપાવ્યું છે. નર્મદથી અર્વાચીન અભિવ્યક્તિ સાધતી ગુજરાતી કવિતા નરસિંહરાવમાં પ્રકૃતિસંદર્ભે કૌતુકરાગી બને છે, પરંતુ એમનું પાંડિત્ય એમની કવિતાને સરળતા અને પ્રવાહિતાથી વેગળું રાખે છે. ‘કાન્ત’ અને ‘કલાપી’માં પ્રકૃતિ, પ્રણય અને પ્રભુનિષ્ઠા જેવા સનાતન કાવ્યવિષયો નૂતન છતાં સઘન ભાવબિંબો સમેત નિરૂપાય છે. ખંડકાવ્યોમાં ‘કાન્તે’ સુપરિચિત પૌરાણિક કથાનકોને પર્યાપ્ત રમણીયતા સાથે નિરૂપ્યાં છે. તો, ‘કલાપી’એ યુવાપ્રણયને ગાતી ઊર્મિકવિતાથી ધ્યાન ખેંચ્યું છે. ઉપર્યુક્ત બન્ને કવિઓનાં જીવન-કવન પર ઘેરા કારુણ્યનો પ્રભાવ છે. ‘કાન્ત’(૧૮૬૭-૧૯૨૩)ની કવિતા સ્નેહ, સૌન્દર્ય અને સત્યમાં પરિણમન પામે છે. એમને મન કાવ્યસર્જન એ ઈશ્વરદત્ત કૃપાની અપેક્ષાએ, એક જાગ્રત કલાકારની કલાપ્રવૃત્તિ છે. દુનિયાદારી અને માનવનિયતિ વચ્ચેની વિષમતાએ એમનાં કાવ્યમંથનો જગવ્યાં છે. ‘પૂર્વાલાપ’(૧૯૨૩)માં સંગૃહીત ‘અતિજ્ઞાન’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘વસંતવિજય’ એમનાં, ‘જળબહાર મીન’–ના જીવનદર્શનને સુપેરે વ્યક્ત કરે છે. ખ્રિસ્તીધર્મનો અંગીકાર એ એમના દાર્શનિક મનોમંથનનું એક અનિવાર્ય પરિણામ હતું. સૂચિત મનોમંથન શમી ગયા પછી રચાયેલા ‘સાગર અને શશી’ કાવ્યમાં ‘કાન્ત’ની કાવ્યકલા ઉત્તુંગ શિખર પર પહોંચે છે. ‘પૂર્વાલાપ’ને સમ્યક સંપાદનનો લાભ નથી મળ્યો એથી ‘કાન્ત’ની કવિતાના બે અંતિમો એમાં એકસાથે જોવા મળે છે. અઢાર વર્ષની યુવાન વયે કાવ્યસર્જનનો આરંભ કરનારા સુરસિંહજી તખ્તસિંહજી ગોહિલ ‘કલાપી’(૧૮૭૪-૧૯૦૦) બહુધા સ્વાનુભવરસિક કવિતા આપે છે. એમની કવિતાની રંગદર્શિતા પછીથી માત્ર ન્હાનાલાલની કવિતામાં જ દેખાય છે. પ્રણયભાવનું નિરૂપણ ‘કલાપી’એ તરેહવાર કર્યું છે. ‘હૃદયત્રિપુટી’, ‘ગ્રામ્યમાતા’, ‘સારસી’, ‘બિલ્વમંગલ’, ‘મસ્તઇશ્ક’, ‘હમારા રાહ’ વગેરે કૃતિઓમાં વર્ણવાયેલી પ્રેમની અતૃપ્ત ઝંખના પછીથી શમે છે. અને કવિચિત્ત ઈશ્વરી-ઝંખનાનો અનુભવ પામે છે. ‘મિટ્ટી હતો તે આપનો બંદો બન્યો તે શી રહમ’ – જેવા શે’રમાં ઈશ્કે હકીકીનો અનુભવ સુપેરે પ્રગટ થાય છે. ‘આપની યાદી’ અને ‘સનમને’ જેવી ગઝલો સૂચિત ઉત્તરકાલીન કાવ્યસર્જનના વળાંકનાં ઉત્તમ પરિણામ છે. ‘કલાપી’ અને ‘કાન્ત’નું પત્રસાહિત્ય ગુજરાતી ભાષાના પત્રસાહિત્યમાં અલગ ભાત રચે છે. કવિ-પિતાના પુત્ર ન્હાનાલાલ(૧૮૭૭-૧૯૪૬)ના સ્વાગત માટે કવિ ‘કાન્તે’ ‘વસંતોત્સવ’ની પંક્તિ ‘ઊગ્યો પ્રફુલ્લ અમીવર્ષણ ચન્દ્રરાજ’નો ઉપયોગ કર્યો હતો એ ઘટના, સમાનધર્મી મિત્રનું ઔદાર્ય અલબત્ત હતી, અતિશયોક્તિ સહેજ પણ નહીં! સ્વામીનારાયણી સાધુઓ તથા માતાના કંઠે સાંભળેલાં પદ-પ્રભાતિયાંથી જેના કાવ્યશ્રવણ-સંસ્કાર રસાયેલા હતા એ ન્હાનાલાલ દ્વારા ગુજરાતી કવિતા ભરપટ્ટે વસંતનો અનુભવ પામે છે. પ્રેમ અને ભક્તિ જાણે કે અહીં યુગપત યાત્રા રચે છે. ‘પ્રવીણસાગર’નો અભ્યાસ અને સમકાલીન સર્જકોની છાયા કેટલાંક કાવ્યોમાં ઝીલ્યા બાદ, માત્ર એકવીસ વર્ષની વયે, પિંગળભક્ત પિતા દલપતરામના આ પુત્ર છંદનો રાજમાર્ગ છોડી, માત્ર તાલ અને ડોલનનો સધિયારો લઈ છંદયુક્ત અપદ્યઅગધ કવિતા લખે છે. પણ ન્હાનાલાલનું ઉત્તમ કાવ્યઅર્પણ છે એમની ઊર્મિકવિતા. ઉદાત્ત કલ્પનાવૈભવ અને મૃદુકોમળ સંવેદનાનું ઝીણું નકશીકામ એ કવિતાને રોમહર્ષક સિદ્ધ કરે છે. ભક્તિ, રાષ્ટ્રભક્તિ અને અર્ઘ્યાંજલિની કવિતામાં પણ એમની સર્ગશક્તિ મહોરી છે. ‘મારાં નયણાંની આળસ રે!’ – પ્રભુમિલનની આરત વર્ણવતું ઉત્તમ પદ છે. ‘જયા-જયંત’ દ્વારા સ્નેહલગ્ન અને લગ્નસ્નેહનો આદર્શ નિરૂપતાં કવિએ ‘કુરુક્ષેત્ર’ દ્વારા મહાકાવ્યનો આદર્શ સેવ્યો છે. પરંતુ ગત્યાત્મક નિરૂપણકળાના અભાવમાં કવિતા સિદ્ધ થતી નથી. ઇતિહાસના અભ્યાસી ન્હાનાલાલે નાટકો પણ લખ્યાં છે. પરંતુ એની ઓછી મંચનક્ષમતા એને સંપૂર્ણ નાટ્યકૃતિ થતાં રોકે છે. બ્યાશી વર્ષનું આયુષ્ય અને ત્રેસઠ વર્ષનો સુદીર્ઘ રચનાકાળ ધરાવનારા બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર(૧૮૬૯-૧૯૫૨) ગુજરાતી ભાષાના દલપતરામ પછીના કવિ છે જેની કાવ્યરીતિનો દીર્ઘકાલીન પ્રભાવ પછીની એવી કવિપેઢીઓએ ઝીલ્યો હોય! ‘નીતરાં પાણી ઝાઝાં નહીં’ – ‘એવી કવિશ્રદ્ધા ધરાવતાં ઠાકોરે, મહાકાવ્યને અનુરૂપ બ્લૅંકવર્સ સમું છંદસાધનમાધ્યમ નિપજાવવા માટે પૃથ્વી છંદ સાથે કરેલી મથામણોમાં પોતાનાં ઉત્તમ કથન-વર્ષો ગાળ્યાં છે. અને એમાં થતાં ગ્રન્થૈક કવિ બની રહેવામાં પણ ગૌરવ અનુભવ્યું છે. ‘રચવું તો મહાકાવ્ય રચવું’ એવી મહત્ત્વાકાંક્ષા ધરાવતા બળવંતરાય એમની ચિંતનોર્મિયુક્ત લઘુ-મધ્યમ કદની રચનાઓથી વિશેષ વિદિત છે. ‘ભણકારા’ ધારા-૧: (૧૯૧૭), ૨: (૧૯૨૭) તથા ‘મ્હારાં સોનેટ’(૧૯૩૫)ની રચનાઓથી કવિતા અને સંગીતની અલગ સરહદો ચીંધીને એમણે અર્થ અને ભાવના આરોહઅવરોહ તેમજ અર્થાનુસારી લયપ્રવાહથી સિદ્ધ થતા લયમાધુર્યની સાચી પિછાન આપી છે. ગુજરાતી ભાષાનું પ્રથમ સોનેટ ઠાકોરે ભલે નથી લખ્યું પરંતુ સોનેટ તેના સઘળા કાવ્યગુણ સમેત સુસ્થાપિત તો ઠાકોરની કલમે જ થયું છે. માત્ર સર્જન દ્વારા જ નહીં પરંતુ ‘શુદ્ધ(અગેય)પદ્ય’, ‘કવિતાશિક્ષણ’ તથા ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો’ જેવાં વિવેચનો કરીને ઠાકોરે વિચારઘન કવિતાને પ્રજા સુધી પહોંચાડવાનો અથાક પુરુષાર્થ કર્યો છે. પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગના સંધિકાળના સર્જકોમાં અરદેશર ફરામજી ખબરદાર (૧૮૮૧-૧૯૫૩) ગુજરાતી પારસીકવિ છે પરંતુ ભાષા અને માતૃભૂમિભક્તિમાં અન્ય સર્જકોથી લગીરેય ઊણા ઊતરતા નથી. આરંભે ખબરદાર પૂર્વસૂરિઓની કાવ્યશૈલીનું અનુસરણ કરે છે પરંતુ રાષ્ટ્ર અને ગુજરાતભક્તિનાં કાવ્યોમાં એમનો પોતીકો અવાજ ઊપસી આવે છે. ‘ગુણવંતી ગુજરાત’ અને ‘સદાકાળ ગુજરાત’માં એમનો માતૃભૂમિ માટેનો અનહદ લગાવ મુખરિત થયો છે. એમની કવિતાનો એક વિશેષ એમનાં પ્રતિકાવ્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યના આ સમયગાળાના નોંધપાત્ર સાહિત્યકારોમાં, જેમને સત્પ્રણયના ગાયક કહેવામાં આવ્યા છે એવા દામોદર ખુશાલદાસ બોટાદકર (૧૮૭૦-૧૯૨૪), દોલતરામ કૃ. પંડ્યા (૧૮૫૬-૧૯૧૫), ભીમરાવ ભોળાનાથ(૧૮૫૧-૧૮૯૦), હરિ હર્ષદ ધ્રુવ (૧૮૫૬-૧૮૯૬), મસ્તરંગી કવિ-ત્રિપુટી: કવિ ત્રિભુવન પ્રેમશંકર (૧૮૬૫-૧૯૨૩), જગન્નાથ દામોદર ત્રિપાઠી ‘સાગર’(૧૮૮૩-૧૯૩૬), રૂપશંકર ઉદયશંકર ઓઝા ‘સંચિત’ (૧૮૬૬-૧૯૩૨) અને ડાહ્યાભાઈ પીતામ્બર દેરાસરી(૧૮૫૧૧૯૩૭)નો સમાવેશ થાય છે. ગુજરાતી સાહિત્યના અર્વાચીનકાળમાં ગદ્યનું ખેડાણ બહુધા સાહિત્યસર્જન, વિવેચન અને ધર્મતત્ત્વદર્શન નિમિત્તે થયું છે. આ પૈકી પ્રથમ પ્રકારનું ગદ્યલેખન કરનારાઓમાં ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ, નરસિંહરાવ, રમણભાઈ, આનંદશંકર, બળવંતરાય વગેરે સર્જકોએ નવલકથા, નાટક, ટૂંકી વાર્તા તથા નિબંધવિવેચન જેવાં વિવિધ સાહિત્ય સ્વરૂપોમાં ગદ્યલેખન કર્યું છે. જ્યારે નારાયણ હેમચન્દ્ર, શ્રીમદ્ રાજચન્દ્ર, શ્રીમદ્ નૃસિંહાચાર્ય, ઉપેન્દ્રાચાર્ય તથા એમના શિષ્ય છોટાલાલ જીવનરામ માસ્તર ‘વિશ્વવંદ્ય’ વગેરે ગદ્યલેખકોએ ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન અને નીતિબોધ નિમિત્તે વ્યાખ્યાન, પત્ર તથા સામયિકો-માટેના લેખ રૂપે ગદ્યલેખન કર્યું છે. આમ વિચારના વાહન તરીકે પ્રયોજાતા ગદ્યની અભિવ્યક્તિક્ષમતા ઉત્તરોત્તર સમૃદ્ધ થતી ગઈ છે. ગુજરાતી ભાષામાં સાહિત્યના ઇતિહાસનું આલેખન છેક ૧૮૪૮માં ડાહ્યાભાઈ દેરાસરીના હાથે ‘સાઠીનું સાહિત્ય’ એ શીર્ષક તળે થાય છે. એના અનુસન્ધાનમાં કૃષ્ણલાલ મો. ઝવેરી, ગુજરાતી સાહિત્યના ૧૯૦૮થી અધૂરા રહેલા ઇતિહાસલેખનને ‘ગુજરાતી સાહિત્યના માર્ગસૂચક સ્તંભો’ લખીને ગાંધીયુગ લગી આગળ ધપાવે છે. આ ઉપરાંત હિમ્મતલાલ ગ. અંજારિયાકૃત ‘સાહિત્ય પ્રવેશક’ તથા ‘સાહિત્ય પ્રારંભિક’ પણ સાહિત્યના ઇતિહાસના જિજ્ઞાસુ વિદ્યાર્થીઓ માટે પ્રાથમિક સ્તરે ઉપયોગી નીવડે છે. ગુજરાતી ભાષાનું પ્રથમ નાટક નગીનદાસ તુલજાદાસનું ‘ગુલાબ’ છે. પરંતુ ગુજરાતી રંગભૂમિના ઘડવૈયા તો, ‘લલિતાદુ:ખદર્શક’ નાટકના લેખક રણછોડભાઈ ઉદયરામ (૧૮૩૭૧૯૨૩) જ ગણાયા છે. અલબત્ત, અમદાવાદમાં ૧૮૫૩માં હિન્દી સંવાદો અને મરાઠી ગીતો ધરાવતું, મરાઠી રંગમંડળી દ્વારા રજૂ થયેલું ‘દ્રૌપદી વસ્ત્રાહરણ’ ભજવાયું હતું તેને ગુજરાતી રંગભૂમિનો પ્રથમ નાટ્યપ્રયોગ ગણવામાં આવે છે પણ વચલા સમયમાં પારસીઓ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર છવાયેલા રહે છે. ભવાઈના વેશોમાંની બીભત્સ રજૂઆતથી ખિન્ન થયેલા રણછોડભાઈએ કેખૂશરો કાબરાજીની સહાયથી નાટક ઉત્તેજક મંડળીની સ્થાપના કરી અને પોતે લખેલાં ‘હરિશ્ચન્દ્ર’, ‘નળદમયંતી’ નાટકો ભજવાવ્યાં. એમણે માત્ર નાટ્યલેખન જ નથી કર્યું. નાટકની પ્રસ્તાવના રૂપે વેશભૂષા અને મંચસજ્જા જેવાં નાટ્યમંચનનાં વિવિધ પાસાંઓ વિશે તેમજ લોકરુચિનું ઘડતર કેમ કરવું એ અંગે પણ માર્ગદર્શન આપ્યું છે. ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી, વાઘજી આશારામ, નથુરામ સુંદરજી વગેરે નાટ્યલેખકો દ્વારા ગુજરાતી રંગભૂમિનો બીજો તબક્કો આરંભાય છે. શ્રીમંતને ઘેરથી માગી લાવેલાં વસ્ત્રાભૂષણોથી, તાડછાના માંડવા નીચે ભજવાતા ગુજરાતી નાટકને ડાહ્યાભાઈ અથાક પરિશ્રમ કરીને ‘આનંદભુવન’ થિયેટરમાં લઈ આવે છે. એમણે પુષ્કળ નાટકો લખ્યાં છે પરંતુ ‘અશ્રુમતી’ અને ‘મ્યુનિસિપલ ઇલેક્શન’ નાટકોમાં એમની સર્જકતા વિશેષ પ્રગટી છે. વાઘજી આશારામે (૧૮૫૦-૧૮૯૬) ‘મોરબી આર્યસુબોધ નાટકમંડળી’ માટે નાટકો લખ્યાં છે. ઐતિહાસિક કથાવસ્તુ પરથી રચાયેલાં અને ધર્મનીતિ પ્રબોધતાં એ નાટકો પૈકી ‘ભર્તૃહરિ’ને વ્યાપક લોકચાહના મળી હતી. મૂળશંકર મૂલાણી (૧૮૬૭-૧૯૫૭) પણ આ તબક્કાના ઉલ્લેખનીય નાટ્યલેખક છે. એમણે પ્રતીતિકર પાત્રસૃષ્ટિ અને ઉત્કટ રસબોધ કરાવનારા સંવાદોથી સભર નાટકો લખ્યાં છે. એમાંનાં ‘સૌભાગ્યસુંદરી’, ‘કામલતા’ અને ‘અભયકુમારી’ નોંધપાત્ર છે. ડાહ્યાભાઈના અવસાન બાદ ફરી પાછો ગુજરાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિમાં લેખન અને મંચન ઉભય સ્તરે ઝોળો પડે છે. તેમ છતાં મણિલાલ ‘પાગલ’, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી, રસકવિ રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, જામન, કવિ ત્રાપજકર વગેરે નાટ્યલેખકોએ પગારદાર લેખક તરીકે સંખ્યાબંધ નાટકો લખ્યાં છે પરંતુ એમાંનાં મોટા ભાગનાં નાટકો અમુદ્રિત જ રહ્યાં છે. ગાંધીયુગ: ભારતીય તેમજ વિશેષે ગુજરાતી પ્રજાજીવન પર જેમનો વ્યાપક તેવો જ સઘન પ્રભાવ છે એ મોહનદાસ કરમચંદ ગાંધી (૧૮૬૯-૧૯૪૮)એ એમનાં સર્વાશ્લેષી-પારગામી જીવનદર્શન અને સાદગીભર્યા ગદ્યથી ગુજરાતી ભાષાસાહિત્ય ઉપર પણ સ્વાભાવિકપણે બહોળો પ્રભાવ સરજ્યો છે. લોકશિક્ષણના માધ્યમ તરીકે લેખનકાર્ય અપનાવનારા ગાંધીજીએ આજીવન લખતાં રહીને વિપુલ ગદ્યલેખન કર્યું છે, પરંતુ ‘સત્યના પ્રયોગો અથવા આત્મકથા’, ‘દક્ષિણ આફ્રિકાના સત્યાગ્રહનો ઇતિહાસ’, ‘મંગળપ્રભાત’, ‘હિન્દ સ્વરાજ’, ‘પાયાની કેળવણી’ જેવાં, જીવનનાં વિવિધ પાસાંને સ્પર્શતાં એમનાં પુસ્તકો વિશેષ ઉલ્લેખનીય છે. કોસ હાંકતા કોસિયાનેય સરળતાથી સમજાય એવી ભાષામાં સાહિત્ય સરજાવું જોઈએ – એવો એમનો સાહિત્યસર્જનનો આદર્શ ગાંધીજીએ પોતાના સાહિત્યમાં સિદ્ધ કર્યો છે. સ્પષ્ટ અને સીધું તાકતા વિચારને એવી જ સાફ અને સરળ ભાષામાં વ્યક્ત કરવાનું કૌશલ્ય આ ગદ્યકારને સહજલભ્ય હતું એ એમની આત્મકથાથી સમજાય છે. ‘સત્યના પ્રયોગો’ એ સાહિત્યસર્જન અંગેનો ગાંધીજીનો માપદંડ નીવડે છે. સત્યના સાક્ષાત્કાર માટે જીવનારી સંનિષ્ઠ વ્યક્તિની આત્મકથા એમાં સંપૂર્ણ તાટસ્થ્ય, નિર્મળ નમ્રતા તથા અત્યંત સાદગીભરી ભાષાથી આલેખાઈ છે. એના નિર્ભીક આત્મકથનના ગુણથી આત્મવૃત્તાંતસાહિત્યમાં એ વિરલ દૃષ્ટાંત બની રહી છે. ગાંધીજીનું સઘળું લેખન એમના પત્રકારત્વની સીધી પેદાશ છે. પરંતુ વિદ્યાપીઠની સ્થાપના પછી, પોતાના અમોઘ આકર્ષણથી એમણે એકત્રિત કરેલા તેજસ્વી અધ્યાપક વિદ્વાનોની મંડળી દ્વારા વિવિધ વિદ્યાવિષયોમાં એમણે જે જ્ઞાનયજ્ઞ આદર્યો હતો તેની વ્યાપક અસર તત્કાલીન ગુજરાતી સમાજ અને સાહિત્યે ઝીલી છે. સૂચિત સમય-વિશેષ દરમ્યાન ‘કાકાસાહેબ’, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, મહાદેવ દેસાઈ, નરહરિ મગનભાઈ દેસાઈ, સ્વામી આનંદ, પંડિત સુખલાલજી, મુનિ દેસાઈ, જિનવિજયજી, ધર્માનન્દ કૌસામ્બી, બેચરદાસ દોશી જેવા વિદ્વાનો તળે તૈયાર થયેલા અધ્યાપકો અને વિદ્યાર્થીઓ પૈકી રા. વિ. પાઠક, રસિકલાલ છો. પરીખ, ‘સુન્દરમ્’, નગીનદાસ પારેખ અને ‘સ્નેહરશ્મિ’ જેવા સર્જક, વિવેચકો મળ્યા છે. આઝાદીની લડાઈ અને તેને સાંપડેલું ગાંધીજીનું નેતૃત્વ એ બે એવાં પરિબળો છે જેણે ગુજરાતી સાહિત્યમાં નવી ચેતના પ્રગટાવી છે, એક નવા યુગનાં મંડાણ કર્યાં છે. તેથી જ આ યુગને ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસલેખકોએ ગાંધીયુગ કહીને ઓળખાવ્યો છે. ગાંધીયુગ પૂર્વે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પરંપરાનુસારી પ્રભુ, પ્રકૃતિ અને પ્રણય ઉપરાંત ક્વચિત્ યશસ્વી વીરપુરુષોનું મહિમાગાન થતું હતું પરંતુ ‘અન્ટુ ધિસ લાસ્ટ’ના વાચનથી સાંપડેલી પ્રેરણાથી ગાંધીજીએ પેલા છેવાડે ઊભેલા અદના માણસને સમાજના કેન્દ્રમાં મૂકીને તેનું અપૂર્વ ગૌરવ કર્યું. આ વિરલ ઘટનાની તીવ્ર અસર સમસ્ત ગુજરાતી પ્રજાજીવન પર થઈ છે. જે સ્વાભાવિકપણે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પણ પ્રગટ થઈ છે. એમ છતાં ગુજરાતી સાહિત્યસર્જનમાં મૂલગામી પરિવર્તન સધાયું છે. મેઘાણીની કલમે, તોપ અને તલવારોના ઘડનારને, વિયાતલ નારના ઢોલિયા ને રાંક રેંટુડાની ત્રાક ઘડવાનું આહ્વાન આપ્યું તો, ‘સુન્દરમે’ એક તરફ, બામણ ગામની ભંગડીને પોતાની કાવ્યકૃતિની નાયિકા બનાવી તો, બીજી તરફ ‘તેરસાતની લોકલ’ જેવું કાવ્ય આપીને, પ્રબુદ્ધ વર્ગના વિકલ્પે તળલોકસમુદાયની વાત માંડી. અલબત્ત, વિષયવસ્તુના, આ નૂતન આવિર્ભાવના બીજા અંતિમે, ‘જાજરૂની માખી’ તેમજ ‘ચુસાયેલો ગોટલો’ પણ કાવ્યવિષય બને છે. ગાંધીજીના અંતેવાસીઓમાંના દત્તાત્રેય બાલકૃષ્ણ કાલેલકર (૧૮૮૫-૧૯૮૧) પાસેથી ભારતીય સંસ્કૃતિનું સમુચિત ગૌરવ કરતું ચિંતનલક્ષી સાહિત્ય તેમજ વિરલ પ્રવાસનિબંધો મળ્યાં છે. એ પૈકી ‘હિમાલયનો પ્રવાસ’ પુરાણ, ધર્મ, ઇતિહાસ અને ભારતીય સંસ્કૃતિની રમણીય યાત્રા બની રહે છે. નિબંધને લલિતસ્વરૂપ તરફ લઈ જતાં ‘જીવનનો આનંદ’, ‘સ્મરણયાત્રા’ જેવા બીજા એમના અનેક ગ્રન્થો છે. ઉત્તમ શિક્ષક અને પ્રખર પણ સમતોલ વિચારક કિશોરલાલ ઘનશ્યામદાસ મશરૂવાળા(૧૮૯૦-૧૯૫૨) એમના ધર્મ અને સમાજચિંતનના ફળસ્વરૂપ ‘રામ અને કૃષ્ણ’ તથા ‘બુદ્ધ અને મહાવીર’ જેવાં ચરિત્રો આપે છે. આ ઉપરાંત એમની પાસેથી ‘કેળવણીના પાયા’ તથા ‘કેળવણીમાં વિવેક’ જેવાં પુસ્તકો મળ્યાં છે. અલબત્ત, મશરૂવાળાનું ચિંતન સુભગ સ્વરૂપે ઉપલબ્ધ બન્યું છે એમના પુસ્તક ‘સમૂળી ક્રાંતિ’માં. અહીં એમણે એમની સૌથી નિકટ એવા ગાંધીજીથી આરંભી એ પૂર્વે થયેલા ધર્મતત્ત્વજ્ઞો સાથે વિચારભેદ સ્પષ્ટ કરીનેય પોતાનો મત ગંભીરતાપૂર્વક પ્રગટ કર્યો છે. મહાદેવ દેસાઈ(૧૮૯૨-૧૯૪૨)એ ગાંધીજીના અંગતમંત્રી રૂપે કામ કરતાં કરતાં લખેલી ડાયરી એ આપણા ડાયરીસાહિત્યમાં વિરલ દૃષ્ટાંત બની છે. આ ડાયરી એ માત્ર ગાંધીજીની રોજનીશી નથી પરંતુ દેશના તત્કાલીન, રાજકીય, સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક ઊથલપાથલભર્યા તબક્કાનો અત્યંત રોચક તેમજ અધિકૃત દસ્તાવેજ પણ છે. સ્વામી આનંદ (૧૮૮૭-૧૯૭૬) એમની સધુક્કડી ગદ્યશૈલીથી જ નહીં, સ્મૃતિચિત્રો અને વ્યક્તિચિત્રોની પ્રેરક જીવનચર્યા તથા તેના વિરલ વિનિયોગ વડે અવિસ્મરણીય ચરિત્રલેખક બને છે. એમના ચિંતનગર્ભ નિબંધો પણ એમાંની નિર્ભીક રજૂઆત અને મૌલિક વિચારણાથી ધ્યાનાર્હ નીવડ્યા છે. નરહરિ પરીખ પણ આ તબક્કાના ઉલ્લેખનીય લેખક છે. એમણે ‘નવલગ્રન્થાવલિ’ તથા ‘મહાદેવભાઈની ડાયરી’નું કરેલું સંપાદન એમના સંપાદનવિવેકનું પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ છે. સાહિત્યેતર પુસ્તકો ‘માનવ અર્થશાસ્ત્ર’ અને ‘યંત્રની મર્યાદા’માં એમની માનવકેન્દ્રી વિચારણા, મૂલગ્રાહી નિરીક્ષણ તેમજ સૂક્ષ્મ પૃથક્કરણશક્તિ સમેત થઈ છે. આ ઉપરાંત એમણે નિરાડંબરી છતાં પ્રાસાદિક શૈલીએ વલ્લભભાઈ પટેલ, કિશોરલાલ મશરૂવાળા અને મહાદેવ દેસાઈનાં ચરિત્રો પણ લખ્યાં છે. ગાંધીયુગના અન્ય નોંધપાત્ર લેખકોમાં ચન્દ્રશંકર શુક્લ, ગોપાળદાસ પટેલ, વાલજી ગોવિંદજી દેસાઈ, મુકુલભાઈ કલાર્થી, વિઠ્ઠલભાઈ કોઠારી, જુગતરામ દવે, બબલભાઈ મહેતા, પુરાતન બુચ, શિવાભાઈ ગો. પટેલ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. ગાંધીજીના ભારતઆગમન અને સાહિત્યસર્જનની સાથે જ, ‘કલા ખાતર કલા’ જેવા પશ્ચિમપ્રેરિત ખ્યાલનું પ્રવર્તન કરાવવા મથનારા કનૈયાલાલ માણેકલાલ મુનશી (૧૮૮૭-૧૯૭૧) પણ એમના વિપુલ સાહિત્યસર્જનનો આરંભ કરે છે. ગાંધીજીના સમકાલીન સર્જક હોવા છતાં, મુનશીનું માનસઘડતર બહુધા પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સેવનથી થયું હોઈ એમણે શુદ્ધ કલાની, તેમજ બ્રાહ્મણ કુળગોત્રની તથા પ્રાન્તીય અને રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાની જિકર એમના રચનાલોકમાં પર્યાપ્ત જોમ-જોશ સાથે કરી છે. ન્હાનાલાલની કવિતામાં લક્ષિત થતી રંગદર્શિતા મુનશીની કથાસૃષ્ટિમાં ઊતરી આવી છે એટલું જ નહીં, વાયવીય મટી જઈ ધરતી પર પગ પણ માંડે છે. પંડિતયુગની બોધાત્મકતાની બાદબાકી અને લોહીમાંસભર્યાં, રાગાવેગને વશ થતાં મુનશીના જેવાં જ રંગદર્શી પાત્રોની સૃષ્ટિ એ નવલકથાકાર તરીકેની એમની અલગ તરી આવતી લાક્ષણિકતા છે. એમની પાસેથી પ્રેમશૌર્ય અને રાષ્ટ્રભક્તિઅંકિત અસ્મિતાનું માહાત્મ્ય કરતી ‘પાટણની પ્રભુતા’, ‘ગુજરાતનો નાથ’ અને ‘રાજાધિરાજ’ જેવી ઐતિહાસિક નવલકથા તેમજ ‘ભગવાન પરશુરામ’ જેવી પુરાણકથા મળી છે. મુનશીની સૂચિત નવલકથાઓની એકમાત્ર મર્યાદા એ છે કે તે ભરપૂર મનોરંજન પૂરું પાડતી હોવા છતાં જીવનના કોઈ વિરલ, ઉદાત્ત પક્ષનું સાંગોપાંગ રમણીય નિરૂપણ કરવામાં તે ઊણી ઊતરે છે. મુનશીની નવલકથાઓનું પહેલી નજરે આંખે ચડતું જમા પાસું એનાં પ્રતાપી પાત્રો છે. પરંતુ એ પાત્રોનો સતત પુનરાવૃત થતો રહેલો ઢાંચો એ નવલકથાકાર મુનશીની મર્યાદા બની રહે છે. ઐતિહાસિક સામગ્રીનું અર્થઘટન અને આલેખન પરત્વેની મુનશીની લાપરવાહી-મનસ્વિતા પણ જાગૃતઅભ્યાસી વાચકને રસબાધક બને છે. નવલકથા ઉપરાંત ટૂંકી વાર્તા, નાટક, આત્મકથા અને નિબંધ-વિવેચન જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપમાં ગતિ ધરાવતા મુનશી એમની બહુઆયામી પ્રતિભાથી વર્ષો સુધી ગુજરાતી સાહિત્યના કેન્દ્રબિન્દુ બની રહ્યા હતા. એ દરમ્યાન એમના દ્વારા ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ તથા ભારતીય વિદ્યાભવન જેવી સાહિત્યિક તેમજ સાંસ્કૃતિક સંસ્થાઓનું સંસ્થાપન અને સંવર્ધન-સંગોપન થયું હતું. નવલકથાકાર મુનશીની મોહિની જ્યારે ગુજરાતી વાચકો પર સંપૂર્ણત: છવાયેલી હતી એ જ સમયમાં રમણલાલ વસંતલાલ દેસાઈ(૧૮૯૨-૧૯૫૪) એમની, ગુજરાતી સામાજિકતાથી ભરપૂર ‘જયન્ત’, ‘શિરીષ’, ‘કોકિલા’, ‘હૃદયનાથ’, ‘ભારેલો અગ્નિ’, ‘દિવ્યચક્ષુ’, ‘ગ્રામલક્ષ્મી’, ‘છાયાનટ’ અને ‘ક્ષિતિજ’ જેવી નવલકથાઓ આપે છે. વહીવટદાર તરીકે કરેલા પ્રવાસોથી કેળવાયેલા તળપદ લોકસંપર્ક દરમ્યાન ઝીણી નજરે કરેલાં જીવનનિરીક્ષણોથી એમની નવલકથામાં પ્રતીતિકરતા ઉમેરાઈ છે. તો, આવનારા સમયની આગોતરી કલ્પના કરવાની સર્જકદૃષ્ટિથી ગાંધીવિચારની નાન્દી રચનારા રમણલાલ ૧૯૪૦માં ગાંધીવાદી આદર્શો, મંગલકામના અને સર્વોદયની શ્રદ્ધાથી ભ્રમનિરસિત થઈ ‘છાયાનટ’ જેવી કૃતિ પણ આપે છે. આદર્શોન્મુખી વાસ્તવવાદનું નિરૂપણ કરનારા આ લેખકની કૃતિઓમાં અલબત્ત, વેરાયેલા ચિંતનાત્મક લઘુનિબંધો રસબાધક સિદ્ધ થાય છે. રમણલાલે પણ લગભગ સઘળાં સાહિત્ય સ્વરૂપમાં કામ કર્યું છે. એ પૈકી ટૂંકી વાર્તામાં એ નોંધપાત્ર બન્યું છે. ‘સ્વર્ગ અને પૃથ્વી’ ઉપરાંત ‘કાંચન અને ગેરુ’ જેવી વાર્તાઓએ વાચક ઉપરાંત વિવેચકોનું ધ્યાન પણ ખેંચ્યું છે. ૪૦ વર્ષના લાંબા લેખનકાળમાં ૨૪ વાર્તાસંગ્રહોમાં ૪૯૨ વાર્તાઓ આપનારા ગૌરીશંકર ગોવર્ધનરામ જોશી ‘ધૂમકેતુ’ (૧૮૯૨-૧૯૬૬) એ ભલે પ્રથમ ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા ન લખી હોય; વાર્તાના સુરેખ કલાવિધાનમાં એમનું યોગદાન નગણ્ય નથી. ભાવનામય રંગદર્શી કથાનિરૂપણ એ વાર્તાકાર ‘ધૂમકેતુ’ની વિશિષ્ટતા છે તો, ઉત્તરકાળે એ મર્યાદા પણ બની રહે છે. પણ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાસૃષ્ટિ એના પાત્રવૈવિધ્યથી આકર્ષે છે. ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યમાં જ્યારે માત્ર શિષ્ટવર્ગીય પાત્રો જ આલેખવાની વણલખી પરંપરા હતી તે સમયે ‘ધૂમકેતુ’એ જુમો ભિસ્તી, દેવુ કોળણ, કૉચમેન અલીડોસા, પૂના રબારણ, કાળો રાવળિયો જેવા ભાતીગળ લોકસમૂહનું પ્રતિનિધિત્વ કરનારાં પાત્રો સર્જ્યાં છે. કરુણરસનું ગાઢું, આલેખન કરનારા આ વાર્તાકારની ‘ભૈયાદાદા’, ‘પોસ્ટ ઑફિસ’ અને ‘મદભર નૈનાં’ જેવી વાર્તાઓ લોકપ્રિય નીવડી છે. ટૂંકી વાર્તા ઉપરાંત નાનાવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સર્જન કરતાં રહીને એમણે ગુજરાતના વિવિધ રાજવંશોની ચઢતીપડતીને આલેખતી ઐતિહાસિક નવલકથાઓ આપી છે. એમાં ‘ચૌલાદેવી’ ધ્યાનાર્હ છે. ‘ધૂમકેતુ’ના સમકાલીન વાર્તાકાર રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક ‘દ્વિરેફ’(૧૮૮૭-૧૯૫૫) એમના પ્રમાણવાદી અભિગમથી તેમજ અલ્પ સાહિત્યસર્જનથી અલગ તરી આવે છે. માત્ર ૪૦ વાર્તાઓ લખનારા રા. વિ. પાઠકની વાર્તાનિરૂપણશૈલી પાત્રોના અંતરંગને વિશેષ ઉપસાવે છે. પાત્રોનાં મનોવલણોને પર્યાપ્ત મહત્ત્વ આપીને ‘દ્વિરેફ’ એમની જોડે સૌન્દર્યમૂલક નિરૂપણ માટે અનિવાર્ય કલાકીય તાટસ્થ્ય સહજતયા સિદ્ધ કરે છે. વાર્તાની વસ્તુસામગ્રીની પ્રકૃતિ અનુસાર સ્વરૂપ-શૈલીગત લવચિકતા દાખવનારા ‘દ્વિરેફ’ની ‘જક્ષણી’, ‘મુકુન્દરાય’, ‘બુદ્ધિવિજય’ અને ‘ખેમી’ જેવી વાર્તાઓ કલાત્મક નીવડી છે. ‘પ્રસ્થાન’ માસિકના સંપાદનકાર્ય નિમિત્તે રામનારાયણ પાઠકે અનુક્રમે ‘સ્વૈરવિહારી’ અને ‘શેષ’ તખલ્લુસો તળે નિબંધ અને કાવ્યલેખન પણ કર્યું છે. ‘શેષનાં કાવ્યો’માં સંઘેડાઉતાર કવિતા મળે છે. એમાં પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગની નવ્યપ્રવૃત્તિઓનો સહિયારો નકશો સાંપડે છે. ‘મંગલત્રિકોણ’, ‘સિન્ધુનું આમંત્રણ’, ‘આતમરામને’, ‘છેલ્લું દર્શન’ અને ‘તુકારામનું સ્વર્ગારોહણ’ જેવી કૃતિઓ, કોઈ વિશેષ કાવ્યરીતિ કે સંપ્રદાયમાં ઢળ્યા વિના જ ગાંધીયુગીન કવિતાની ભૂમિકા રચી આપે છે. ગાંધીયુગની કવિપેઢીના ‘સાહિત્યગુરુ’ ગણાયેલા રામનારાયણનું વિવેચનકાર્ય પણ એટલું જ સમતોલ, સઘન અને નીરક્ષીરવિવેકસમ્પન્ન હતું. પોતે સર્જક હોઈ વિવેચકઅપેક્ષિત સાહિત્યિકપ્રતિભા, પ્રમાણશાસ્ત્રના અભ્યાસ દ્વારા સધાયેલ તાટસ્થ્ય અને સિદ્ધાન્તપર્યેષક પ્રજ્ઞાનો વિવેચક રા.વિ.પાઠકમાં સુમેળ સધાયો છે. ‘અર્વાચીન સાહિત્યનાં વહેણો’, ‘કાવ્યની શક્તિ’, ‘સાહિત્ય વિમર્શ’, ‘પ્રાચીન ગુજરાતી છંદો: એક ઐતિહાસિક સમાલોચના’, ‘બૃહદ્ પિંગળ’, ‘સાહિત્યલોક’ જેવા વિવેચનગ્રન્થો દ્વારા, ‘સાહિત્યપદાર્થના આકલનનો પ્રસન્નચિત્ત પુરુષાર્થ’નો એમનો વિવેચન-મુદ્રાલેખ દૃષ્ટાંત પામે છે. રામનારાયણે પાંડિત્યપૂર્ણ વિવેચનાની અવેજીમાં વિશદતા, તાટસ્થ્ય અને માનવકેન્દ્રી સત્યારાધનને મહત્ત્વ આપતી હૂંફાળી વિવેચનશૈલી નીપજાવીને ગુજરાતી વિવેચનને એક મહત્ત્વપૂર્ણ વળાંક આપ્યો છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી કવિતાએ એના ભક્તહૃદયી કવિઓ દ્વારા તળપદ લોકજીવનનો, વ્યાપક જનજીવન જોડે જે અનુબંધ રચ્યો હતો તે દલપત-નર્મદ તેમજ પરવર્તી પંડિતયુગ દરમ્યાન નહિવત્ જળવાયો હતો, પરંતુ ઝવેરચંદ મેઘાણી (૧૮૯૬-૧૯૪૭)ના સાહિત્યસર્જન, વિવેચન અને લોકસાહિત્યના સંશોધન-સંપાદનમાં નિમ્નવર્ગીય લોકચેતનાનો અપૂર્વ બળકટ અવાજ પ્રગટ્યો છે. ન્હાનાલાલની કવિતામાં લોકઢાળ અને લોકબાનીનો ક્વચિત્ અણસાર મળે છે પરંતુ તેમાંય સમાજને છેવાડે ઊભેલા દલિતપીડિતની વેદનાનું સમસંવેદન ઝીલતી યુગચેતનાનો ધબકાર નથી, મેઘાણીની, ‘યુગવંદના’ની કવિતામાં એ સૂર પ્રબળ બનીને ઊપસ્યો છે. કવિને ‘રાષ્ટ્રીય શાયર’નું બિરુદ અપાવનારા આ કાવ્યસંગ્રહમાં ‘ઓતરાદા વાયરા’, ‘તરુણોનું મનોરાજ્ય’, ‘ઘણ રે બોલે..’ અને ‘કાલ જાગે’ જેવી રચનાઓ મેઘાણીની સૂચિત સર્જકતાનાં સુભગ દૃષ્ટાંતો નીવડે છે. ‘વેણીનાં ફૂલ’માં સંગૃહિત મીઠાં હાલરડાં અને ગળે વસી જાય એવાં બાલગીતો એની લયાત્મકતાભરી સાદગીથી ધ્યાન ખેંચે છે. વતનનો સાદ સાંભળીને, કલકત્તાની સુખ-સુવિધાભરી નોકરી છોડી લોકસાહિત્યના સંશોધન-સંપાદનમાં ડૂબી જનારા મેઘાણીના સૂચિત સંપાદનકાર્યમાં પછીથી વિકસેલી વૈજ્ઞાનિકતાની નજરે શાસ્ત્રીયતાનો અભાવ અલબત્ત, જણાય છે પરંતુ પરવર્તી સંશોધકોને ખપ લાગે એવો રાજમાર્ગ ચીંધી આપવા ઉપરાંત એમણે લોકસૃષ્ટિના સંશોધન-સંપાદનની પીઠિકા બની રહે એવી અઢળક અલભ્ય સામગ્રી સંપડાવી આપી છે. કલકત્તાના નિવાસ દરમ્યાન બંગાળી ભાષાસાહિત્યના સંપર્ક-સંસર્ગના એક અવિનાભાવિ પરિણામ લેખે મેઘાણી બંગાળીકવિતાનાં રૂપાન્તરો કરે છે. ‘રવીન્દ્રવીણા’માં રવીન્દ્રકવિતાનો વૈભવ એમણે ગુજરાતીભાષીઓને હાથવગો કરાવ્યો છે. ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’, ‘વેવિશાળ’ અને ‘તુલસીક્યારો’ જેવી નવલકથાઓમાં મેઘાણીનો પુરાતનપ્રેમ અને નાગરી સંસ્કૃતિ પરત્વેનો મુખર અભાવ ઊપસી આવે છે. ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’માં ગુજરાતી જાનપદી નવલકથાનું બીજારોપણ થયું છે. મેઘાણીના સમકાલીન સાહિત્યકારોમાં ‘દરિયાલાલ’ જેવી સાગરકથાઓના લેખક ગુણવંતરાય આચાર્ય, ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહ, ધનસુખલાલ મહેતા, ‘જયભિખ્ખુ’, મનુભાઈ જોધાણી વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. ગુજરાતી નાટકને એની સ્થૂળતા અને નરી વ્યાવસાયિકતામાંથી મુક્ત કરવા માટે નૃસિંહ વિભાકરે ઉઠાવેલી જહેમત સાહિત્યિક ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ બટુભાઈ ઉમરવાડિયા (૧૮૯૯૧૯૫૦)માં ફળે છે. પૂરી સાહિત્યિક આબોહવા ધરાવતાં, બટુભાઈનાં ઇબ્સનશાઈ નાટકોથી ગુજરાતી નાટક પારસી ફાર્સની રૂઢ પરંપરામાંથી મુક્ત થાય છે, એટલું જ નહીં, ગુજરાતી એકાંકીલેખનની ભૂમિકા પણ રચાય છે. વસ્તુ, ભાષા અને પાત્રોની દૃષ્ટિએ ધ્યાનાર્હ નીવડતાં ‘લોમહર્ષિણી’, ‘શૈવાલિની’, ‘માલાદેવી’ જેવાં એમનાં નાટકો અંકવિભાજન, ત્રિઅન્વિતિ તેમજ તેના પથરાટને કારણે મંચનક્ષમતાની દૃષ્ટિએ ઊણાં ઊતરે છે. યશવંત પંડ્યા(૧૯૦૬-૧૯૫૫)નું નાટ્યલેખન ઉમરવાડિયાની સમાન્તરે ચાલે છે. પણ એમનું વ્યક્તિત્વ ઉમરવાડિયાથી ઊલટું એવું રંગદર્શી છે જે એમની નાટ્યરચનાઓમાં પણ ઊતરી આવ્યું છે. ‘શરતના ઘોડા’માં એમની નાટ્યલેખનગત સઘળી લાક્ષણિકતાઓ પ્રગટ થઈ છે. બટુભાઈનાં નાટકોમાં જીવનજન્ય ઊંડાણ છે તો, યશવંત પંડ્યાનાં નાટકો એની મંચનક્ષમતાથી ધ્યાન ખેંચે છે. ‘યમલ’ અને ‘રતન’ જેવી કાવ્યરચનાઓ આપી ગુજરાતી કવિતામાં ભાઈ-બહેનના પ્રેમભાવનું નિરૂપણ કરનારા ચંદ્રવદન ચીમનલાલ મહેતા(૧૯૦૧-૧૯૯૧)ની આરંભકાલીન કાવ્યરચનાઓને બ. ક. ઠાકોર તથા નરસિંહરાવનું પ્રશંસામૂલક વિવેચન સાંપડ્યું છે, પરંતુ પરવર્તી સમયમાં ચંદ્રવદન નાટક અને સ્મરણકથાલેખનમાં જ આગળ વધે છે. નૃસિંહ વિભાકરના અકાળ અવસાનને લીધે અધૂરું રહી ગયેલું એમનું કાર્ય ચંદ્રવદન દ્વારા આગળ વધે છે. એમની નાટ્યકૃતિ એકાંકી હોય કે અનેકાંકી; એ પ્રયોગસમૃદ્ધ અવશ્ય હોય છે. નાટ્યાલેખન, દિગ્દર્શન, અભિનય જેવાં, રંગભૂમિનાં ત્રિવિધ પાસાં સાથેના ચં.ચી.ના તલાવગાહી પરિચય-સંપર્કને કારણે એ નાટકો વિશિષ્ટ નીવડે છે. ‘નાગાબાવા’, ‘આગગાડી’, ‘ધારાસભા’, ‘ધરાગૂર્જરી’ વગેરે નાટકોમાં એમની નાટ્યલેખનની હથોટી જણાઈ આવે છે. છતાં આશ્ચર્ય એ વાતનું છે કે એમની પાસેથી સર્વાંગસુન્દર – સંતુલિત નાટ્યકૃતિ મળી નથી. એમની કૃતિમાં નાટ્યોચિત સંઘર્ષનું નિર્માણ અને નિર્વહણ રસકીય કોટિએ નથી થતું એ પણ ઉલ્લેખનીય છે. સ્મરણમૂલક આત્મકથન કરતી ગઠરિયાંશ્રેણીમાં ચંદ્રવદનની સર્જકતા પર્યાપ્ત માત્રામાં પ્રગટ થઈ છે. એમના અનુભવસમૃદ્ધ જીવનની નિખાલસ પણ રંગદર્શી રજૂઆત આ પુસ્તકોમાં મળે છે. આ આત્મકથાનક જેટલું વીગતસભર છે એટલું જ રોચક પણ છે. વાતચીતના લહેકા-વળોટ ધરાવતું ચં.ચી.નું ગદ્ય અહીં લીલયા એવી મુદ્રા રચે છે કે નીચે લેખકનું નામ ન હોય તો પણ પરખાઈ આવે. ટૂંકાં વાક્યોમાં ધોધમાર વહેતા એ ગદ્યમાં ક્યારેય કશીય બાબતનો છોછ વરતાતો નથી. અંગ્રેજી, હિંદી, મરાઠી, ઉર્દૂ, પારસી અને તળપદ લોકબોલીના શબ્દો અને પ્રયોગો અહીં આશ્ચર્યજનક રીતે સમરસ થઈ વહે છે. ચં.ચી.એ નાટ્યવિવેચન પણ કર્યું છે. એમાં એક તરફ ‘નાટક ભજવતાં પહેલાં’ જેવું પુસ્તક છે તો અમેરિકા, યુરોપ અને જાપાનની રંગભૂમિ વિશેનાં પુસ્તકો પણ છે. ચંદ્રવદન મહેતાની માફક જયંતિ દલાલની કલમે પણ ગુજરાતી નાટક સમૃદ્ધ થયું છે. જો કે નાટક ઉપરાંત ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા અને નિબંધ-પત્રકારત્વમાં પણ જયંતિ દલાલનું યોગદાન ઉલ્લેખનીય છે. જૂની રંગભૂમિ પર જ ઊછરેલા દલાલ પાસેથી ‘સોયનું નાકું’, ‘માની દીકરી’, તથા ‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ જેવાં નમૂનેદાર એકાંકીઓ મળ્યાં છે. દલાલનાં એકાંકીમાં મંચપ્રયોજનની વિવિધ તરેહો તથા ગતિશીલ, ચબરાકીભર્યા સંવાદો અલગ પ્રભાવ સરજે છે. ‘સોયનું નાકું’ અને ‘માની દીકરી’ આ વિધાનનાં સચોટ દૃષ્ટાંતો છે. તળ અમદાવાદી બોલીનો ઉપયોગ પણ એ કૃતિઓમાં સાવ સ્વાભાવિકપણે થયો છે. વળી, એમની કૃતિઓમાં ઊંડી સામાજિક નિસ્બત પણ પ્રગટ/પ્રચ્છન્ન રૂપે વણાતી રહી છે. જે એમના પ્રબુદ્ધ પણ સતત સમાજસરસા રહેલા વ્યક્તિત્વનો પરિચય આપે છે. ટૂંકી વાર્તામાં એમણે પ્રતીકયોયોજના, ચેતનાપ્રવાહપદ્ધતિ અને અત્યંત તાટસ્થ્યપૂર્ણ નિરૂપણ દ્વારા ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાને એક પગલું આગળ ધપાવી છે. આરંભકાળે વ્યંગ-કટાક્ષનો, ઓજારરૂપ થતો ઉપયોગ ઓસરતાં, પાત્રોના આંતરમનમાં પ્રવેશ થઈ શક્યો છે. ‘જગમોહને શું જોવું?’, ‘એ હું? હું એ?’ અને ‘ખંડ, ખૂણો ને ખાંચો’ જેવી વાર્તા એમની વાર્તાકલાનું સમુચિત પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ‘ધીમુ અને વિભા’ તથા ‘પાદરનાં તીરથ’ દલાલના વ્યક્તિત્વનાં બે વિભિન્ન પાસાંને વ્યક્ત કરતી નવલકૃતિઓ છે. ઢગલાબંધ પ્રણયકથાઓમાં અલગ ભાત રચતી ‘ધીમુ અને વિભા’ એના લેખકના, વસ્તુ અને પાત્રો પરત્વેના તાટસ્થ્ય તથા આંતરસંઘર્ષના ઉચિત નિરૂપણથી ધ્યાન ખેંચે છે. નાયકનાયિકારહિત ‘પાદરનાં તીરથ’ અસહકારની આબોહવાને સ્હેજ રંગદર્શી અભિગમથી આલેખે છે. ‘પગદીવાની પછીતેથી’ તથા ‘શહેરની શેરી’માં નાટક, ફૂટપાથ તથા અમદાવાદની પોળોમાં વસતો માણસ આબાદ ઉઠાવ પામ્યો છે. દલિત-પીડિત લોકો સાથેનો લેખકનો સીધો, હૃદયગત સંબંધ અહીં સુપેરે વ્યક્ત થયો છે. ‘કાયા લાકડાની માયા લૂગડાની’ તથા ‘નાટક વિશે’ નામે લખેલાં નાટ્યવિવેચનોમાં દલાલની નાટ્યમર્મ ચીંધી આપતી સજ્જતા તથા સ્પષ્ટવક્તૃત્વ પ્રગટે છે. પોતાની પ્રથમ કૃતિ ‘વિશ્વશાંતિ’ દ્વારા મંગલશબ્દનું આગમન સૂચવી ગાંધીયુગની નવ્યચેતનાની નાન્દી રચનારા ઉમાશંકર જોશી (૧૯૧૧-૧૯૮૮)ના કથન દ્વારા જ નહીં, સારસ્વતજીવન વડે પણ સમકાલીન તેમજ અનુગામી સર્જકો સમક્ષ એક સર્જનઆદર્શ અનાયાસ ઊભો થયો છે. કવિ ઉમાશંકરની સૌપ્રથમ અનુભવાતી લાક્ષણિકતા એ હતી કે તે સતત સર્જકતાનો અનુભવ કરાવનારા સર્જક હતા. ઉત્તર ગુજરાતના સીમાડાના ગામ બામણાથી શબ્દની આંગળી ઝાલીને આવેલા આ સર્જક પેલો શબ્દ જ્યાં જ્યાં વિસ્તર્યો ત્યાં સઘળે વિસ્તાર પામ્યા છે. ‘વિશ્વશાંતિ’(૧૯૩૧), ‘ગંગોત્રી’(૧૯૩૪), ‘નિશીથ’ (૧૯૩૯), ‘પ્રાચીના’(૧૯૪૪), ‘આતિથ્ય’(૧૯૪૬), ‘વસન્તવર્ષા’(૧૯૫૪), ‘મહાપ્રસ્થાન’(૧૯૬૫), ‘અભિજ્ઞા’(૧૯૬૭), ‘ધારાવસ્ત્ર’(૧૯૮૫) અને ‘સપ્તપદી’(૧૯૮૧) જેવા દસ કાવ્યસંગ્રહો એમણે આપ્યા છે. તેથી તેઓ કવિ હતા એમ નહીં પરંતુ એમનું સમગ્ર વ્યક્તિત્વ કવિનું હતું. . ઉદાત્ત ભાવનું આલેખન કર્યા પછીય ઉમાશંકરની કવિતામાં ‘ગમે શૃંગો ઊંચાં, અવનિતલ વાસો મુજ રહો!’ની ઝંખના સતત વ્યક્ત થઈ છે, એમનું જનરવભરી ખીણનું આકર્ષણ ક્યારેય ઓસર્યું નથી. ને છતાં યંત્રસંસ્કૃતિની અનિવાર્ય દેણ સમો, જીવનશ્રદ્ધાનો અભાવ એમની ‘છિન્નભિન્ન છું’ રચનામાં તીવ્રતાપૂર્વક પ્રગટ થયો છે. કવિનો છેલ્લો શબ્દ તો મૌને જ કહેવાનો હોય એવી કવિશ્રદ્ધા ધરાવતા આ કવિની કાવ્યયાત્રા ગાંધીચિંતનથી આરંભાઈ હતી તો એનું શમન રવીન્દ્રનાથના નૂતન માનવવાદમાં થયું છે. બહુઆયામી સર્જકવ્યક્તિત્વ ધરાવનારા ઉમાશંકર પાસેથી નવલકથા ‘પારકાં જણ્યાં’(૧૯૪૦) નિબંધસંગ્રહ ‘ગોષ્ઠિ’ (૧૯૫૧), ‘ઉઘાડી બારી’(૧૯૫૯), વિવેચન ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ (૧૯૬૦), ‘નિરીક્ષા’(૧૯૬૦), ‘કવિની સાધના’(૧૯૬૧), ટૂંકી વાર્તાના સંગ્રહો ‘શ્રાવણી મેળો’(૧૯૩૭), ‘ત્રણ અર્ધું બે’ (૧૯૩૮), ‘અંતરાય’(૧૯૪૭) અને ‘વિસામો’(૧૯૫૯) તથા એકાંકીસંગ્રહો ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬) અને ‘શહીદ’(૧૯૫૧) જેવી વિવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોની કૃતિઓ મળી છે. ગુજરાતી એકાંકીલેખનનો આરંભ બટુભાઈએ કર્યો પરંતુ સૌ પ્રથમ સંઘેડાઉતાર એકાંકી ‘સાપના ભારા’માં મળે છે. ઈડરની આસપાસની લોકબોલીનું સાહિત્યિક પ્રયોજન પણ આ જ એકાંકીઓમાં સૌપ્રથમ થયું છે. જે પછીથી પન્નાલાલ પટેલ દ્વારા ‘માનવીની ભવાઈ’માં વ્યાપક ફલક પર યોજાય છે. નાટ્યોચિત સંઘર્ષનું નિરૂપણ અને કાવ્યાત્મક અંત લગીનું તેનું, ચડતી ભાંજણીનું ક્રમશ: નિર્વહણ એ આ એકાંકીઓની વિશિષ્ટતા છે. માનવમનનાં ઊંડાણોમાં લઈ જતી એમની વાર્તાઓનાં સ્ત્રીપાત્રો વાચકનું અલગથી વિશેષ ધ્યાન આકર્ષે છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ એ એમની સ્ત્રીહૃદયના નાજુક સંવેદનને આહ્લાદક રૂપે નિરૂપતી ઉલ્લેખનીય કૃતિ છે. અધ્યાપકીય સજ્જતા એ વિવેચક ઉમાશંકરનો વિશેષ છે. એક અધ્યાપકની હેસિયતથી એમણે ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસાનું કરેલું પરિશીલન એમની અભ્યાસપ્રીતિ અને વિવેચકની ઊંડી સૂઝ નિર્દેશે છે. એમના વિવેચનલેખોમાં કૃતિ તથા સર્જકના સમુચિત સંદર્ભ સમેત વ્યાપક આસ્વાદન-મીમાંસા થયાં છે. સંશોધન-સંપાદનની એમની નિરંતર પ્રવૃત્તિના સુફળ રૂપે ‘કલાન્તકવિ’(૧૯૪૨) અને ‘અખાના છપ્પા’(૧૯૫૩) જેવાં સમૃદ્ધ સંપાદનો મળ્યાં છે. ૧૯૪૭માં શરૂ કરેલા ‘સંસ્કૃતિ’ માસિક દ્વારા એમણે ગુજરાતી સાહિત્ય સંસ્કૃતિ અને પત્રકારત્વની ખેવના કરીને એક શિષ્ટ ગુજરાતી સામયિકનો આદર્શ ઊભો કર્યો છે. ગાંધીયુગીન નવ્યચેતનાના પ્રબળ સંવાહક રૂપે ઉમાશંકરની જોડાજોડ ચાલનારા ત્રિભુવનદાસ પુરુષોત્તમદાસ લુહાર ‘સુન્દરમ્’(૧૯૦૮-૧૯૯૧)ની કવિતામાં આરંભે ગાંધીવિચાર અને અંતે અરવિંદદર્શન પ્રગટ્યાં છે. શિક્ષણના શાળાકીય સ્તરે જ ગાંધીવિચારના રંગે રંગાયેલા ‘સુન્દરમ્’ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના અભ્યાસકાળ દરમ્યાન ગાંધી અને ગાંધીદર્શનના પ્રત્યક્ષ પરિચયમાં આવે છે. અહીં રામનારાયણ વિ. પાઠકની સીધી દેખરેખ તળે એમની કાવ્યસાધના આરંભાય છે. પરંતુ ઉમાશંકર અને ‘સુન્દરમ્’ની કવિતાને ઘાટ આપે છે બ.ક.ઠાકોરની વિચારઘન કાવ્યશૈલી. ઠાકોરની અર્થઘન કવિતાના બરછટ પોતને આ કવિયુગ્મે એમની ઊર્મિમયતાથી ઊર્મિ અને ચિંતન એમ અલગ ન રહેવા દેતાં એકરસ કરી દીધાં છે. ‘સુન્દરમ્’ની આરંભકાલીન કવિતામાં નવોદિત કવિને શોભે તેવો, સમાજવાદની પ્રબળ અસર ઝીલતો આક્રોશ: ‘ધિક્ એ મનુષ્ય, શોભે નહીં ફાટલું વસ્ત્ર જેહને!’ – જેવી પંક્તિમાં બળકટ રૂપે પ્રગટે છે. આ સ્વર એમની ‘કોયાભગતની કડવી વાણી’(૧૯૩૩)માં સંગૃહિત રચનાઓમાં પણ દેખાય છે. પરંતુ ‘કાવ્યમંગલા’(૧૯૩૩)ની કૃતિઓમાં વ્યંગ, કટાક્ષ અને ઉપાલંભ ઓસરે છે અને કાવ્યોચિત સ્વસ્થતા ઊપસી આવી છે. કવિનો ચેતોવિસ્તાર ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’, ‘ત્રિમૂર્તિ’ અને ‘કાં ના ચહું?’ જેવી કૃતિઓમાં લક્ષિત થાય છે. ‘વસુધા’ની રચનાઓમાં પ્રણયનાં નાનાવિધ રૂપો વ્યક્ત થયાં છે. ‘સળંગ સળિયા પરે’ એનું સુભગ દૃષ્ટાંત છે. ‘યાત્રા’માં ગાંધીયુગથી મુક્ત થઈ અરવિંદદર્શન પરત્વે ગતિ કરતી કવિતા મળે છે. ‘ભલો રે ખેડૈયો આદિકાળનો’ એવો રૂપકાશ્રય લઈ નિરૂપાયેલી દિવ્યચિતિ અહીં પ્રેરક નીવડે છે. કવિતા પછીના ક્રમે ‘સુન્દરમ્’નું યોગદાન ટૂંકી વાર્તામાં છે. આરંભની વાર્તાઓમાં પણ પેલું સમાજવાદી/પ્રગતિશીલ વલણ ડોકાય છે. પરંતુ આગળ વધતાં એમની વાર્તાઓમાં કેન્દ્રસ્થાને પાત્રના મનોવિશ્લેષણનું સુચારુ નિરૂપણ આવે છે. ‘માને ખોળે’, ‘માજા વેલાનું મૃત્યુ’ અને ‘પ્રસાદજીની બેચેની’ – આ વાર્તાઓ એમની વાર્તાકળાનાં નોંધપાત્ર દૃષ્ટાંતો છે. ‘દક્ષિણાયન’માં ‘સુન્દરમે’ કાકાસાહેબની નિબંધશૈલીને ધ્યાનમાં રાખીને કરેલું દક્ષિણ ભારતયાત્રાનું વર્ણન છે. ‘અર્વાચીન કવિતા’માં ‘સુન્દરમે’ અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતા વિશેનાં એમનાં અભ્યાસપૂર્ણ તારણો સદૃષ્ટાંત નોધ્યાં છે. તો, ‘અવલોકન’માં એમણે વિવિધ કૃતિઓનાં અવલોકનો આપ્યાં છે. ગાંધીયુગીન અન્ય કવિઓમાં ‘સ્નેહરશ્મિ’, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ, સુંદરજી બેટાઈ, મનસુખલાલ ઝવેરી, ભાનુશંકર વ્યાસ, પૂજાલાલ અને પ્રજારામ રાવળ નોંધપાત્ર છે. ઝીણાભાઈ ર. દેસાઈ ‘સ્નેહરશ્મિ’(૧૯૦૩-૧૯૯૦) એક તરફ ‘એકોહમ બહુસ્યામ્’ જેવાં ચિંતનસભર દીર્ઘકાવ્યો આપે છે તો, બીજી બાજુ સૌન્દર્યચિત્રો રચતાં સત્તરાક્ષરી લઘુકાવ્ય હાઈકુ આપે છે. એમની કવિતા લયહિલ્લોલ ધરાવતાં ગીતોમાં મૂળ મિજાજ સાથે પ્રગટી છે. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી(૧૯૧૧-૧૯૬૦) ગાંધીયુગીન કવિ હોવા છતાં તજ્જન્ય પ્રભાવથી મુક્ત રહી આનંદદાતા સૌન્દર્યતત્ત્વને એમની કવિતામાં અવતારવા મથ્યા છે. બ.ક.ઠાકોરે એમની કાવ્યકલાને પારખીને પુરસ્કારી હતી પરંતુ વહેલી વયે થયેલા અવસાને શ્રીધરાણીની કાવ્યસાધનાને ટૂંકાવી દીધી હતી. સૌન્દર્યરાગી આ કવિ પાસેથી ‘આઠમું દિલ્હી’ જેવું ગાંધીયુગીન આદર્શવાદનું ભ્રમનિરસન કરાવતું કાવ્ય પણ મળ્યું છે. હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ (૧૯૦૬-૧૯૫૦) પણ શ્રીધરાણીની માફક સ્વાતંત્ર્યની લડત અને સામાજિક ચેતના જેવા વિષયોથી વેગળા રહેલા ગાંધીયુગીન કવિ છે. એમની કૃતિઓમાં નરસિંહરાવની કવિતાની માફક વિષાદઘેરા કરુણનું ગાન છે. ‘મિત્રા વરુણૌ’ જેવું સંયુક્ત તખલ્લુસ ધરાવતા સુંદરજી બેટાઈ (૧૯૦૪-૧૯૯૧) અને ભાનુપ્રસાદ બા. વ્યાસ ‘બાદરાયણ’(૧૯૦૪-૧૯૬૪) ત્રીસીનું કવિયુગ્મ છે. ‘કેડી’માંની ભજન-ગીત રચનાઓ ‘બાદરાયણ’ની સાદગીભરી રજૂઆત અને લયતત્ત્વથી ધ્યાન ખેંચે છે. એમની તુલનાએ બેટાઈમાં સર્જકતાનો ઉન્મેષ સવિશેષ છે. ‘શસ્ત્રસંન્યાસ’ અને ‘સુલોચનાનું લોચનદાન’ જેવાં ખંડકાવ્યો, ‘ઇન્દ્રધનુ’ ને ‘સદ્ગત ચન્દ્રશીલાને’ જેવાં કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્યોમાં એમની સર્જકતા પ્રતીત થાય છે. લાંબાં વૃત્તબદ્ધ કાવ્યોમાં પોતાની આગવી સર્ગશક્તિ ધરાવનારા મનસુખલાલ ઝવેરી (૧૯૦૭-૧૯૮૧) નવયુગીન પરિબળોને બહુ લક્ષ્ય પર ન લેનારા આત્મરતિ કવિ છે. પ્રણયજન્ય ઉત્સાહ અને અવસાનજન્ય શોકનું આલેખન એમની નાનાવિધ કાવ્યકૃતિઓમાં થયું છે. એમણે કવિતા ઉપરાંત વિવેચન, વ્યક્તિચિત્રો, પ્રવાસકથા અને અનુવાદો પણ આપ્યાં છે. પુરાતા પાયાના ચણતર મહીં પથ્થર બની જઈને અમર ઇતિહાસમાં ભળી જવાની ઝંખના ધરાવનારા દેશળજી પરમારે ગાંધીયુગને એમની પારદર્શક, સાદગીપૂર્ણ કાવ્યરીતિથી આલેખ્યો છે. ગુજરાતી કવિઓનો એક વર્ગ એની ઉત્તરાવસ્થાએ અરવિંદદર્શન તરફ ઢળેલો છે. એનો આરંભ પૂજાલાલથી થયો હતો. સૉનેટ કાવ્યપ્રકારમાં સૌથી વધુ કામ કરનારા આ કવિ પૌઢિયુક્ત કાવ્યલક્ષી, સંયમશીલ અભિવ્યક્તિ અને અધ્યાત્મ દર્શન જેવી લાક્ષણિકતાથી અલગ તરી આવે છે. પ્રજારામ રાવળ(૧૯૧૭-૧૯૯૧) પણ આરંભે પ્રકૃતિના વૈભવનું કાવ્યગાન કરીને અરવિંદના પૂર્ણયોગની સાધના તરફ વળી જાય છે. સંસ્કૃતનિષ્ઠ પદાવલિ એ આ કવિની વિશિષ્ટતા છે. તેમ છતાં ‘આ ઝાલાવાડી ધરતી’ જેવી, તદ્દન સ્વાભાવિક કથન કરતી લોકપ્રિય નીવડેલી કૃતિ પણ એમણે આપી છે. ગાંધીયુગ દરમ્યાન જેમના કાવ્યસર્જને ધ્યાન ખેંચ્યું છે એવા નોંધપાત્ર કવિઓમાં મગનભાઈ ભૂધરભાઈ પટેલ ‘પતીલ’, ‘ઇન્દુલાલ ગાંધી, દુર્ગેશ શુક્લ, ગોવિંદ સ્વામી, રામપ્રસાદ શુક્લ, જ્યોત્સનાબહેન શુક્લ, જયમનબહેન પાઠકજી, પ્રેમશંકર હ. ભટ્ટ, દેવજી રા. મોઢા, તનસુખ ભટ્ટ, હરિહર ભટ્ટ, રમણીક અરાલવાળા, નાથાલાલ દવે, ‘સ્વપ્નસ્થ’ અને ‘સુધાંશુ’નો સમાવેશ થાય છે. જેમણે ગાંધીયુગીન વિવેચનાને સમૃદ્ધ કરી છે એવા વિવેચકજૂથમાં રસિકલાલ પરીખ, વિજયરાય ક. વૈદ્ય, વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટ, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી તથા ડોલરાય માંકડ સુવિદિત છે. સંસ્કૃત આલંકારિકો તરફ પોતાનો વિવેચન ઝોક દાખવનારા રસિકલાલ પરીખે (૧૮૯૭-૧૯૮૨) ‘કાવ્યાનુશાસન’નું સંપાદનભાષાંતર કરેલું છે. વિવેચન ઉપરાંત એમણે ‘મૃચ્છકટિક’ પરથી ‘શર્વિલક’ નામનું નાટક પણ લખ્યું છે. બહુધા પત્રકારત્વના નિમિત્તે જ વિવેચનકાર્ય કરનારા વિજયરાય ક. વૈદ્ય (૧૮૯૭-૧૯૭૪)નો અભિગમ સર્વથા રસલક્ષી તથા કૌતુકરાગી રહ્યો છે. આધુનિક વિવેચનાના પ્રારંભિક વિવેચકોમાં એમની ગણના થઈ છે. એમણે સિદ્ધાન્તચર્ચા ઉપરાંત કૃતિસમીક્ષા તથા વિવિધ તબક્કાના સાહિત્યસર્જનની મીમાંસા પણ કરી છે. સર્વગ્રાહિતાના આગ્રહને પરિણામે અતિપ્રસ્તારી પણ મુદ્દાસર વિવેચન કરનારા વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટ (૧૮૯૮-૧૯૬૮) એમની વિશદતા અને સ્પષ્ટવક્તૃત્વથી ધ્યાન ખેંચે છે. એમના, દલપતરામ, મેઘાણી અને ર. વ. દેસાઈ વગેરે સર્જકઅભ્યાસો વિવેચનની એક નવી પરંપરા સર્જે છે. ‘પંડિતયુગનાં મહાકાવ્યો’ નામનો એમનો લેખ બહુ આયામી વિવેચકરુચિ તેમજ મૂલગામી દૃષ્ટિનું નિદર્શન બને છે. આનંદશંકરના શિષ્યની રૂએ પૂર્વ-પશ્ચિમની કાવ્યવિચારણાને સમન્વયકારી વલણથી તપાસનારા વિષ્ણુપ્રસાદ ર. ત્રિવેદી (૧૮૯૯-૧૯૯૧) રુચિસમ્પન્ન કાવ્યભાવકની ઉષ્મા અને કાવ્યપ્રયોજન, કાવ્યભાવન તેમજ કાવ્યાનંદ જેવાં વિષયાંગોનું વિશ્લેષણ કરનારી એમની વિવેચનામાં પ્રગટ કરે છે. ‘અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય’ અને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ વિશેનું એમનું વિવેચન નોંધપાત્ર નીવડ્યું છે. ડોલરાય માંકડ (૧૯૦૨-૧૯૭૦)ના વિવેચનકાર્યની આધારભૂમિ એમની સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર અંગેની સજ્જતા છે. એક તરફ એમણે પૃથક્કરણાત્મક સંશોધક દૃષ્ટિથી પુરાણ અને ઋગ્વેદના કાલનિર્ણયનો પ્રયાસ કર્યો છે તો, બીજી બાજુ સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર અનુસાર ગુજરાતી કાવ્યપ્રકારોની પુન: વ્યવસ્થા વિચારી છે. એમનું વિવેચન બહુધા જીવનદર્શનમૂલક સર્જકસિદ્ધિને તાકે છે. આમ થતાં કૃતિનો કલાપક્ષ ક્વચિત્ ઉપેક્ષિત રહી જાય છે. ‘નૈવેદ્ય’(૧૯૬૨)માં એમનું વિવેચન ગ્રન્થસ્થ થયું છે. અનંતરાય રાવળ(૧૯૧૨-૧૯૯૦)નું વિવેચનકાર્ય બહુધા એમના અધ્યાપનકાર્યની નીપજ છે. સાત વિવેચનસંગ્રહોમાં એમણે કરેલી સિદ્ધાન્તચર્ચા અને કૃતિસમીક્ષાઓમાં એમની સમતોલ, રોચક અને પ્રૌઢ વિવેચકદૃષ્ટિની પ્રતીતિ મળે છે. મોટે ભાગે અર્વાચીનકાળના સાહિત્યનું મૂલ્યાંકન કરનારા આ વિવેચકે ‘મધ્યકાલીન સાહિત્ય’(૧૯૫૪)માં ઝીણી ઝીણી વીગતો સાથે મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યની ઐતિહ્યમૂલક રૂપરેખા આપી છે. આ તબક્કાના વિવેચનસાહિત્યને પોતાનાં લઘુ-દીર્ઘ વિવેચનોથી સમૃદ્ધ કરનારા અન્ય વિવેચકોમાં નગીનદાસ પારેખ, ભાઈલાલ કોઠારી, યશવન્ત શુક્લ, મુનિ જિનવિજયજી, પંડિત સુખલાલજી, મંજુલાલ મજમુદાર, કે.કા.શાસ્ત્રી, કાંતિલાલ વ્યાસ, ભોગીલાલ સાંડેસરા વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. ઐતિહાસિક નવલકથાનો આદર્શ રચનારા નવલકથાકાર મનુભાઈ રાજારામ પંચોળી ‘દર્શક’(૧૯૧૪-૨૦૦૧) એમની નવલકથાઓમાં શ્રમ, સ્વાશ્રય, પ્રેમ, સ્વાર્પણ અને સત્યની આરાધનાની મહત્તા કરતી ભારતીય સંસ્કૃતિનું નિરૂપણ કરે છે. વસ્તુવિન્યાસની દૃષ્ટિએ ગોવર્ધનરામનું અનુસન્ધાન આમ ‘દર્શક’માં રચાય છે. ‘બંધન અને મુક્તિ’(૧૯૩૯), ‘દીપનિર્વાણ’ (૧૯૪૪), ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’, ‘૧, ૨, ૩, (૧૯૫૨-’૫૮-’૮૬), ‘સોક્રેટીસ’(૧૯૭૪) અને ‘કુરુક્ષેત્ર’ (૧૯૯૧) જેવી ભારતીય અને ગ્રીક ઐતિહાસિક વિષયવસ્તુ ધરાવતી કૃતિઓ દ્વારા દર્શકે ઇતિહાસસિદ્ધ ઘટના અને પાત્રો વડે સામ્પ્રત સમસ્યાઓનું સમાધાન ચીંધવાનો સંનિષ્ઠ પ્રયાસ કર્યો છે. એમની સર્જકતાને, ‘દેશને ચાહીશ પરંતુ પૂજા તો સત્યની જ કરીશ’ – એવા રવીન્દ્રદર્શનનો સંબલ પ્રાપ્ત થયો છે. જીવંત, પ્રતીતિકર પાત્રો, આદર્શોન્મુખી જીવનદર્શન અને મનોહારી ગદ્યથી દર્શકની કૃતિઓ રોચક નીવડે છે, પરંતુ શિથિલ વસ્તુસંકલના તેને અનવદ્ય થતાં અટકાવે છે. નવલકથા ઉપરાંત દર્શકે ‘વાગીશ્વરીનાં કર્ણફૂલો’ તથા ‘મંદારમાલા’ નામના વિવેચનસંગ્રહો પણ આપ્યા છે. આસ્વાદલક્ષી ગ્રન્થસમીક્ષાઓ તેમજ માનવજીવનના વિરાટ અને ઉદાત્તને વ્યક્ત કરતી કલાનો મહિમા કરતી સિદ્ધાન્તચર્ચા પણ તેમાં સમાવિષ્ટ છે. ઇતિહાસ અને રાજનીતિશાસ્ત્ર એ નિબંધકાર દર્શકના પ્રિય વિષયો છે. ‘બે વિચારધારા’, ‘આપણો વારસો અને વૈભવ’ અને ‘લોકશાહી’ જેવાં પુસ્તકોમાં એમના ઇતિહાસવિદ્ અને નિબંધકારનો સમન્વય થયો છે. ‘મારી વાચનકથા’ અને ‘સદ્ભિ: સંગ:’માં એમણે અનુક્રમે એમને સાંપડેલો ગ્રન્થસંગ તથા જીવનકાર્યની ઝાંખી આપી છે. દર્શકે ‘પરિત્રાણ’ નાટકમાં મહાભારતના કૌરવપાંડવ વચ્ચેના તથા ‘અંતિમ અધ્યાય’માંનાં ત્રણ એકાંકીઓમાં જર્મન અને યહૂદી પ્રજાઓ વચ્ચેના યુદ્ધ પર આધારિત કથાવસ્તુ પ્રયોજીને માનવમૂલ્યોની ખેવના કરતી ધર્મવિચારણાને નાટ્યરૂપ આપ્યું છે. ગુજરાતી નવલકથામાં વ્યાપક ફલક પર ગ્રામીણ જીવનનું નિરૂપણ ઝવેરચંદ મેઘાણી દ્વારા ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’ રૂપે આલેખાયું છે પણ એ પ્રકારની ઉત્તમ કૃતિ પન્નાલાલ પટેલ (૧૯૧૨-૧૯૮૯) પાસેથી મળે છે. માત્ર અંગ્રેજી ચાર ધોરણ સુધી જેમ તેમ ભણેલા પન્નાલાલ ઊબડખાબડ જિન્દગીની નિશાળે સાચું ભણતર મન દઈને ભણ્યા છે. ૧૯૩૬માં ઉમાશંકર એમના આ ‘શાળાસમય’ના સાથીદારની ભાળવણ ‘સુન્દરમ્’ને કરીને એમને લખતા કરે છે. એ પછી કવિતા સિવાયનાં સઘળાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં વિપુલ સર્જન કરનારા પન્નાલાલને નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તામાં પર્યાપ્ત ખ્યાતિ મળી છે. એમની નવલકથાઓ દ્વારા ગુજરાતી નવલકથામાં ભદ્રવર્ગની સમાન્તરે લોકવરણ કહેતાં ગ્રામીણપ્રજાનાં સુખદુ:ખનાં આલેખનનો સશક્ત આરંભ થયો છે, એટલું નહીં, બલ્કે ‘વળામણાં’(૧૯૪૦), ‘મળેલા જીવ’(૧૯૪૧) ‘માનવીની ભવાઈ’(૧૯૪૭) અને ‘ના છૂટકે’, ‘પાછલે બારણે’ જેવી કૃતિઓ આપીને એ ક્ષેત્રમાં આદર્શ પણ સરજ્યો છે. વિષયવસ્તુ અને નિરૂપણરીતિનો દુગ્ધશર્કરાયોગ એ નવલકથાકાર પન્નાલાલની લાક્ષણિકતા છે. એમણે નવલકથાના પ્રમુખ આધાર તરીકે બહુધા, નાયકનાયિકાનાં યુવાહૃદયનો રંગદર્શી પ્રણયસંબંધ, તેની ઉપરનાં સામાજિક વિધિ-નિષેધો અને તેને લીધે પ્રણયીજનોની આકરી પ્રેમતાવણી પછી થતું સુખદ મિલન જેવી પરિસ્થિતિ યોજી છે. પરંતુ સૂચિત કથામાળખાનું પુનર્ પુનર્ પ્રયોજન એ પન્નાલાલની મર્યાદા પણ બની રહે છે. એમની કથાઓમાં ગ્રામીણ પરિવેશ એની વાવણી-લલણી, મેળા-ઉત્સવો ઝઘડા-ટંટા અને લગ્ન-રાવણાં જેવી નાની-મોટી ઘટનાવલિઓથી ભાતીગળ બને છે તો, સર્જકની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિથી આલેખાઈને એ પ્રતીતિકર પણ બને છે. વાર્તાલેખનમાં પન્નાલાલ જ્યારે પોતાની ભોંય-ભૂમિની વાત માંડે છે ત્યારે ઉત્તમ કૃતિ નીપજી આવે છે. ‘વાત્રકને કાંઠે’, ‘સાચાં શમણાં’, ‘સુખદુ:ખનાં સાથી’ જેવી વાર્તાઓમાં એમની વાર્તાકલા ગોચર થઈ છે. ઈશ્વર પેટલીકર(૧૯૧૬-૧૯૮૩)ની ગ્રામીણ પરિવેશ ધરાવતી નવલકથાઓમાં બહુધા મધ્ય ગુજરાતનું પ્રજાજીવન નિરૂપાયું છે. પન્નાલાલની માફક વિપુલ સાહિત્યસર્જન કરનારા પેટલીકર એમની તુલનાએ લગીર ઓછા રંગદર્શી સર્જક છે. ‘જનમટીપ’(૧૯૪૪)માં એમણે કથાનાયિકા ચંદાના સ્વમાનસંકલ્પ જેવા ગુણવિશેષની કથા કહી છે, તો, ‘ભવસાગર’માં સૂરજની નાનાવિધ વિટંબણાઓના આલેખન દ્વારા તેના જીવનમાં પરિવ્યાપ્ત પરિસ્થિતિજન્ય ઘેરા કરુણનું નિરૂપણ કરે છે. આ કૃતિમાં પેટલીકરે કલાકારને શોભીતું તાટસ્થ્ય દાખવી કથાનાયિકા સૂરજની આકરી કસોટી યોજીને ભારતીય નારીનો આદર્શ ચીંધ્યો છે. અલબત્ત, એમનું ગદ્ય અહીં લગભગ સપાટ બની રહે છે. પેટલીકરે ટૂંકી વાર્તામાં પણ એમની સર્જકતાનો હિસાબ આપ્યો છે. એમની, ‘કાશીનું કરવત’, ‘દુ;ખનાં પોટલાં’, ‘લોહીની સગાઈ’ અને ‘સુખનો ઓડકાર’ જેવી નવલિકાઓ ઉલ્લેખનીય ગણાઈ છે. વ્યાપક સામાજિક નિસ્બત ધરાવતા પેટલીકરે ‘ધૂપસળી’ અને ‘ગ્રામચિત્રો’માં વ્યક્તિચિત્રો આપ્યાં છે તો ગુજરાતના રાજકીય, ધાર્મિક અને સામાજિક પ્રશ્નોની સમસામયિક મીમાંસા કરતા નિબંધો પણ લખ્યા છે. પૂર્વગ્રહરહિત, તત્ત્વસંશોધક અભિગમ, સરળ ભાષા અને સમસ્યાનું સમાધાન શોધતી પત્રકારદૃષ્ટિ એ એમના નિબંધલેખનની વિશિષ્ટતાઓ છે. ચૂનીલાલ મડિયા(૧૯૨૧-૧૯૬૮)ની નવલકથાઓમાં મેઘાણીએ આપેલું સૌરાષ્ટ્રીય લોકજીવનનું ચિત્ર પુન:સંધાન પામે છે. એમની ‘વ્યાજનો વારસ’(૧૯૪૬) અને ‘લીલુડી ધરતી’ ૧-૨(૧૯૫૭) નવલકથાઓમાં સૌરાષ્ટ્રના મધ્યભૂમિભાગનું તલસ્પર્શી નિરૂપણ થયું છે. તો, સામે છેડે ‘સધરા જેસંગનો સાળો’ અને ‘ગ્રહાષ્ટક વત્તા એક’ જેવી નવલકૃતિઓમાં હાસ્યરસની છોળ ઊડે છે. સતત નવલકથા લખતા રહેલા મડિયા હાડથી વાર્તાકાર હતા. ‘વાની મારી કોયલ’, ‘કમાઉ દીકરો’ અને ‘અંત:સ્રોતા’ જેવી વાર્તાઓ એનાં વસ્તુ અને નિરૂપણરીતિ ઉભયપક્ષે ધ્યાનાર્હ નીવડી છે. ટૂંકી વાર્તા ઉપરાંત મડિયાએ એકાંકી પણ લખ્યાં છે. ‘દીપનિર્વાણ’, ‘મહાજનને ખોરડે’ અને ‘વર પધરાવો સાવધાન!’ જેવાં એકાંકીની મંચનક્ષમતા નોંધપાત્ર છે. વીસેક સોનેટના કવિ મડિયાએ વાર્તા અને નાટકની સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાને તાકતા અને તાગતા વિવેચનસંગ્રહો પણ આપ્યા છે. નવલકથા, નાટક, ટૂંકી વાર્તા જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપમાં સતત વિપુલ લખતા રહેલા શિવકુમાર જોશી(૧૯૧૬-૧૯૮૮)ના નાટ્યલેખનમાં ‘અંગારભસ્મ’(૧૯૫૬) ‘કૃતિવાસ’(૧૯૬૫), ‘સાપ ઉતારા’(૧૯૬૬) તથા ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં’ અને ‘મુક્તિપ્રસૂન’ જેવા એકાંકીસંગ્રહો નોંધપાત્ર છે. પ્રસ્તારીલેખન એ નવલકથાકાર શિવકુમારની ખાસિયત છે. એમનાં પુરુષપાત્રોની તુલનાએ સ્ત્રીપાત્રો વિશેષ મેધાવી અને સ્વમાનશીલ હોય છે પરંતુ મુનશીની માફક શિવકુમારે પણ એ સ્ત્રીપાત્રોને ભાવુકતા દાખવી પુરુષસમર્પિત થતાં આલેખ્યાં છે. તેર વાર્તાસંગ્રહો આપનારા આ વાર્તાકાર પાસેથી કલકત્તાના ગુજરાતી સમાજનું આલેખન કરતી કેટલીક નોંધપાત્ર વાર્તાઓ મળી છે. ઉમાશંકર જોશીએ જેમને ‘નવીનતર કવિઓ’ કહીને ઓળખાવ્યા અને સવિશેષપણે ‘સૌંદર્યાભિમુખ’ ગણીને જેમની કવિતાને ‘આંખકાનનાકની કવિતા’ કહીને પુરસ્કાર્યા એવા, પ્રહ્લાદ પારેખ તથા રાજેન્દ્ર શાહ, નિરંજન ભગત, પ્રિયકાન્ત મણિયાર, નલિન રાવળ અને હસમુખ પાઠક જેવા કવિઓ, કવિતાના વિષયવસ્તુ પરત્વે ગાંધીયુગીન પ્રભાવથી લગભગ મુક્ત રહ્યા છે. એટલું જ નહીં, બ. ક. ઠાકોરપ્રેરિત અર્થઘન કવિતા અને તદનુષંગે પ્રચલિત પ્રવાહી તેમજ પૃથ્વી છંદના લગાવને પણ અતિક્રમી જાય છે. સૌન્દર્યરાગી આ કવિઓ પ્રકૃતિ અને પ્રણયનું નિરૂપણ કરતી વેળા પણ કૃતિ આંતરિક ભાવસૌન્દર્યથી સમૃદ્ધ નીવડે તેવી ખેવના દાખવે છે. સફાઈપૂર્ણ છંદો, મધુર લય અને આત્મસંવેદનથી સભર કવિતા દ્વારા આ તબક્કાના કવિઓ અનુગાંધીયુગીન કાવ્યવલણો સુસ્થિર કરવામાં અગ્રેસર રહ્યા છે. અનુગાંધીયુગ: પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહથી જ જેની કવિતા ‘નીતરાં પાણી’ નીવડી હતી એ કવિ પ્રહ્લાદ પારેખ(૧૯૧૨-૧૯૬૨) દ્વારા સૂચિત સૌંદર્યાભિમુખ ગુજરાતી કવિતાનો પાયો નંખાય છે. પ્રકૃતિનું આત્મલક્ષી તેમજ અરૂઢ નિરૂપણ, છંદની સફાઈ, મનોરમ્ય કલ્પનાવૈભવ, ઇન્દ્રિયરાગીયતા અને અત્યંત સંયત ભાવનિરૂપણ એ પ્રહ્લાદના કાવ્યસર્જનગત વિશેષો છે. શાંતિનિકેતનનિવાસ દરમ્યાન કાવ્યદીક્ષા પામેલા આ કવિનાં ગીતોમાં જે લયમંજુલ પદાવલિ મળે છે તે અપૂર્વ છે. ‘બારી બહાર’ (૧૯૪૦) અને ‘સરવાણી’(૧૯૪૮)માં એમની કવિતાએ અનુગાંધીયુગીન ગુજરાતી કવિતાનાં એંધાણ આપ્યાં છે. પ્રહ્લાદના અકાળ અવસાન પછી સૌન્દર્યરાગી કાવ્યઅભિગમ રાજેન્દ્ર-નિરંજનાદિ કવિઓમાં પ્રબળ આવિષ્કાર પામે છે. વિપુલત્વ અને ગુણવત્તા ઉભય પક્ષે રાજેન્દ્ર શાહ(૧૯૧૩-૨૦૧૦) અનુગાંધીયુગના મૂર્ધન્ય કવિ બની રહે છે. કવિ રાજેન્દ્ર પર શ્રેયસ્સાધકવર્ગ, ગાંધીપ્રેરિત આઝાદીજંગ તથા જર્મન તત્ત્વજ્ઞ કાન્ટપ્રેરિત અજ્ઞેયવાદના ઊંડા સંસ્કાર પડેલા છે. આમ થતાં એમની કવિતામાં રહસ્યવાદી અભિગમ પ્રગટ્યો છે. ‘ધ્વનિ’ (૧૯૫૧), ‘આંદોલન’(૧૯૫૧), ‘શ્રુતિ’(૧૯૫૭), ‘શાંત કોલાહલ’(૧૯૬૨) વગેરે ચોવીસ કાવ્યસંગ્રહોના આ કવિ સૉનેટ છંદોબદ્ધ તેમજ ગીતકવિતામાં લીલયા સર્જન કરે છે. ‘આયુષ્યના અવશેષે’, ‘શેષ અભિસાર’, ઝરમરિયો મેહુલો...’ ને ‘હો સાંવર થોરી... જેવાં લયહિલ્લોળ જગવતાં ગીતોમાં રાજેન્દ્રની કવિતાનું ચરમ શિખર પ્રગટે છે. વીસમી સદીના પાંચમા અને છઠ્ઠા દાયકામાં, રાજેન્દ્રની સમાંતરે જેમનું કાવ્યસર્જન સાતત્ય પામ્યું છે એ નિરંજન ભગત (૧૯૨૬-૨૦૧૮) છઠ્ઠા દાયકાના અંત પૂર્વે જાણે કે ક્ષેત્રસંન્યાસ લઈ લે છે. આમ છતાં નિરંજન પાસેથી ‘છંદોલય’(૧૯૪૯, બૃહત્: ૧૯૫૭), ‘કિન્નરી’(૧૯૫૦), ‘અલ્પિરામ’(૧૯૫૪) તથા ‘૩૩ કાવ્યો’(૧૯૫૮) જેવા લઘુદેહી કાવ્યસંગ્રહોમાં, સમકાલીન કવિઓની તુલનાએ બહુ ઓછી રચનાઓ મળે છે. રવીન્દ્રકાવ્યવૈભવના સંસ્કારને દીપાવતી લયસમૃદ્ધિ અને કાવ્યગુરુ બ. ક. ઠાકોરની અર્થઘન કવિતાનો સંમાર્જિત પ્રતિઘોષ એ નિરંજનની કવિતાની વિશિષ્ટતા છે. વચ્ચેનાં વર્ષોના મૌન પછી મુંબઈના નગરજીવનને તાકતાં કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એ નિરંજનની કવિતાનું, દ્વિતીય તબક્કાનું સુભગ પરિણામ છે. ઝૂ, ફલોરાફાઉન્ટન અને લોકલટ્રેન જેવાં સ્થળો, પ્રાત: અને મધ્યાહ્ન જેવા સમય અને ફેરિયો, વેશ્યા, આંધળો જેવાં પાત્રો દ્વારા આ કૃતિઓમાં નગરજીવનની કારમી વિભીષિકાનું નિરૂપણ કવિએ પર્યાપ્ત નિર્મમતાથી કર્યું છે. કવિ પરનો પાશ્ચાત્ય કવિતાનો રચનાત્મક પ્રભાવ પણ અહીં અલક્ષિત રહેતો નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોથી સાતમા દાયકાની ગુજરાતી કવિતાનું બીજનિધાન થયું છે. પ્રિયકાન્ત મણિયાર(૧૯૨૭-૧૯૭૬), હસમુખ પાઠક (૧૯૩૦-૨૦૦૬), અને નલિન રાવળ(૧૯૩૩-૨૦૨૧)ની કવિતાથી રાજેન્દ્રનિરંજને પ્રગટાવેલાં કાવ્યવલણો સુસ્થિર થયાં છે. પ્રતીકરાગી કવિ પ્રિયકાન્ત પાસેથી ‘પ્રતીક’(૧૯૫૩), ‘અશબ્દ રાત્રિ’ (૧૯૫૯), ‘સ્પર્શ’(૧૯૬૬), ‘સમીપ’(૧૯૭૨), જેવાં કાવ્યસંગ્રહો દ્વારા ‘કૃષ્ણરાધા’, ‘સાંજ સમાનો દીપ’ અને ‘ઉચાટ’ જેવાં ગીતો મળે છે. તો, આધુનિક નગરસંવેદનાનું નિર્મમ નિરૂપણ કરતાં ‘નક્કી અહીં આ હું રહું છું?’ – જેવાં કાવ્યો પણ મળ્યાં છે. કૌંસના ઉપયોગથી અપ્રસ્તુત દ્વારા પ્રસ્તુતનું વેધક નિરૂપણ કરનારા હસમુખ પાઠક પાસેથી ‘નમેલી સાંજ’(૧૯૫૮), ‘સાયુજ્ય’(૧૯૭૩) અને ‘જાગરણ-પાછલી ખટઘડી’(૧૯૯૧)માં કુલ મળીને એક સંગ્રહ માંડ થાય એટલી જ કૃતિઓ મળે છે પરંતુ એમાંની ‘પશુલોક’, ‘કોઈને કંઈ પૂછવું છે?’ અને ‘અંત ઘડીએ અજામિલ’ જેવી કૃતિઓ ભાવકને કૃતિના અંત પછી પણ આગળ લઈ જવા સમર્થ છે. ‘ઉદ્ગાર’(૧૯૬૨) અને ‘અવકાશ’(૧૯૭૨)માં સંગૃહીત, નલિન રાવળની વર્ણમેળ, માત્રામેળ, છંદોબદ્ધ કવિતામાં એમની લયસમૃદ્ધિ અને છંદસફાઈ અલગ તરી આવે છે. કવિની કાવ્યબાની વર્ણ્યવિષયાનુસારી પ્રખરતા અને માધુર્ય ધારણ કરે છે. એના દૃષ્ટાંત લેખે ‘બપોર’ અને ‘કવિનું મૃત્યુ’ કાવ્યો ટાંકી શકાય.

આધુનિક સંવેદન ધરાવતા આ સૌન્દર્યનિષ્ઠ કવિઓની સમાન્તરે તેમજ તેમના અનુગામી કવિઓ તરીકે જેમનું કાવ્યસર્જન થતું રહ્યું છે તેવા સર્જકોમાં બાલમુકુન્દ દવે, વેણીભાઈ પુરોહિત, ‘ઉશનસ્’, જયંત પાઠક, હરીન્દ્ર દવે, સુરેશ દલાલ, પિનાકિન ઠાકોર, મકરંદ દવે, ‘સુધાંશુ’, હેમન્ત દેસાઈ, ‘મરીઝ’, અમૃત ‘ઘાયલ’ ‘શાહબાઝ’, બરકત વીરાણી, વગેરે નોંધપાત્ર છે. આ પૈકી ‘ઉશનસ્’ એમનાં પ્રકૃતિરાગી સોનેટથી, હરીન્દ્ર એમનાં કૃષ્ણકાવ્યોથી અને સુરેશ દલાલ લયમધુર ગીતો તથા નગરજીવનની વિભીષિકા નિરૂપતી અછાંદસ કવિતાથી અલગ તરી આવે છે. મકરંદની કવિતામાં ભક્તિનો ભગવો સૂર છે તો, 	‘શાહબાઝ’, ‘મરીઝ’, ‘ઘાયલ’ અને ગની દહીંવાળાની ગઝલો ઉર્દૂ પરંપરામાંથી ગુજરાતી ગઝલને મુક્ત કરાવી ગુજરાતીપણું બક્ષે છે.

આધુનિકતાવાદીયુગ: યુરોપીય સાહિત્યમાં ૧૮૮૦માં આરંભાયેલી આધુનિકતાવાદી ગતિવિધિ કીર્કેગાર્ડ, કાર્લ જેસ્પર્સ, હાઈડેગર અને સાર્ત્ર જેવા વિવિધ દાર્શનિકો-સર્જકોની તજ્જન્ય વિવિધ મીમાંસાથી સમૃદ્ધ થતી રહીને છેક ૧૯૫૫માં ગુજરાતી સાહિત્યમાં, નિરૂપિતવિષય અને નિરૂપણશૈલી સંદર્ભે સ્વરૂપ-આકારસૌષ્ઠવની મહત્તાની સ્થાપના રૂપ પ્રગટ થઈ છે. યંત્રયુગના દુષ્પ્રભાવ પછી મૂલ્યઆધારિત સાહિત્યસર્જનને સ્થાને મૂલ્યનિરપેક્ષ સાહિત્યસર્જનની હિમાયત થઈ. એમ થવા પાછળ માનવજાતિની, નગર અને યંત્રસંસ્કૃતિ દ્વારા નીપજી આવેલી હતાશા, છિન્નવિચ્છિન્નતા અને ઘોર અશ્રદ્ધા જેવાં પરિબળો જવાબદાર ઠરે છે. હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ અને કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીની કૃતિઓમાં સૂચિત મનોભાવોના નિરૂપણ દ્વારા આધુનિકતાવાદી અભિગમ અલપઝલપ દેખા દે છે તો, ઉમાશંકરકૃત ‘છિન્નભિન્ન છું’ કાવ્યમાં એ અભિગમ પૂર્ણત: ઊપસી આવે છે. અલબત્ત, તેની વ્યાપક અને સઘન જિકર સુરેશ જોષી(૧૯૨૧-૧૯૮૬)ના સાહિત્યસર્જન અને વિવેચન દ્વારા જ થઈ છે. આમ થવા પાછળ એમની બહુઆયામી સર્જકપ્રતિભાનાં વિવેચક, સર્જક, પત્રકાર, સંશોધક, અનુવાદક અને અધ્યાપક જેવાં વિવિધ રૂપોનું અમૂલ્ય યોગદાન રહેલું છે. પોતાના સાહિત્યવિચારમાં રૂપનિર્મિતિને એક અતિમહત્ત્વપૂર્ણ લક્ષ્ય ગણનારા સુ.જો.ની સાહિત્યિક વિચારણાનું પ્રથમ માધ્યમ એમની પત્રકારિતા બની છે. ‘ફાલ્ગુની’, ‘વાણી’, ‘મનીષા’, ‘ક્ષિતિજ’, ‘ઊહાપોહ’ અને ‘એતદ્’ જેવાં, લાંબાટૂંકાગાળાનાં વિવિધ સાહિત્યિક સામયિકો દ્વારા સુ.જો.એ આધુનિકતાની વિભાવનાની સ્થાપના અને તેની મીમાંસા કરી છે. દેશ-વિદેશની ભાષાઓમાં થઈ રહેલાં, આધુનિકતાવાદી વિવેચનાનાં નવપ્રસ્થાનોથી ગુજરાતી વાચકોને એમણે સારાનુવાદો અને લેખો દ્વારા પરિચિત કર્યા તેમજ આધુનિકતાવાદી વલણો પરત્વે તેને અભિમુખ પણ બનાવ્યા. સૂચિત સામયિકોમાં પ્રકાશિત લેખો પછીથી એમના ‘કિંચિત્’(૧૯૬૦), ‘કાવ્યચર્ચા’(૧૯૭૧), ‘શ્રુણ્વન્તુ’(૧૯૭૨) અને ‘અરણ્યરુદન’(૧૯૭૬) જેવા વિવેચનસંગ્રહોમાં સંગૃહીત થયા છે. એમની આવી વિવેચનપ્રવૃત્તિ થકી પછીની પેઢી પણ આધુનિકતાવાદી સાહિત્યિક વલણોનો પરિચય પામતી રહી છે. સુ.જો.ની આધુનિકતાવાદી સાહિત્યિક અભિગમની સ્થાપના એમના વિવેચનકાર્ય દ્વારા જેટલી સુસ્પષ્ટ અને બલિષ્ઠ રીતે થઈ છે તેટલી એમના સર્જન દ્વારા થઈ નથી. કવિતા, ટૂંકી વાર્તા, નિબંધ અને નવલકથા જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સતત સર્જનરત રહેનારા સુ.જો. પાસેથી ‘છિન્નપત્ર’(૧૯૬૫) અને ‘મરણોત્તર’ (૧૯૭૩) નવલકથાઓ મળે છે. ‘છિન્નપત્ર’ એની વિશૃંખલ રચનારીતિ અને કાવ્યગંધી ગદ્યથી ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ઉપજાતિ’, ‘પ્રત્યંચા’, ‘ઇતરા’ અને ‘તથાપિ’માં સંગૃહિત એમની કવિતામાં આધુનિક યંત્રસંસ્કૃતિની ભીંસે ભીંસાતા મનુષ્યની વેદનાને વાચા મળી છે. સુ.જો.ની કવિતા રંગદર્શી વલણો ધરાવતી હોવા છતાં તેમાં પ્રજ્ઞાને પામવાની મથામણ અલક્ષિત રહેતી નથી. આધુનિક ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાની ભૂમિકા રચી આપનારા સુ.જો.પાસેથી ઘટનાનું તિરોધાન અને હ્રસ્વીકરણ તેમજ પાત્રોના નિર્વૈવ્યક્તિકરણની કલાના ઉત્તમ નમૂનારૂપ વાર્તાઓ મળી છે. એ પૈકી ‘ગૃહપ્રવેશ’, ‘મોહનગર’, ‘પદ્મા તને’ તથા ‘વરપ્રાપ્તિ’ ઉલ્લેખનીય છે. ગુજરાતી લલિતનિબંધ અને ચિંતનાત્મકનિબંધ સુ.જો.ની કલમે એક અપૂર્વ રૂપ ધારણ કરે છે. એમાંની આત્મનેપદીય રજૂઆત વાચકને વિશેષ આત્મીયતાના અનુભવમાં મૂકે છે. પોતે જેનો આસ્વાદ કર્યો હોય એવી વિદેશી સાહિત્યિક કૃતિઓ ગુજરાતીભાષી વાચકો સુધી પહોંચે અને તેમ થતાં સરેરાશ ગુજરાતી વાચકની આધુનિકતાવાદી સાહિત્યિક વલણો વિશેની સમજ સુસ્પષ્ટ બને એવી ખેવનાથી સુ.જો.એ ‘પરકીયા’ અને ‘વિદેશિની’ નામે કવિતા અને ટૂંકી વાર્તાના અનુવાદગ્રન્થો આપ્યા છે. જેમાં વિશ્વસાહિત્યની ઉત્તમ કવિતા વાર્તાનું પ્રતિનિધિત્વ થયું છે. ‘અમૃતા’, ‘એક અને એક’, ‘ચહેરા’, ‘ધુમ્મસ’ અને ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’ નવલકથાઓની સમીક્ષા કરતી વેળા પ્રમોદકુમાર પટેલે, ગુજરાતી નવલકથાના કશાક મહાપ્રસ્થાનની ભૂમિકા રચાતી જોઈ હતી. આ કથાઓનાં વિષયવસ્તુ ભિન્ન છે, પરંતુ એનું રચનારીતિગત નાવીન્ય તેમજ વૈવિધ્ય તેને એક વિશિષ્ટ સર્જનતબક્કાની કૃતિઓ ઠેરવે છે. સાતમા દાયકાની આ કૃતિઓમાં સામ્પ્રત સમાજજીવનમાં તીવ્ર સંઘર્ષ અને તેની વિષમતા તથા વિસંવાદજન્ય વિફળતાનું નિરૂપણ તેની અરૂઢતાને કારણે ધ્યાન ખેંચે છે. જાગૃતિનું મૂલ્ય ચૂકવતાં અસ્તિત્વવાદી પાત્રો એમની ખુદની સામેની લડાઈમાં કેવાં જીતે-હારે છે તેનું પ્રતિબદ્ધતાપૂર્વકનું આલેખન અહીં થયું છે. પાત્રના દૃષ્ટિબિન્દુથી થતું કથાકથન, પ્રથમપુરુષ એકવચન કથનરીતિ, રૈખિક સમય અનુસાર થતા નિરૂપણને વિકલ્પે ચૈતસિક સમયાનુસારી કથાનિરૂપણ જેવી વિવિધ નિરૂપણતરેહો આવી નવલકથાઓમાં પ્રયોગધર્મી કલાકારની હેસિયતથી પ્રયોજાઈ છે. પરંતુ ક્વચિત્ એ પ્રયોગશીલતા અતિરેકને પરિણામે પ્રયોગખોરી પણ બની રહે છે. લખવા ધારેલી નવલકથાના મુસદ્દા તરીકે ઓળખાવાયેલી સુરેશ જોષીની નવલકથા ‘છિન્નપત્ર’નું રચનાવિધાન તદ્દન અરૂઢ છે. નવલકથાના ખંડકો એ જાણે કે કથાનાયક અજયની ડાયરીનાં વેરવિખેર પાનાં છે અને એમ હોવાને લીધે કથાનો કાલાનુક્રમ પણ વિશૃંખલ બની રહે છે. કથાના અંતે મુકાયેલા પરિશિષ્ટ દ્વારા કથાના અંકોડા મળે છે અને કૃતિ તેની નરી વાયવીયતામાંથી લગીર બચે છે. આ પ્રકારની કૃતિઓમાં શ્રીકાંત શાહની ‘અસ્તી’, મુકુન્દ પરીખની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, લાભશંકર ઠાકરની ‘કોણ?’ રાધેશ્યામ શર્માની ‘ફેરો’ તથા ‘સ્વપ્નતીર્થ’, કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’ અને ‘રિક્તરાગ’, તથા રાવજી પટેલની ‘ઝંઝા’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. આધુનિક નવકથાકારોમાં એક તરફ વિશૃંખલ સંઘટનાથી ધ્યાન ખેંચનારા સુરેશ જોષી છે તો, બીજી બાજુ ‘ઘટનાનો બેતાજ બાદશાહ’ જેવું રંગદર્શી બિરુદ પામનારા ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી પણ છે. બક્ષી એમની આરંભની કૃતિઓ ‘આકાર’, ‘એકલતાના કિનારા’, ‘એક ને એક’, ‘પેરેલિસીસ’ અને ‘જાતકકથા’ દ્વારા વાચક જ નહીં વિવેચકવર્ગનું ધ્યાન પણ આકર્ષે છે. ‘આકાર’માં એમણે અસ્તિત્વવાદી નાયકને ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે પરંતુ કૃતિ એના આંતરવિરોધોને કારણે સમગ્રતયા સ્પર્શતી નથી. તેમ છતાં આધુનિક નવલકથાનો પ્રતિનાયકનો ખ્યાલ એમાં આછોપાતળો પણ મૂર્ત થાય છે. ‘પેરેલિસીસ’ બક્ષીની વિશેષ પ્રૌઢિયુક્ત કૃતિ છે. ચેતનાપ્રવાહપદ્ધતિ, સ્વપ્નસૃષ્ટિની યાદૃચ્છિકતા તથા ચૈતસિક નિરૂપણ કૃતિના રચનાવિધાનને સંકુલતા બક્ષે છે. ઉત્તરકાળે બક્ષી લોકપ્રિય નવલકથાલેખન તરફ વળી જઈ વિપુલ કથાલેખન કરે છે. મોહમ્મદ માંકડ પણ એમની શરૂઆતની ‘કાયર’, ‘વંચિતા’, ‘અજાણ્યા બે જણ’ અને ‘ધુમ્મસ’ જેવી નવલકથાઓથી વિષયવસ્તુ તેમજ નિરૂપણરીતિગત નાવીન્યથી અલગ તરી આવ્યા હતા. જાતીયવૃત્તિજન્ય સમસ્યાઓનું નર્યું સામાજિક નહીં પરંતુ મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમપૂર્વકનું લાઘવયુક્ત નિરૂપણ એ મોહમ્મદ માંકડની લાક્ષણિકતા છે. વળી, એમનાં પાત્રો નિમ્ન મધ્યમવર્ગનું પ્રતિનિધિત્વ કરતાં હોઈ સામાજિક નિસ્બતનું નિર્વહણ પણ અનાયાસ થાય છે. માંકડ પણ બક્ષીની માફક, કથાલેખનના ઉત્તરાર્ધમાં લોકપ્રિય નવલકથાલેખનને પ્રાધાન્ય આપી રહ્યા છે. ભગવતીકુમાર શર્માની ‘આરતી અને અંગારા’, ‘ભીના ભીના સમયવનમાં’ અને ‘મન નહીં માને’ જેવી આરંભની રચનાઓની તુલનાએ પછીથી લખાયેલી ‘વ્યક્તમધ્ય’, ‘રિક્તા’, ‘સમયદ્વીપ’, ‘ઊર્ધ્વમૂલ’ અને ‘અસૂર્યલોક’ જેવી નવલકથાઓથી સર્જનશક્તિનો ઊર્ધ્વગામી આવેગ સૂચવાય છે. આ પૈકી ‘સમયદ્વીપ’માં બ્રાહ્મણ કથાનાયક નીલકંઠના આધુનિક યુવતી નીરા સાથેનાં લગ્ન પછીના, મરજાદી બ્રાહ્મણ કુટુમ્બમાં પુત્રવધૂના અસ્વીકાર સંબંધે સર્જાતા મનોસંઘર્ષનું નોંધપાત્ર નિરૂપણ થયું છે. રઘુવીર ચૌધરી પણ એમના વિપુલ અને નોંધપાત્ર નવલકથાલેખન દ્વારા સતત વંચાતા-વિવેચાતા નવલકથાકાર બની રહ્યા છે. એમની પચ્ચીસેક નવલકથાઓ પૈકી ‘અમૃતા’, ‘આવરણ’, ‘તેડાગર’, ‘રુદ્રમહાલય’, ‘ઉપરવાસ’નવલત્રયી ‘લાગણી’, ‘શ્રાવણરાતે’ અને ‘લાવણ્ય’ મહત્ત્વપૂર્ણ છે. ‘અમૃતા’માં ઉદયન રૂપે ગુજરાતી નવલકથાને અસ્તિત્વવાદના રંગે રંગાયેલો કથાનાયક મળે છે. કૃતિમાં બૌદ્ધિક જાગૃતિ (અવેરનેસ) તથા પસંદગીના સ્વાતંત્ર્ય(ફ્રિડમ ઑવ ચોઈસ)ના અવિનાભાવિ પરિણામ રૂપે પ્રાપ્ત થતી વેદનાનું વ્યાપક તેમજ ગહન નિરૂપણ છે. નૉવેલ ઑફ આઈડિયાનું ‘અમૃતા’ નોંધપાત્ર ગુજરાતી દૃષ્ટાંત છે. ‘ઉપરવાસ’ નવલત્રયીમાં આઝાદી પછીના અઢી દાયકાની કથા દસ્તાવેજી રચનારીતિથી નિરૂપાઈ હોવા છતાં રોચક નીવડી છે. આ પ્રકારની, લાંબો પથરાટ ધરાવતી રચનામાં જળવાઈ રહેતો રસ તેના વર્ગપ્રતિનિધિત્વ કરતાં છતાં પ્રતીતિકર બનતાં પાત્રોને આભારી છે. મધુ રાય એમની પ્રથમ નવલકથા ‘ચહેરા’થી જ આધુનિક નવલકથાકાર તરીકે સ્થાપિત થયા છે. દાંભિક ચહેરાઓથી મુક્ત રહીને માત્ર માણસ તરીકે જીવવા માગતા કથાનાયક નિષાદનું કથાન્ત પૂર્વે ભ્રમનિરસન થાય છે અને એ સ્વીકારે છે કે પ્રસંગે પ્રસંગે પહેરાતા પોષાકોની માફક ચહેરા પણ પહેરવા પડે છે. પરંતુ એ સ્થિતિનો સ્વીકાર કરવાને બદલે નિષાદ પોતાનાં પુસ્તકો-ચિત્રોનો નાશ કરીને દેશાટને નીકળી જાય છે. મધુ રાયની આ કૃતિમાં કથન એટલું તો અરૂઢ અને સ્ફૂર્તિલું છે કે વાચક કૃતિમાં અનાયાસ વહેતો રહે છે. આ ઉપરાંત ‘કોઈપણ એક ફૂલનું નામ બોલો’ તથા ‘કુમારની અગાશી’ નામનાં નાટકો પરથી લખાયેલી નવલકથાઓ ‘કામિની’ અને ‘સભા’ તથા ‘કિમ્બલ રેવન્સવુડ’ અને ‘કલ્પતરુ’ પણ એમની નોંધપાત્ર નવલકથાઓ છે. ‘કામિની’માં શેખર ખોસલાની મિથનું પ્રયોજન કથાને સંકુલતા બક્ષે છે પણ એનો અતિરેક કૃતિના આસ્વાદમાં અડચણો પણ સરજે છે. ધીરુબહેન પટેલ એમની ‘વડવાનલ’ જેવી દળદાર તથા ‘વાંસનો અંકુર’ અને ‘આંધળી ગલી’ જેવી લઘુનવલથી ઉભય પ્રકારના કથાલેખનમાં એમનો હાથ બેઠેલો છે તેનો નિર્દેશ આપે છે. ‘વાંસનો અંકુર’માં બે પેઢી વચ્ચેનો મનોસંઘર્ષ અત્યંત લાઘવ તથા કસાવપૂર્ણ નિરૂપણરીતિથી નિરૂપાયો છે. ‘આંધળી ગલી’માં પ્રૌઢ અપરિણીત નાયિકાના શુષ્ક જીવનમાં ઘરભાડૂત નવપરિણિત યુગલના પ્રવેશથી આવેલી વસંત ફરી પાનખરમાં શી રીતે પલટાઈ જાય છે એનું રોચક નિરૂપણ થયું છે. જયંત ગાડીતની નવલકથા ‘આવૃત્ત’માં અધ્યાપક કથાનાયકના સમાજ સાથેના અનુકૂલન સંદર્ભે સર્જાતા સંઘર્ષની કથા કલાત્મક તટસ્થતા સમેત કહેવાઈ છે. ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’માં એમણે વાઘરી કોમના નાયકના રાજકારણપ્રવેશ નિમિત્તે આપણી સામાજિકતામાં ઊઠતા તરંગોની બારીક તપાસ કરી છે. ધીરેન્દ્ર મહેતા અને વીનેશ અંતાણીએ પણ એમની આધુનિક મિજાજ ધરાવતી નવલકથાઓથી એક વિશિષ્ટ સ્થાન મેળવ્યું છે. આત્મકથનાત્મક નવલકથાલેખન પદ્ધતિનું અનુસરણ કરતી ‘ચિહ્ન’ અને ‘દિશાન્તર’ દ્વારા ચરિત્રના મનોગતનું ભાવસંકુલ નિરૂપણ કરનારા ધીરેન્દ્ર ‘અદૃશ્ય’ લઘુનવલમાં પાત્રોની અપ્રગટ વેદનાનું અત્યંત સંવેદનશીલ નિરૂપણ કરે છે. વીનેશની આરંભની કૃતિઓ ‘એકાન્તદ્વીપ’ અને ‘નગરવાસી’ એની વિશેષ અરૂઢ રચનારીતિને કારણે વાચકભોગ્ય નથી નીવડી પરંતુ પછીની રચનાઓ ‘પલાશવન, ‘પ્રિયજન’, ‘આસોપાલવ’, દ્વારા સર્જક પ્રતિષ્ઠા પામ્યા છે. ‘જીવણલાલ કથામાળા’ જેવી અરૂઢ રચનાવિધાન ધરાવતી કૃતિ આપનાર સર્જક પાસેથી ‘સર્પદંશ’ જેવી રંજકકથા પણ મળી છે. આઠમા દાયકાના અંતે અને નવમા દાયકાના આરંભે જેમણે કથાલેખનનો આરંભ કર્યો છે એવા નવોદિતોમાં જોસેફ મેકવાન, સુમન શાહ, કાનજી પટેલ, યોગેશ જોશી, સુભાષ શાહ, મણિલાલ હ. પટેલ, ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદી, મોહન પરમાર, પરેશ નાયક અને તરુલતા મહેતા પાસેથી એકાધિક નવલકથાઓ મળી છે. આ પૈકી આત્મકથાત્મક સામગ્રીનો વિનિયોગ કરનારા જોસેફ મેકવાન એમના વિપુલ કથાલેખનથી અને વાચકોને પાત્રોનાં મનનાં ઊંડાણોમાં લઈ જનારા ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદી એમના અલ્પલેખનથી ધ્યાન ખેંચે છે. ધારાવાહી નવલકથાલેખન દ્વારા આ તબક્કામાં એક કોષ્ટકજન્ય રંજકકથાની અલગ ધારા રચી છે. હરકિશન મહેતા, વિઠ્ઠલ પંડ્યા, પ્રિયકાન્ત પરીખ, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, હરીન્દ્ર દવે, હસુ યાજ્ઞિક, ભૂપત વડોદરિયા, દિનકર જોશી અને અશ્વિની ભટ્ટ એમાં ઉલ્લેખનીય છે. ક્વચિત્ સર્જક ગદ્યની છટા દાખવતી આ કૃતિઓ બહુધા રંજકકથાઓ જ બની રહેતી હોય છે. સુરેશ જોષીએ રચી આપેલી આધુનિક ટૂંકી વાર્તાની ભૂમિકા પર કામ કરનારા અનુગામી વાર્તાકારો દ્વારા વાર્તાના રૂપવિધાન વિષયક ખ્યાલોનું અતિરેકપૂર્ણ પ્રયોજન થતાં ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા લગભગ તરંગલીલાની કોટિએ પહોંચી જઈને નર્યા યાદૃચ્છિક અનુભવ કરાવે છે. મધુ રાયકૃત હાર્મોનિકાઓ તથા કિશોર જાદવની વાર્તાઓમાંથી ઉપર્યુક્ત વિધાનનું સમર્થન કરનારી કૃતિઓ મળી આવે છે. અલબત્ત, મધુ રાયની ‘હરિયા’ જૂથની વાર્તાઓમાં ફરી વાર્તાતત્ત્વ ઉમેરાયું છે. આ ઉપરાંત ‘બાંશી નામની છોકરી’, ‘કુમુદ તારું નામ સલોની છે’ વગેરે વાર્તાઓમાં મધુ રાયની વિવિધ વાર્તાલેખન પદ્ધતિઓ પ્રયોજાઈ છે. કિશોર જાદવની વાર્તાઓમાં વાસ્તવનો છેદ ઉડાડતાં તરંગલીલા, સ્વપ્નવિહાર અને અસમ્બદ્ધ શબ્દાલાપોનું પ્રાધાન્ય છે. અરૂઢ અને નર્યા યાદૃચ્છિક નિરૂપણને કારણે એ વાર્તાઓ રસાસ્વાદને વિકલ્પે શબ્દ-વ્યાયામનો અનુભવ કરાવે છે. રાધેશ્યામ શર્મા એમની વાર્તાઓમાંથી ઘટનાની છેક બાદબાકી કરતા નથી, પરંતુ સ્વપ્ન અને દિવાસ્વપ્ન જેવી ચિત્તાવસ્થાના નિરૂપણ દ્વારા વાર્તા સમરૈખિકના વિકલ્પે ચૈતસિક સમયાનુસારી ગતિ કરે છે. ‘સળિયા’ વાર્તા એમાંના પ્રતીકવિધાનથી ધ્યાન ખેંચે છે. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી સુરેશ જોષીની તુલનાએ વાર્તાલેખનમાં ઘટનાને મહત્ત્વ આપી સામે પૂરે તરે છે. અલબત્ત, એમની ઘટનાઆશ્રિત ટૂંકી વાર્તાઓમાં પણ માનવમનની અર્ધ અને અચેતન અવસ્થાઓનું રોચક નિરૂપણ થયું છે. ‘તમે આવશો?’ તથા ‘ડૉકમઝદૂર’, ‘રજ્જોનો પતિ’, ‘બાર વર્ષે’ અને ‘ચક્ષુશ્રવા’ જેવી વાર્તાઓ બક્ષીની વાર્તાકલાનાં નિદર્શનો બને છે. જયંતી ખત્રીની વાર્તાઓ, સુરેશ જોષીએ નવી નવલિકાની જિકર કરી એ પૂર્વે લખાઈ-છપાઈ છે. ‘વહેતાં ઝરણાં’, ‘ફોરાં’ અને ‘ખરા બપોર’માંની ‘ધાડ’, ‘ખરા બપોર’, ‘સિબિલ’ જેવી વાર્તાઓમાં ઘટનાનો મૂળ આધાર અળપાવા દીધા વિના, ઘટનાનું વજન ગળાઈ જતું અનુભવાય છે. કચ્છની વેરાન ધરતી અને મુંબઈની નગરસભ્યતાનો પરિવેશ તેમજ ખરબચડાં પાત્રોનાં મનમાં ઊઠતી વૃત્તિઓની આંધીનું બળકટ નિરૂપણ એ ખત્રીની વાર્તાઓની લાક્ષણિકતા છે. રઘુવીર ચૌધરી ઘટનાનો આધાર લીધા પછી ય વાર્તાને નરી ઘટનાશ્રિત થવા દેતા નથી. વાર્તા દ્વારા કશુંક કહેવાનું હોય તો વિશેષ સુગમતા અનુભવતા આ વાર્તાકારની વાર્તાઓ અરૂઢ ઘટનાવિધાન, આદર્શીભૂત પાત્રો અને બુદ્ધિપુત: સંવાદ વડે સ્પર્શક્ષમ નીવડે છે. ‘આગ’, ‘ઊડ ગયે ફૂલવા રહ ગઈ બાસ’, ‘તમ્મર’ અને ‘તેડાગર’ જેવી વાર્તાઓમાં વસ્તુ અને તેના વિનિયોગનું સાયુજ્ય અનુભવાય છે. સરોજ પાઠકની વાર્તાઓમાં નારીમનના ભાવોનું નિરૂપણ તિર્યક રીતે થયું છે. ‘મારો અસબાબ’ વાર્તામાં પત્નીનું પતિ માટેના પ્રેમ રૂપે પ્રગટતું સ્વામીત્વ રોચક રીતે નિરૂપાયું છે. ઘનશ્યામ દેસાઈ, વિભૂત શાહ અને સુધીર દલાલની વાર્તાઓ પરંપરા અને પ્રયોગના સુભગ સમન્વયનું પરિણામ નીવડે છે. ‘તુકા મ્હણે’ અને ‘ટોળું’, ‘આટલાં વર્ષ પછી પણ...’ અને ‘આગંતુક’ જેવી રચનાઓ અનાયાસ વાર્તા સિદ્ધ થાય છે. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના સામ્પ્રત સમયમાં જ્યોતિષ જાની, મહેશ દવે, ભગવતીકુમાર શર્મા, સુવર્ણા રાય, ઇવા ડેવ, ઉત્પલ ભાયાણી, ધીરેન્દ્ર મહેતા, વીનેશ અંતાણી, ભૂપેશ અધ્વર્યુ, બાબુ છાડવા, હરિકૃષ્ણ પાઠક, સત્યજિત શર્મા, વિજય શાસ્ત્રી, હિમાંશી શેલત, અંજલિ ખાંડવાલા, રવીન્દ્ર પારેખ, યોગેશ જોશી, મણિલાલ હ. પટેલ, મોહન પરમાર, તરુલતા મહેતા અને કિરીટ દૂધાત વગેરે વાર્તાકારોની ત્રણ પેઢી લેખનરત છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદી વલણોની સૌથી વહેલી અને વધારે અસર કવિતાએ ઝીલી છે. યંત્રસંસ્કૃતિના સંતાન એવા અદ્યતન નગરજીવને એની દુર્દમ ભીંસમાં લીધેલો માનવ એની હતાશા, વિચ્છિન્નતા, વ્યર્થતા, રિક્તતા, વિભક્તપણું, મૂલ્યહ્રાસ, નાસ્તિકતા, નિર્વેદ અને વિક્ષિપ્તતા સમેત આધુનિક ગુજરાતી કવિતામાં નિરૂપાયો છે. આધુનિકતાનો આ પવન ફૂંકવામાં સુરેશ જોષીની ‘ક્ષિતિજ’ અને ‘રેમઠ’ના કવિઓ દ્વારા પ્રકાશિત ‘રે’, ‘કૃતિ’ અને ‘ઉન્મૂલન’ જેવી અલ્પાયુ, લઘુદેહી પત્રિકાઓએ પણ પરંપરાના નકાર અને નૂતનતાનાં સ્વીકારસ્થાપના દ્વારા સીધું યોગદાન કર્યું છે. આ કવિતાએ વિષયવસ્તુ સંદર્ભે જેવો ઊથલો માર્યો છે એવો જ પ્રત્યાઘાત કાવ્યરીતિ સંદર્ભે પણ દાખવ્યો છે. એણે છંદ અને અન્વય પણ છોડ્યાતોડ્યા, પ્રતીક સિવાય કશું ન ભાળતી કાવ્યભાષાની કલ્પકતાને સંકોરી અને પરંપરિત રૂઢલયના વિકલ્પે લોકગીત-લોકવાર્તાના લયનું પ્રચલન કર્યું. એની સૌથી મોટી જિકર હતી શબ્દને એના અર્થથી, રૂઢ, લિસ્સા લપટા પડી ગયેલા અર્થસંદર્ભોથી મુક્ત કરવાની! શબ્દના નાદ અને લયથી સિદ્ધ થતી શુદ્ધ કવિતાનો આગ્રહ આ સમયગાળાની આગવી મથામણ છે. ગુજરાતી કવિતાની આ મથામણના નોંધપાત્ર સર્જકોમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખ, હર્ષદ ત્રિવેદી ‘પ્રાસન્નેય’, આદિલ મન્સૂરી, લાભશંકર ઠાકર, ચિનુ મોદી, મનહર મોદી, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, રાવજી પટેલ, મણિલાલ દેસાઈ, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, દિલીપ ઝવેરી, પ્રબોધ પરીખ, રાજેન્દ્ર શુક્લ, રમેશ પારેખ, મનોજ ખંડેરિયા, જ્યોતિષ જાની, દિનેશ કોઠારી, રાધેશ્યામ શર્મા અબ્દુલકરીમ શેખ, ઇન્દુ પુવાર, મફત ઓઝા વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. આ ઉપરાંત ‘સંસ્કૃતિ’ ‘કવિલોક’, ‘કવિતા’, ‘કુમાર’, ‘નવનીત’, ‘સમર્પણ’ જેવાં સામયિકો દ્વારા પણ આધુનિક કવિતાને પુષ્ટ કરનારી કવિતા પ્રગટ થતી રહી છે. એ ધારાના કવિઓમાં હરીન્દ્ર દવે, જગદીશ જોશી, સુરેશ દલાલ, રઘુવીર ચૌધરી, વિપિન પરીખ, પન્ના નાયક, અનિલ જોશી, માધવ રામાનુજ, હરિકૃષ્ણ પાઠક, જયા મહેતા, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, હેમન્ત દેસાઈ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. લાભશંકર ઠાકરે ‘વહી જતી પાછળ રમ્ય ઘોષા’ની કવિતામાં પરંપરાનું અનુસન્ધાન જાળવ્યું છે તો, પરંપરાને અતિક્રમીને આધુનિકતા પરત્વેની ગતિ પણ દાખવી છે. ‘ડોલ શબ્દની કાણી રે’ એવું કહેનારા આ કવિની કવિતાનો વિશેષ એના વિવિધ, શબ્દઅધ્યાસો છે. ‘માણસની વાત’, ‘મારા નામને દરવાજે’ અને ‘બૂમ કાગળમાં કોરા’ કાવ્યસંગ્રહોમાં વિધિનિષેધોથી પરવારતા જઈને લાભશંકરે નર્યા શબ્દની શોધ ચલાવી છે. ગુલામ મોહમ્મદ શેખ ચિત્રકાર કવિ છે. સુરેશ જોષીના સાન્નિધ્યે ઘડાયેલી એમની કાવ્યરુચિ તથા ચિત્રકલાનો સંસર્ગ શેખની કવિતાને આદિમવૃત્તિનું બલિષ્ઠ નિરૂપણ તથા દૃશ્યસુભગતા બક્ષે છે. ‘જેસલમેર’ જૂથનાં કાવ્યોમાંની તાદૃશ્યતા આ સંદર્ભે સ્પૃહણીય છે. રાવજી પટેલ અને મણિલાલ દેસાઈ આધુનિક કવિતાના આ તબક્કાને સ્વકીય મુદ્રાથી અંકિત કરે છે. આ કવિયુગ્મની અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિમાં જે સચ્ચાઈ છે તે એમના અલ્પકાલીન આયુષ્યની અનિવાર્ય વેદનાની પરિણતિ છે. કવિતા આધુનિક હોય કે પરંપરિત, એમાં સ્પર્શક્ષમ સઘનતાનો અનુભવ અવશ્ય થાય છે. રાવજીની કવિતામાં ન ભોગવાયેલા કૃષકજીવનનો વસવસો તથા નગરજીવનની અસહ્ય વિભીષિકા નિરૂપાઈ છે પણ એ હતાશા ભણી દોરી જતી નથી. નગરપથ પર પસાર થતી વેળા પણ કવિ આખી સીમના વળગણના અનુભવથી આશ્વસ્ત છે. રાવજીના મુકાબલે મણિલાલમાં જિજિવિષાના વિકલ્પે જીવનજન્ય નિર્વેદનો અનુભવ વિશેષ છે. ચંદ્રકાન્ત શેઠની કવિતામાં આધુનિકતાએ પ્રગટ થવા માટે અન્અર્થ લગી લંબાવું નથી પડ્યું. અર્થબોધને બહુધા અક્ષુણ્ણ રાખીને ય કવિ આધુનિક સંવેદનાને ચિંતનગર્ભ કૃતિઓ દ્વારા ભાવગમ્ય બનાવે છે. આધુનિક કવિતાનું પ્રબળ લક્ષણ આત્મનિર્ભર્ત્સના, ચંદ્રકાન્તમાં પૂરી બળકટતાથી પ્રગટ થયું છે. આધુનિક ગુજરાતી કવિતામાં પરાવાસ્તવવાદી સર્જન વલણો સિતાશું યશશ્ચન્દ્રની કૃતિઓમાં પ્રગટ થયાં છે. પ્રગટ વાસ્તવની પડછે વ્યક્તિના ચેતન, અર્ધચેતન અને અચેતન મનમાં ઝિલાતાં સંવેદનોને સિતાંશુની કવિતાએ, કૃતિકૃતિએ બદલાતી, સાવ અરૂઢ નિરૂપણરીતિથી નિરૂપ્યાં છે. ‘ઓડિસ્યૂસનું હલેસું’માંની એમની કૃતિઓ કવિના મનોગતને તર્કદૂષિત થવા દીધા વિના, એ સ્ફુરાયમાન થયું હતું એ જ સ્વરૂપે આલેખે છે. એમ થતાં એમાં સ્વપ્ન, દિવાસ્વપ્ન, તરંગલીલા અને નકરું વાસ્તવ-એમ સઘળું મનોગત સંગતિ-અસંગતિ, તર્ક-અતર્ક, સામ્ય-વૈષમ્ય, પ્રસ્તુત-અપ્રસ્તુતના કશાય છોછ વગર કાવ્યરૂપ પામે છે. ‘એક સર્રિયલ સફર’, ‘યમદૂત’, ‘મૃત્યુ: એક સર્રિયલ અનુભવ’, ‘મોંએ જો દડો’ અને ‘મુંબઈ: હયાતીની તપાસનો એક સર્રિયલ અહેવાલ’ જેવી કૃતિઓમાં કવિની સર્જકતા પ્રગટ થઈ છે. આધુનિક ગુજરાતી કવિતાએ અછાંદસ કાવ્યરીતિને જેટલી ત્વરાએ સ્વીકારી હતી એટલી જ ઉતાવળે એને પરહરી પણ છે. એ તથ્ય, રાવજી, રમેશ, અનિલથી આરંભાયેલી ગુજરાતી ગીતકવિતા અને આદિલ, ચિનુ, મનહર, મનોજ અને રાજેન્દ્ર શુક્લની ગઝલકવિતાથી લક્ષિત થાય છે. રાવજી-મણિલાલ પાસેથી ગુજરાતી ગીતકવિતાને એક નવો વળાંક મળે છે. એ બન્ને કવિઓના અલ્પાયુ કથનકાળ પછી એ પ્રવૃત્તિ રમેશઅનિલમાં પુષ્ટ થાય છે. ગોપનારીનાં વણતોષાયેલાં પ્રબળ પ્રેમાવેગજન્ય અજંપો, એકલતા, પ્રિયમિલનઝંખના જેવા મનોભાવો આ ગીતકવિતામાં મુખ્યત્વે આલેખાયા છે. વિલક્ષણ કલ્પન, લય અને અરૂઢ કાવ્યરીતિનું પ્રયોજન એ આ ગીતકવિતાની લાક્ષણિકતાઓ છે. સાતમા દાયકાના મધ્યભાગે ગુજરાતી ગઝલ તત્ત્વત: ગુજરાતી ગઝલ બને છે. એ પૂર્વે ગુજરાતી ભાષામાં ગઝલ લખાતી રહી છે, પરંતુ એના ફારસીઉર્દૂ ભાષાના પાશથી મુક્ત નહોતી અને તેથી શમા, સનમ, શબનમ, પરવાના, વફા-બેવફા અને જામસાકીના પરિવેશમાં રાચતી રહી છે. સાતમા દાયકાના, આધુનિકતાવાદી કાવ્યવલણોથી સભાન બનેલા ગઝલકવિઓ આદિલ, ચિનુ, મનહર, રાજેન્દ્ર, મનોજ, રમેશ વગેરેએ ગઝલને ભાવ અને ભાષા ઉભયપક્ષે નખશિખ ગુજરાતીપણું બક્ષ્યું છે. અલબત્ત, ગઝલ સાથે થયેલા અતિરેકપૂર્ણ પ્રયોગોને કારણે ગીત અને ગઝલનું એક એવું કઢંગું મિશ્રણ થયું છે કે તેમાં ગીતનું માધુર્ય અને ગઝલનો મિજાજ, બન્ને વણસી ગયાં છે. રાજેન્દ્ર શુક્લની ગઝલમાં પ્રયુક્ત સંસ્કૃતનિષ્ઠ પદાવલીએ ગઝલની કાવ્યબાની તરીકે પ્રયોગાવસ્થા પાર કરવાની છે પરંતુ એમણે ગઝલને ચઢાવેલો ભગવો રંગ ગઝલના સૂફી મિજાજને સુપેરે સાચવે છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં આધુનિકકાળ દરમ્યાન વિવિધ સંપ્રદાયો અને વિચારવાદોમાં થયેલું કામ અલગ તરી આવે છે. સુરેશ જોષીએ કેળવેલી કૃતિનિષ્ઠ તેમજ વસ્તુલક્ષી વિવેચન વિષયક જાગૃતિ પછી આકારવાદ, સંરચનાવાદ, વિરચનવાદ જેવા વિવેચનઅભિગમોનું પ્રચલન થતાં એ દિશામાં વિશેષ વિકાસ સધાયો છે. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ‘રચના અને સંરચના’માં સંરચનાવાદી વિવેચનની બુનિયાદી ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરી, કૃતિલક્ષી વિવેચન કરતી વેળા, બહાર રહી જતી બાબતોનો નિર્દેશ કરી સમતોલ સમીક્ષાનો આદર્શ આપ્યો છે. આ વિવેચક પાસેથી ‘વાગ્વ્યાપાર’, ‘થોડો વ્યાકરણવિચાર’, ‘કાવ્યમાં શબ્દ’, ‘કાવ્યનું સંવેદન’ જેવા સિદ્ધાન્તચર્ચા કરતા વિવેચનગ્રન્થો મળ્યા છે. જયંત કોઠારીએ ભારતીય તેમજ પાશ્ચાત્ય કાવ્યસિદ્ધાન્ત પર અભ્યાસપૂર્ણ પુસ્તકો આપ્યાં છે. ‘ભારતીય કાવ્યસિદ્ધાન્ત’માં એમણે નટુભાઈ રાજપરા સાથે, નિરૂપિત વિષયને વિશદતાથી ચર્ચ્યો છે. તો, ‘પ્લેટો એરિસ્ટોટલની કાવ્યવિચારણા’માં સૂચિત બે કાવ્યમીમાંસકોની વિચારણાની આમૂલ તપાસ કરી છે. ‘વિવેચનનું વિવેચન’માં ગુજરાતી વિવેચનનાં સાત દૃષ્ટાંતો લઈ, એ લેખોની સીમા અને સિદ્ધિની સમીક્ષા કરી છે. પ્રમોદકુમાર પટેલે એમના ‘શબ્દલોક’ અને ‘કથાવિવેચન પ્રતિ’ વિવેચનસંગ્રહોથી કૃતિના હાર્દને પરંપરિત તેમજ નવ્ય વિવેચનનું માનદંડોથી પામવાની ઉદ્યમનિષ્ઠાનો પરિચય કરાવ્યો છે. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથાની રૂપનિર્મિતિ વિશેની એમની વિચારણા વિશદ થતાં રોચક બની છે. સુમન શાહે ‘સંરચના અને સંરચન’માં સંરચનાવાદી તેમ ઉત્તરસંરચનાવાદી વિવેચન અભિગમોને વિસ્તૃતરૂપે ચર્ચવાનો સાતત્યપૂર્ણ પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘ચંદ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો’માં એમણે આધુનિક નવલકથાઓનું બારીક નજરે વિવેચન કર્યું છે. રમણલાલ જોશી સતત વિવેચનરત રહેતા વિવેચક છે. એમણે મહાનિબંધરૂપે ગોવર્ધનરામની કૃતિઓની કરેલી મીમાંસા ઉપરાંત વિપુલ કૃતિસમીક્ષા તેમજ વિવિધ સિદ્ધાન્તચર્ચા એમના ‘સમાન્તર’, ‘પરિણામ’, ‘વિવેચનની પ્રક્રિયા’ જેવા વિવેચનગ્રન્થોમાં સંગૃહિત છે. ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા ‘પ્રતિભાષાનું કવચ’, ‘અપરિચિત अ અપરિચિત ब’ અને ‘સંસર્જનાત્મક કાવ્યવિજ્ઞાન’માંના લેખો દ્વારા ભાષાવિજ્ઞાન, સંરચના અને શૈલીવિજ્ઞાનલક્ષી વિવેચનઅભિગમોની જિકર કરે છે. આધુનિક કવિતામાંના અર્થવિરોધનો પુરસ્કાર કરીને એ કવિતાને વિવેચકે ભાવકવિયોગના વિકલ્પે ભાવકસંયોગની કવિતા ગણાવી છે. ‘સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘન’ તથા ‘રમણીયતાનો વાગ્વિકલ્પ’માં સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર કાવ્યપરક સૌન્દર્યમીમાંસા, પશ્ચિમમાં પ્રચલિત ‘આકાર’ તથા ભારતીય કાવ્યમીમાંસામાંના રમણીયતાના સંપ્રત્યયની તુલનાત્મક મૂલવણી કરે છે. ‘ગુજરાતી નવલકથા’, ‘અદ્યતન કવિતા’ અને ‘વાર્તાવિશેષ’ દ્વારા રઘુવીર ચૌધરી આધુનિક સમયમાં ગતિશીલ રહેલાં નવલકથા, કવિતા અને વાર્તા વિશેની સિદ્ધાન્ત તેમજ કૃતિસમીક્ષા આપે છે. આ સમયગાળામાં યશવન્ત શુક્લ, ચિમનલાલ ત્રિવેદી, ચન્દ્રકાન્ત શેઠ, હીરાબહેન પાઠક, ચી. ના. પટેલ, દિલાવરસિંહ જાડેજા વગેરે વિવેચકો પાસેથી પણ નોંધપાત્ર વિવેચન સાંપડ્યું છે. તો, શિરીષ પંચાલ, રમણ સોની, ધીરેન્દ્ર મહેતા, નીતિન મહેતા, વિજય શાસ્ત્રી, દક્ષા વ્યાસ, પ્રવીણ દરજી વગેરે નવ્ય વિવેચકોએ એમના વિવેચનગ્રન્થો અને લેખો દ્વારા ધ્યાન આકર્ષિત કર્યું છે. ગુજરાતી ભાષાનાં સઘળાં સાહિત્યસ્વરૂપો પૈકી નાટક સૌથી દરિદ્ર રહેલું સાહિત્યસ્વરૂપ છે. આનાં કારણો તપાસતાં ગુજરાતી સર્જકોના, રંગભૂમિ સાથેના, પ્રત્યક્ષ પરિચયનો અભાવ, નાટકનું સંકુલ સાહિત્યસ્વરૂપ તથા આનુષંગિક કલાઓની નહિવત્ જાણકારી તેમજ નાટ્યાનુરૂપ વિષયવસ્તુ અને રચનાવિધાનવિષયક સર્જકતાની ખામી સૌપ્રથમ નજરે ચડે છે. ગુજરાતી નાટકો, પછી તે જૂની રંગભૂમિનાં હોય કે અદ્યતન, તેનાં વિષયવસ્તુ માટે મોટે ભાગે વિદેશી નાટ્યકૃતિઓ પરથી ઉપસાવેલાં હોય છે. આ સ્થિતિ પારસી નાટ્યકારો અને ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી ઉપરાંત લાભશંકર ઠાકર અને સુભાષ શાહની સહિયારી નાટ્યકૃત્તિ ‘એક ઊંદર અને જદુનાથ’ સુધી સમાન રૂપે પ્રવર્તે છે. અલબત્ત, એમાં પણ વિરલ અપવાદ તરીકે અલગ તરી આવતા નાટ્યકારો છે. રણછોડભાઈ, ચન્દ્રવદન મહેતા, જયંતિ દલાલ, શિવકુમાર જોશી વગેરે એવા નાટ્યલેખકો છે જે રંગભૂમિની તાસીરથી પૂરા પરિચિત હતા. તેમ છતાં એ નાટ્યલેખકો પાસેથી પણ, ગુજરાતીની ભગિની ભાષાઓ, મરાઠી, બંગાળી અને હિન્દીમાંથી અનુક્રમે મળેલાં ‘શાંતતા કોર્ટ ચાલુ આહે’, ‘એવમ્ ઇન્દ્રજિત’, ‘પગલા ઘોડા’, ‘હયવદન’, અને ‘આધે-અધૂરે’ તથા ‘આષાઢ કા એક દિન’ જેવી નાટ્યકૃતિ મળી નથી. આધુનિકકાળમાં ગુજરાતી નાટક અને એકાંકી ક્ષેત્રે એબ્સર્ડ નાટ્યલેખનના પ્રયોગો થયા છે. એનો આરંભ ‘એક ઊંદર અને જદુનાથ’ના લેખન અને મંચનથી થયો એમ કહી શકાય. એકાંકીક્ષેત્રે આ સમયગાળામાં ‘આકંઠ સાબરમતી’ સંસ્થા દ્વારા નાટ્યલેખન અને મંચન-નિર્માણને નજીક લાવવાના સંનિષ્ઠ પ્રયાસો થયા. એ સંસ્થા સાથે સંકળાયેલા નાટ્યકારો પૈકી મધુ રાય, લાભશંકર ઠાકર, ચિનુ મોદી, સરૂપ ધ્રુવ, સુભાષ શાહ, હસમુખ બારાડી, રમેશ શાહ, ઇન્દુ પુવાર, મુકુન્દ પરીખ વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. સંસ્થા દ્વારા ‘આકંઠ’ અને ‘સાબરમતી’ નામના બે એકાંકીસંગ્રહો પ્રગટ થયા છે જેમાં ચાલીસેક એકાંકી છે. અલબત્ત, એમાં સંઘેડાઉતાર કૃતિઓ ઓછી છે. ‘આકંઠ’ પૂર્વે ‘રે મઠ’ દ્વારા પણ ‘મેઈક બિલીવ’ નામે પાંચ એકાંકીનો સંગ્રહ પ્રગટ થયો છે. એમાંનાં ‘ચોરસ ઇંડાં’ અને ગોળ કમરો’ અને ‘પેન્સિલની કબર અને મીણબત્તી’ એ એકાંકીઓ એબ્સર્ડ નાટકની પૂર્વભૂમિકા રચી છે. ‘આકંઠ’માં સજ્જ થયેલા નાટ્યલેખકો પૈકી મધુ રાય ‘અશ્વત્થામા’ નામના એકાંકી સંગ્રહમાં ‘ઝેરવું’, ‘કાગડી? કાગડા? માણસો’ અને ‘અશ્વત્થામા’ જેવાં એકાંકી આપે છે. એમાંના ‘ઝેરવું’ની પ્રયોગશીલતા નોંધપાત્ર છે. મધુ રાય પાસેથી રાષ્ટ્રીય સ્તરે ગણના પામેલું નાટક ‘કોઈ એક ફૂલનું નામ બોલો તો?’ મળે છે. નાટક અંતર્ગત નાટક અને શેખર ખોસલાની મિથનું પ્રયોજન એ નાટકનું આકર્ષણ છે. લાભશંકર ઠાકર પાસેથી ‘કુદરતી’ ‘મરી જવાની મઝા’, ‘વૃક્ષ’ અને ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’ એકાંકી મળે છે. ‘કુદરતી’માં સદ્વ્યવહાર કરવા ખાતર નહીં પરંતુ કુદરતી રીતે જ થવો જોઈએ – એ વિચારને લગભગ પરંપરિત રચનારીતિથી મૂક્યો છે. ‘પીળું ગુલાબ અને હું’માં સ્ત્રી નિર્માતા દ્વારા નાટકની સ્વરૂપગત ચુસ્તીમાં મોકળાશ મેળવીને લાભશંકર નાટ્યસર્જકની સંકુલ સર્જકચેતનાનું નિરૂપણ કરે છે. સુભાષ શાહના, સંગ્રહ ‘બહારનાં પોલાણ’નાં એકાંકીઓની પ્રતીકાત્મકતા ધ્યાનપાત્ર છે તો, ‘સુમનલાલ ટી. દવે’ બ્રેખ્તની, નાટક અને તેના પ્રેક્ષક વચ્ચેના વિમુખીકરણને તાકતી શૈલી પર આધારિત રચના છે. શ્રીકાંત શાહકૃત ‘તિરાડ’ની મંચનક્ષમતા તેનું જમાપાસું હોવા છતાં મંચનું વિભાગીકરણ તેમજ પ્રતિભા દેસાઈવાળો નાટ્યાંશ કૃતિને શિથિલ બનાવે છે. રઘુવીર ચૌધરીએ ‘ડીમલાઈટ’, ‘ત્રીજો પુરુષ’ જેવાં એકાંકીસંગ્રહો અને ‘અશોકવન’, ‘ઝૂલતા મિનારા’, ‘સિકન્દર સાની’ તથા ‘નજીક’ જેવાં અનેકાંકી નાટકો આપ્યાં છે. એમણે એબ્સર્ડથી વેગળા રહીને સામાજિક વાસ્તવને હાસ્યવ્યંગ સમેત નિરૂપ્યું છે. એમનાં નાટકમાં રંગમંચની જાણકારી પ્રગટે છે. જેમના એકાંકીસંગ્રહોએ આ સમય દરમ્યાન વધુ સારી કૃતિ મળવાની અપેક્ષા જગવી હતી એ એકાંકીલેખકોમાં ‘લાલપીળો ને વાદળી’ના લેખક વિભૂત શાહ, ‘મને દૃશ્યો દેખાય છે’ના લેખક મહેશ દવે તથા ‘સ્વપ્નપિંજર’ના લેખક ચંદ્રકાન્ત શેઠ ઉલ્લેખીય છે. ‘વૈશાખી કોયલ’ અને ‘તોખાર’ જેવાં નાટ્યરૂપાન્તરો આપ્યા પછી ‘કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા?’માં સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્રની મૌલિક નાટ્યલેખનની ક્ષમતા પ્રગટ થઈ છે. હસમુખ બારાડી એમના દ્વિઅંકી નાટક ‘કાળો કામળો’ અને અંકવિભાજનરહિત નાટક ‘જનાર્દન જોસેફ’થી અલગ તરી આવે છે. તો, ‘ડાયલનાં પંખી’ તથા ‘કૉલબેલ’ પછી ચિનુ મોદીએ આપેલા ‘અશ્વમેધ’ ‘ભસ્માસુર’ અને ‘રાઈનો પર્વત’ના વસ્તુ પરથી અનુસર્જિત ‘જાલકા’ એમની મૌલિક ઉદ્ભાવનાઓ ધરાવતી, પૌરાણિક-ઐતિહાસિક -વસ્તુપ્રયોજનની ક્ષમતાની પ્રતીતિ કરાવતી કૃતિઓ છે. ગુજરાતી નિબંધે ગાંધીયુગ, અનુગાંધીયુગ ને ખાસ કરીને આધુનિકયુગમાં વિશેષ વિકાસ સાધ્યો છે. દત્તાત્રેય બાલકૃષ્ણ કાલેલકર અને કિશોરલાલ મશરૂવાળાએ નિબંધનાં લલિત અને લલિતેતર, ઉભય રૂપોમાં સક્ષમ રચનાઓ આપ્યા પછી ઉમાશંકરે એમના ‘ગોષ્ઠિ’ના નિબંધોમાં લાલિત્ય અને ચિંતન બંને પાસાંમાં સંતુલન સાધ્યું છે. પણ ગુજરાતી નિબંધનું એક વિરલ શિખર સુરેશ જોષીના ‘જનાન્તિકે’ના નિબંધોથી રચાય છે. એમના નિબંધોમાં સર્જકની મુદ્રા કશાય અભિનિવેશ વિના લીલયા પ્રગટતી રહી છે. વતનભૂમિ કિલ્લે સોનગઢમાં સંચિત સંસ્કારો, અરણ્યરાગ, પ્રકૃતિનાં રુદ્ર-રમ્ય રૂપોને વિસ્મયભાવે નિહાળતું શૈશવ એ સુરેશ જોષીના નિબંધોનો પ્રધાન સૂર છે. આ સિવાય ‘ઇદમ્ સર્વમ્’, ‘અહોબત કિમ્ આશ્ચર્યમ્’ અને ‘ઇતિ મે મતિ’ જેવા નિબંધસંગ્રહોમાં સુરેશ જોષીમાંનો ચિંતક લીલયા શબ્દક્રીડા કરે છે. સુરેશ જોષીના સમકાલીન નિબંધકારોમાં દિગીશ મહેતા, ભોળાભાઈ પટેલ, નંદ સામવેદી, રઘુવીર ચૌધરી, ગુણવંત શાહ, ફાધર વૉલેસ, અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, સુરેશ દલાલ, વાડીલાલ ડગલી વગેરેનું નોંધપાત્ર પ્રદાન છે. દિગીશ મહેતાના ‘દૂરના એ સૂર’, ‘દૃશ્યો’, ‘પાત્રો’ વગેરે નિબંધો અંગત-સર્જકનિબંધો છે. એમાં વીતેલા સમયના સ્મરણ સાથે સ્વૈરવિહાર થયો છે. એ સ્વૈરવિહાર સર્જકની આંતરશ્રીનો પરિચાયક પણ બને છે. એમની શૈલી વાર્તાલાપની છે પરંતુ એમાં વિવિધ દૃશ્યો પણ રચાતાં આવે છે, જે કૃતિના અંતે સર્જકની શૈલીગત નિજીમુદ્રાથી શૃંખલિત બને છે. ‘નંદ સામવેદી’માં ચંદ્રકાન્ત શેઠે આધુનિકતાથી પરેશાન સર્જકચિત્તની વ્યથાને ચિંતનરૂપ આપ્યું છે. નિબંધકારની નિખાલસતા ‘નંદ’ ને ‘ભાઈરામ’ની નિર્મમ આત્મખોજરૂપે પ્રગટ થતાં વાચક નિબંધકાર જોડે આત્મીયતાનો અનુભવ પામે છે. ગુણવંત શાહ, સુરેશ દલાલ અને ફાધર વૉલેસ ગુજરાતી ભાષાના પત્રકાર નિબંધલેખકો છે. નિયમિત અને વિપુલ લેખન એ એમની સિદ્ધિ કરતાં મર્યાદા વિશેષ બની રહે છે. આરંભે, અરૂઢ કથનશૈલીને કારણે જે આકર્ષણ એમના નિબંધોમાં અનુભવાયું હતું તે ક્રમશ: ઓસરતું ગયું છે. મુખ્યત્વે સમાજસ્વાસ્થ્યની ચિંતા કરનારા ફાધર વૉલેસના નિબંધોની વિશેષતા ટૂંકાં વાક્યો ધરાવતી સાદગીભરી નિરૂપણશૈલી છે. આ ઉપરાંત જનજીવનનાં શ્રદ્ધેય નિરીક્ષણો પણ એમાં જડી આવે છે. સીધી બોધકતા એ આ નિબંધોની દેખીતી મર્યાદા બની રહે છે. ક્વચિત્ કાવ્યસદૃશ તો, બહુધા ચબરાકિયાં બની રહેતાં, ગુણવંત શાહનાં વિધાનોએ આરંભે વાચકને તાજા અને સ્ફૂર્તિલા ગદ્યનો અનુભવ કરાવ્યો હતો. વિશાળ વાચન એમના નિબંધોને માહિતીમૂલક પણ બનાવે છે, તો, સુધારકવૃત્તિ એમાં વ્યંગ પણ ઉમેરે છે. ભોળાભાઈ પટેલનાં પ્રવાસવૃત્તો સુંદર નિબંધરૂપ પામે છે. પ્રવાસસ્થળો સંદર્ભે તેમાં પ્રકૃતિદર્શન જ નહીં, સંસ્કૃતિચિંતન પણ થાય છે. નિબંધકારની બહુશ્રુતતા એ આ સર્જકના નિબંધોને સંદર્ભસભર બનાવે છે તો, સર્જકગત મુગ્ધતા એને રોચકતા બક્ષે છે. ‘વિદિશા’, ‘પૂર્વોત્તર’, ‘કાંચનજંઘા’, દેવોની ઘાટી’ અને ‘શાલભંજિકા’નાં પ્રવાસવૃત્તો અને અંગત નિબંધોમાં ભોળાભાઈની સર્જતા મ્હોરી છે. ચરિત્રનિબંધોમાં અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, વાડીલાલ ડગલી, વિનોદ ભટ્ટ અને રઘુવીર ચૌધરી પાસેથી અનુક્રમે ‘નામરૂપ’, ‘થોડા નોખા જીવ’, ‘વિનોદની નજરે’ અને ‘સહરાની ભવ્યતા’ મળે છે. ‘નામરૂપ’માં અનિરુદ્ધે એમના સંપર્કમાં મુકાયેલી વ્યક્તિને સ્મરણના આધારે આલેખી છે. એમાં પાત્રગત પ્રાદેશિકબોલીનો ઉપયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘થોડા નોખા જીવ’માં વાડીલાલ ડગલી વિન્સ્ટન ચર્ચિલ જેવી આંતરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિપ્રાપ્ત વ્યક્તિથી માંડી ‘કુમાર’ના સંપાદક બચુભાઈ રાવતનાં રેખાચિત્રો દોરે છે. વિગતપ્રચૂરતા અને કથનગત વૈશિષ્ટય એ નિબંધકાર ડગલીની લાક્ષણિકતા છે. ‘વિનોદની નજરે’માં વિનોદ ભટ્ટે વિવિધ સાહિત્યકારોનાં ચરિત્રો હાસ્યની હળવી પીંછીથી આલેખ્યાં છે. અહીં વ્યંગ છે, પણ વાગતો નથી. તેમજ વ્યક્તિજીવનમાં ન ઘટેલી, કલ્પિત ઘટના પણ ચરિત્રરેખાને અળપાવતી નથી. ‘સહરાની ભવ્યતા’માં રઘુવીરે મૂર્ધન્ય સાહિત્યકારો ઉપરાંત રંગભૂમિના કલાકારોનાં રેખાચિત્રો આપ્યાં છે. સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણો, મર્માળો નર્મ અને ચારિત્ર્યિક વીગતોના આધારે ચીંધાતી વ્યક્તિત્વની લાક્ષણિકતાઓથી આ નિબંધો સમૃદ્ધ બન્યા છે. આ ઉપરાંત હરીન્દ્ર દવે (‘નીરવ સંવાદ’), ભગવતીકુમાર શર્મા (‘શબ્દાતીત’), ‘વિષ્ણુ પંડ્યા (‘હથેળીનું આકાશ’), સુરેશ દલાલ (‘મારી બારીએથી’) બકુલ ત્રિપાઠી (‘વૈકુંઠ નથી જાવું’) અને પ્રવીણ દરજી (‘લીલાં પર્ણ) વગેરે નિબંધકારોએ પણ નોંધપાત્ર નિબંધો આપ્યા છે. હાસ્યનિબંધોમાં બકુલ ત્રિપાઠી (‘સચરાચરમાં’), વિનોદ ભટ્ટ (‘ઇદમ્ તૃતીયમ્’) મધુસૂદન પારેખ (‘હું, શાણી ને શકરાભાઈ’), રતિલાલ બોરીસાગર (‘મરક મરક’), અશોક દવે (‘બુધવારની બપોરે’) તારક મહેતા (‘તારક મહેતાનો ટપુડો’) દ્વારા વૈવિધ્યપૂર્ણ હાસ્યનિબંધો મળ્યા છે. ગુજરાતી ભાષામાં સતત ખેડાતાં રહેલાં છતાં સમીક્ષાસંદર્ભે લગભગ ઉપેક્ષિત રહેલાં બે સાહિત્યસ્વરૂપો આત્મકથા અને જીવનચરિત્ર આધુનિકયુગમાં પણ ઉભય સ્થિતિનું સાતત્ય જાળવી રાખે છે. નર્મદકૃત ‘મારી હકીકત’, મણિલાલનું ‘આત્મવૃત્તાંત’, ગાંધીજીના ‘સત્યના પ્રયોગો’, કાલેલકરની ‘સ્મરણયાત્રા’, મુનશીકૃત ‘અડધે રસ્તે’, ‘સીધાં ચઢાણ’ અને ‘સ્વપ્નસિદ્ધિની શોધમાં’, ચન્દ્રવદનની ‘ગઠરિયાં’શ્રેણી, ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકની ‘આત્મકથા’, નાનાભાઈ ભટ્ટકૃત ‘ઘડતર અને ચણતર’ જેવી આત્મકથાઓ પછી જયન્ત પાઠક અને ઉશનસ્ની વતનકથાઓ અનુક્રમે ‘વનાંચલ’ અને સદ્માતાનો ખાંચો,’ સ્નેહરશ્મિકૃત ‘નવી દુનિયા’, ‘સાફલ્યટાણું’, ‘ઊઘડે નવી ક્ષિતિજો’, તથા ‘વળી નવાં આ શૃંગો’, સ્વામી આનંદની શૈશવકથા ‘બચપણનાં બાર વરસ’, ‘દર્શક’કૃત ‘સદ્ભિ: સંગ:’ જયશંકર ‘સુંદરી’ પાસેથી મળેલી એમના નટજીવનને આલેખતી ‘થોડાં આંસુ થોડાં ફૂલ’, સ્વામી સચ્ચિદાનંદકૃત ‘મારા અનુભવો’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘બક્ષીનામા’ અને ચંદ્રકાન્ત શેઠની આંશિક શૈશવકથા ‘ધૂળમાંની પગલીઓ’ – એ ગુજરાતી આત્મકથા – સાહિત્યના માર્ગસૂચકસ્તંભો બને છે. જીવનચરિત્રમાં પણ ‘મહાપુરુષોનાં ચરિત્ર’, ‘નંદશંકર જીવનચરિત્ર’, ‘નરસૈંયો: ભક્ત હરિનો’, ‘વીરનર્મદ’, ‘મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું જીવનચરિત્ર’, ‘શ્રેયાર્થીની સાધના’ તથા ‘પરંપરા અને પ્રગતિ’ જેવાં પુસ્તકોથી પુષ્ટ થયેલી પરંપરા ‘નાનાભાઈનું જીવનદર્શન’, મીરાં, ‘મા આનંદમયીની આનંદયાત્રા’, ‘કર્મયોગી ગુર્જિયેફ’, ‘કરુણામૂર્તિ બુદ્ધ’ ‘સરદાર વલ્લભભાઈ પટેલ’, ‘મહર્ષિ તોલ્સ્તોય જીવનરંગ’, ‘ખલિલ જિબ્રાન’, ‘હરમાન હેસ’, ‘શેખાદમ....ગ્રેટાદમ!’ જેવાં જીવનચરિત્રોથી સમૃદ્ધ થઈ છે. ર.ર.દ.