સ્વરૂપસન્નિધાન/એકાંકી-રમણ સોની

એકાંકી

રમણ સોની

કલ્પનામૂલક કથાકેન્દ્રી ગદ્યસ્વરૂપો તરીકે નવલકથા અને ટૂંકીવાર્તા તેમજ નાટક અને એકાંકીનો વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે એક હકીકત તરત નજર સામે આવી જાય છે-ચારમાંથી અનેકાંકી નાટક જ પૂર્વ પરંપરા (સંસ્કૃત નાટક, ગ્રીક નાટક વગેરે) સાથે ઠીક ઠીક અનુસંધાન ધરાવે છે. બાકીનાં ત્રણ મહદંશે તો અર્વાચીન સાહિત્યપરંપરાની અને અર્વાચીન સાહિત્યસમજની નીપજરૂપ છે. ભલે પછી કેટલાંક પ્રાચીન ને મધ્યકાલીન સ્વરૂપો સાથે એની થોડીક રેખાઓ મળતી આવતી હોય. એમાં પણ, અભિનેય સ્વરૂપ તરફથી સાહિત્યસ્વરૂપ તરફની એકાંકીની ગતિ કંઈક વિલક્ષણ રહી છે એટલે સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે એનું વિભાવના વિશિષ્ટ બને છે. એકાંકી નાટક અંગ્રેજીના one act playનો સીધો, પ્રતિબિંબ જેવો, અનુવાદ છે. અલબત્ત, સ્હેજ ઊંડે ઊતરીએ તો 'act' અને ‘અંક’ શબ્દો જુદા જુદા અધ્યાસ આપતા જણાશે. actમાં ક્રિયાભાવ છે જે સીધો જ performance સાથે જોડાય છે ને એમ એની નાટક સાથે સંગતિ રચાય છે. ‘અંકમાં સંખ્યાવાચકતા, ક્રમનિર્દેશકતા છે. જો કે એમાં છાપ/મુદ્રા એવો એક બીજો અધ્યાસ પણ પડેલો છે- ક્રિયાના પરિણામરૂપ એક છાપ. એથી, નાટકની રૂઢ થયેલી પરિભાષામાં તો actનો અનુવાદ ‘અંક’ એકદમ બંધબેસતો છે. પરંતુ, પ્રશ્ન એ છે કે એનું નામકરણ ‘એક અંકી’ એવું કેમ? કારણ કે અનેકાંકી સાથે એને વિરોધાવીએ ત્યારે સંસ્કૃતની खंडकाव्य સંજ્ઞામાં છે એવી – લાંબા કાવ્યના એક દેશ -અમુક ભાગ- ને અનુસરતું કાવ્ય, એવી સમજ તો એકાંકીના સ્વરૂપ સાથે જોડી શકાય એમ નથી. રામપ્રસાદ બક્ષીએ વાંધો ઉઠાવેલો એ પણ સાચો છે કે, એકાંકીમાં, ‘જ્યાં વિભાગ ન હોય ત્યાં વિભાગસૂચક સંજ્ઞાના ઉલ્લેખનો કે વપરાશનો પ્રસંગ જ ન આવવો જોઈએ.' (વાઙ્મયવિમર્શ', ‘એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી', પૃ. ૯૪) પણ પછી, actની કાર્યઆદિના સંદર્ભે ચર્ચા કરીને એમણે જ તારવ્યું છે એમ એકાંકી પારિભાષિક સંજ્ઞા લેખે વિભાગસૂચક સંજ્ઞા રહેતી નથી. એટલે, એકાધિક અંકો(વાળા નાટક)ની અપેક્ષાએ એક અંક આગળ અટકતું નાટક એમ નહીં પણ બીજા કે ત્રીજા આદિથી નિરપેક્ષ રીતે અંકના એકત્વવાળું નાટક, (આગળ વિગતે જોઈશું એમ) ઘટના-પરિસ્થિતિ-પાત્રસંદર્ભોની એકલક્ષિતાવાળી કૃતિ તે એકાંકી – એવી સંજ્ઞાસંગતિ સાધી શકાય. અર્વાચીન સાહિત્યસ્વરૂપ (અને અભિનેય સ્વરૂપ) તરીકે અનેકાંકીમાંથી, અનેકાંકીની આસપાસના સંદર્ભોમાંથી એકાંકીનું આવિષ્કરણ થયું. પણ નાટકના વિકાસનાં મૂળ તરફ જતા જઈએ તો ત્યાં એથી જુદી – કંઈક ઊલટી સ્થિતિ પણ જોવા મળે છે. નાનાં નાનાં સ્વતંત્ર અભિનયો (Performances) રૂપે જે ભજવાતા તે act ગણાતા ને પછી જેમાં સળંગસૂત્રતા, કથા અંશોના અનુસંધાન હોય એવા વિભિન્ન, actથી લાંબા અનેકાંકીઓ રચાયાં. આપણા, એક જ રાત્રે એક સાથે ભજવાતા છતાં કથા-પાત્રની દૃષ્ટિએ એકમેકથી સ્વતંત્ર રહેતા ‘વેશ’ પણ આવા Single act એક જ કાર્ય/ભજવણીની નિકટ છે. કોરસ આદિમાં ફેલાયેલા, ધીમા, ને ટુકડે ટુકડે આસ્વાદાતાં ગ્રીક નાટકો પણ તત્ત્વતઃ તો એકાંકી જ લેખાય. ધર્મના પ્રચાર-પ્રસાર માટે ટૂંકી બોધક પ્રાસંગિકાઓને વધુ પ્રભાવક ને રસપ્રદ કરવા દૃશ્ય-અભિનેય રૂપે જેમાં રજૂ કરાતી તે મિસ્ટરીઝ (રહસ્યલીલા), ‘મિરેકલ્સ’ (ચમત્કારિકાઓ). ‘મોરેલિટિઝ’ (નીતિકાઓ) વગેરેને પણ પ્રસંગ કાર્યના એક-પણા પર આધારિત one actવાળી કૃતિઓ ગણાવી શકાય. રંગભૂમિનો મહિમા તો લાંબા સમય પર ફિલાતા ને એકાધિક પાત્ર-પ્રસંગ પરિસ્થિતિ પર રચાતા અનેકાંકી દીર્ઘ નાટક પર મંડાયેલો હોય. એમાં જ્યારે જ્યારે ઝોલા આવ્યા ત્યારે ત્યારે આવી ટૂંકી – ઝડપથી ગૂંથીને જલદી ભજવી શકાય એવી – રચનાઓ અસ્તિત્વમાં આવતી રહી. યુરોપનાં drolls (પ્રહસનો), જાપાનનાં ‘નો’ નાટકો ને આપણા ભવાઈના ‘વેશ’ વગેરેમાં રંગભૂમિનો-ને વ્યાપક રીતે અભિનય કલાનો-પાતળો તો પાતળો પણ સળંગ તંતુ જોડાયેલો-સંધાયેલો રહ્યો. અર્વાચીન ‘એકાંકી' (વન એક્ટ પ્લે)ના આવિષ્કરણમાં, આ ઉપરાંત, જેનો વિશેષ ફાળો ગણાયો છે એવી લાંબા નાટકની આસપાસ ભજવાતી કૃતિઓની વાત પણ કરવી જોઈએ. ગઈ સદીઓનાં મોટાભાગનાં યુરોપીય નાટકો રાજકુટુંબો અને ભદ્રવર્ગી પ્રતિષ્ઠિતો આવે એ પછી શરૂ થતાં પણ ઘણાં વહેલાં આવી જઈ, મધ્યાંતર વિરામ સમેત મોડી રાત સુધી બેસી રહેવાની તૈયારીવાળા રસિયા પ્રેક્ષકોનું પ્રમાણ એમાં મોટું રહેતું. એમના મનોરંજન માટે, મુખ્ય પડદા આગળની થોડીક જગામાં -પ્રોસેનિયમમાં- ભજવાતાં, મહ્દંશે ટૂંકાં પ્રહસનરૂપ લઘુનાટ્ય ‘કર્ટનરેઈઝર' (પ્રારંભિકા), ‘ઈન્ટરલ્યૂડ (અધવચ, વિરામ સમયે ભજવાતું) અને ‘આફ્ટરપીસ' (મુખ્ય નાટક પછી ભજવાતું, લટકણિયું) ગજું કાઢતાં ગયાં. ઉમાશંકર જોશીએ નોંધ્યું છે, કે આ સદીના આરંભે ભજવાયેલી આવી એક પ્રારંભિકા (લૂઈ પાર્કર, ડબલ્યુ જેકબની ‘ધ મંકીઝ પો’ વાર્તાને આધારે રચેલી લઘુનાટિકા) એટલી પ્રભાવક નીવડી કે પછી આવનાર મૂળ નાટકને જોવાનું ભૂલીને પ્રેક્ષકો ઊઠીને ચાલતા થયેલા! (જુઓ, શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૮૮). અનેકાંકીની આશ્રિત રહેવાનું છે એની બદલી ભરવાનું છોડીને એકાંકી ધીરેધીરે સ્વ-તંત્ર, સ્વાયત્ત, નાટ્યસ્વરૂપ થતું ગયું. સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે એણે ઊંડાં મૂળિયાં નાખવા માંડ્યા એ વિશેષ નોંધપાત્ર છે. અલબત્ત, શરૂઆતનું લઘુ નાટ્યરૂપ (એક્ટ), પછી સળંગ લાંબા કથાવસ્તુને ગ્રહતું દીર્ઘનાટક અને એની પડછે ને પછી એની સમાંતરે જ સ્વતંત્રરૂપ ધારતું લઘુનાટક (વન એક્ટ) એવો આ વિકાસક્રમ એકાંકીના સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ કોઈ વર્તુળ પૂરું કરતો નથી-એટલે કે અગાઉ ગણાવ્યાં તે લઘુ નાટ્યરૂપો સાથે અર્વાચીન એકાંકીનો સર્વાંશે મેળ પડી જતો નથી, પાડી શકાય એમ પણ નથી. એકાંકી એક અલગ જ, અર્વાચીન સાહિત્યપરંપરા ને સાહિત્યસમજમાંથી ઉદ્બુદ્ધ સ્વતંત્ર પ્રકાર છે. તો, અન્ય સ્વરૂપો સાથેની વ્યાવર્તકતાથી અલગ પાડી શકાય એવાં અને વળી વિશિષ્ટ એવાં ‘એકાંકી'નાં સ્વરૂપલક્ષણો ક્યાં? પહેલી વાત તો રંગભૂમિની જ આવવાની, જે નાટ્યમૂલક (ડ્રામેટિક) સ્વરૂપોને વાર્તાદિ કથનમૂલક (નેગેટિવ) સ્વરૂપોથી જુદા પાડી આપે. રંગભૂમિની કૃતિ તરીકે જ નાટ્ય સ્વરૂપોનું સર્જકચિત્તમાં વિભાવન થાય-એટલે એ રૂપે જ એ આકાર ધારણ કરે. અનેકાંકી કે એકાંકી નાટ્યકૃતિઓ કાગળ પર અંકિત થયેલા રૂપે, કોલ્ડ પ્રિન્ટ રૂપે વંચાય ત્યારે પણ અભિનય-સાપેક્ષતા એમાં રહેવાની જ. ધર્મપ્રચારકેન્દ્રી ‘મિરેકલ્સ’ આદિ કૃતિઓએ કે મનોરંજન-કેન્દ્રી ભવાઈરૂપ લઘુકૃતિઓએ જંગમ રંગભૂમિ રચનાઓરૂપે ધીમેધીમે ધંધાદારી રૂપ ધારણ કરવા માંડેલું પણ લાંબાં નાટકો સામે એ વ્યવસાયી કે ધંધાદારી રંગભૂમિ ઝાઝું ટકી શકે એમ ન હતી. એટલે, રંગભૂમિકૃતિ તરીકે અર્વાચીન એકાંકી પણ અવેતન રંગભૂમિને જ બધી રીતે અનુકૂળ રહ્યું, એકાંકી ઓછો સમય લેનારું એટલે રોજિંદા વ્યવસાયાદિ પછી બચેલા સમયમાં અભિનયશોખ પૂરો કરી શકાય; નાના પટ પર ચાલતા કથા-પાત્ર-પરિસ્થિતિના તંતુને, તુલનાએ ઓછા સમયમાં, નાટ્યરૂપ આપવાની સુવિધા એમાં રહે; નિષ્ફળ જવાય તો પણ સમય-શક્તિ-પૈસાની મોટી બરબાદી ન થતી હોવાથી નુસખાઓ કરવા પણ પાલવી શકે અને ખાસ તો સ્વરૂપની અનુનેયતા ને એની શક્યતા એટલાં બધાં કે સર્જનાત્મક પ્રયોગો માટે ઘણી મોટી મોકળાશ મળી રહે. અજમાયશોને પરો અવકાશ મળી રહે, એટલે અભિનય-તાલીમ માટે પણ એ સગવડભર્ય માધ્યમ. આ કારણે જ, સાહિત્ય ને શિક્ષણની સંસ્થાઓમાં એ કાંકી પાંગરવા માંડ્યું. યુનિવર્સિટી થિયેટર પણ ઝાઝે ભાગે એના આધારે જ વિકસ્યું. ભિન્નરુચિ સમારાધન માટેની કશી ખેવના કર્યા વિના ચાલે એટલે કલાસ્વરૂપ તરીકે એકાંકી વધુ શુદ્ધ ને નગદ થતું ગયું. આમ થવાથી એનો રંગભૂમિસંદર્ભ લાંબા નાટક જેટલો દૃઢ ને બહુપરિમાણી અનુબંધવાળો ન રહો. રંગભૂમિતિને સમાન દરજ્જે, બલકે એથી ય વિશેષપણે, સાહિત્યકૃતિ તરીકે એનો મોભો બંધાવા માંડ્યો – ક્યારેક એ નરી સાહિત્યકૃતિ પણ હોઈ શકે, કલ્પનાની જ રંગભૂમિ પર ભજવી શકાય એવી. આ આખાય પ્રક્રિયા-આલેખને જરા જુદી રીતે સમર્થન આપે એવી હકીકત એ છે કે ભજવાયાં હોય ને ન જ છપાયાં હોય એવાં અનેકાંકી નાટક પણ મળવાનાં જ્યારે એકાંકી ભજવાયા પહેલાં પણ છપાયું હોય, ભજવનારની રાહ જોતું હોય- ન પણ જોતું હોય, એ વિશે એટલુંક ઉદાસીન પણ હોય. લઘુ સાહિત્યસ્વરૂપોની સાથે લાઘવ, સઘનતા જેવાં લક્ષણો સંકળાયેલાં રહ્યાં છે. નવલકથાને મુકાબલે ટૂંકી વાર્તા એમ લાંબા નાટકને મુકાબલે એકાંકી, લાઘવ ને સઘનતાથી જુદાં પડી આવે. કથા-ઉપકથા, પ્રસંગ-પરિસ્થિતિ તેમજ પાત્રો ને પાત્રોનાં પરિમાણો (પાત્ર-પરિસ્થિતિ સંદર્ભો) ટૂંકી વાર્તામાં તેમ એકાંકીમાં લઘુતમ હોય, અનિવાર્યતાની આકરી કસોટીથી પસંદગી પામ્યાં હોય એટલે કે ખૂબ કસીને કરકસર કરવામાં આવી હોય. એકાંકીમાં એકેય પાત્ર વધારાનું નહીં એકેય પરિસ્થિતિ બિનજરૂરી નહીં, એકેય સંવાદ સુદ્ધાં જરૂર વગરનો આવી ગયો ન હોય. જે કંઈ નજરે પડે ને જે કંઈ કાને પડે એણે એની અનિવાર્યતાનો હિસાબ આપવાનો રહે. દિવાલ પર બંદૂક લટકાવી હોય તો અંત લગીમાં એનો કશો ઉપયોગ થવો જ જોઈએ એ પ્રકારનાં દૃષ્ટાંતો આ લઘુસ્વરૂપો વિશે આથી જ પ્રચલિત થયાં છે. એટલે કે ચુસ્તી અને એક-તા એકાંકીનાં પહેલાં મહત્ત્વનાં લક્ષણો. આરંભની ક્ષણથી અંત સુધી પાત્ર-ઘટના-પરિસ્થિતિ-સંવાદનું નિર્વહણ તંગ ચુસ્ત હોય. એટલે જ એક જુદા સંદર્ભમાં ઉમાશંકર જોશીએ નોંધ્યું છે, કે સરેરાશ પ્રેક્ષક એકાંકીને બદલે લાંબું નાટક જોવાનું એટલા માટે પસંદ કરે છે કે મનોરંજનાર્થે આવેલો એ મગજના તંગ ઢીલા મૂકવા (relax થવા) આવ્યો હોય છે, મજબૂત કરવા નહીં,’ કેમકે ‘એકાંકીના આસ્વાદ માટે સતત સાવધાન રહેવું પડે છે. (જુઓ : ‘શૈલી અને સ્વરૂપ', પૃ. ૮૦). એકાંકીના આયોજન સંદર્ભે સામસામેના છેડાનાં બે દૃષ્ટાન્તો લેવાથી આ વાત વધુ સ્પષ્ટ થશે. પંચાંકી અને સપ્તાંકી સંસ્કૃત નાટકોમાં – અને શેક્સ્પિઅરનાં નાટકોમાં પણ – પ્રત્યેક અંક ત્રણ-ચારથી માંડીને છ-સાત દૃશ્યો સુધીનો હોય, ને એમ લાંબું નાટક શાખા-પ્રશાખામાં ફેલાયેલું હોય. જ્યારે આજનું એકાંકી કોઈપણ જાતના દૃશ્યપલટા વિના સળંગ ને અનવરુદ્ધ ગતિથી ચાલતું હોય. અલબત્ત, એની વચલી સ્થિતિઓ મળવાની. ઈબ્સને, ચુસ્તી માટે, અનેકાંકી નાટકોને પણ એક અંકમાં એક જ દૃશ્ય એવી ભાતમાં ઢાળ્યાં ત્યારથી દૃશ્યોની પ્રથા લગભગ વિરમી ગઈ. (જો કે, પ્રયોગશીલતાના સંદર્ભે દૃશ્ય-બહુલતાના નમૂના પણ મળે છે : છેક ૧૯૭૩માં લખાયેલા Peter Shafferના ‘Equus’માં બે અંકમાં મળીને સળંગ ૩પ ટૂંકાચૂંકા દૃશ્યો (અનુક્રમે ૨૧ અને ૧૪) છે! ગુજરાતીના પહેલા એકાંકીકાર બટુભાઈ ઉમરવાડિયાનાં એકાંકી વળી પાછાં દૃશ્યો/પ્રવેશોની બહુલતાવાળાં છે. પણ એ જ કારણે એ એકાંકીની ચુસ્તી ગુમાવતી શિથિલ રચનાઓ બની બેઠાં છે. સ્થળ/સમયનાં પાર્થક્ય બતાવવા માટે ક્યારેક, પણ અલબત્ત, અનિવાર્યપણે, દૃશ્ય વિભાજન કરવું પડે એમ હોય ત્યાંય કુશળ એકાંકીકાર તો સાંધો ન વરતાય. આસ્વાદમાં ગતિભંગ ન થાય એવી સર્જકયુક્તિથી એ કરવાનો. ચુસ્તીના સંદર્ભમાં જ એકતાની, બલકે એત્વની વાત આવવાની. ગ્રીક નાટક સાથે જોડાયેલો ત્રિવિધ (કે ત્રિરૂપ) એકતાનો ખ્યાલ તો કેવળ સમય-સંદર્ભનિષ્ઠ રહી ગયેલો, જૂનો ખ્યાલ છે. એકાંકીની એકતાનો ખ્યાલ એથી જુદો છે. પર્સિયલ વાઈલ્ડ લૂંટી ઘૂંટીને કહ્યું છે : ‘unity is its inspiration, unity is its aim, unity is its soul'! (એકતા એની -એકાંકીની- પ્રેરણા છે, એકતા એનું લક્ષ્ય છે, એકતા એનો પ્રાણ છે.) આ ઉદ્ગારમાંથી જે સ્પષ્ટપણે તારવી શકાય તે એ, કે એકાંકીની આકૃતિ સલિષ્ટ હોય – પાસાદાર અને સઘન. પરંતુ એકતા (uniy) કરતાં વધુ તો એકલક્ષિતા (singleness) કહેવાથી એકાંકીની વધ ચોખ્ખી ઓળખ મળી શકશે. એકાંકીનાં સર્વ અંગોને એ આવરી લે છે. લાંબું નાટક એનાં બધાં નહીં તો મુખ્ય પાત્રોના બહુવિધ સંદર્ભો આપે. ઘટના-પરિસ્થિતિઓના વૈવિધ્યથી પાત્રનાં ઘણાં પાર્શ્વો, એની ઘણીબધી રેખાઓ એમાં ઊઘડે. એકાંકીમાં ન્યૂનતમ સંદર્ભ હોય. પણ એ એટલો શક્તિમંત હોય કે એક ઝબકારમાં એ આખા પાત્રત્વને ઉજાળી આપે કે પછી એનો જે પાત્રત્વવિશેષ હોય એને પ્રકાશવર્તુળમાં મૂકી ઊંચકી આપે. સંવાદો પાત્રોનું જે દેખાડે-સંભળાવે એ તો ધ્વનિપૂર્ણ હોય જ, પણ દેખાડાય એ કરતા સૂચવાય વધારે. સારાં એકાંકીમાં ક્યારેક કોઈક પાત્ર કે પાત્રો નેપથ્ય હોય – ક્યારેક તો મુખ્ય પાત્ર જ નેપથ્યે હોય, સૂચિત હોય. જેમ કે ઉમાશંકર જોશીના ‘સાપના ભારા' એકાંકીનાં લક્ષિત બંને પાત્રો નેપથ્ય છે. પાત્રાંકનની ગતિ આમ એકલક્ષિતા સાધવાની દિશામાં જ એક-ધારી હોય. એથી સંઘર્ષ પણ પાત્રો-પરિસ્થિતિઓના વિવિધ મોરચા માંડીને ઘડાતો-ગૂંથાતો આવતો હોય એવો અનેકાંકીનો નકશો અહીં ન ચાલે. પરિસ્થિતિનો દ્રુત ગતિથી ઊઘાડ કરીને ઝડપથી સંઘર્ષના બિંદુએ પહોંચવાનું રહે, સંઘર્ષનું રૂપ પણ આથી સૂક્ષ્મ, મોટેભાગે આંતરિક પ્રકારનું, ધ્વન્યાત્મક ને પ્રતીકાત્મક રહે. એકાંકીનું રચનારૂપ, એની આખી ડિઝાઈન, આમ સઘન-સંકુલ બની આવે. એટલે એકાંકીનો કાર્ય-વેગ, એનો ગતિ-આલેખ, લાંબા નાટકની જેમ સંધિવિભાજનમાં ક્રમિકપણે વિકસતો નહીં, પણ ઉપ-પરિસ્થિતિઓને બાજુએ રાખીને કેન્દ્રીય પરિસ્થિતિ-દોર પર જ સોંસરો વિકસતો હોય. જયંતિ દલાલે સાગરના મોજાની ઉપમાથી આ ઉર્ધ્વારોહી આલેખની ઓળખ આપી છે, કે, થોડીક જ વાર સપાટી પર ગતિ કરીને પછી મોજું કોઈ અટલ નિયમ મુજબ છલાંગ મારી કૂદે અને બીજા કોક તરંગને આંબવાનો યત્ન કરે એવી આ એકાંકીના નિર્વહણની ગતિ છે. (‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’). એકલક્ષિતાને કારણે ઊભી થતી એકાંકીની ચુસ્ત આકૃતિ એના આરંભ ને અંત વિશે વિચારવા પણ પ્રેરે. આમ તો, લઘુ-બૃહદ્ બધાં જ અર્વાચીન સાહિત્યસ્વરૂપોમાં વસ્તુવિકાસ કાલાનુક્રમને અનુસરવાને બદલે પસંદગીકેન્દ્રી રહેતો હોય છે. એટલે, એકાંકી એકડે એકથી શરૂ કરવાને બદલે સત્તાણું-અઠ્ઠાણુંથી શરૂ કરી સો સુધી પહોંચતામાં અગાઉના એકથી છન્નુ વાત ગૂંથી લે છે- એવું તેવું કહેવાથી ઝાઝી વ્યાવર્તકતા સ્પષ્ટ થતી નથી. અનેકાંકીમાં પણ આવા પ્રકારની ભાત રચાતી જોવા મળે. ભેદ હોય તો પણ એ માત્રાભેદ રહેવાનો. પરંતુ એક બીજી બાબત એકાંકીના આરંભની વિશિષ્ટતા બને ખરી. વર્તમાન કે ભૂતકાળનું આ કે તે બિંદુ નહીં પણ પાત્ર/પરિસ્થિતિની કટોકટીની ક્ષણ એનો આરંભ કરાવનાર હોય એ એની વિશેષતા. વિસ્ફોટક સ્થિતિને રચવા-ઘડવા પાછળ એકાંકીકાર સમય વેડફતો નથી, વિસ્ફોટ ખૂબ જ ઝડપથી આવી પહોંચે એવી ક્ષણે એ આરંભ કરી દે છે. ચુનીલાલ મડિયાએ શેતરંજની રમતનું દૃષ્ટાંત લીધું છે. એ આ આરંભ માટે એકદમ ઉચિત છે. શેતરંજની આખીય રમત જોવા કરતા ‘જ્યાં કટોકટી કે ગૂંચનો આરંભ થતો હોય ત્યાંથી જ રમતનો ખરો રસ જામે’ એમ ટૂંકીવાર્તા ને એકાંકીમાં ‘રસાત્મક ક્ષણ આવી કટોકટીના આરંભની કે એની આસપાસની જ હોય છે’ (વાર્તાવિમર્શ', પૃ. ૪૬). આરંભથી આવતી આ ભીંસ એ પછીની પરિસ્થિતિ નિર્માણ અને સંવાદરૂપ બંનેની દૃષ્ટિએ એકાંકીને બીજાં સ્વરૂપો કરતાં જુદું પાડી આપે છે. આ ભીંસ – ભેરવાયેલી આ આંટી – અંત સુધી ક્યાંય શિથિલ પડતી નથી. એકાંકીનું આખું નિર્વહણ વિકલ્પ-નિરપેક્ષ પણ હોય છે જ. એથી જ એનો અંત પણ એક-અને-અનિવાર્ય પ્રકારનો ગણાયો છે. જયંતિ દલાલ તો એટલે સુધી કહે છે કે, એકાંકીનો અંત જો એકમાત્ર અંત કે ઉકેલ નહીં લાગે તો સાચા અર્થમાં એ એકાંકી નહીં બની શકે (‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’). એકાંકીનાં ઘણાં સ્વરૂપેક્ષણો ટૂંકી વાર્તાની સમાન્તરે ચાલે છે. પરંતુ જે સપાટી પરથી સમાન જેવું લાગે છે એ બંને સ્વરૂપોનાં નાટ્યમૂલક-કથનમૂલક એવી મૂળભૂત ભેદકતાને લીધે નિરાળાં લક્ષણોરૂપે જ પ્રતીત થઈ રહે છે. ટૂંકીવાર્તાની પાસે કથનરીતિના અનકે વિકલ્પોની સગવડ ને ક્ષમતા છે – પ્રથમ પુરુષ પદ્ધતિ, ત્રીજો પુરુષ પદ્ધતિ, પાત્રકથન પદ્ધતિ વગેરે એટલે કોઈપણ રૂપે આવતો કથક (નૅરેટર) એમાં તંતુઓ જોડવા સ્પષ્ટ કરવામાં સહાયક થતો જતો હોય છે. એકાંકીએ સંવાદની એકમાત્ર ધરી પર રહીને પાત્ર/પરિસ્થિતિનો ગતિઆલેખ ઉપસાવવાનો રહે છે. વાંચિક-આંગિક આહાર્યથી રચાઈ રહેતા દક્ષતાના આખા સંનિવેશ પર શબ્દનો (સંવાદનો) સીધો આદેશ નહીં તો એનાં ઇંગિતો તો હોય જ છે. એટલે એકાંકીના પ્રત્યેક ઘટકમાં ને પ્રત્યેક પળે, સતત, સર્જકે પસંદગીલક્ષી (સિલેક્ટીવ) રહેવું પડે. આમ આ પસંદગીવિવેક ને એની ચુસ્તી એકાંકીના અગવા લક્ષણવિશેષ બની રહે છે. આખરે તો કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણોમાં અન્ય-સાપેક્ષતાનું પ્રમાણ વિશેષ રહેવાનું એટલે મહ્દંશે વ્યાવર્તકતા એનો માપદંડ બનવાનો. વળી, સ્વરૂપલક્ષણોની તારવણીમાં એક પ્રકારની સર્વસાધારણતા (generalisation)નું તત્ત્વ પણ રહેવાનું. પરંતુ, આ જ કારણે, સ્વરૂપોને અલગ પાડનારી રેખાઓ દરેક તબક્કે કંઈક અંશે ભેદ્ય, આક્રમણભોગ્ય (વલ્નરેબલ) પણ રહેવાની. ગુજરાતી એકાંકીમાં આરંભે જોવા મળતી દૃશ્યબહુલતા ક્રમશઃ ઓછી થતી ગઈ, એક અંક-એક દૃશ્ય એકાંકીનું આગવું લક્ષણ બન્યું. પણ કોઈ સર્જક એકાધિક દૃશ્યોમાં વહેંચાતી છતાં સુશ્લિષ્ટ કૃતિ પણ ક્યારેક આપે. ટેલિવિઝન માટેનાં એકાંકીઓમાં દૃશ્યપલટા સરળ બન્યા એથી એકાંકીને સઘન રાખીને પણ પરિસ્થિતિ બહુલતાની શકયતા એમાં વધે છે. કોઈ એકાંકી ‘એક હતો રાજા'-પ્રકારની ઠાવકી, અસંકુલ સમયાનુક્રમી લાગતી શરૂઆત કરીને પણ તરત કટોકટીની ક્ષણમાં કૂદી શકે. પ્રયોગશીલતા માટે તો એમાં અપાર શક્યતાઓ છે. એટલે એકાંકીનો (કે કોઈપણ સાહિત્યસ્વરૂપનો) વિકાસ એ એક અર્થમાં તો આ રચાતી-તૂટતી-નવી રચાતી રેખાઓનો આલેખ છે એમ પણ કહી શકાય (અલબત્ત, મૂળભૂત કેન્દ્રસ્થ લક્ષણો ઝાઝું ફેરવાતાં નથી હોતાં એવી આપણને ખાતરી હોય છે.) ને એટલે જ દરેક જમાને સ્વરૂપલક્ષણોને બાંધવાના કર્તવ્ય-ઉદ્યમોમાં આપણાં રસકીય સૂક્ષ્મસમજનો વિનિયોગ આપણે કરતા રહેતા હોઈએ છીએ. મુખ્ય સંદર્ભગ્રંથો : ૧. ધ ક્રાફ્ટમેનશિપ ઓફ વન-એકટ પ્લે, પર્સીયલ વાઈલ્ડ, ૧૯રર (બીજી સંવર્ધિત આવૃત્તિ ૧૯૫૧), ૨. શૈલી અને સ્વરૂપ, ઉમાશંકર જોશી, ૧૯૬૦ ૩. કાયા લાકડાની માયા લુગડાની, જયંતિ દલાલ, ૧૯૬૩ ૪. વાડ્મયવિમર્શ, રામપ્રસાદ બક્ષી, ૧૯૬૩ પ. એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી, સં. જયંત કોઠારી, ૧૯૮૦ = એકાંકી વિશેની અન્ય સામગ્રી = (૧૫૫) એકાંકીના ચોકઠામાં – ? એકાંકીના ચોકઠામાં એક યા બહુ બહુ તો બે મુખ્ય પાત્રોની આસપાસ રસનો વ્યવહાર રજૂ થાય તો સારું. એમાં પણ જે વાત ત્રણ વાક્યોથી ઘટાવાય તે એક વાક્યથી પતે તો ઉત્તમ, એટલો ભાષા ઉપર અને શબ્દો ઉપર કાબૂ હોવો જોઈએ. સમય મર્યાદા ત્રીસથી પચાસ મિનિટ હદ થઈ ગઈ, અને એમાં ખાંચા ખંડો, એટલે કે બે-ત્રણ દૃશ્યો આવ્યાં તો ધારી અસર નહીં નીપજે. રસક્ષતિ થવાનો પૂરો સંભવ રહે છે. વળી આપણે ત્યાં પૂરતી સગવડવાળો હજી તો તખ્તો રચાયો નથી, જ્યાં ઘટતા પરદાની સગવડ વિચારાઈ નથી, ત્યાં પ્રવેશ પાડવા એ યોગ્ય નથી. એક દૃશ્યનો સામાન ખસેડી બીજો ગોઠવવાની ક્રિયામાં ભલેને લેખક માને કે બધું બે મિનિટમાં પતી જશે, પણ દસ યા વધારે મિનિટ વિના પતતું નથી, આ ગાળો જીવલેણ છે-વિઘાતક છે. સમયનો ગાળો સૂચવવા પડદો પાડી તરત ઉપાડવો એ વાત ઠીક છે, પરંતુ એમાં મેં જોખમ વ્હોરવાનું રહે છે. પરદાના બે છેડા બરાબર પડતાં અડે નહીં, અને અંદરનો દોડતો માણસ એને પકડતો દેખાય. એથી ક્યાંક હસાહસ, એથી ભારે રસક્ષતિ થવાનો સંભવ છે એટલે એકાંકીની ક્રિયા, એનો વેગ, એની ઘટના, એનો ઉઘાડ ઉપાડ અને આખરની પરાકોટિ એકી બેઠકે રજૂ થાય તે જ ઉત્તમ માર્ગ છે. લેખકની અહીં જ ખરી કસોટી છે. ક્રિયાવેગ આવેગથી સતતનો વધતો રહે એવી ભાષા એવા સંવાદો, એવા પ્રસંગો યોજાવા જરૂરના છે. પરદો ઉપડતાં જ જીવને સંવાદ અને ક્રિયામાં પકડી વધારે અને વધારે જકડતા ચાલ્યા જાઓ, જરૂર હોય તો થોડી ક્ષણ માત્ર છૂટો દોર મૂકો. પણ પકડની જકડ વધારતા જીવને રસાવેશમાં અદ્ધર કરી શકો અને છેવટે નિચોડ નિતારવાનું પરિણામ લાવો તો બેશક, તમે એકાંકીનું મેદાન મારી જશો. – ચંદ્રવદન ચી. મહેતા – એકાંકી, પહેલાં ક્યાં કિયાં કેવાં? પૃ. ૨૭-૨૮ એકાંકીમાં ત્રેવડ એકાંકી એ એવી કૃતિ છે જે પ્રેક્ષકોએ આખીય એક બેઠકે એકીસાથે-ગ્રહણ કરવાની હોય છે. એમાં ઘણુંખરું તો એક દૃશ્ય હોય છે, પણ જુદાં જુદાં દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું પણ એ હોય. પણ વચ્ચે કદી આવી રીતે પડદો નહિ પડે કે તે પછી પ્રેક્ષકો પાછા ચાલુ વ્યાવહારિક જગતના સંપર્કમાં મુકાય અને જોયેલા દૃશ્યના અનુભવને જગતના અનુભવ સાથે સમરસ કરી વળી પાછા બીજા દૃશ્યને જુએ, જેમ લાંબા નાટકમાં બને છે! રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ, એકાંકી એ આખી જ એકસાથે આસ્વાદાતી કલાકૃતિ છે. એકાંકીમાં ભારે ત્રેવડ હોય. જેમ કોઈ પણ કલાકૃતિમાં તેમ એમાં એક અક્ષર પણ વધારાનો પોસાય નહિ એ અર્થમાં તો ત્રેવડ ખરી જ, પણ ઓછી સામગ્રીથી કામ લેવું એ અર્થમાં એને ત્રેવડ સાધવાની હોય છે. આ ત્રેવડને લીધે એકાંકીની રચના લાંબા નાટકની રચનાથી ઇતિવૃત્ત (વસ્તુ), પાત્ર અને રસની બાબતમાં જુદી પડે છે. લાંબા નાટકના વસ્તુમાં મુખ્ય કથાની સાથેસાથે એને ઉપકારક એવા ગૌણ કથાતંતુઓ પણ હોય છે. એકાંકીને થોડાક સમયમાં ત્રેવડપૂર્વક કામ લેવાનું હોઈ આવા અવાંતર કથાતંતુઓમાં ગૂંચવાનું એને પાલવે નહિ. પારિભાષિક શબ્દોમાં કહીએ તો, નાટકમાં ઈતિવૃત્ત આધિકારિક અને પ્રાસંગિક હોય છે તેમાંથી એકાંકીએ પ્રાસંગિકને પોતાની મર્યાદા સમજી લઈ તિલાંજલિ આપી દેવી રહે. આને લીધે પાત્રોની બહુલતા કે વિવિધતા, પાત્રોનું વિસ્તૃત, લાંબી પીંછીએ આલેખન એ પણ એકાંકીનું લક્ષ્ય ન જ હોઈ શકે. ઉપરાંત લાંબા નાટકમાં એક રસ મુખ્ય હોય તે છતાં ગૌણ રૂપે બીજા રસોના નિરૂપણને પૂરતો અવકાશ રહે છે, તેવું એકાંકી માટે શક્ય નથી. એક મુખ્ય રસ જમાવવા ઉપર જ એકાંકીએ ઝૂઝવાનું હોય છે. એકાંકીને પોતાના આકારને લીધે જે મર્યાદા છે તેને એણે શક્તિમાં ફેરવી નાખવાની રહે. લાઘવની કળા એની પોતાની જ હોય. પાત્રચિત્રણમાં, કાર્યનિરૂપણમાં, સ્પષ્ટ કથન કરતાં ઘણું તો એને સૂચનથી જ સાધવાનું રહે. એકાંકીનો કલાકાર ભાવની એકાદ ઊંડી મીંડથી વાતાવરણ જમાવી દેતો હોય છે. લાંબા નાટકમાં પણ વાતાવરણ એ ઓછા મહત્ત્વની વસ્તુ નથી, પણ એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે. યોગ્ય વાતાવરણ સર્જીને એના પ્રભાવ દ્વારા એકેએક ઉક્તિ, કાર્ય, અભિનયનો પૂરો ઉપયોગ કરવાનો હોય છે. કેટલીક અનુભૂતિઓ એવી હોય છે જેનો વેગ લાંબા ફલક પર ફેલાતો નથી. એને લાંબા નાટકમાં નિરૂપવામાં આવે તો એની વેધકતા નાશ પામે. તીવ્ર સઘન અનુભૂતિને માટે એકાંકી એ અનિવાર્ય વાહન થઈ પડે. એકાંકીનું વાહન પસંદ કરવામાં આવી સઘન અનુભતિને વાતાવરણ દ્વારા વ્યંજિત કરવાની શક્યતાનો લાભ લેવાની વૃત્તિ આગળ પડતી હોવી જોઈએ. અનુભૂતિની તીવ્રતા, વેધકતા, વ્યંજકતા એ એકાંકીનું લક્ષણ લેખાવું જોઈએ. ગમે તે લઘુ નાટક, એ નાનું છે – એમાં સામગ્રી અંગે ત્રેવડ છે એટલા માત્રથી ‘એકાંકી' થતું નથી. એકાંકીમાં સંધિઓ એકાંકીનું આયોજન (ટેક્નિક) સંકલન પણ લાંબા નાટક જેવું જ હોય છે એ ઉપર સૂચવાયું છે. નાટકની પેઠે જ એકાંકીમાં, ભલે ટૂંકામાં પણ, પાંચે સંધિઓ આવશ્યક છે. એકાંકીમાં પણ, આજની પરિભાષામાં કહીએ તો, પાંચ સંધિઓ હોય : ૧. પ્રસ્તાવ, ૨. અભિયોગ, ૩. ગૂંચ, ૪. ઉત્કર્ષબિંદુ, ૫. નિર્વહણ. દરેક નાટ્યકૃતિમાં આદિ, મધ્ય અને અંત હોય તેમ એકાંકીમાં પણ હોય. પ્રસ્તાવ અને અભિયોગ એ નાટકનું આદિ છે, ગૂંચ અને ઉત્કર્ષબિંદુ એ મધ્ય છે, નિર્વહણ એ અંત છે. આદિમાં રજૂઆત, મધ્યમાં વિકાસ અને અંતમાં સંતૃપ્તિ હોય છે. કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિનો ઉઘાડ એ એની એક અત્યંત મહત્ત્વની ક્ષણ છે. પણ એકાંકી જેવી રચના, રંગભૂમિ ઉપર અરધોક કલાક માગતી કૃતિ, તેને માટે તો પડદો ઊપડવાની ક્ષણ એ જીવનમરણની જ ગણાય. શરૂઆતની થોડીક મિનિટોમાં એ પ્રેક્ષકો પર પકડ ન જમાવે તો પછી એને કોણ બચાવે? આ ક્ષણોમાં જ એણે આખી ઘટનાનું ઉદ્ઘાટન કરવાનું હોય છે અને સાથે સાથે હવે પછી માટે પ્રેક્ષકોને રાહ જોતા કરવાના હોય છે. પ્રસ્તાવમાં સ્પષ્ટતા એ સૌથી મહત્ત્વનો ગુણ ગણાય. કશુંક અસ્પષ્ટ રહી ગયું તો તેને પાછળથી સમજાવવા બેસવાનો કોઈ અર્થ નથી. પ્રસ્તાવ ક્યારેક સીધો સરળપણે થાય છે, તો ક્યારેક આંચકો આપે એ રીતે ચોટપૂર્વક થાય છે. લોકનાટકોમાં-આપણી ભવાઈઓમાં અને જાપાનનાં ‘નો’-નાટકોમાં પ્રવેશની સાથે જ પાત્ર પોતાની ઓળખાણ આપીને શરૂઆત કરે છે. ભવાઈમાં એને ‘આવણું’ કહે છે. આજે એટલી સરળતાથી એકાંકી કે લાંબું નાટક શરૂ થતું નથી. પ્રસ્તાવ સરળપણે થાય એ કોઈ વાર આવકારપાત્ર હોય છે, ખાસ કરીને થોડીવાર પછી જ ગાજવીજ શરૂ થવાની હોય તો શરૂઆતની શાંતિ વિરોધથી રસપરિપોષક બની રહે છે. પણ ઘણુંખરું એકાંકીની શરૂઆત આખીય ઘટનામાંથી પસંદ કરેલી કટોકટીભરી કોઈ એક વિશિષ્ટ ક્ષણથી થાય છે. ઇબ્સન પછીથી જે નાટ્યરીતિ શરૂ થઈ તેમાં લાઘવ અને ચોટ માટે અને આખી કૃતિની સુગ્રથિતતા માટે સભાન પ્રયત્ન હોય છે. એ રીત અપનાવનાર એકાંકીકાર પાત્રોના જીવનની સો સુધીની વાત કહેવી હોય તો સીધી સાદી રીતે એકથી સો સુધી નહિ કહે. ઘણી વાર તો સત્તાણું કે અઠ્ઠાણુંથી વાત શરૂ કરવામાં આવે છે અને ત્યાંથી સો સુધી પહોંચતાં પહોંચતાં પાછલી એકથી સત્તાણું કે અઠ્ઠાણું સુધીની વાત સ્પષ્ટ ઇતિહાસકથન, પ્રાસંગિક સૂચન અને અનેક ઇંગિત, ધ્વનિ આદિ દ્વારા કહેવાય છે. જ્યાંથી વાત શરૂ થાય છે. તે ક્ષણ પાત્રોના જીવનમાં એવી કટોકટીની હોય છે કે એમનો આખોયે ભૂતકાળ એ વર્તમાનની થોડીક ક્ષણોરૂપે આવીને સાક્ષાત્ થાય છે. એ ક્ષણોએ પાત્રોનાં હૃદય એવાં હલબલી ઊઠ્યાં હોય છે કે પાછલી વાત ઠંડે કલેજે કહેવાતી નથી. એ ક્ષણના એમના સ્વરના કંપનમાં એમની બધી પાછલી આપવીતી ગુંજી ઊઠતી હોય છે અને જે બે'ક ડગલાં તેઓ સાથે ચાલે છે તેમાં સારાયે જીવનની ખેંચાતી આવતી પાછલી બાકીનો હિસાબ ચૂકતે થઈ જાય છે. આરંભમાં શબ્દો કરતાં દૃશ્ય અભિનય દ્વારા પણ ઘણી અસર પાડી શકાય. સર જેઈમ્સ બૅરીકૃત ‘ધ વેલ્વ-પાઉન્ડ લૂક’માં ઇલકાબ મેળવવાના વિધિનું રિહર્સલ કરતા પતિ અને એ જોતી દબાઈ ગયેલી પત્નીનું દૃશ્ય પ્રેક્ષકના ધ્યાનને તરત જ પકડી લે એવું છે અને એ દૃશ્ય દ્વારા બૅરીએ કેટલું બધું સાધ્યું છે! થોડી વારમાં પત્ની અદૃશ્ય થાય છે અને છેક નાટકને છેડે જતાં પાછી દેખાય છે. આખું નાટક એને વિશે જ છે. એ નાટકને ઉઠાવ મળે છે ટાઈપિસ્ટ તરીકે આવેલી પ્રથમ પત્ની અને પતિ વચ્ચે ચાલતા લાંબા અને મુખ્ય દૃશ્ય દ્વારા, પણ વર્તમાન (બીજી વારની) પત્નીનું પાત્ર ગમે તેટલા શબ્દોથી પણ જેવું ન ઉપસાવી શકાયું હોત તેવું આરંભમાંના રિહર્સલ-અભિનયોના પ્રસંગથી ઉપસાવી શકાયું છે. આરંભમાં પ્રસ્તાવ દ્વારા કથાનો સૂત્રપાત થાય છે, તો અભિયોગથી સીધો હલ્લો શરૂ થાય છે. આખી વાતમાં ‘નાટક’ ક્યાં છે તેનો અણસારો આ અભિયોગ (આક્રમણ)માં થાય છે. આ કથામાં આપણને રસ લેતા કરવાનું કારણ ત્યા...રે આ એ....મ? – એવું પ્રેક્ષકોને થવા માંડે છે. પ્રેક્ષકોના ચિત્તમાં સવાલો ઊભા થતા આવે અને એનો જવાબ રંગભૂમિ ઉપર અપાતો આવતો હોય એ રીતે આ આખી જ આરંભની રજૂઆત (એક્સ્પોઝિશન)ની ક્રિયા ચાલે એ ઉત્તમ લેખાય છે. મધ્યમાં નાટકના પ્રશ્નને બરોબર ભીંસમાં લેવામાં આવે છે. જે આખી લડાઈ છે તે આ મધ્યમાં જ લડી લેવાની છે. સામાન્ય રીતે અહીં કથાતંતુમાં કોઈક ગૂંચ ઊભી થાય છે, અને સામસામાં બળોની રસાકસી જામે છે. પર્સિયલ વાઈલ્ડ કહે છે કે ગૂંચ (કૉમ્પ્લીકેશન) વગર સફળતા પામી શક્યું હોય એવું એક પણ એકાંકી (છપાયેલું કે ભજવાતું) પોતાના ખ્યાલમાં નથી. કોકડું ગૂંચવાયા પછી – રસાકસી જામ્યા પછી તડ ને ફડ ઉકેલ લાવવાની નાટકકારને ઉતાવળ હોતી નથી. ‘ધોધ કરાડ ઉપરથી પડતાં પહેલાં ક્ષણાર્ધ માટે થંભી જતો ભાસે છે તેમ' નાટકનું કાર્ય જરીક થંભી જતું લાગે તો એ વધુ સચોટ રીતે રસતૃપ્તિ કરાવનાર નીવડે છે. ક્ષણાર્ધના આ વિરામ પછી કાર્ય ઉત્કર્ષબિંદુ (crisis-કટોકટી-ઘાટી) તરફ ધસે છે. આ ઘાટીએ પહોંચતાં નાટકનું આંતર હાર્દ ખલું થાય છે, અત્યાર સુધીનું એકેએક કાર્ય, એકેએક ઉક્તિ આ ક્ષણને માટે યોજાયાં હતાં એમ લાગે છે. નાટકની આ ભારે લાગણીભરી ક્ષણ હોય છે. અંતમાં આખા કાર્યનું નિર્વહણ હોય. કટોકટી સુધી કાર્ય ધસી આવ્યું હતું. હવે એનું આંતર રહસ્ય સ્ફુટ થઈ જતાં – એનો ભાવાવેશ અનુભવાઈ જતાં – ચિત્ત એક જાતની સંતૃપ્તિના ભાવમાં સરે છે અને પડદો પડે છે. એક વસ્તુ નોંધવા જેવી છે : મધ્ય ઉત્કર્ષબિંદુ (કટોકટી-crisis) સુધી કાર્યને લઈ આવે છે. કટોકટીની ક્ષણ એ હંમેશાં પરાકોટિ (climax)ની ક્ષણ નથી. કટોકટીમાંથી જન્મેલી લાગણીને એ ક્ષણ પછી પણ ઊંચા બિંદુ સુધી પહોંચાડી શકાય. કટોકટી પછી નાટકનો અંત સાધતાં ક્યારેક કોઈક અણધાર્યો જ તોડ કાઢવામાં આવે, તો એ વખતે આ અણધાર્યા ઉકેલની ક્ષણ એ પરાકોટિ બની રહે. એકાંકી જેવા લઘુક પ્રકારમાં પરાકોટિ એ તદ્દન અંતભાગમાં જ હોય એ સ્વાભાવિક છે. પણ પરાકોટિ એટલે નાટકમાં જે કોઈ ઠેકાણે લાગણી ઉચ્ચમાં ઉચ્ચ બિંદુએ પહોંચી હોય તે ક્ષણ. એકાંકીમાં કોઈ વખતે કટોકટી (crisis), પરાકોટિ (climax) અને અંત એ એક સાથે પણ આવે એ અશક્ય નથી. સામાન્ય રીતે કટોકટીની ક્ષણ મધ્યભાગ પૂરો થતાં આવે અને અંતભાગમાં કટોકટીમાંથી નીકળેલા કાર્યનું કેવી રીતે સમાપન કરવું છે તે માટે વિચારાયેલા (કેટલી વાર તો તદ્દન સરળ સ્વાભાવિક અને તેથી બહુ જ સચોટ) પગલામાં પરાકોટિ આવે અને એટલામાં જ પડદો પડે. નાટકની આખીય સંકલનનો લય સાચવવાનો મુખ્ય બોજો સંવાદ ઉપર છે. નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તામાં સંવાદ હોય છે એથી એ નાટ્યક્ષમ છે એવો ભ્રમ ઘણી વાર સેવાતો હોય છે. પણ નાટકમાં સંવાદ દ્વારા કાર્યની ગતિ – અને તે કોઈક ઉત્કર્ષબિંદુ પ્રત્યેની ગતિ – નિરૂપાતી હોય. એવી ગતિનો સ્પષ્ટ લય છે. સંવાદમાં ન હોય તેને નાટ્યોચિત ગણી ન શકાય. શરદબાબુની નવલકથાઓ (દા. ત. વિપ્રદાસ)માં પાનાનાં પાનાં, પ્રકરણોનાં પ્રકરણો એવા સંવાદનાં મળશે, જે નવલકથા માટે ઉચિત હોવા છતાં, સંવાદ તરીકે આસ્વાદ્ય હોવા છતાં, નાટ્યતત્ત્વની દૃષ્ટિએ કાર્યસાધક ન હોય. સંવાદ નાટકનો તો દેહ છે. એકેએક ઉક્તિ એ દેહને સાકાર કરવામાં પોતાનો ઉત્તમોત્તમ ફળો આપી રહે. પર્સિયલ વાઈલ્વે માર્મિકતાથી નિરૂપ્યું છે તેમ નાટકમાં સંવાદ ક થી ખ થી ગ થી ઘ એમ નહિ પણ ક થી ખ થી ડ થી જ થી ગ થી ઠ થી ચ એમ આગળ વધતો હોય. સંવાદ સાહિત્યિક નહિ પણ સ્વાભાવિક હોવો જોઈએ. વાક્યો ક્યાંક અધૂરાં ખચમાતાં પણ હોય, પણ એવી એકેએક વીગત અમુક ધારી અસર ઉપજાવવાના આશયથી યોજાઈ હોય. ગ્રામજનો લોકબોલીમાં બોલે એ યોગ્ય છે, પણ લોકબોલી જો સમજવી મુશ્કેલ પડે તો એ વિઘ્નરૂપ જ ગણાય. એ ઉપરાંત લોકબોલી પોતે જ મુખ્ય વસ્તુ થઈને બેસે, તો નાટકને એ મારી નાખ્યા વગર રહે નહિ. જુદી જુદી જાતના માણસો (મારવાડીઓ, વહોરાભાઈઓ) જુદી રીતે બોલે છે એમાંથી રસ જમાવવાના (‘આગગાડી'ના પ્લેટફૉર્મ-દૃશ્ય જેવા) પ્રયત્નો. એવાં દૃશ્યોનો બીજી ભાષામાં અનુવાદ કરતાં, નિરર્થક નીવડે છે તે ઉપરથી, બોલી એ બોલી છે તે ઉપર બહુ ઝૂઝવું ઠીક નથી એ સમજાશે. ક્યારેક ઉત્તમ કળાકાર લોકબોલીને સમજી લઈને અદ્ભુત કલાવાહન નિપજાવી લે છે. સીન્જે અરાન ટાપુઓની લોકબોલીમાંથી એક અનોખું સાહિત્યિક રૂપ અપનાવ્યું અને કવિતા કાંઈ માત્ર પદ્યમાં જ લખાય છે એવું નથી' એ બતાવ્યું. ગમે તેમ પણ રંગભૂમિ એ ‘વાણીનું મંદિર છે, ત્યાં વાચા ઉત્તમ સ્વરૂપે – એની પૂરી રસસભરતાથી – સ્ફુટ થવી જોઈએ. વાણીની વાત કરતાં રેડિયો – એકાંકી સાંભરે જ. રેડિયો-નાટકની ઉત્પત્તિને ચાલુ બનાવો – વર્તમાન ઇતિહાસ સાથે સાંકળી શકાય. કોઈ અગત્યનો બનાવ બને તેને વધુ અસરકારક રીતે રજૂ કરવા, તેને નાટ્યાત્મક રૂપ આપવા, કલાકારો લલચાયા એ સહજ છે. પહેલો અણુબૉમ્બ હીરોશીમા ઉપર પડ્યો તે પછી થોડા કલાકમાં જ શિકાગોએ બીજા તૈયાર નાટ્યકાર્યક્રમને રદ કરી અણુબૉમ્બ ઉપર જ એક નોંધપાત્ર રેડિયો-નાટક રજુ કર્યું હતું. યહૂદીઓની કહાણી પણ રેડિયો-નાટકરૂપે ભારે ચોટપર્વક રજૂ થયેલી છે. આ જાતના કેટલાય પ્રયોગો તો રંગેલા સમાચારની કક્ષાથી ભાગ્યે જ આગળ જવાના. પણ કોઈ કલાસર્જકને હાથે ક્યારેક જરૂર કોઈ ઉત્તમ ચીજ સર્જાઈ જવાનો સંભવ છે. વિદ્યાર્થીઓ માટે ઇતિહાસને લોકપ્રિય કરવા માટે, સંવત્સરીના દિવસોએ મહાજનોને શ્રદ્ધાંજલિ અર્પવા માટે, ઐતિહાસિક અને જીવનચરિત્રવિષયક સામગ્રીઓ પણ રેડિયો દ્વારા રજૂ થાય, તેમાંથી ઘણું તો હવામાં જ વિલીન થઈ જવાનું, પણ કેટલુંક જરૂર કાગળ ઉપર સ્થિર થવાને પાત્ર હોવાનું. આ બધી રચનાઓ યોગ્ય રીત જ પ્રાસંગિકાઓ (ફીચર્સ) લેખાય છે. તેમ છતાં નાટ્યકલાના સારા નમૂનારૂપ હોય એવી કતિને માટે પણ રેડિયો પર જરૂર અવકાશ છે. રેડિયો-એકાંકી રેડિયો-એકાંકી જરી જુદી માવજત માગી લે છે કેમ કે એ કેવળ કાનની કળા છે. રંગભૂમિ ઉપર તો વેશભૂષા વગેરે રંગવિધાનથી પાત્રસૃષ્ટિને પ્રત્યક્ષ કરાવવી વધુ સકર બને. આકાશવાણી દ્વારા કેવળ કાનની મદદથી રેડિયોશ્રાવકો પાત્રો અને પાત્રોની ગતિવિધિ પ્રત્યક્ષ કરી શકે એટલી એમની કલ્પનાને જાગ્રત અને સક્રિય કરવાની રેડિયો-નાટકના લખનારની શબ્દશક્તિ ન હોય તો આખો પ્રયોગ ધુમાડામાં બાચકા ભરવા જેવો થઈ રહે. રેડિયો-નાટક એ કવિતાકલાની એક મૂંઝવણ ગણી શકાય. કોઈ એને કવિતાકલાની અવ-ગતિ પણ કહી શકે. કવિતા કાનની કળા. તેમાંથી પ્ર-ગતિ કરીને એ નાટકરૂપે દૃશ્યકળા બની. કાન ઉપરાંત આંખની મદદ પણ એણે મેળવી. રેડિયોએ આવીને હવે આંખને પાછો આરામ આપી દીધો, અને ટેલિવિઝન આવે ત્યાં સુધી આપણે કાનથી રેડિયો-નાટકો જોયે જવાના. મૂંઝવણથી હારી ખાય એ કવિઓ શેના? એમણે ‘શ્રાવ્ય’ નાટકો બેધડક રચ્યાં. દૃશ્ય નાટકને એ લાભકારક પણ નીવડે. પહેલાં સિનેમામાં જેમ બધું કેવળ દૃશ્ય જ હતું, શ્રાવ્ય કશું ન હતું, તેમ આજે રેડિયો-નાટકમાં બધું શ્રાવ્ય જ હોય છે, દૃશ્ય કશું નથી હોતું. સિનેમામાં કવિઓએ બહુ શક્તિ રેડી નથી, પણ રેડિયો-નાટકમાં ઊંચી પ્રતિભાવાળા કવિઓએ પ્રયોગો કર્યા છે અને એ સ્વાભાવિક છે. કવિતા મૂળે શ્રાવ્ય કળા છે. રેડિયો-નાટક વાણીને – ઉચ્ચારાતા શબ્દને પૂરો અવકાશ આપે છે. રેડિયો-નાટકનો યોગ્ય લાભ લેવામાં આવે તો માનવી વાર્તાલાપનું કાવ્ય સારો ઉઠાવ પામી શકે અને રંગભૂમિ ઉપર પણ એની આરોગ્યપ્રદ અસર એ પડી શકે કે દૃશ્ય સામગ્રીમાં ઘણી વાર શ્રાવ્ય સામગ્રી ડૂબી જતી હોય છે તેને બદલે તેને એનું યોગ્ય મહત્ત્વ મળે અને પરિણામે કૃતિનું કાવ્યતત્ત્વ વધુ સ્ફુટ થાય. રેડિયો ઉપર એકાંકીને એક જ દૃશ્ય તો ઠીક પણ પાંચસાત દૃશ્યમાં પણ બાંધી રાખવાની જરૂર નથી, વધુ દૃશ્યો પણ ખુશીથી યોજી શકાય, એટલું જ નહિ પણ પીઠ-ઝબકાર (ફ્લૅશબૅક)થી ભૂતકાળનાં દૃશ્યો પણ આપી શકાય. નાટકમાં માત્ર પશ્ચાદ્દર્શન (રીટ્રોસ્પેક્ટ)થી જ કામ કાઢવું પડે છે. આ ફલૅશબૅકની સિનેમા અને રેડિયોની પદ્ધતિ નાટકમાં પણ હવે સફળતાથી ‘ડેથ ઑફ એ સેલ્સમેન’ જેવામાં અજમાવાઈ છે અને રેડિયો-એકાંકી સિવાયનાં એકાંકીમાં પણ એ ડોકિયાં કરવા માંડે તો એમાં આશ્ચર્ય નથી. રંગભૂમિ તેમ જ રેડિયો બંને માટે બરોબર રીતે ચાલે એવાં એકાંકી પણ લખાવાનાં. માયોર્ગાસંપાદિત ૧૯૫૦-૫૧ના એકાંકી સંગ્રહમાંનું ‘ગૂઝબેરી ટાર્ટ્સ’ એ એનો એક સારો અદ્યતન નમૂનો છે. ગમે તે એકાંકી રેડિયો પર રજૂ કરી ન શકાય એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. એ જ રીતે ટૂંકી વાર્તાને એકાંકી-રૂપ આપવાના પ્રયત્નો કરતાં પણ પૂરો વિચાર કરવો જોઈએ. વ્યંજકતા, એકલક્ષિતા, – વેધકતાની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીને સામ્ય છે. પણ જે ટૂંકી વાર્તા પાત્રપ્રધાન ન હોય અને જે વસ્તુ ઉત્કર્ષબિંદુ તરફ ધસતા કાર્ય વિનાનું હોયસ તે પોતાની રીતે ટૂંકી વાર્તા તરીકે સફળ હોય છતાં તેમાંથી ભાગ્યે જ એકાંકી થઈ શકે. – ઉમાશંકર જોશી, શૈલી અને સ્વરૂપ પૃ ૯૯૧, પૃ. ૯૪-૧૦૧ એકાંકી અને વાર્તા વિશે એકાંકીનું રૂપ, એનું વહન, એની શિસ્ત, વાર્તામાં મળી શકતા મુક્ત વિહારને મુકાબલે જડ હોય છે. એક તો સંવાદ દ્વારા જ કામ લેવાનું રહ્યું. એકાંકીમાં લખનારને ‘ટહુકો’ કરી જવાની તક લગભગ નહીં. એકાંકીમાં કશું અધોરેખિત કરવા જાવ, તો સ્વરૂપ બદનામ થાય. એની વ્યંજના જ આવો કશો ભાર. અરે નિષ્ઠાભર્યા પ્રયોગ પણ સહી નથી શકતી. આ સ્થળે એક અત્યંત વિચિત્ર અને આશ્ચર્યમુગ્ધ કરે અેવી વાત પણ નોંધવી જોઈએ. જેને માત્ર નાટકનાં જ અદકેરાં સાધન અને ઉપકરણ ગણાવી શકાય એવાં સ્વગત, જનાન્તિકે, અપવાર્ય, અરે આકાશભાષિત પણ. એકાંકીમાં વરવાં, ઊભડક, આવી ચઢેલાં એટલે કે વેઠે પકડાયેલાં લાગે છે. આવું જ એ રંગસૂચના (સ્ટેઈજ ડિરેક્શન્સ) વિશે કહી શકાય. પણ આ જ સાધનોનો વાર્તામાં નાટકીય અને નાટ્યાત્મક બંને પ્રકારનો ઉપયોગ થઈ શકે છે અને એ ઉપયોગ જરાકે વરવો ન લાગતાં ઊલટો સમગ્ર અસરને ધારદાર બનાવતો બને છે. વાર્તા, એકાંકીનાં જ વિશિષ્ટ અને સવિશેષ કહી શકાય એવા સાધનનો યથેચ્છ તથા ઘટારત ઉપયોગ કરી શકે છે. એકાંકી આ મુકાબલામાં મરજાદી છે અમુક આચાર એનાથી પહેલાં તો છોડાતો નથી; અને જ્યાં મને-કમને છોડે છે ત્યાં ભારે કષ્ટ થતું હોય એવું દેખાઈ આવે છે. – જયંતિ દલાલ અડખે પડખે. પૃ ર૦૧