અનુભાવન/આધુનિક ગુજરાતી કવિતાની ભાષા

આધુનિક ગુજરાતી કવિતાની ભાષા

: ૧ :

આ લેખમાં આપણો ઉપક્રમ, આમ તો, આપણી આધુનિક લેખાતી કવિતાએ ભાષાના જે રીતે પ્રયોગો કર્યા છે તેની તપાસ કરવાનો છે. પહેલી નજરે ભાષાની તપાસ, એનાં અન્ય પાસાંઓને મુકાબલે, ઘણું સીમિત ક્ષેત્ર જણાશે. પણ આ વિશે વ્યવસ્થિત તપાસ હાથ ધરતાં તરત સ્પષ્ટ થવા લાગશે કે, કેવળ ભાષા લેખે એનો અલગ નિરપેક્ષપણે વિચાર કરવામાં ક્યાંક મૂળથી જ મુશ્કેલી છે. યથાર્થ રૂપમાં એના વર્ણન વિવેચન અર્થે, એની પાછળ કામ કરતા રચનાગત સિદ્ધાંત (formative principle)ને લક્ષમાં લેવાનો રહે છે; બલકે, એની સાથોસાથ આધુનિક કવિતાની આકૃતિ, એનું પદ્યતંત્ર, કે લયસંવિધાન, અભિવ્યક્તિની રીતિ અને તેની વિશિષ્ટ પ્રયુક્તિઓ, કવિની ભાવદશા કે મિજાજ વગેરે પાસાંઓનો સંદર્ભ પણ ધ્યાનમાં લેવાનો રહે. ત્રીસીની કવિતાની સામે આ આધુનિક કવિતા, કળા અને સર્જકતાના નવા જ ખ્યાલોથી પ્રેરાયેલી છે એ હકીકતને પણ વેગળી કરી શકાશે નહિ. તાત્પર્ય કે, ભાષાની તપાસના મુદ્દા સાથે આપણી આધુનિક કવિતામાં આંતરિક અને બાહ્ય સ્તરે જે જે પરિવર્તનો આવ્યાં છે, તેની નોંધ લેવાની રહે છે. સુવિદિત છે તેમ, ’૫૦–’૫૫ના ગાળામાં આપણે ત્યાં પાશ્ચાત્ય આધુનિક સાહિત્યની સ્પષ્ટ અસરો વરતાવા લાગી હતી. એ સમયે સંવેદનપટુ માનવીઓને આઘાત આપે એવી ઘણી ઘટનાઓ રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે બની ચૂકી હતી. વળી ઔદ્યોગીકરણ અને શહેરીકરણની પ્રક્રિયા આપણે ત્યાં વેગીલી બની ચૂકી હતી. આવી પરિસ્થિતિમાં તરુણ પેઢીના સાહિત્યકારો બદલાઈ રહેલી માનવપરિસ્થિતિ વિશે તીવ્ર પ્રતિક્રિયા દર્શાવવા લાગ્યા. આધુનિકતાવાદના એક અગ્રણી પુરસ્કર્તા તરીકે સુરેશ જોષી એ સમયે બહાર આવ્યા. આધુનિક સંવિત્તિનો અમુક લાક્ષણિક ઉઘાડ, અલબત્ત, ઉમાશંકરની જાણીતી કૃતિ ‘છિન્નભિન્ન છું’માં કે નિરંજનની ‘પ્રવાલદ્વીપ’ રચનામાં ય જોઈ શકાશે. પણ એ દાયકામાં આધુનિકતાવાદી વિચારણાને બળવાન આંદોલનના રૂપમાં સક્રિય કરવાનું નોંધપાત્ર કામ તો સુરેશ જોષી દ્વારા જ આરંભાયું, અને વિસ્તર્યું, બંધિયાર બની જવા આવેલા આપણા સાહિત્યમાં તેમના સર્જન વિવેચનના પુરુષાર્થથી જ નવાં વહેણો ગતિશીલ થયાં. ગાંધીયુગની કવિતામાં છતા થયેલા ભાવનાવાદ કે માંગલ્યવાદ સામે તેમણે એ સમયે તીવ્ર પ્રતિક્રિયા રજૂ કરી હતી, અને તેની સામે રિલ્કે બૉદલેર માલાર્મે વાલેરી આદિ યુરોપી કવિઓને અભિમત પ્રતીકવાદી કવિતાનો ખ્યાલ પુરસ્કાર્યો હતો. એ જ રીતે રૂઢ વાસ્તવવાદી રીતિના કથાસાહિત્યની મર્યાદાઓ પણ તેમણે ચીંધી હતી. સાહિત્યનું સર્જન એ એક લીલામય પ્રવૃત્તિ છે. સર્જક હવે કોઈ બોધ કે ઉપદેશ આપવા લખતો નથી. તેને હકીકતમાં કશું ‘કહેવું’ નથી. માત્ર સર્જન લેખે સર્જનમાં તેને રસ છે. પોતાના પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ની પ્રસ્તાવનામાં નવલિકાની રચનાકળા નિમિત્તે સર્જન આકાર રચનારીતિ આદિ મુદ્દાઓની તેમણે જે રીતે છણાવટ કરી હતી, તેમાં આપણા ‘આધુનિક’ સાહિત્યનો એક મહત્ત્વપૂર્ણ ‘મેનિફેસ્ટો’ જોઈ શકાય. આધુનિકતાવાદની, અલબત્ત, સૌથી વ્યાપક અને ઊંડી અસર આપણી કવિતા પર થઈ. ટૂંકી વાર્તામાં ય સારી પડી. જ્યારે નવલકથા અને નાટક જેવાં સ્વરૂપોમાં એ અસર પ્રમાણમાં સીમિત અને આંશિક જ રહી. રાજેન્દ્ર–નિરંજનથી રમેશ અનિલ આદિ સુધીની આપણી કવિતાનો પ્રવાહ હવે એક વિસ્તૃત અને વિવિધરંગી દૃશ્યપટ રચે છે. એમાં દાયકે દાયકે, બલકે અર્ધદાયકેય, નવાંનવાં વહેણો ઉદ્‌ભવતાં રહ્યાં છે. પણ ’૫૫ પછી આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે જન્મેલી કવિતાનું બળવાન વહેણ એમાં વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. જો કે, પરંપરાગત કાવ્યરીતિ સાથે ઓછેવત્તે અંશે અનુસંધાન જાળવતી ને નવાં કળાતત્ત્વોને આત્મગત કરવા ચાહતી કવિતાની ધારા પણ નાની નથી. હકીકતમાં, ભિન્ન ભિન્ન રીતિની કવિતાનાં નાનાંમોટાં વહેણો વારંવાર એકબીજામાં ભળતાં રહ્યાં છે. આખો પ્રવાહ એ રીતે એક સંમિશ્ર વહેણ બને છે. આવી પરિસ્થિતિમાં આધુનિકતાવાદી વલણો જેમાં બળવાનપણે સક્રિય રહ્યાં હોય એવી રચનાઓને જ આપણે આ તપાસ માટે નજરમાં રાખીશું. પહેલી વાત તો એ કે, આધુનિક કવિઓનું ભાવજગત આગલી પેઢીના કવિઓથી બદલાઈ ચૂક્યું છે. કોઈ ઉદાત્ત વિચાર, ભાવના, કે ઊર્મિના આલેખનમાં નહિ, અસ્તિત્વનાં ગહન સંકુલ સંવેદનોમાં તેમને વિશેષ રસ રહ્યો છે. પોતાની આસપાસના પરિવેશનો તે જાણે કે તાગ લેવા ચાહે છે. વ્યક્તિનો પ્રાણ રુંધતી મહાનગરની વિષમતા અરાજકતા અને તેની ભીંસ, ટોળાંઓ વચ્ચે તેની એકલતા હતાશા વિચ્છિન્નતા અને પરાયાપણું, યંત્રસંસ્કૃતિની વંધ્યતા અને દિશાશૂન્યતા, અસ્તિત્વપરક વિરતિ–આવી આવી સંવેદનાઓ તેમની કવિતાઓના હાર્દમાં પ્રવેશી ચૂકી છે. સમાજ અને સંસ્કૃતિને અભિમત મૂલ્યો તેને વર્તમાન પરિસ્થિતિમાં કાલગ્રસ્ત થઈ ગયેલાં લાગે છે. તેને શબ્દના સર્જન દ્વારા નવું મૂલ્ય ઊભું કરવું છે. તેની અસ્તિત્વની આંતરખોજ અને સર્જનપ્રક્રિયા એ રીતે બંને સાથે થઈ જાય છે. કેવળ સર્જકતા (absolute creativity) તરફ તેનો ઝોક સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. દેખીતી રીતે જ, આધુનિક તરુણ કવિની કાવ્યકળા ભૂમિકા બદલાઈ ચૂકી છે. કવિતાનો આરંભ કોઈ પૂરેપૂરા પૂર્વજ્ઞાત વિચાર કે ભાવથી થતો નથી. કોઈક ઝાંખુંપાંખું સંવેદન, ધૂંધળું આભાયુક્ત કલ્પન, કે ચેતનાને ગતિશીલ કરતા લયનું ગુંજન – આવી આવી કોઈક ‘વસ્તુ’ – અલબત્ત, સર્જનની ક્ષમતાનો સંકેત કરતી ‘વસ્તુ’ – તેને માટે આરંભબિંદુ બની શકે. ધૂંધળી નિહારિકા રૂપ સામગ્રીને તાગવાની પ્રક્રિયા રૂપે કવિકર્મ આરંભાય છે. જે કશુંક ધૂંધળું પ્રચ્છન્ન અને અર્ધવ્યક્ત પ્રતીત થાય છે, તેને ભાષામાં વ્યક્ત કરવાની અને વિશદ રૂપ આપવાની એ પ્રક્રિયા છે. કલ્પન પ્રતીક મિથ આદિ તત્ત્વો અભિવ્યક્તિની આ પ્રક્રિયામાં ઘણી મહત્ત્વની વિધાયક ભૂમિકા ભજવે છે. કલ્પનપ્રતીક રૂપે મૂળનું સંવેદન મૂર્ત અને સઘન રૂપ લે છે. એ સાથે, મૂળની વસ્તુને સૂક્ષ્મ સુરેખ આકાર મળે છે એ તો ખરું જ, પણ એની સાથોસાથ વિચાર, અર્થ, કે લાગણીની નવી નવી છાયાઓ ઉમેરાય છે. અને, પદાર્થ પદાર્થ વચ્ચેના, તેમજ પદાર્થ અને લાગણીઓ વિચારો આદિના સંકુલ સૂક્ષ્મ સંબંધો પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે. સર્જનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન આ રીતે રચાઈ આવેલો સંદર્ભ વિકાસની નવી નવી શક્યતાઓ તરફ ઇશારો કરે છે. કવિકર્મ વિશે સભાન બનેલો કવિ આ રીતે ભાષાના માધ્યમની ક્ષમતા તાગી જોવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અંતે કૃતિ પૂરી થાય છે, ત્યારે ભાવ અને અભિવ્યક્તિ બંને પરસ્પરમાં સજીવપણે ગૂંથાઈ ચૂક્યાં હોય છે. સમગ્ર રચના સ્વયં એક પ્રતીકાત્મક વિશ્વ બની રહે, એ આધુનિક કવિનો પ્રિય આદર્શ છે. એ માટે તે જુદી જ ભૂમિકાએથી ગતિ કરવા ચાહે છે. પંક્તિના અંગભૂત શબ્દ કે શબ્દસમૂહમાં અર્થબાહુલ્યો (ambiguities) ને શક્ય તેટલો વધુ અવકાશ મેળવીને એટલું જ નહિ, અભિવ્યક્તિમાં બને તેટલું લાઘવ, સન્નધપણું, અને ઘનીભવન સિદ્ધ કરીને તે કૃતિ સમગ્રની વ્યંજનાને નિઃસીમપણે વિસ્તારવા ઝંખે છે. દેખીતી રીતે જ, ત્રીસીની કવિતા કરતાં આ એક જુદો જ આદર્શ છે, અને એ માટે કવિનો અભિગમ પણ જુદો જ છે. આપણી આધુનિક કવિતાની ભાષાની તપાસ કરતાં નીચેનાં factors નજરમાં રાખવાનાં રહે. એક, આધુનિક કવિ માટે તેના વર્ણ્યવિષય કરતાંયે તેના આકાર અને તેની રચનારીતિનું વિશેષ મૂલ્ય છે. સર્જનની પ્રક્રિયા દ્વારા, અને અંતે જ તેને તેનો સાચો ‘વિષય’ ઉપલબ્ધ થાય છે એમ તે સમજે છે. સર્જનમાં પ્રેરતી દરેક ક્ષણ તેને માટે એક નવો પડકાર છે, નવું સાહસ છે. અને તેનું સંવેદન જો અપૂર્વ છે, તો તેની આકૃતિ પણ વિશિષ્ટ જ હોવાની. એટલે સર્જનના દરેક ઉપક્રમ માટે તેણે નવી જ ‘શૈલી’ – નવી જ ‘ભાષા’ – સર્જવાની છે. અર્થાત્‌, પૂર્વના અન્ય કવિજૂથની કે પોતાની કોઈ પૂર્વસિદ્ધ કવિતાની ભાષાને પુનઃ યોજવાની કે અનુસરવાની એમાં વાત જ નથી. બે, ગતિશીલ બનેલું કાવ્યાત્મક સંવેદન અને તેની આકૃતિ વચ્ચે પૂર્ણતયા સંવાદી અને સજીવ એકતાનો સંબંધ હોય, એવી તેની અપેક્ષા છે. એ માટે રૂઢ કાવ્યપ્રકારો કે આકારોથી તે અળગો થવા ચાહે છે. ત્રીસીના કવિઓએ, વિશેષતઃ સૉનેટ ખંડકાવ્ય છંદોબદ્ધ ચિંતનકાવ્ય કે ઊર્મિકાવ્ય જેવા રૂઢ પ્રકારો ખેડ્યા હતા. એવા દરેક કાવ્યપ્રકારનું રૂઢ રચનાતંત્ર, રચનાગત પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓ, અને પદ્યરચનાની પરંપરાને સ્વીકારીને ચાલવાનું તેમનું વલણ હતું. પ્રસંગોપાત્ત, જો કે, એમાં વસ્તુસંયોજન રચનાબંધ કે શ્લોકબંધમાં અમુક આવશ્યક ફેરફારો પણ જોવા મળશે. પણ એકંદરે, આવા વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકારના અમુક પૂર્વનિર્ણિત માળખાનો સ્વીકાર થતો રહ્યો છે. તરુણ આધુનિક કવિઓને આવાં પૂર્વનિર્ણિત માળખાં મુક્ત સર્જકતાના ઉઘાડમાં અંતરાયરૂપ લાગતાં જણાશે. પોતાની કાવ્યવસ્તુને અનુરૂપ આગવો આકાર ઊભો થાય એમ તે ચાહે છે. ત્રણ, આધુનિક કવિતામાં ભાષાસંયોજનના પ્રશ્નોને એના પદ્યતંત્ર અને લયપ્રવર્તનની સાથે ય સીધી નિસ્બત છે. આપણી મોટા ભાગની આધુનિક કવિતા માત્રામેળી પરંપરિત કે અછાંદસમાં લખાઈ છે તે સૂચક ઘટના છે. દેખીતું છે કે અક્ષરમેળ છંદોમાં રચાતી કવિતા એવા દરેક વિશિષ્ટ છંદથી રચાતી પદ્યાકૃતિ સ્વીકારીને ચાલે છે. દરેક અક્ષરમેળ છંદ, જો શ્લોકનું ચુસ્ત બંધારણ સ્વીકારાયું હોય તો, સરખા માપની પંક્તિઓ ધરાવે છે. અને દરેક પંક્તિ લઘુગુરુઓના આગવી રીતના સંયોજનમાંથી આગવો લય વહેતો રાખે છે. જો કે પ્રતિભાશાળી કવિ એમાંનાં યતિસ્થાનોને યથાવકાશ ટાળી શકે. આમ છતાંય, પંક્તિમાં લઘુગુરુ સંયોજનની વ્યવસ્થા તો ચુસ્ત બની ચૂકી છે. આથી એમાં દૃઢ યતિસ્થાને કે પંક્તિને અંતે પ્રાસ મેળવ્યો હોય તો ત્યાં અંત્ય સ્થાને, વ્યક્ત થઈ રહેલા વિચાર કે સંવેદનનો અંશ અલગ રેખાંકિત થતો લાગશે, માત્રામેળના પરંપરિતના પ્રયોગોમાં વળી ચતુષ્કલ, પંચકલ, સપ્તકલ કે અષ્ટકલનું આવર્તન પણ અભિવ્યક્તિનાં રૂપોને આગવી રીતે રેખાંકિત કરી આપશે. મુદ્દો એ છે કે અક્ષરમેળ અને માત્રામેળમાં રચાતા પદ્યબંધોમાં આગવી રીતે વિશિષ્ટ લયની પૂર્વસિદ્ધ ભાત (કે આકૃતિ) નિહિત રહેલી છે. એવી ભાત (કે આકૃતિ)ને અનુકૂળ થવાના પ્રયત્નમાં આપણા પરંપરાને અનુસરતા કવિઓને શબ્દાવલિમાં તોડફોડ કે ઠરડમરડ કરવી પડી હોય, કે અન્વયમાં અનુચિત રીતે ખેંચાવું પડ્યું હોય, એવાં અસંખ્ય દૃષ્ટાંતો આપણા કાવ્યસાહિત્યમાંથી મળી આવશે. વાસ્તવમાં, રૂઢ પદ્યબંધ અને રૂઢ છંદના સ્વીકાર સાથે એની ભાષાના સંયોજન પર એની અમુક નિર્ણાયક અસર પડે જ છે. નિશ્ચિત માપની પંક્તિમાં નિશ્ચિત લઘુગુરુનો ક્રમ સાચવવાને શબ્દનો વિકલ્પ સ્વીકારી લેવાના કે અન્વયમાં બિનજરૂરી ફેરફારો કરવાના પ્રસંગો આવે છે. માત્રામેળી પરંપરિતમાં ય શબ્દરૂપ અને અન્વય પર એના પૂર્વસિદ્ધ લયની અમુક અસર પડે જ છે. આધુનિક કવિને જે સંકુલ સંવેદન રજૂ કરવું છે, તેમાં તેના મૂળના ગતિશીલ લયને તે અનુસરવા ચાહે છે. ગદ્યગંધી (prosaic) અનુભવો વ્યક્ત કરવાને રૂઢ છંદોલય તેને અંતરાયરૂપ લાગે એ સમજાય તેવું છે. સંદર્ભમાં ગૂંથાઈ આવતા શબ્દેશબ્દની સજીવતા (organicity) અને ઘનતા (density) પૂરી ઉત્કટતાથી ઊપસી આવે, શબ્દસમૂહમાં અપેક્ષિત સ્થાને જ અર્થપરક ભાર મુકાય, અને ગર્ભિત કાકુ કે ટોન રણકી ઊઠે, એ દૃષ્ટિએ કાર્યક્ષમ લયની એમાં અપેક્ષા છે. ચાર, કાવ્યના ‘વિષય’ની બાબતમાં આધુનિક કવિ માટે કશું ‘પૂર્વનિર્ણિત’ નથી, તેમ ખાસ કશું વર્જ્ય પણ નથી. પ્રકૃતિનાં અમુક દૃશ્યો કે પદાર્થો ‘સુંદર’ છે – ‘કાવ્યાત્મક’ છે એવું કશું પહેલેથી ગૃહિત કરીને તે ચાલતો નથી. અસ્તિત્વનાં પ્રાકૃત વિરૂપ કે જુગુપ્સક લાગતાં તત્ત્વોને ય તે પ્રગલ્ભપણે સ્વીકારે છે. અને, આ જ રીતનું વલણ તે કવિતાની ભાષા પ્રત્યે બતાવે છે. કોઈ એક યુગની કે સાહિત્યકારોના જૂથની, બલ્કે પોતાની જ સંસિદ્ધ થઈ ચૂકેલી શૈલીને તે અનુસરવા માગતો નથી. (ઇંગ્લૅન્ડની સાહિત્યિક પરંપરામાં મેટાફિઝિકલ કવિઓની તેમ વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી આદિ રોમેન્ટિક કવિઓની આગવી આગવી શૈલી હતી, જે યુગનિર્દેશક બની ગઈ હતી. એથી ભિન્ન, મહાકાવ્ય ટ્રેજેડી કૉમેડી જેવા વિશિષ્ટ સાહિત્યપ્રકારોની સાથે જોડાયેલી દરેકની પ્રકારલક્ષી શૈલી પણ અસ્તિત્વમાં હતી.) પણ આધુનિક કવિ માટે શૈલીનો આ જાતનો ખ્યાલ કાલગ્રસ્ત બની ગયો છે. ‘શિષ્ટ શૈલી’ ‘નાગરિક બાની’ કે ‘કાવ્યાત્મક ભાષા’ જેવો ખ્યાલ પણ તે સ્વીકારતો નથી. સંવેદનના રમ્ય કઠોર સુરૂપ વિરૂપ અંશોને અનુરૂપ શિષ્ટ કે ગ્રામ્ય, મધ્યકાલીન કે અર્વાચીન, રૂઢ અરૂઢ, કોઈ પણ શબ્દ કે શબ્દસમૂહ તે યોજે છે. બદલાતી ભાવદશા અને મિજાજને અનુરૂપ સવેદન-ચિંતન સ્વગતોક્તિ સંવાદ કે સંભાષણની યુક્તિઓનો પણ તે ઉપયોગ કરે છે, અને કળાકીય જરૂરિયાત પ્રમાણે જુદાં જુદાં વાણીરૂપો ખપમાં લે છે. વર્તમાન સમયની અરાજકતા વિષમતા અને બર્બરતાના તેને જે ભાવો રજૂ કરવા છે તેમાં ઘણાએક ‘ગદ્યાળુ’ અંશો પડેલા છે. બલકે એ વિષમ પરિસ્થિતિની અંતર્ગત જ ઊંડો વ્યંગ (Irony) રહ્યો છે. એ આખો વ્યંગભાવ તે ભાષાના વિલક્ષણ સંયોજનમાંથી ઉપસાવવા ચાહે છે. પાંચ, આપણી આધુનિક કવિતાનો આકાર અને તેની અભિવ્યક્તિની રીતિ વિશેષતઃ પ્રતીકવાદ, કલ્પનવાદ અને અતિવાસ્તવવાદ જેવા વાદોના પ્રભાવ નીચે જન્મેલાં છે. એમાં, સ્વાભાવિક રીતે જ, કલ્પનો અને પ્રતીકોનો વ્યાપક વિનિયોગ જોવા મળે છે. આ ઉપકરણોને કારણે ભાષામાં ઘનીભવન (Condensation)ની પ્રક્રિયાને ઘણો વેગ મળ્યો છે. બલકે, આધુનિક કવિતાનો દેહ જ ઘણુંખરું પ્રાણવાન કલ્પનોના સંયોજનથી ઘડાતો રહેલો છે. પરંપરિત કે અછાંદસમાં, પંક્તિ-પંક્તિખંડની લંબાઈ પણ, કલ્પનનિષ્ઠ શબ્દ કે શબ્દસમૂહના અલગ રેખાંકનથી થતી હોય એમ જોવા મળશે. એક રીતે આ કાવ્યરીતિ જ ‘ઇમ્પ્રેસ્નિસ્ટિક’ છે. વિચાર કે તર્કના સ્તરેથી ચાલતી નહિ, સંકુલ સંવેદન વ્યક્ત કરતી ભાષા સમગ્રતયા ભાવકની ચેતનાને પ્રભાવિત કરે છે. રચનામાં elliptical phrases આ રીતે ભાવકને સીધાં જ સ્પર્શે છે. આવાં elliptical phrases ઘણી વાર સપાટી પરના દેખીતા કોઈ પણ સંબંધ વિના કેવળ juxtapose કરવામાં આવ્યાં હોય છે. ભાવકે એના પણ આગવા અન્વયને પકડવાનો રહે છે. કૃતિમાં, એ જ રીતે, દરેક ખંડક આગવી ભાવદશા રજૂ કરવા આવે છે. એવા ખંડકોમાં સર્જકનો સંકુલ અનુભવ dialectical processથી ઊઘડતો આવતો હોય, એમ પણ જોવા મળશે. છ, આ રીતના ભાષાલક્ષી અધ્યયનમાં કવિની શબ્દપસંદગીનો ખ્યાલ કોઈ રીતે પર્યાપ્ત નહિ થાય. એથી વધુ મહત્ત્વનો મુદ્દો તે તેના અન્વય (syntax)નો છે. મેટાફિઝિકલ કવિઓની ભાષાનો પરિચય આપતાં એલિયટે એમાં ‘પ્રાણશક્તિના પ્રાબલ્યથી જ વિષમ-વિચ્છિન્ન તત્ત્વોને સાથે જોતરાયેલાં – disparate elements yoked together by violence’ – જોયાં હતાં. નોંધવું જોઈએ કે આ રીતની ભાષાસંયોજનની પ્રક્રિયા આધુનિક કવિતામાં વ્યાપકપણે ચાલતી રહી છે. કોઈ આ કે તે શબ્દની કાવ્યક્ષમતાનો અલગપણે વિચાર કરવાનો હવે કોઈ પ્રશ્ન નથી. ગતિશીલ અન્વયમાંથી તેની કાવ્યચેતના જન્મી આવે છે. વ્યવહારની ભાષાના રૂઢ અને નિશ્ચેષ્ટ બની ગયેલા અન્વયને ‘આઘાત’ આપે એ રીતે એને dislocate કરવાનો ઉપક્રમ એમાં વારંવાર જોઈ શકાશે. વાસ્તવમાં, જૂના સાહિત્યમાં વપરાઈને કાલગ્રસ્ત બની ગયેલો કે જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં ક્ષેત્રોમાં અમૂર્ત વિચાર રજૂ કરવા યોજાયેલો કે વ્યવહારમાં સતત વપરાઈને લપટો પડી ગયેલો શબ્દ પણ અણધાર્યા સંદર્ભમાં મુકાતાં એકાએક ચમત્કૃતિ ધારણ કરે છે. આપણા કાવ્યશાસ્ત્રમાં ચર્ચાયેલો લક્ષણાવ્યાપાર કે પાશ્ચાત્ય વિવેચનને અભિમત metaphorical process આવા સંદર્ભમાં કામ કરી રહ્યો હોય, એમ જોવા મળશે. આ બધાં પાસાંઓને લક્ષમાં લેતાં એટલું સ્પષ્ટ થયું હશે કે આધુનિક કવિતાની ભાષાનું અધ્યયન એક વિશાળ ક્ષેત્ર છે. રાવજી લાભશંકર શેખ સિતાંશુ ચિનુ આદિલ જેવા કવિઓની અનેક રચનાઓનો આ દૃષ્ટિએ ખરેખર તો અલગ અલગ વિચાર કરવાનો રહે. અહીં આપણી પાસે એ માટે અવકાશ નથી. એટલે, આ તપાસને લાગેવળગે એ રીતે, અહીં કેટલીક નોંધપાત્ર ભાષા-પ્રક્રિયાઓનો જ નિર્દેશ કરીશું.

: ૨ :

આધુનિક કવિતામાં શબ્દ કેવી રીતે પ્રતિષ્ઠિત થતો આવે છે તે સમજવા લાભશંકરની એક રચના ‘અમથી’નો આ સંદર્ભ જુઓ :

છટકતું જાય છે
આ હાથમાંથી
જે નથી તે.
ભયભીત ધૂસરતા રહી થરકી
નથી જે
તે ભયોત્કંપો થકી એમાં જ નીચે આસપાસે
શ્વાસ – શ્વાસે
જે નથી તે થરથરે.
ન ફરફરે છે
જરીક અમથું
ઘાસ
તડકામાં.
ચાંચ ખોલી, ડોક હલવી
કૂદતું પંખી સૂરજ પર પગ મૂકી.
ઊંઘની ડાળી હલાવી
પાંપણો ફરકાવતી આંખો
કશે પંખી નથી
ઊડતું નથી
ઇંડું નથી
કંઈ કશું કેવળ નથી....

આધુનિક રીતિની આ એક લાક્ષણિક કૃતિ છે. વિચાર કે સંવેદનના અલ્પ અંશને રજૂ કરતા શબ્દો/શબ્દસમૂહોના સંયોજનમાંથી એ નીપજી આવી છે. અસ્તિત્વની વંધ્યતા અને શૂન્યતાનું સંવેદન અહીં ઉત્કટપણે ઝિલાયું છે. પણ અહીં ખાસ તો એનું ભાષાવિધાન જોવા જેવું છે. રચનામાં દાદાલદા અને અવાંતરે દાલદાદા એમ સપ્તકલનું લયાત્મક પ્રવર્તન છે. આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાના અનેક કવિઓએ એ સપ્તકલનું આખું એક એકમ કે એકથી વધુ એકમો અકબંધ જાળવીને પંક્તિઓનો લાંબો-ટૂંકો વિસ્તાર સાધવાનું વલણ કેળવ્યું છે. પણ આ રીતના માત્રામેળી લયની તરત જન્મી પડતી એકવિધતા અને તેના લીસ્સાપણા વિષે લાભશંકર કદાચ પૂરતા સભાન છે. અહીં તેમણે સપ્તકલનાં એકમોને ય યથાવકાશ ખંડિત કરીને અલગ પંક્તિઓ રચવાનો ઉપક્રમ સ્વીકાર્યો છે. / છટકતું જાય છે / આ હાથમાંથી / જે નથી તે.../ અહીં એક વાક્ય ત્રણ પંક્તિઓમાં વિભાજિત છે. એમાં પદોનો ક્રમ પણ બદલાયો છે, અને એથી કવિને અભિમત શબ્દ-અર્થ પર પૂરતો ભાર પડ્યાનું પ્રતીત થાય છે. ‘છટકતું’ માત્ર ચાર લઘુઓનું ચતુષ્કલ છે, જે ત્વરાથી ઉચ્ચારાઈ રહે છે. ‘જાય છે’ ‘આ’ – એ સંદર્ભ / દાલદાદા / ના રૂપમાં તરત પ્રત્યક્ષ થાય છે, અને છતાં ‘આ’ શબ્દ બીજી પંક્તિમાં મુકાયો હોવાથી સહેજ વિલંબ કરીને ઉચ્ચારાય છે. ‘હાથમાંથી’ પછી ત્રીજી પંક્તિ ‘જે નથી તે’ – બંનેય દાલદાદાના આવર્તનથી સંધાયેલી છે. એમાં પણ વિલંબ રચાયો છે, જે સૂચક છે. પરંપરિત હરિગીતની પ્રલંબ સાતત્યભરી પંક્તિનું એકસૂરીલાપણું એથી તૂટે છે. બીજી બાજુ, નાના ટુકડાઓમાં આવશ્યક સ્થાને ભાર મુકાતો આવે છે. આખી ય રચનામાં શબ્દેશબ્દ, આ રીતે, પૂરી અર્થવત્તા અને ભાર સાથે ઊપસી આવ્યો છે. પદોના ક્રમમાં ય ફેરફાર કરવા પડ્યા છે, છતાં એ રીતે રચાતો અન્વય કૃત્રિમ કે આયાસપૂર્વકનો લાગતો નથી. લયના સંવિધાનમાં એનું ધ્વનિસંયોજન, અને શબ્દરૂપ સંયોજન પણ પૂરો મેળ રચી લે છે. જેમ કે, છઠ્ઠી પંક્તિના છેલ્લા શબ્દ ‘આસપાસે’ અને સાતમીનો એક માત્ર સમાસ ‘શ્વાસ શ્વાસે’ વચ્ચે લયના ધ્વનિના અને અર્થના સ્તરોએથી સુભગ સંવાદ રચાયેલો છે. આઠમી પંક્તિ / જે નથી તે થરથરે. / – આગળ વિચાર પૂરો થાય છે, નવમીમાં / ન ફરફરે છે/- થી નવો વિચાર આરંભાય છે. અહીં ‘થરથરે’ શબ્દમાં દાલદા – જેટલો અંશ વરતાય છે, છેલ્લા ગુરુ અક્ષર ‘દા’ની અપેક્ષા રહી જાય છે. તરતની પંક્તિમાં ‘ન’ શબ્દથી તે પુરાય છે. ‘ફરફરે છે’માં દાલદાદાનું આવર્તન ચાલુ રહે છે. મુદ્દો એ છે કે એકાક્ષરી શબ્દ ‘ન’ આમ તો લઘુ છે. પણ અહીંના લયવિધાનમાં એના ગુરુ ઉચ્ચારણની સ્વાભાવિક જરૂરિયાત વરતાય છે, અને એ રીતે ‘ન’ પર જરૂરી અર્થભાર પણ પડે છે. ‘થરથરે’ અને ‘ફરફરે’એ પદોમાં રહેલાં શ્રુતિકલ્પનોનું આગવું સૌંદર્ય છે. પણ અહીં બંને એકબીજાથી વિરોધી અર્થને તીવ્રતાથી છતા કરી આપે છે. પરંપરિતના વિશિષ્ટ લયવિધાનમાં આ રીતે શબ્દેશબ્દની દૃઢ પ્રતિષ્ઠા થતી રહેલી છે. રાવજીની કૃતિ ‘બિછાનેથી’ની આ પંક્તિઓ જુઓ :

નજરની અડોઅડ નભ ઝરે....
અચાનક કવિતાની ચોપડીથી નીસરતો
યક્ષિણીનો આર્તનાદ!
પથારીમાં ગોટવાતા મેઘના પહાડ
ઓરડીમાં કફ છૂટ્યાં વિહગનો વીંઝવાતો ભાર
જર્જર....

આ પંક્તિઓ વનવેલીના સમથળ પ્રવાહમાં વહે છે. પંક્તિના પહેલા પાંચમા નવમા અક્ષરે જે રીતે ભાર મુકાતો આવે છે તેથી આવશ્યક શબ્દસ્થાને પણ ભાર વરતાય છે. કવિહૃદયની ગહન વ્યથાનું એમાં એક રીતે સંયમિત ઉચ્ચારણ સંભળાય છે. છઠ્ઠી પંક્તિના એકાકી શબ્દ ‘જર્જર’નું શ્રુતિકલ્પન લેખે અસાધારણ મૂલ્ય ઊભું થાય છે. એમાં લયવિધાન દ્વારા શબ્દને વિરલ સ્થાન અને તેથી વિરલ સામર્થ્ય મળ્યું છે. આધુનિક પરિવેશમાં કામ કરતા આપણા તરુણ કવિઓ, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, હવે ભાષાના માધ્યમ પરત્વે વધુ સભાન બન્યા છે. શબ્દો ય જાણે કે પદાર્થો હોય એ રીતે તેઓ તેને ફીલ કરવા ઝંખે છે. તેની ઐન્દ્રિયિક ગુણવત્તા, જે કંઈ હોય, તેનો તેઓ કસ કાઢવા ઇચ્છે છે. આમેય આ કવિઓ વાસ્તવિકતાને વધુ તો ઇંદ્રિયો દ્વારા ગ્રહણ કરવા આતુર છે. દૃશ્ય શ્રુતિ ગંધ આદિનાં સંવેદનો વ્યક્ત કરતાં કલ્પનોનું પ્રાચુર્ય એ રીતે તરત જ ધ્યાન ખેંચે છે. શેખની કવિતામાં ચિત્રકળાના વિશિષ્ટ સંસ્કારો ઊતર્યા છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, રંગોનો બોધ કરાવતા શબ્દો તેમની રચનાઓમાં વ્યાપકપણે પ્રયોજાયા છે. નીચેની પંક્તિઓ જુઓ :

(૧) ભૂખરાં કથ્થાઈ તેજીલાં ઊંટ...

(૨) રાતાં રાતાં / લોહીથી ઘેરાં/રણ.

(૩) લાલચટાક ચૂલાની ઝાળ અને ચુંદડીના અજવાળે / રોટલા ટીપતી સોનેરી કન્યા.

(૪) ...ભૂરી સાંજે કે પીળી રાતે / હું મારા અસ્તિત્વની લીલાશ છતી કરીશ.

(૫) એની આંખોમાં બેચાર કવિઓની છાતીના ભૂરા સૂરજ છે.

– આવા સંદર્ભોમાં રંગનિર્દેશક શબ્દો માત્ર દૃશ્યકલ્પન જ હોય એમ નથી. અનેક સંદર્ભે એને પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. ઉ.ત. ચોથી કડીમાં અસ્તિત્વની ‘લીલાશ’નો સંદર્ભ છે ત્યાં એનો પ્રતીકાત્મક અર્થ છે. અસ્તિત્વની ગહરાઈઓમાં પડેલા કાલકૂટ ‘વિષ’ કે ‘દુરિત’નો અર્થ એમાં વાંચી શકાય. અનેક તરુણ કવિઓમાં શ્રુતિકલ્પનોનો વિનિયોગ પણ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. રાવજીમાં વળી વિલક્ષણ રૂપનાં શ્રુતિતત્ત્વો ગૂથાતાં રહેલાં છે. જેમ કે, વીંછણના અંકોડા જેવાં બિલ્ડીંગોથી હરચક ભરચક શહેર દબાયાં જૂવા જેવું ગામ નદીને તટ ચોંટેલું એ ચગદાયું / હગડગ હગડગ ગર્ભ વિશ્વનો કંપે. – અહીં ઉતારેલા સંદર્ભની બીજી પંક્તિમાં ‘હરચક – ભરચક’ અને ચોથીમાં ‘હગડગ – હગડગ’ જેવા રવાનુકારી પ્રયોગો સંવેદનની તીવ્રતા સાધી આપવામાં મોટો ફાળો આપે છે. ‘હગડગ’ શબ્દના પુનરાવર્તનથી કોઈ પ્રલયંકર ઘટનાની કરાલતા જાણે કે આપણા અંતરમાં પડઘાઈ ઊઠે છે. ‘હગડગ’ શબ્દના પુનરાવર્તનમાં જાણે કે શિવના કરાલ ડમરૂનો ધ્વનિ જન્મી પડે છે. રાવજીની ‘સંબંધ’ રચનામાં આવા રવાનુકારી શબ્દપ્રયોગો વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. એમાંનો એક સંદર્ભ :

હું મડદાની આંખોમાં તરવા લાગ્યો
એમાં આખડ પાખડ રવડું
એમાં સેલણ ભેલણ રઝળું
એમાં સિમેન્ટનું હું પગલું.
એ પર ગીધ નકરણાં અખબારો થઈ રહેતાં;
એમાં ખરા પાળિયા વ્હેતા
ખરા પાળિયા પથ્થર
માટી
પથ્થર જથ્થર
હજ્જડ બજ્જડ ખેતર વચ્ચે ઊભા......

– રાવજીની આ લાંબી રચના સર્જકતાના ભારે તણાવ નીચે લખાઈ હોવાનું જણાશે. અંતરના ઊંડા સંક્ષોભ અને આવેગને વ્યક્ત કરવા સહજ જ અહીં કેટલાક કઠોર ખરબચડા રવાનુકારી શબ્દો વહી આવ્યા છે. કટાવની ચાલમાં એ પ્રયોગોને આગવું બળ મળ્યું છે. રાવજીની બીજી રચનાઓમાં પણ આવા પુષ્કળ શબ્દપ્રયોગો મળે છે. સિતાંશુના ‘યમદૂત’ કાવ્યમાં રવાનુકારી અને અર્થાનુકારી શબ્દોનો વિલક્ષણ મેળ રચવામાં આવ્યો છે.

રેશમના પડદાની પાછળ તગે વાઘની આંખો
રેશમનો પડદો હાલે ડગમગે વાઘની આંખો
એ તગતગ અજવાળાં
કે ડગમગ અજવાળાં
કે લગભગ અજવાળાં
કે તૂટે લગભગતાનાં તાળાં જો, ભોટિલાં......

– આ કંડિકાની પહેલી પંક્તિ એક અસાધારણ મનોહર દૃશ્યકલ્પન રચે છે. રેશમી પરદાના મુલાયમ અર્ધપારદર્શી પોતમાં આપણે અહીં ‘વાઘની આંખો’ ‘તગી’ ઊઠતી જોઈએ છીએ. બીજી પંક્તિમાં એ કલ્પન રૂપાંતર પામ્યું છે. અદૃશ્ય પવનના ઝોકાથી એ પરદો જ્યાં એકાએક ફરફરી ઊઠે છે, ત્યાં એના પોતમાં ‘તગી’ રહેલી ‘આંખો’ પણ ‘ડગમગી’ ઊઠે છે. ‘તગે’ ક્રિયાની સામે ‘ડગમગે’ એક અનોખી જાદુઈ અસર જન્માવે છે. ‘ડગમગે’માં દૃશ્ય રૂપ સાથે શ્રુતિ અને ગતિનાં સંવેદનો ભળે છે. એ રીતે એ એક સંકુલ કલ્પન બને છે. એમાં ‘ડગમગે’ મૂળ તો રવાનુકારી પ્રયોગ છે. ત્રીજી ચોથી અને પાંચમી – એ ત્રણે ટૂંકી પંક્તિઓ છે. ત્રીજીમાં ‘તગતગ અજવાળાં’ એવું જે કલ્પન છે, તેમાં ‘તગતગ’ રવાનુકારી પ્રયોગ છે. ચોથી અને પાંચમીમાં ‘અજવાળાં’ શબ્દ જાળવી રાખીને તેની આગળ ‘ડગમગ’ અને ‘લગભગ’ એવા શબ્દો યોજ્યા છે. સમાંતર રચના રૂપે આવતી આ પંક્તિઓમાં ‘અજવાળાં’ સામે ત્રણ ભિન્ન વિશેષણો આવ્યાં છે, અને દરેક એકબીજાની સામે તીવ્ર વિરોધ રચી આપે છે. ‘તગતગ’ને પહેલી પંક્તિના, ‘ડગમગ’ને બીજી પંક્તિના, અને ‘લગભગ’ને છઠ્ઠી પંક્તિના ‘અર્થ’ સાથે પણ આંતરિક સંબંધ છે. ‘લગભગ’ જેવો અમૂર્ત વિચારવાહક શબ્દ પણ ‘અજવાળાં’ના સંદર્ભે અમુક ઐન્દ્રિયિક ગુણવત્તા પ્રાપ્ત કરે છે. ‘લગભગતા’ જેવું નવું ભાવવાચક નામ પણ એથી વ્યંજનાસભર બની રહે છે. સ્થિર નિશ્ચલ, કરાલનું ભાન કરાવતી, એ ‘જ્યોતિ’ પહેલાં કંપન પામે છે, અને પછી ઝાંખી પડીને ‘લગભગતા’ની સ્થિતિએ પહોંચે છે! આ પંક્તિઓમાં ‘તગે’ - ‘ડગમગે’ ‘તગતગ’ – ‘ડગમગ’ – ‘લગભગ’ અને ‘લગભગતા’ – આ પ્રયોગો, આમ તો, શ્રુતિસાદૃશ્ય અને અર્થભેદના સંબંધથી જોડાયા છે. પણ એમાં એનું સંદર્ભગત સ્થાન પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે.
‘મનુ, યમ અને જળ : એક સર્‌રિયલ પુરાણકથા’ શીર્ષકની રચનાના અંતમાં વળી સિતાંશુ શબ્દોને જુદી જ રીતે પલોટે છે :

મર્ત્ય માનવો, મર્ત્ય માનવો! ચાલો
ચાલો મનુની સાથે, યમ સાથે, ના યમ, મનુ, મનુ, યમ
યમનુ મમનુ
મુનમય મુનમય ચાલો દક્ષિણ તરફ....

આખી ય રચનાનો મર્મ પકડવાના પ્રયત્નમાં એમ સમજાય છે કે ‘મનુ’ અહીં એક જીવનરક્ષક સત્ત્વ છે, જ્યારે ‘યમ’ મૃત્યુના અધિષ્ઠાતા જેવું તત્ત્વ છે. ‘મર્ત્ય માનવો’ જીવન અને મૃત્યુની વચ્ચે જાણે કે ઝઝૂમી રહ્યા છે. આખી આ માનવપરિસ્થિતિ જ એબ્સર્ડ છે. બીજી પંક્તિમાં ‘ચાલો મનુની સાથે’ એ શબ્દો પછી ‘યમ સાથે’ ‘ના યમ’ ‘મનુ’ ‘મનુ’ એમ ત્વરાથી શબ્દો યોજાતા આવે છે. એમાં કાવ્યનાયકના અંતરની દ્વિધા છતી થઈ જાય છે. ત્રીજી પંક્તિમાં ‘યમનુ’ ‘મમનુ’ પ્રયોગો વિલક્ષણ છે. ‘યમનુ’માં ‘યમ’ અને ‘મનુ’નો ત્વરિત શ્લેષ જોઈશું? ‘મમનુ’ તો અનુપ્રાસથી રચાઈ આવ્યો છે. એમાં ‘મનુ’ ઘટક અલગ વાંચીશું? ચોથી પંક્તિમાં ‘મુનમય’નું પુનરાવર્તન ધ્યાનપાત્ર છે. એમાં ‘મનુ’ અને ‘યમ’ શબ્દનું વિપર્યસન જોઈશું? વિચારના સ્તરેથી આ પંક્તિઓનો અર્થ ભલે દુર્ગ્રાહ્ય રહી ગયો હોય, કાવ્યનાયકના મનની દિશાશૂન્યતા અહીં પૂરી વ્યક્ત થઈ જાય છે. સર્જકતાના દબાવ નીચે રાવજીએ અનેક વાર નવા શબ્દો ઘડી લીધા છે. ‘નવલકથાના એક પાત્ર’ શીર્ષકની રચનામાં ‘વિસ્મય/અનાકાશ વિસ્મય’ જેવી પંક્તિઓમાં ‘અનાકાશ’ પ્રયોગ આ રીતે ધ્યાનાર્હ છે. ‘વિસ્મય’ની કોઈ લોકોત્તર દશા તેને કદાચ વર્ણવવી છે. ‘ઠાગા ઠૈયા’માં ‘આપણે તો અલબતશરબત ઊંચું મેલ્યું’ – પંક્તિમાંનો ‘અલબત-શરબત’ સમાસ પણ જોવા જેવો છે. ‘અલબત્ત’ જેવા શબ્દ સાથે નૈયાયિકો વારંવાર કામ પાડતા હોય છે. તર્કવ્યાપારનો ખ્યાલ એની સાથે સંકળાયેલો છે. અને પોથીપંડિતો માટે દલીલબાજીનો ય ‘શરબત’ જેવો નશો હોય છે! રાવજી અહીં એવા પોથી-પંડિતોના માર્ગનો જાણે કે મર્માળો ઉપહાસ કરે છે. ‘અલબત-શરબત’ સમાસ પ્રાસથી સુશ્લિષ્ટ છે, તે ખાસ નોંધવું જોઈએ. ‘સંબંધ’ શીર્ષકની રચનામાં અનેક નવા શબ્દો ઘડીને તેણે યોજ્યા છે, કહો કે ઘડાઈ આવ્યા છે. ‘શમણામાં સંતાયો’ ’સૌને તડકોબાજ નર્યું ચંચાટે’ ‘શ્વાસમાં પગલાં ખડકાં વાગે’ – વગેરેમાં આવા ઘડાયેલા શબ્દો તરત ધ્યાન ખેંચે છે. અનુભવના કથનવર્ણન અર્થે શબ્દોની પસંદગી પરત્વે આધુનિક કવિને એવી કોઈ ખાસ રુચિ-અરુચિ નથી, સાહિત્યના તેમ વ્યવહારના–કોઈ પણ ક્ષેત્રના શબ્દને યથાવકાશ તે સ્વીકારે છે. ત્રીસીના કવિઓ કાવ્યકળા માટે અમુક શિષ્ટ અને નાગરિક બાનીનો આગ્રહ રાખતા હતા. આધુનિક કવિ બોલચાલની વાણીના રોજિંદા પ્રયોગોનોય સ્વીકાર કરે છે. ક્યારેક શિષ્ટ રુચિને આઘાત આપે તેવા ‘નિષિદ્ધ’ શબ્દને ય પ્રગલ્ભતાથી યોજતો હોય છે. કાવ્યભાષામાં તળપદા ગ્રામીણ શબ્દો કે રૂઢિપ્રયોગોનો ઉપયોગ રાવજીની કેટલીક રચનાઓમાં નોંધપાત્ર રીતે થયો છે. ‘હું જીવતો છું’ની બાની આ રીતનું સરસ દૃષ્ટાંત પૂરું પાડે છે

ખુરશીમાં ઝૂલતી ડાળીઓ જોઈ શકાય છે.
અને
ઘોડાની નીચે એક બણબણતી બગાઈ સાલી
પ્રત્યેક ક્ષણે
મને વિતાડે છે.
હોય. બગાઈ છે બાપડી. ભલે.
પણ હું જીવતો છું એ કંઈ ઓછું છે!
હું મારા Boss – જી નો Personal telephone...

રાવજીની આ રચના એક જુદો જ ભાવમિજાજ છતો કરે છે. પોતાની અસ્તિત્વપરક પરિસ્થિતિની વિષમતાનું હળવું વ્યંગભર્યું આલેખન એમાં થયું છે. પરિસ્થિતિમાં રહેલી વ્યંગ-વિષમતા ઘરેલુ બાનીના કાકુઓમાં ધારદાર રીતે ઊપસી આવી છે. એમાં ‘સાલી’ અને ‘બાપડી’ જેવા ગ્રામીણ શબ્દોનેય જોતર્યા છે; તો રોજિંદા વપરાશના જ ‘BOSS – અને Personal telephone’ જેવા અંગ્રેજી શબ્દોને ય સાહજિકતાથી ગૂંથી લીધા છે. ભાષાના પોતમાં એ રીતે શિષ્ટ અને ગ્રામીણ શબ્દોનું વિલક્ષણ રીતનું સંયોજન થવા પામ્યું છે. આ રચના અછાંદસ પ્રકારની છે, તે પણ નોંધનીય છે. અસ્તિત્વના આ જાતના વિષમ કઠોર અનુભવમાં જ અમુક ‘ગદ્યાળુતા’ રહી છે. અને એને પૂરી બળૂકાઈ અને તીક્ષ્ણતા સાથે વ્યક્ત કરવી હોય, તો ગુંજનમાં-એકસૂરીલાપણામાં સરી પડતો લય એટલો ઉપકારક નહિ થાય. પણ, કાવ્યભાષાની તપાસમાં શબ્દોની પસંદગીનો પ્રશ્ન કદાચ એટલો મહત્ત્વનો નથી, જેટલો એમાં ચાલતી ભાષાસંયોજનની પ્રક્રિયાનો છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, અહીં સર્જકતાની ભૂમિકા બદલાઈ ચૂકી છે, કવિનો બધો પુરુષાર્થ તેના સંવેદનની પૂરી સંકુલતા અને સૂક્ષ્મતાઓ ઊઘડી આવે તે દિશાનો છે. કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથો તેને આ પ્રક્રિયામાં ઘણાં ઉપકારક નીવડી શકે. અને વ્યંજનાના વિસ્તાર અર્થે શબ્દ શબ્દ વચ્ચે, શબ્દસમૂહો વચ્ચે, પંક્તિઓ વચ્ચે, તે ambiguities માટે પૂરતો અવકાશ મેળવી લેવા ચાહે છે. આ માટે રૂઢ અન્વયોને તે સતત dislocate કરતો ચાલે છે. અથવા, કહો કે સતત metaphorical processમાં તે ગતિ કરે છે. રાવજીની ‘અસંખ્ય રાત્રિઓને અંતે’માંની આ પંક્તિ જુઓ :

અરે મારે ક્યાં જોવું તારું ઘાસલ પગલું
ફરફરતું...?

રાવજીની રચનામાં કદાચ સહજ રીતે સિદ્ધ થઈ આવેલી આ અભિવ્યક્તિ નિકટતાથી તપાસવાની રહે છે. અહીં ‘ઘાસલ પગલું’ પ્રયોગમાં metaphorical process અનુસ્યૂત રહ્યો છે. ‘ઘાસલ’ પ્રયોગ આમ તો પરિચિત ‘ઘાસ’ શબ્દ પરથી બન્યો છે. ‘પગલું’ના વિશેષણ તરીકે અહીં એ યોજાયું છે. ‘ઘાસ-નું’ જેવો પ્રયોગ ન કરતાં રાવજી એને ‘ઘાસલ’ તરીકે ઓળખાવે છે, તેથી તેના અન્વયમાં ambiguityનું ક્ષેત્ર વિસ્તર્યું છે. આમ તે, ઘાસતત્ત્વમાં વિશ્વપ્રકૃતિનો જ કોઈ આદિમ અંશ છતો થાય છે. એક મૂળ element સમી ધરતીનો એ પ્રાણવાન આવિર્ભાવ છે. અહીં ‘પગલું’ સાથે તેનો અન્વય થતાં અનોખું કલ્પન નીપજી આવ્યું છે. ઘાસનું પ્રાકૃત રૂપ અને (નાયિકાનાં) પગલાંનો આકાર – એ બે પદાર્થો વચ્ચેની સજીવ ક્રિયાપ્રતિક્રિયામાંથી એક અપાર્થિવ આકાર અહીં પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. વાયુની લહરમાં એ જ્યારે ફરફરી ઊઠે છે, ત્યારે એનું એક રોમાંચક ગતિશીલ ચિત્ર જન્મી આવે છે. ‘મણિલાલ’ શીર્ષકની રચનામાં રાવજીએ આથી વિલક્ષણ એવું કલ્પન નિર્માણ કર્યું છે.

તું મારી માટીનો જાયો માટીના સ્તનમાં ક્યાં સંતાયો?

– આ પંક્તિઓમાં ‘માટીનો જાયો’ એ શબ્દપ્રયોગ વિલક્ષણ રીતે વિચલન સાધે છે. આપણા લોકસાહિત્યમાં ‘માડીનો જાયો’ પ્રયોગ રૂઢ થયેલો છે, અને સરેરાશ ભાવક એનાથી પરિચિત પણ છે એની સામે રાવજીએ ‘માટીનો જાયો’ એ પ્રયોગ યોજીને ભાવકની અપેક્ષા તોડીને તેને સાવ અણધાર્યો આંચકો આપ્યો છે. ‘માટીનો જાયોે’ કહેતાં, માટીના કુંભ શી ક્ષણભંગુર કાયાવાળો મર્ત્ય માનવી, એવો અર્થ સૂચવાય છે. અને ‘માડીનો’ની અપેક્ષાએ આવતો ‘માટીનો’ પ્રયોગ વળી એથી વધુ સબળતાથી પ્રભાવ પાડે છે. વાસ્તવમાં ‘માટી’ની સાથે એની મૂળ ભૂત-રૂપતા આદિમતા પ્રાકૃતતા નશ્વરતા પાર્થિવતા જેવા અર્થો અને અર્થસાહચર્યો યુગપદ્‌ જાગૃત થઈ ઊઠે છે. પણ અહીં આ પંક્તિમાં વિશેષ ચમત્કૃતિ તો એને ‘માટીના સ્તનમાં’ શબ્દપ્રયોગ સાથે juxtapose કરતાં જન્મે છે. ‘સ્તન’ શબ્દની સાથે આમ તો નારીના એ મોહક અંગનું લાવણ્ય માદકતા ઉષ્મા આશ્લેષ રતિભાવ આદિ વિભિન્ન અર્થો અને લાગણીઓ સંકળાય છે. પણ ‘માટીના’ વિશેષણ સાથે અન્વય થતાં એ પ્રયોગમાં અસાધારણ રૂપાંતર થઈ જાય છે. ‘માટી’ અને ‘સ્તન’ બંને ય આપણા અનુભવજગતના જ પદાર્થો, પણ સર્જકપ્રતિભાના બળે, અણધારી રીતે સંકળાય છે. આ જાતની પ્રક્રિયામાં કવિ ચાહીને, સભાનપૂર્વક, આયાસપૂર્વક, બે ભિન્ન તત્ત્વોને જોડે એવું ય કદાચ બનતું હશે. પણ આસાધારણ પ્રતિભા સહજ અંતઃસ્ફુરણાથી બંનેને કાવ્યની ભૂમિકાએ જોડી દે છે. બંને વિલક્ષણ રીતે રૂપકાત્મક સંબંધથી જોડાય છે, સર્જકતાની કોઈક અનોખી ભૂમિકાએથી કશુંક આદાનપ્રદાન બંને વચ્ચે સંભવે છે, અને પરિણામે એમાંથી ત્રીજા જ પરિમાણવાળું એક અપૂર્વ સંકુલ કલ્પન નીપજી આવે છે. પરસ્પરના ગતિશીલ સંબંધોને કારણે એની સાથે નવા જ અર્થો વિચારો અને લાગણીની છાયાઓ નિષ્પન્ન થાય છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ જાતની સર્જનાત્મક ઘટનાના પાયામાં ભાષાનુ નવું સંયોજન રહ્યું છે. આધુનિક કવિતાએ આ રીતે અભિવ્યક્તિની સંકુલતા અને સૂક્ષ્મતા સિદ્ધ કરવાને સતત ભાષાને ખેડી છે, અવનવી રીતે પલોટી છે. રોજિંદી પરિચિત ભાષાના અન્વયોને વારંવાર dislocate કરીને તેનું નવવિધાન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અપાર વૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્યવાળાં કલ્પનો / કલ્પનશ્રેણિઓ અને પ્રતીકોનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે કવિના સંવિદ્‌માં દૂર દૂરના સમવિષમ અને કશાય સંબંધ વિનાના લાગતા પદાર્થો સહજ જોડાતા આવ્યા છે. એ રીતે અવનવા અર્થો અને લાગણીઓ, એની સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતા સમેત વ્યક્ત થતાં રહ્યાં છે, સર્જકચેતના નવાં નવાં જે કોઈ રૂપો આ રીતે નિપજાવી આપે છે, તેના પાયામાં અભિવ્યક્તિની કોઈ ને કોઈ વિશિષ્ટ રીતિ રહી હોય છે. આપણી કવિતામાંથી આવી ત્રણ ચાર વિલક્ષણ રીતિઓ જુઓઃ

આ વેરાન ઘાસનાં હળો પર
મારા દેહનાં ખેતર ફેરવું
તો કદાચ ચામડીમાં ચાસ ફૂટે
(શેખ)

પરિચિત અનુભવજગતની ઘટનાનો અહીં વ્યત્યય કરવામાં આવ્યો છે. ‘વેરાન ઘાસનાં હળો’ એ એક સમૃદ્ધ ambiguity-વાળું કલ્પન છે. ‘વેરાન ઘાસ’ શબ્દપ્રયોગથી વિશ્વપ્રકૃતિની આદિમ શક્તિ, જોમ, બળૂકાઈ, primitive life force, આદિ અર્થો સૂચવાય છે. પણ ‘હળો’ સાથે એનો વિશિષ્ટ અન્વય સધાતાં વિલક્ષણ એવી વ્યંજના વિસ્તરે છે. ‘દેહનાં ખેતર’ને એ ‘હળો’ પર ફેરવવાની ક્રિયા પણ એટલી જ વિલક્ષણ લાગશે. થીજીને નિશ્ચેષ્ટ થઈ ગયેલી ચેતનામાં નવી પ્રાણશક્તિ જગવવાની કામના અહીં વ્યક્ત થઈ જાય છે.

મૃત્યુ છે એક મોટું મોઝેઈક
એના છીંડેછીંડામાં હજાર હજાર માણસો જડેલા છે
પરંતુ દૂરથી એ આખા માણસ જેવું લાગે છે.
(શેખ)

– ‘મૃત્યુ’ શીર્ષકની શેખની આ રચનામાં મૃત્યુ જેવા એક સર્વથા અમૂર્ત ખ્યાલને મૂર્ત આકારરૂપે પ્રત્યક્ષ કરવામાં આવ્યું છે. એક રીતે ‘મૃત્યુ’ની એક વિલક્ષણ વિભાવના જ અહીં ચિત્રાત્મકતા ધારણ કરે છે, બલકે સમગ્રતયા પ્રતીકરૂપ બની રહે છે. જે કેવળ અ-વસ્તુ રૂપ છે, તેને જ વિવિધ રૂપોથી સંયોજિત કરીને કળાવિશ્વમાં પ્રતિષ્ઠિત કરવામાં આવી છે. સિતાંશુની રચનાનો આ સંદર્ભ જુઓ :

રેબઝેબ, મુઠ્ઠીવાળી, આંધળી દોટ મૂકી
નાઠેલા પાટાઓ
જરાકમાં તો ગોથાં ખાઈ, અથડાઈ, ટિચાઈ, ગૂંચવાઈ જઈ
ભાંગેલા નળાએ કણસતા કણસતા
ચોપાસ પડ્યા છે. (સિતાંશુ)

‘યાર્ડમાં’ શીર્ષકની સિતાંશુની રચનાનો આ આરંભનો ખંડક છે. આમ તો રેલ્વેયાર્ડનું પરિચિત દૃશ્યપટ જ અહીં રજૂ થયું છે. પણ એના પ્રત્યક્ષીકરણમાં તીવ્ર આત્મલક્ષિતા છતી થાય છે. જડ પદાર્થોમાં માનવીય અનુભવનું પ્રક્ષેપણ અહીં વિશેષ ચમત્કૃતિ સાધે છે. અસ્તિત્વની વિષમતા અરાજકતા અને અર્થશૂન્યતાની સામે કવિની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું ખરેખર કોઈ મૂલ્ય સંભવે છે ખરું, અથવા વિરાટ શૂન્યતાની વચ્ચે શબ્દની શક્તિ કેટલી, એવો સંશયભાવ આધુનિક કવિતામાં અનેક વાર પ્રગટ થયો છે. ‘કવિવર નથી થયો...’ રચનામાં લાભશંકર કવિની એક ‘લઘરા મૂર્તિ’નો મર્માળો ઉપહાસ કરે છે, અને એમાં ભાષાની એક નવી જ છટા જોવા મળે છે :

કવિવર નથી થયો તું રે
શીદને ગુમાનમાં ઘૂમે?
લઘરા તારી આંખોમાંથી ખરતાં અવિરત આંસુ
આંસુમાં પલળેલા શબ્દો
શબ્દો પાણીપોચા
પાણીપોચાં રણ રેતીનાં
પાણીપોચા રામ
પાણીપોચા લય લચકીને
ચક્રવાકને ચૂમે...

– દયારામની પ્રસિદ્ધ રચના ‘વૈષ્ણવ નથી થયો શું રે...’ – ની ઉપાડપંક્તિમાં શબ્દફેર કરીને રચનાનો આરંભ કર્યો છે, અને એની અભિવ્યક્તિમાં વ્યંગની સાદ્યંત સેર વહેતી રહી છે. સર્જકતાના જોમવંતા ઉન્મેષમાં આધુનિક કવિતાની ભાષા વારંવાર મેટાફરનો વિનિયોગ કરતી ચાલે છે. તેનાં elliptical phrasesમાં ભાષાના ઘનીભવનની પ્રક્રિયા વધુ સઘન, વધુ તીવ્ર અને વેગીલી બનતી હોય એમ પણ જોવા મળશે. એમાંનાં આત્યંતિક આવિષ્કરણોમાં અન્વયો પર અસાધારણ તણાવ આવે છે, અને ક્વચિત્‌ તૂટી પણ જાય છે. રાવજીની રચનાઓમાં આવાં દૃષ્ટાંતો અનેક સ્થાને મળી આવશે.

(૧) કો સ્પર્શતું લીંપણમાં રહીને
⁠જવા કરું બહાર હવે હું જ્યારે

(૨) એક કોરથી સ્હેજ સ્વપ્નથી ચાખું
⁠આ પાથી વંટોળ સૂરજનો
⁠તે પાથી વાયુનાં પંખી
⁠હભળક કરતાં આવ્યાં...

(૩) મારી ઘ્રાણપ્રિયાનો ત્વચાસંદેશ
⁠સૂસવાતો ચોતરફ
⁠ચોતરફ સૂર્ય નાહ્યા કરે
⁠ચોતરફ સૂર્ય ઊગ્યા કરે...

(૪) નગરનાં સ્તનશિલ્પ ખળખળ વહી જતાં
⁠નાગના લિસોટા જેવાં ઝેર ચૂસે....

(૫) અને આખો દિવસ
⁠સૂર્યમાંથી ઘાસ કાપ્યા કરતી
⁠મજૂરણથી કેમ વિભક્ત છું?

(૬) વ્હીસલ સ્ટીલ સલાખા
⁠ચંચલ માછલીઓ થઈ પથરા
⁠વ્હેળા મૂંગાની દૃષ્ટિમાં પટકે માથાં
⁠હું કેટકેટલું તર્યો!

(૭) હજી ગીધના પંછાયા અથડાતા કાને
⁠હજી ભાંગેલાં ગામ પેનમાં ઊતરે
⁠M. V. ની ટીકડીમાં સાંધ્યા શ્વાસ અમારા
⁠એમ્બીસ્ટ્રીનથી હજી ચણાતાં મકાન જૂનાં
⁠સઘળું આ શય્યાથી સંધાયું
⁠લાંબું લાંબું માણસમોહ્યું
⁠શ્વેત ગંધથી ઢંકાતી ટેકરીઓ
⁠શય્યાથી પાસે આવીને કલરાતી કુંવરીઓ
⁠મારી શય્યાથી આરંભ્યો મોટો વોર્ડ
⁠વોર્ડમાં દીવાસળીની વેરયલી સો સળીઓ

– આવા ઘનીભૂત ભાષાના સંદર્ભોમાં વાચ્યાર્થની ખોજ, દેખીતી રીતે જ, વ્યર્થ છે. દરેક પંક્તિ આમ અલગ વસ્તુ સંદર્ભ લઈને આવી છે. અને એમાં જ્યાં વસ્તુના પરોક્ષ સંકેતો પડ્યા છે ત્યાં પૂર્વાપરના સંબંધોથી એનો બોધ થાય છે. એમાં અન્વયો પર ભારે તણાવ પડ્યા છે. પણ દરેક સંદર્ભ લાગણીઓ અને વિચારોના સંકુલને જાગૃત કરી જાય છે. બલકે, ભાવકને અજ્ઞાત ચિત્તના સ્તરે સમગ્રતયા સ્પર્શી જાય છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આધુનિક કવિતાનું હાડ મુખ્યત્વે કલ્પનો અને પ્રતીકોના સંયોજનથી બંધાતું રહ્યું છે. એમાં દૃશ્ય અને શ્રુતિ કલ્પનોનો અતિ વ્યાપકપણે ઉપયોગ થયો છે, જ્યારે ગંધ સ્પર્શ ગતિ વિસ્તૃતિ સશક્તતા આદિની અનુભૂતિઓ ઝીલતાં કલ્પનો પણ સારી સંખ્યામાં મળે છે. થોડાંક વિલક્ષણ દૃષ્ટાંતો :

(૧) મારી કીકીઓમાં કણસલાં હળુ હળુ હલ્યા કરે (રાવજી)

– અહીં દૃશ્ય પોત સ્પર્શ ગતિ જેવી સંવેદનાઓનું સંકુલ કલ્પન પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે.

(૨) રે હણહણતી મેં સાંભળી સુવાસ – (રાવજી)

– ‘સુવાસ’ દેખીતી રીતે જ ઘ્રાણેન્દ્રિયનો વિષય છે. પણ રાવજીમાં રહેલો કવિ એને કાનથી સાંભળે છે. અશ્વની ‘હણહણાટી’ એમાં તે વરતે છે. ઇંદ્રિય વ્યત્યયનું આ મઝાનું દૃષ્ટાંત છે.

(૩) ચાકડે ફરતી માટીના લિસોટા
⁠સ્પષ્ટ ગોળગોળ રેશમી અને તગતગતા
⁠એવું સ્વચ્છ તમારું મોં
– શેખ

– નાયિકાની મુખાકૃતિને અતિ વિલક્ષણ રૂપમાં તાદૃશ કરતું આ પણ સંકુલ કલ્પન છે. માટીના પીંડની તગતગતી રેખાઓની દૃશ્યરૂપતા ઉપરાંત તેનું માટીમય પોત અને સ્પર્શની અનુભૂતિ પણ એમાં ભળે છે.

(૪) બફાયેલ ચામડી જેવો સફેદ એનો સ્પર્શ
– શેખ

આ પણ સંકુલ કલ્પન છે. સ્પર્શના સંવેદનને અહીં મૂર્ત રૂપ મળ્યું છે. એમાં ઉષ્ણતાબોધ, દૃશ્યરૂપ, સ્પર્શ જેવાં સંવેદ્ય તત્ત્વો એકીસાથે પ્રતીત થાય છે.

(૫) ભાંગેલા રોટલા જેવા કિલ્લા પર
⁠કાચા મૂળાના સ્વાદ જેવો તડકો
– શેખ

– અહીં ‘કિલ્લા’ના વર્ણનમાં ‘ભાંગેલા રોટલા’નો આકાર (અને સ્વાદ) રજૂ થયો છે. બીજી પંક્તિમાં તડકા જેવા અમૂર્ત નિરાકાર પણ દૃશ્ય તત્ત્વનું વર્ણન છે. બહુ વિલક્ષણ રીતે, એની સંવેદનામાં શેખ ‘કાચા મૂળા’નો સ્વાદ પ્રતીત કરે છે.

(૬) ખીલી સમી ખોડાઈ ગઈ મારી નજર
– નલિન

– ભીંતમાં ખોડાઈ જતી ખીલીની પકડની દૃઢીભૂતતા, અચલતા અને ઘનીભૂતતાનું એક વિરલ સંવેદન અહીં ખૂબ અસરકારક રીતે રજૂ થયું છે. આપણી આધુનિક કવિતામાં આમ વિવિધ રૂપની ઐન્દ્રિયિક સંવેદનાઓનો જુદી જુદી રીતે વિનિયોગ થતો રહ્યો છે. એમાંથી આપણા તરુણ કવિઓની સંવિત્તિનો વ્યાપ કેટલો વિસ્તર્યો છે તેનો પણ કંઈક ખ્યાલ આવી શકે. અલબત્ત, કાવ્યકલ્પન, અંતે તો, કૃતિનું એક ઘટક માત્ર છે. પોતે ગમે તેટલું સમૃદ્ધ હોય, પણ રચનામાં તે કેટલું સમર્પક બને છે તે વાત જ અંતે તો મહત્ત્વની ઠરે છે. કલ્પનોની જેમ પ્રતીકોનો પણ આધુનિક કવિઓએ ઠીક ઠીક વ્યાપકપણે વિનિયોગ કર્યો છે, જો કે, સાંસ્કૃતિક કે પૌરાણિક પ્રતીકો કરતાંય વધુ તો પ્રકૃતિગત-કવિનિર્મિત-પ્રતીકો જ આપણી કવિતામાં યોજાયાં છે. વસ્તુનિરૂપણની વ્યંજનાલક્ષી રીતિના સ્વીકાર સાથે અનુભવજગતના ઘણાએક પદાર્થોને પ્રતીકાત્મક અર્થ મળ્યો છે. સિતાંશુની જાણીતી રચના ‘દા. ત મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્‌રિયલ અહેવાલ’ –ના આ બે સંદર્ભો જુઓ :

(૧) સાવ
⁠એકાએક જ ભાવ, પવનોમાં સાવ
⁠એકાએક જ જડે છે મને આ શહેર
⁠ઘેરી વળે છે તીવ્ર ગંધની ચણાતી રાતી દીવાલો
⁠ચોમેર ઊભી થઈ
⁠અચાનક
⁠જ્યાં જ્યાં અડકું એ દીવાલોને
⁠ત્યાં બની જાય એક બારણું. ઠાલું વાસેલું
⁠બારણું બની
⁠ઊઘડી જાય એ ભીંતો. ચોંકી
⁠ચોંકી પેલી પાર તપાસું છું પવનોને, તો નવા
⁠થઈ ઊઘડી ગયેલા
⁠બારણાની પેલી પાર દીવાલ, પાછળ પવન,
⁠દ્વાર, દીવાલ
⁠નથી
⁠કંઈ ખીલતું, નથી સડતું, પવનોમાં
⁠છે
⁠અડીખમ દીવાલો, લપટાં બારણાં, પ્રમત્ત પવનો...
(૨) લો, ખસે પીઠ પાછળની દીવાલ આપોઆપ
⁠જરા મોકળાશ થાય
⁠આયનાના વિસ્તાર માંહ્ય.
⁠દીવાલ ખસેડવા લંબાવેલો હાથ ક્યાંક તો કાઢવો પડે બહાર
⁠આ આયનામાંથી
⁠તો તોડવી પડે એની થોડીક પણ સપાટી
⁠ને આયનાની તૂટતાં સપાટી તૂટે પીઠ પાછળની દીવાલ
⁠તો દીવાલનું ગાબડું કેમે કરી પૂરું?

અહીં પહેલા સંદર્ભમાં ‘પવન’ ‘શહેર’ ‘દીવાલ’ અને ‘બારણું’ અને બીજામાં ‘દીવાલ’ અને ‘આયનો’ પ્રતીકો છે. બંનેયમાં સર્‌રિયલ રીતિનું આલેખન છે. ‘પવન’, આમ તો, વિશ્વપ્રકૃતિનું આદિતત્ત્વ છે. શ્વાસ પ્રાણશક્તિ પ્રજનનશકિત જેવા અર્થોનું એમાં સૂચન મળે છે. બીજી બાજુ, ‘શહેર’ માનવીની બૌદ્ધિક સાંસ્કૃતિક ચેતનાનું પ્રતીક છે ‘દીવાલ’ એ અસ્તિત્વની જડતા અપારદર્શિતા સીમા–સીમિતતા જેવા અર્થો સૂચવે છે, તો ‘બારણું’થી અસ્તિત્વ વચ્ચે ‘દર્શન’નો સીમિત પણ મુક્ત અવકાશ કે પારદર્શી અવકાશ ધ્વનિત થાય છે. ‘આયનો’ એ આત્મ-સંપ્રજ્ઞતાનું પ્રતીક છે. કૃતિમાં આંતરપ્રવાહ રૂપે વહેતી વિભિન્ન લાગણીઓ અને અર્થો આવાં પ્રતીકોમાં એકત્ર થાય છે, બલકે પરસ્પરને છેદે અને ભેદે છે. કેન્દ્રીય પ્રતીકમાં કૃતિના સંવેદનનો મુખ્યાંશ જાણે કે ઘનીભૂત બને છે. પ્રતીકોનું સંવિધાન એ રીતે વિભિન્ન લાગણીઓના સંયોજનમાં મહત્ત્વની કામગીરી બજાવે છે. અભિવ્યક્તિના એક ઉપકરણ લેખે મિથનો વિનિયોગ માત્ર આપણી આધુનિક કવિતામાં જ નહિ, બલકે સમસ્ત અર્વાચીન કવિતામાં, એકંદરે ઓછો જ છે, એમ અહીં નોંધવું જોઈએ. અલબત્ત, પુરાણ કથાઓનાં પાત્રો કે પ્રસંગોને કાવ્યવિષય તરીકે લઈને સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયના તેમ આગળના યુગોના પણ અનેક કવિઓએ કવિતા રચેલી છે. પણ ઘણુંખરું કવિઓનો ઉપક્રમ એમાં પોતાનું જીવનચિંતન કે નૈતિક લાગણીઓ રજૂ કરવાનો રહ્યો છે : મૂળની મિથનું, વિશેષે તો, બૌદ્ધિક/નૈતિક સ્તરે અર્થઘટન કરવાનું વલણ જ એમાં પ્રબળ બન્યું હોય છે. અજ્ઞાત સ્તરનાં – ગહનતર સ્તરનાં – સંવેદનોને મૂર્ત પરિસ્થિતિમાં રજૂ કરવા, અને ખાસ તો કૃતિના ‘અર્થ’ને વિશેષ પરિમાણ અર્પવા, મિથ (કે મિથના અમુક અંશો)નો વિનિયોગ પ્રમાણમાં ઘણો ઓછો દેખાય છે. સિતાંશુની ‘મનુ, યમ અને જળઃ એક સર્‌રિયલ પુરાણકથા’માં મિથનાં તત્ત્વોનો વિન્યાસ એ રીતે ધ્યાનાર્હ છે. એમાંનો આ એક સંદર્ભ :

મળે જો જરા રાક્ષસી મળે હવે તો ફેર ખરેખર સાંધું
સઘળાં નીર ખરેખર – અરે,
નેત્રમાં હોય, હોય વા ઉખાડાઈ ને રોપાયેલા ડાંગરના ભરચક ખેતરમાં
છો ખાડીમાં સંધાયેલાં, પણ, આ તો
કૃષ્ણે તરત, જનમતાં વાર, ક્યારનાં મૂળ નદીમાં કાપીને રાખેલાં એવાં
ને એવાં છે જળ
મળે રાક્ષસી મળે હવે તો સાંધું...

‘મનુ’માં જીવનરક્ષક એવું, અને ‘યમ’માં જીવનસંહારક, અને ‘જળ’માં fertilityનું તત્ત્વ સૂચિત છે. કૃષ્ણના જન્મ સમયથી ‘જળ’ તત્ત્વમાં ક્યાંક ઊંડેથી વિભાજન થયેલું છે. અસ્તિત્વના છેક મૂળ સુધીની આ વિચ્છિન્નતા છે. એને સાંધવા જરા રાક્ષસીની સહાય કાવ્યનાયક ઝંખે છે. રચનાના હાર્દમાં પડેલ લાગણીઓ અને વિચારો આ મિથોમાં સંચિત થયાં છે. પૌરાણિક પ્રતીકો લેખે એના વિનિયોગ સાથે કૃતિના અર્થને નવું પરિમાણ મળે છે. ‘સ્વવાચકની શોધ’માં રાજેન્દ્ર શુક્લ વર્તમાન શહેરી સંસ્કૃતિમાં જીવતા આધુનિક માનવની સંવેદના રજૂ કરતાં મિથનાં તત્ત્વોનો કંઈક હળવો વ્યંગભર્યો વિનિયોગ કરે છે :

પાનના ગલ્લાની પેટ્રોમેક્સના ઝાંખા ઉજાસમાં
સ્કૂટરોના કર્કશ અવાજ મધ્યે
સાંજે વાયુ ભરેલા ફુગ્ગા અપાવેલા
શિશુઓને આંગળીએ વળગાડી
આવતાં જતાં રવિવારીય લોકો વચ્ચે,
ઓછું વપરાતા બસસ્ટેંડના
ઘોર નિર્જન બાંકડા પર,
મ્યુનિસિપાલિટીના ગુલમ્હોર વૃક્ષની
એક ડાળ નીચે,
પદ્માસને ધ્યાનસ્થ એવા મને
બોધિજ્ઞાન થવાની ક્ષણે જ
અચાનક
એક સૌમ્ય છીંક
આકાશમાંથી નીચે ઊતરી આવી;
અને હે શ્રમણભિક્ષુઓ!
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે......
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે......
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે......

– રચનાના સંદર્ભમાં એક બાજુ વર્તમાન પરિવેશ રજૂ કરતી ભાષા છે; બીજી બાજુ, પ્રાચીન બૌદ્ધકથાનાં સાહચર્યો જગાડે એવા પ્રયોગો એમાં ગૂંથાયેલા છે. કાવ્યનાયક ‘મ્યુનિસિપાલિટીના ગુલમ્હોર વૃક્ષની’ નીચે પોતાને ‘પદ્માસને ધ્યાનસ્થ’ સ્થિતિમાં વર્ણવે છે એ વર્ણનમાં જ બોધિવૃક્ષ નીચે ધ્યાનસ્થ બુદ્ધનું સ્મૃતિચિત્ર એકદમ જાગૃત થઈ ઊઠે છે. બલકે, એ પૂર્ણ પ્રબુદ્ધ પુરુષની જીવનઘટના સામે વર્તમાન પરિસ્થિતિની વચ્ચે જીવતા કાવ્યનાયકની દશા એક મર્માળા વ્યંગભાવ જન્માવે છે. ‘આકાશ’માંથી ‘સૌમ્ય છીંક’ના અવતરણની ઘટના એ મર્માળા વ્યંગની રગમાં રજૂ થઈ છે. ‘વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે’ – એ પંક્તિના ત્રણ વારના લયબદ્ધ આવર્તનથી જાણીતા બૌદ્ધમંત્ર – ‘બુદ્ધં શરણં ગચ્છામિ’, આદિના શ્રુતિસંસ્કારો જન્મી પડે છે. અને એમાં ય પરિસ્થિતિની વક્રતા જ છતી થાય છે. ‘હે શ્રમણ ભિક્ષુઓ’-ની ઉદ્‌બોધનશૈલીથી પરિસ્થિતિનો વ્યંગ વધુ ધારદાર બન્યો છે. આ રીતે, આ રચનાના શબ્દો, સંદર્ભો, અને રજૂઆતની પદ્ધતિમાં પ્રાચીન વસ્તુનાં સાહચર્યો (allusions) પડેલાં છે. રાજેન્દ્રની બીજી અનેક રચનાઓમાં, તેમ બીજા કવિઓની અમુક રચનાઓમાં, પ્રાચીન કથાપુરાણ સાહિત્યાદિનાં સાહચર્યો જગાડતા શબ્દો-શબ્દસમૂહોનો વિનિયોગ પણ લક્ષમાં લેવા જેવો છે. આધુનિક માનવસંવિદ્‌ને વ્યક્ત કરવામાં તેનું અર્પણ કેવુંક છે, તે ખાસ જોવા જેવું છે. રાજેન્દ્ર નિરંજનમાં સમૃદ્ધ બનેલા ગીતપ્રકારનું અનેક તરુણ આધુનિકોએ ખેડાણ કર્યું છે. અલબત્ત, એમાં પરંપરાગત અને આધુનિક કળાનાં તત્ત્વોનું જુદી જુદી રીતે સંયોજન થયું છે. એમાં રજૂ થતા ભાવજગતમાં રંગદર્શી તત્ત્વો જે રીતે ઘૂંટાતાં રહે છે, તેથી તેના ‘રણકા’માં આધુનિકતાની પ્રખરતા વરતાતી નથી. પણ અભિવ્યકિતના સ્તરેથી તેમાંનાં નૂતન તત્ત્વોની ઓળખ કરવાનું મુશ્કેલ નથી. લોકગીત, તેની બાની, લય, બીજઘટક (motif), અને રચનાતંત્ર – એ પૈકીનાં અમુક અમુક તત્ત્વો આ કવિઓએ નવી રીતે પ્રયોજ્યાં છે. રાવજીની પ્રસિદ્ધ ગીતરચના ‘મારી આંખે કંકુના સૂરજ’માં પરંપરાગત અને આધુનિક કળાતત્ત્વોનું અનોખું સંયોજન થયું છે. એમાં યોજાયેલો ઢાળ લગ્નપ્રસંગે ગવાતા લોકગીતનો છે, જે મૃત્યુપરક સંવેદનને આગવી રીતે તીવ્રતા સાધી આપે છે. ‘વે’લ શંગારો વીરા...’ જેવી શબ્દાવલિ પણ લોકગીતની જ બાનીમાંથી જન્મી આવી છે. પણ સમગ્રતયા વ્યક્ત થતું સંવેદન નવો જ રણકો (tone) જગાડે છે. રમેશ પારેખની આરંભની, ‘ક્યાં’માં ગ્રંથસ્થ થયેલી, ગીતરચનાઓમાં આ જ રીતે સંવેદનાનો નૂતન ઉઘાડ જોવા મળે છે બાની લય / ઢાળ અને મોટીફોની બાબતમાં એમાં ઘણાંએક સોરઠી લોકગીતનાં તત્ત્વોનો નવી જ રીતે વિનિયોગ થયેલો છે. પણ ‘પગલાં પડી રહ્યાં’ જેવી વિસ્તૃત રચનામાં યે લોકગીતની બાનીનાં વિશિષ્ટ તત્ત્વો ગૂંથાયેલાં છે.

ઘરને ખૂણે
બળે કોડિયું હાલકડોલક
હાલકડોલક પડછાયા તો ફળિયા સુધી જાય
પોપચાં ઢળી ઢળી રે જાય
પોપચાં ઢળી ઢળી રે જાય
તબકતાં ઝૂલચાકળામાંથી ભીનાં વળામણાં સંભળાય

– અને, પછી તરતની કડી તો લોકગીતની શબ્દાવલિને જ ગૂંથી લે છેઃ

કે બગલાં ઊડી ગયાં
ને પગલાં એનાં પડી રહ્યાં રે લોલ
આંગણે આસોપાલવ ઝાડ
ને બગલાં ઊડી ગયાં રે લોલ

– રમેશ અનિલાદિની કવિપેઢીએ ગીતપ્રકારનું, તેમ ગઝલનું, જે રીતે ખેડાણ કર્યું તેમાં અભિવ્યક્તિની નવીન રીતિઓ અને યુક્તિપ્રયુક્તિઓનો સમર્થ રીતે વિનિયોગ થયેલો છે. કાવ્યભાષાની તપાસમાં વિચાર અર્થ કે ભાવની અભિવ્યક્તિ અર્થે એકમ તરીકે આવતા વાક્ય (કે શબ્દસમૂહના) બંધારણનો, વિશેષતઃ તેમાં યોજાયેલાં પદોનાં રૂપો અને તેના ક્રમનો ય ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. જો કે, આ જાતની તપાસમાં, આ કદાચ સૌથી અટપટો મુદ્દો છે. ઊંડા વ્યવસ્થિત અભ્યાસ વિના એને વિશે વ્યાપક અને ચોક્કસ તારણો પર પહોંચવાનું મુશ્કેલ છે. દરેક સમર્થ કવિની ભાષા, બલકે દરેક સમર્થ કવિતાની ભાષા એ રીતે અલગ અલગ અવલોકન માગે છે. પણ આ સંદર્ભે અમુક વલણોનો નિર્દેશ તો જરૂર કરી શકાય. તો, એક, ત્રીસીની છંદોબદ્ધ કવિતામાં શ્લોકના ઘટકનો વ્યાપક સ્વીકાર હતો. તેમાં વિચાર કે અર્થ પૂરો વ્યક્ત થાય, વિગતોસહ વ્યક્ત થાય, તે માટે એકથી વધુ અલગ વાક્ય કે સંકુલ વાક્યરચનાની યોજના થતી. એનાં પદોનાં રૂપો અને એના ક્રમ પરત્વે છંદનો લય પણ ઓછેવત્તે અંશે એમાં નિર્ણાયક બની રહેતો. એ પછી પરંપરિતના પ્રયોગોમાં એ જાતની સંકુલ વાક્યરચનાઓ કરતાં નાનાંમોટાં phrases સ્વીકારવાનું વલણ કામ કરતું થયું. ચતુષ્કલ પંચકલ સપ્તકલ કે અષ્ટકલ જેવાં માત્રામેળી એકમોએ એનાં શબ્દરૂપોની ગોઠવણીમાં અમુક ચોક્કસ ભાગ ભજવેલો છે એમ પણ એમાં દેખાશે. આથી ભિન્ન, અછાંદસ રચનાઓમાં વારંવાર સ્વાભાવિક ગદ્યલયની સાથે પદોનો ક્રમ પણ રોજિંદી ભાષાની નિકટ આવી જાય છે. રાવજીની રચનાનો આ સંદર્ભ જુઓ :

મારું દુઃખ ચકલીઓ મૂંગી છે તે છે.
આગલી કવિતામાં
મારા જીવનનાં
દશ વર્ષ રહી ગયાં; અને
હું આંસુમાં, ઓગળી ગયેલી ચકલીઓ જેવો ફરી વાર થઈ ગયો.

– રાવજીની પરંપરિતના મેળમાં લખાયેલી બીજી અનેક રચનાઓ કરતાં આ રચના સમગ્રતયા ભાવકના મન પર કંઈક જુદી અસર મૂકી જતી લાગશે. અને, એ રીતે વિચાર કરીએ ત્યારે, એમાં યોજાયેલા શબ્દોના સ્વાભાવિક ક્રમનો અને તેની સાથે સક્રિય રહેલા ગદ્યલયનો ય વિચાર કરવાનો આવશે. આપણી આધુનિક કવિતાનો મર્મ દલેદલ ખુલ્લો કરીને પામવો હોય તો, એમાં પ્રયોજાયેલી ભાષાની બારીક તપાસ આ રીતે જરૂરી બની રહે છે. આવી તપાસ ઘણી ફલપ્રદ બની રહેશે એમ પણ અહીં કહેવું જોઈએ.