અર્વાચીન કવિતા/‘પ્રેમભક્તિ’–ન્હાનાલાલ દલપતરામ કવિ
કેટલાંક કાવ્યો, ભાગ ત્રણ (૧૯૦૩, ૧૯૦૮, ૧૯૩૫), રાજસૂત્રોની કાવ્યત્રિપુટિ (૧૯૦૩), વસન્તોત્સવ (૧૯૦૫), ઇન્દુકુમાર, અંક ત્રણ (૧૯૦૯, ૧૯૨૭, ૧૯૩૨), ન્હાના ન્હાના રાસ, ભાગ ત્રણ (૧૯૧૦, ૧૯૨૮, ૧૯૩૭), જયા-જયન્ત (૧૯૧૪), ચિત્રદર્શનો (૧૯૨૧), રાજર્ષિ ભરત (૧૯૨૨), પ્રેમકુંજ (૧૯૨૨), પ્રેમભક્તિ-ભજનાવલિ (૧૯૨૪), અમરપન્થનો યાત્રાળુ (૧૯૨૫), કુરુક્ષેત્ર (૧૯૨૬થી ૧૯૪૦), વિશ્વગીતા (૧૯૨૭), ગીતમંજરી (૧૯૨૮), જહાંગીર-નૂરજહાંન (૧૯૨૮), શાહાનશાહ અકબરશાહ (૧૯૩૦), દામ્પત્યસ્તોત્રો (૧૯૩૧), બાળકાવ્યો (૧૯૩૧), સંઘમિત્રા (૧૯૩૧), ઓજ અને અગર (૧૯૩૩), ગોપિકા (૧૯૩૫), પુણ્ય કન્થા (૧૯૩૭), લોલીંગરાજ (૧૯૩૯), મહેરામણનાં મોતી (૧૯૩૯), કર્ણાવતી (૧૯૪૦), સોહાગણ (૧૯૪૦), પાનેતર (૧૯૪૧), હરિદર્શન વેણુવિહાર (૧૯૪૨), પ્રજ્ઞાચક્ષુનાં પ્રજ્ઞાબિન્દુ, જગત્પ્રેરણા (૧૯૪૩), દ્વારિકાપ્રલય (૧૯૪૪).
ન્હાનાલાલમાં કાવ્યકળાનો વસન્તોત્સવ
કાન્તની કવિતા ગુજરાતી કવિતામાં કળાની વસન્તના આગમન જેવી છે તો કાન્તની પાછળપાછળ ચાલ્યા આવતા ન્હાનાલાલની કવિતા એ કળાવસન્તના ઉત્સવ જેવી છે. ન્હાનાલાલનું કાવ્ય શબ્દ અર્થ અને ભાવનાઓ, સૌંદર્ય અને રસના કોક નવીન સત્ત્વવાળી ફોરમથી મઘમઘી ઊઠે છે. એમની કવિતામાં પ્રાચીન અને અર્વાચીન કાવ્યકળાનું, કાન્ત કરતાં ભિન્ન રીતિનું અભિનવ સમૃદ્ધિવાળું મિશ્રણ જોવામાં આવે છે.
મધ્યકાલીનતાનો રસાળ આવિર્ભાવ
તત્ત્વતઃ ન્હાનાલાલની કવિતા એ આજના અર્વાચીન યુગમાં મધ્યકાલીન યુગની કવિતાનો અર્વાચીન આવિર્ભાવ છે. ન્હાનાલાલ અર્વાચીન કેળવણીના તથા કાવ્યકળાના સંસ્કાર પામેલા છે, તથા પ્રાચીન આર્યસંસ્કૃતિનો તેમણે પરિચય સાધેલો છે છતાં જીવનના દર્શનની બાબતમાં અને કળાના તત્ત્વવિવેકમાં તેમનું માનસ મુખ્યત્વે મધ્યકાલીન યુગની નીતિરીતિ અને દૃષ્ટિની અંદર સ્થિત રહેલું છે. તેમનું સાહિત્યમાં આજ સુધીમાં પ્રકટ થયેલું જીવન વિશેનું તત્ત્વદર્શન એ પ્રાચીન આર્ષદ્રષ્ટાઓના જેટલું મૂલગામી ન બનતાં મનોમય નીતિરીતિનાં બાહ્યાંગમાં વિશેષ રમમાણ રહેલું છે. તેમણે રજૂ કરેલી જીવનભાવનાઓ પ્રાચીન તથા અર્વાચીન રીતની વેધક અને પર્યેષક અનુભૂતિની તથા તત્ત્વદૃષ્ટિની સરાણ ઉપર તીક્ષ્ણ બની શકેલી નથી, પણ પ્રથમ દૃષ્ટિએ સંપૂર્ણ અને બાહ્ય રીતે સર્વાંગપૂર્ણ દેખાય તેવી, અંતિમતાના મોહક આભાસવાળી મનોમય રચનાઓ રહેલી છે. આવું જ તેમના કાવ્યસર્જન વિશે પણ બન્યું છે. તેમની કવિતા પ્રાચીન મહાકવિઓ, વ્યાસ કે કાલિદાસની નિર્વ્યાજ સુન્દરતાને ધારણ કરતી નથી તેમજ અર્વાચીન કાવ્યરીતિની ‘નરી સરલતા’નું તત્ત્વ, તથા તેથી યે વિશેષ સંસ્કૃત અને યુરોપીય રસશાસ્ત્રનો જે તત્ત્વવિવેક છે તે પણ તે જોઈએ તેટલો બતાવી શકતી નથી. ન્હાનાલાલના માનસને અમુક જ કળારૂપ, અભિવ્યક્તિની એક જ શૈલી વધારે સદી ગયેલી છે. ‘નરી સરલતા કોણ પૂજશે?’ એવો એક ખરેખર સાચો પ્રશ્ન પૂછીને જાણે તેને પૂજવાની જરૂર નથી એવું કહેતી તેમની કવિતા હંમેશાં અને સર્વત્ર શક્ય હોય તેટલાં અલંકરણોને આરાધવામાં વિશેષ પ્રવૃત્ત રહેલી છે. તેમની રચનાપ્રવૃત્તિના પ્રારંભકાળમાં જ્યારે તેમની સર્જકશક્તિ વિશેષ આત્મનિર્ભર હતી ત્યારે આ અલંકારતત્ત્વ ગૌણ અને પ્રમાણયુક્ત હતું. પરંતુ સર્જકતાની ઓટની ક્ષણોમાં રચાયેલી તેમની કૃતિઓમાં અલંકારની સાધના એ રસની સાધનાનો પર્યાય બની રહેલી છે. અને એ રીતે એમની આખી કાવ્યપ્રવૃત્તિ પ્રધાન રૂપે મધ્યકાલીન જયદેવ કે વ્રજભાષાના કવિઓના માનસનું વિશેષ અનુસંધાન જાળવે છે. એથી યે નજીક આવીને જોઈએ તો તેઓ તેમની ગઈ પેઢીના પૂર્વજ દલપતરામની જ જીવનદૃષ્ટિનો તથા કાવ્યદૃષ્ટિનો તંતુ આગળ લંબાવે છે. ન્હાનાલાલ પોતે પણ પોતાને મહોરેલા દલપતરામ તરીકે ઓળખાવે છે તેનું રહસ્ય આ અર્થમાં પણ ઘટાવી શકાય. અહીં એક ધ્યાન ખેંચે તેવી વસ્તુ એ જોવા મળે છે કે જીવનની અને કાવ્યકળાની દૃષ્ટિ એક હોવા છતાં કોઈ બે કવિની ભિન્ન પ્રકારની સર્જનશક્તિ કેટલાં ભિન્ન પરિણામો લાવી શકે છે. ન્હાનાલાલની પ્રતિભાએ ઘણી રસસમૃદ્ધ રચનાઓ આપી છે. છતાં એ ધ્યાનમાં રાખવાનું છે કે ન્હાનાલાલની કવિતાને મર્યાદિત કરનારાં જે તત્ત્વો છે તે પણ આ મધ્યકાલીન માનસમાંથી જ જન્મેલાં છે.
મહાકાવ્યોની તુલનામાં
આને લીધે જ ગુજરાતની કવિતાસંપત્તિમાં ન્હાનાલાલનું કાવ્ય ઘણો મોટો ફાળો આપે છે છતાં તે જગતના મહાન કવિઓ, વ્યાસ કે કાલિદાસની કે મિલ્ટન યા કીટ્સની સર્વત્ર વૈશદ્યથી અને પ્રસાદપૂર્વક અકુંઠિત રીતે પ્રવર્તતી કવિતાની કક્ષાએ પહોંચી શકતું નથી, તેમજ ગુજરાતના પોતાના પણ પ્રકૃતિસિદ્ધ કવિઓ નરસિંહ, પ્રેમાનંદ, અખો કે દયારામની નિર્વ્યાજ, શુદ્ધ રસપર્યવસાયી અને તત્ત્વગામી ગીતરચનાઓ, ઊર્મિકાવ્યો, વર્ણનાત્મક કાવ્યો યા તત્ત્વકાવ્યોની કોટિનું, સર્વત્ર વિશુદ્ધ ગુણવાળું બની શકતું નથી. આમ ન્હાનાલાલની કવિતાને મહાન થતાં રોકનારું તત્ત્વ એક બાજુએ શબ્દઅર્થનાં બાહ્યાંગોની આરાધનાનો અતિરેક છે, તો બીજી બાજુએ જીવનની ગહન અનુભૂતિઓની તથા તત્ત્વપરામર્શક બુદ્ધિશક્તિની ઊણપ પણ છે. આ બીજા પ્રકારની ઊણપ એ એકલી ન્હાનાલાલની જ નહિ, પણ આપણા આખા મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન જીવનની ઊણપ છે. અર્વાચીન યુગની સાહિત્યપ્રવૃત્તિની પાછળ આ દ્વિવિધ દારિદ્ર્ય, ગહન જીવનની અનુભૂતિની તથા પરામર્શક બુદ્ધિશક્તિની અલ્પતા, સર્વત્ર એકસરખી પશ્ચાદ્ભૂ તરીકે વ્યાપેલાં છે. એ સાહિત્યમાં જીવનસત્ત્વની જે મંદતા દેખાય છે તેનું કારણ પણ એ જ છે. અર્વાચીન સાહિત્ય જીવનની સપાટી ઉપરની મધુર અને કોમળ ઊર્મિઓ તથા વિચારો અને આદર્શોમાં ઘણું આહ્લાદક સર્જન કરી શક્યું છે, છતાં ઊર્મિની જે ગહનતાઓ, સમર્પણની પરાકાષ્ઠાઓ, તથા જીવનતત્ત્વની પકડ આપણા પ્રાચીન કવિઓમાં, નરસિંહમાં, અખામાં, પ્રેમાનંદમાં કે છેલ્લે દયારામમાં છે તે આજના કવિ કે સાહિત્યકારમાં નથી. એ કારણે ન્હાનાલાલ જેવાનાં સુમધુર ગીતો પણ નરસિંહ કે દયારામની ગીતકૃતિઓ આગળ મંદતેજસ લાગે છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં તથા બીજાં લખાણોમાં અનેક પ્રકારના ઘટાટોપ હેઠળ આવતી જીવનભાવનાઓ તેમનાં અધ્યાત્મતત્ત્વનાં ઉચ્ચારણો, અનુભવની અને તત્ત્વવિવેકની પ્રતિષ્ઠા વિનાનાં લાગે છે; અને તેમને જીવનના છેલ્લા ગાળામાં જે કેટલીક આધ્યાત્મિક અનુભૂતિઓ થયેલી છે તે પણ નરસિંહ યા મીરાંની અનુભૂતિની તુલનાએ ઓછા સત્ત્વવાળી લાગે છે.
ગુજરાતી કવિતામાં ઐતિહાસિક સ્થાન : ચતુર્વિધ સિદ્ધિ
ન્હાનાલાલની કવિતા આમ રસ અને તત્ત્વની નિરપેક્ષ દૃષ્ટિએ જોતાં મર્યાદાવાળી છે છતાં ગુજરાતી કવિતાના વિકાસમાં ન્હાનાલાલની કવિતા ઘણું મોટું ઐતિહાસિક સ્થાન ધરાવે છે. અર્વાચીન કવિતાની આંતર અને બાહ્ય ઉભયવિધ સમૃદ્ધિ ન્હાનાલાલમાં ઘણા પ્રાચુર્યથી વૃદ્ધિ પામી છે. અને એ વૃદ્ધિમાં ન્હાનાલાલની શબ્દ, વર્ણ અને ઊર્મિના સૌંદર્યતત્ત્વની સૂક્ષ્મ અને સાહજિક સંવેદક શક્તિએ મોટો ભાગ ભજવ્યો છે. અર્વાચીન કવિતાએ પોતાના સમકાલીન જીવનના ધબકારાને વ્યક્ત કરવામાં ભાષાની, ભાવનાની અને તત્ત્વની જે નવેસરથી આરાધના કરવા માંડી તેમાં વર્તમાન સાથે સંલગ્ન રહીને જેમજેમ આપણા સર્જકો આપણા ભૂતકાલનાં તથા બીજા દેશોનાં આ ત્રિવિધ તત્ત્વો સાથે સંપર્ક અને અનુસંધાન સાધતા ગયા તેમતેમ તેમને વધારે સફળતા મળવા માંડી. પ્રાચીન એતદ્દેશીય સંસ્કૃત કવિતા, અને વિદેશી અંગ્રેજી કવિતા, તથા અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાનાં ઉત્તમ તત્ત્વોનો મેળ અત્યાર લગી કાન્તમાં સિદ્ધ થયો હતો. ન્હાનાલાલે એ ત્રિવિધ સિદ્ધિમાં આપણા મધ્યકાલીન જીવનની, ભાષાની, કવિતાની અને રંગદર્શિતાની છટા ઉમેરી ગુજરાતી ભાષામાં એક નવીન મઘમઘાટ, એક નવીન અર્થછટા પ્રગટાવ્યાં. ન્હાનાલાલની સમગ્ર કવિતાનું મહાન પ્રસ્થાન તે આ છે. ન્હાનાલાલની અભિનવ રસશાલીનતાના મનોહર અંકુરો આમ તો નરસિંહરાવ અને કાન્તની કેડીએ ચાલતાં રચાયેલાં તેમનાં પ્રારંભનાં ‘કેટલાંક કાવ્યો’માંથી જ જોવાને મળે છે. પરંતુ તેમની સર્જકશક્તિએ પછી આગળ વધતાં પોતાનું જે પૂર્ણ લાક્ષણિક સ્વરૂપ ક્રમેક્રમે ધારણ કર્યું તેનાં ચાર રૂપો બનેલાં છે. એ છે તેમની ડોલનશૈલી, એ શૈલીમાં લખાયેલાં ઊર્મિકાવ્યો અને ભાવપ્રધાન નાટકો, તેમના રાસ, અને ઊર્મિગીતો. ગુજરાતી કવિતામાં એક નવીન જ ચમત્કારિક આવિર્ભાવરૂપે પ્રગટેલી આ ડોલનશૈલી, એ શૈલીમાં આકારાયેલાં ‘ગુજરાતના તપસ્વી’ જેવાં અનેક ઊર્મિકાવ્યો અને ‘ઇન્દુકુમાર’ના પ્રમુખપદે વિરાજતાં અનેકાનેક નાટકો, કોઈ રમણીય રસચંદ્રીના અમૃતને ઝીલતા તેમના સમૃદ્ધ રાસ, અને ‘નયણાંની આળસ’ને ગાતાં અનેક ઊર્મિગીતો એ કવિની શક્તિની ચતુર્વિધ મહાસિદ્ધિ છે. અને એવી ન્હાનાલાલની કવિતા ગુજરાતી ભાષાના આરંભથી ગાતા રહેલા અનામી લોકકવિની તથા મીરાં – દયારામની બાનીને અને ઊર્મિને અપનાવતી, અર્વાચીન કવિઓની વાણી અર્થ અને ચિંતનની રસાભિવ્યક્તિને ઝીલતી અને વધારતી, તેમજ પોતાની આગવી ડોલનશૈલીની છટાઓને, કવિની સર્જકતાનો અમુક મંદ ગાળો બાદ કરતાં, પુનઃ પુનઃ અને એકસરખા સાતત્યથી વ્યક્ત કરતી, છેલ્લાં ચાળીસ વરસથી ગુજરાતમાં એક સમૃદ્ધ અને મધુર પ્રવાહ રૂપે વહેતી રહી છે.
ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની ત્રિવિધ સમૃદ્ધિ
ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભા તેમનાં કાવ્યોનાં ત્રણ અંગોમાં વિશેષ લાક્ષણિક રૂપે વ્યક્ત થયેલી છે, અને તે છે તેમની શબ્દની, અર્થની અને ભાવનાની નવીન ચમત્કારપૂર્ણ દ્યોતકતા. આનંદશંકરે કહ્યું છે તેમ ન્હાનાલાલ જેટલા ‘તેજે ઘડેલા’ શબ્દો ગુજરાતી કવિતાને બીજા કોઈએ ભાગ્યે જ આપ્યા હશે. પ્રાચીન કે અર્વાચીન પ્રતિભાશીલ કવિઓની રચનાઓ જોતાં તેમાં શબ્દોનું સૌષ્ઠવ, ઔચિત્ય અને અર્થ તથા રસની સમર્થ દ્યોતકતા ઘણી જોવા મળે છે, પરંતુ ન્હાનાલાલમાં શબ્દ પોતે જ પોતાના વર્ણસૌંદર્યની છટાથી, પોતાના વિશિષ્ટ વાતાવરણથી, અને લાક્ષણિક અર્થવ્યંજકતાથી વાક્શક્તિના એક સ્વયંપૂર્ણ ચમત્કારયુત આવિર્ભાવ જેવો બનીને આવે છે. ન્હાનાલાલની અર્થરચના, એટલે કે કાવ્યમાં પ્રવૃત્ત થતો આખો વાણી-વ્યાપાર એ પણ આવી અનોખી સુન્દરતા પ્રગટાવે છે. ગુજરાતી ભાષાની લોકબોલીઓથી માંડી શિષ્ટતમ શૈલી સુધીના વાગ્વ્યાપારમાં રસ અને સૌંદર્યનાં જે જે ઘટક તત્ત્વો છે તે સૌને પોતાનામાં અપનાવીને અને પોતાની એક નવીન છટા તેમાં ઉમેરીને, ન્હાનાલાલની વાણી, તેની પાછળ વિશાળ ફલકમાં વિહરતી કલ્પના સાથે યોગ સાધીને, એક તરલ અગ્રાહ્ય અને અપૃથક્કરણીય એવા સૌંદર્યથી ધબકતું ગહન અને મધુર રૂપ લે છે. તેમના કાવ્યમાં પ્રકટ થતી ભાવનાઓના પટ અને પુટ પણ આવા જ વિસ્તૃત વહન અને મધુર રૂપવાળા છે. અંગત જીવનની ઊર્મિઓથી માંડી અખિલ માનવતાને એક તત્ત્વમાં સાંકળવા મથતી તેમની ભાવનાઓ, મહાભારતકાળથી માંડી અગમ્ય ભવિષ્યને ઉકેલવા મથતી તેમની દૃષ્ટિ, અને જીવનની નિકૃષ્ટમાં નિકૃષ્ટ પાપી અવસ્થાથી માંડી બ્રહ્મદર્શન સુધીની જીવનસ્થિતિઓ, જડ પ્રકૃતિ, માનવપ્રકૃતિ અને દૈવી પ્રકૃતિનાં બળો, સૌન્દર્યો અને તેમની રુદ્ર લલિત અવસ્થાઓ, એ બધું ન્હાનાલાલની કવિતાની ભાવનાસૃષ્ટિનો વિષય બને છે.
ગુજરાતના જીવનમાં ફાળો
ન્હાનાલાલની આ ત્રિવિધ સર્જનસમૃદ્ધિએ ગુજરાતની ભાષાને, ભાવનાને અને ઊર્મિને બીજા કોઈ કવિ કરતાં વિશેષ પ્રમાણમાં ઘડી છે. ન્હાનાલાલની કાવ્યશૈલી એ તીવ્ર અને ઊંડા અનુભવની કે ઉદ્ગારની જાણે કે પ્રતીક જેવી બનેલી છે. અને આપણાં છાપાંઓના અગ્રલેખોથી માંડી કાવ્યમય થવા મથતા ઊર્મિકવિના ઊર્મિકાવ્ય સુધીના વ્યાપારોનો ઉદ્ગાર ન્હાનાલાલની લઢણમાં પહોંચી જાય છે. ન્હાનાલાલની કવિતાની ભાવનાઓએ ગુજરાતના જીવનમાં આટલું મૂર્ત રૂપ લીધેલું નથી. અર્વાચીન ગુજરાતના જીવનતત્ત્વનો વિકાસ સાહિત્યથી ભિન્ન એવાં એતદ્દેશીય તથા વિદેશીય વિચારબળો અને ભાવનાબળોને લીધે જ મુખ્યત્વે થતો રહ્યો છે. તથાપિ ન્હાનાલાલની સ્નેહલગ્નની ભાવનાએ ગુજરાતના ગભરુ યુવાન માનસને ઓછું પુલકિત કર્યું નથી. ઉપરાંત ગુજરાતમાં જે સામાજિક ઉત્સવોની પ્રવૃત્તિ વધી છે તેમાં પણ ન્હાનાલાલનો પ્રત્યક્ષ નહિ તો પરોક્ષ ફાળો વિશેષ રહેલો છે.
સૌંદર્યકુસુમોની ગ્લાનિ
પરંતુ ન્હાનાલાલની પ્રતિભાનાં આ ત્રણ સૌંદર્યકુસુમો પોતાનું સૌંદર્ય તથા તેની અસર અક્ષુણ્ણ રીતે નિભાવી શક્યાં નથી. ગુજરાતી કવિતામાં અને ગુજરાતના જીવનમાં સૌંદર્ય અને જીવનસાધનાની બીજી દૃષ્ટિઓ પણ વિકસી છે અને ન્હાનાલાલથી ભિન્ન રીતે પણ ગુજરાતનાં કવિતા અને જીવન સૌંદર્ય અને સત્યના સાક્ષાત્કાર પ્રતિ ગતિમાન રહેલાં છે, એટલું જ નહિ, પણ ન્હાનાલાલને પોતાને હાથે પણ તેમની પ્રતિભાની વાડીમાં વાગ્દેવીએ વિકસાવેલાં આ પુષ્પોનું શુદ્ધ કલાત્મકતાથી સાદ્યંત સંવર્ધન થતું રહ્યું નથી. ન્હાનાલાલની કવિતાના જે સૌંદર્યઘટક અંશો આપણે ઉપર જોયા તે અંશોની સ્થૂલ ઉપાસના અંતર્ગત રસને ભોગે ન્હાનાલાલને હાથે કેટલીક વાર વધી ગઈ છે. ન્હાનાલાલનાં કાવ્યોમાં કેટલેક ઠેકાણે સ્પષ્ટ દેખાય છે કે અંદરની પ્રેરણાનું ઝરણ સુકાઈ ગયેલું છે અને કવિ માત્ર શબ્દોની અર્થછટાઓની તથા અલંકારો અને બીજાં અલંકરણોની મદદ લઈને અને તેમનો કેવળ અતિરેક સાધીને પોતાની કળાનો નિર્વાહ કરવા મથે છે. ગુજરાતી ભાષામાં પણ અન્યત્ર જ્યાંજ્યાં ન્હાનાલાલની આ બહિરંગપ્રધાન શૈલી અપનાવાઈ છે ત્યાંત્યાં તે પોતાના આંતરિક દારિદ્ર્યને ઢાંકી શકી નથી.
ડોલનશૈલી : રાગયુક્ત ગદ્ય : એક વાક્છટા
આ વસ્તુ એમની ડોલનશૈલી વિશે વિશેષ સ્પષ્ટતાથી દેખાઈ આવે છે. એક નવીન છંદની શોધ કરતાં કવિને હાથ આવેલા આ વાણીસ્વરૂપમાં છંદનો ગુણ નથી એનો કવિએ પોતે પણ સ્વીકાર કર્યો છે, એટલું જ નહિ, પણ કવિ આ ડોલનશૈલીને હિન્દના છંદઇતિહાસમાં જે મહાન ક્રાંતિકારી આવિર્ભાવ માને છે તેવું વસ્તુતઃ કાંઈ નથી, પણ બાણભટ્ટથી માંડી ઠેઠ ગોવર્ધનરામ સુધી ઘણા ગદ્યકારોએ ખેડેલું રાગયુક્ત ગદ્ય જ છે એ હવે સ્પષ્ટ બનેલું છે. અર્થાત્, ડોલનશૈલી એ શબ્દ અને અર્થને લડાવતી અને સજાવતી અમુક પ્રકારની ઊર્મિસભર આવેશમયતાનો જ એક ઉદ્ગાર છે. એ ટકી રહે છે, જીતી જાય છે તે અંદરની ઊર્મિના અને ભાવના ચમત્કારપૂર્ણ આવિર્ભાવથી. જ્યાં આ આંતરિક ચમત્કાર નથી હોતો ત્યાં એ એક નિષ્પ્રાણ, અલ્પસત્ત્વ, બાહ્યાડંબરવાળી, સ્થૂલ વાક્છટા અને કદીક તો વાક્પ્રપંચ કવિને હાથે બની ગઈ છે. છતાં ન્હાનાલાલને હાથે આ ડોલનશૈલીમાં કેટલુંક અત્યંત મનોહર અને ગુજરાતી વાણીના એક વિશિષ્ટ સૌંદર્ય અને સામર્થ્યનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવે તેવું ચિરંજીવ સર્જન થયું છે એ ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસકારે નોંધવાનું છે જ. પરંતુ આ વિશિષ્ટતા તે ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની છે; નહિ કે શૈલીનાં કોઈ સ્થૂલ આકારવાળાં તત્ત્વોની. ન્હાનાલાલની પોતાની પ્રતિભા પણ જ્યાં મંદ રહેલી છે તેવે સ્થળે, તથા ન્હાનાલાલની પ્રતિભાનો જેમનામાં અંશ પણ નથી તેવા લેખકોને હાથે ડોલનશૈલીમાં કશું સત્ત્વયુક્ત, કાવ્યસર્જન દેખાયું નથી. એટલે આ શૈલીને અંગે એ જ વાત ફરીને યાદ રાખવાની રહે છે કે ડોલનશૈલી એટલે કે ન્હાનાલાલની સમૃદ્ધ સર્જકપ્રતિભાનો મનોહર અને લાક્ષણિક વાક્છટાવાળા ગદ્યમાં થયેલો આવિર્ભાવ, અને જેમ બીજી સર્વ રચનાઓમાં બને છે તેમ, તેની પાછળ જે પ્રમાણમાં સર્જકતા પ્રવર્તતી હોય છે તે પ્રમાણમાં જ તેની સિદ્ધિ-અસિદ્ધિ રહેલી છે.
કીમતી પ્રયોગશાળા
કાવ્યના રસત્વનું નિર્માણ થાય છે તેની પાછળ પ્રવર્તતી સર્જકશક્તિમાંથી એ હકીકતનું તથ્ય ગુજરાતી કવિતાના ન્હાનાલાલ પછીના વિકાસમાંથી વિશેષ સ્પષ્ટ રૂપે જોવા મળે છે. તત્ત્વતઃ દરેક સર્જકશક્તિ પોતાની વાણીનો વિશિષ્ટ દેહ લઈને આવે છે. ગુજરાતના વર્તમાન જીવનમાં આચારવિચાર યા ભાવનાનાં સ્થૂલ ઉપકરણોનું ગૌણત્વ પારખીને વસ્તુના અંતઃસ્થ નક્કર તત્ત્વ પ્રત્યે જે વધારે અભિમુખતા સધાઈ છે તેનું પ્રાકટ્ય ગુજરાતી કવિતામાં પણ થયું છે. ન્હાનાલાલ પછીની ગુજરાતી કવિતા ન્હાનાલાલની વાક્છટા યા ભરચક આલંકારિકતાનો આશ્રય લીધા વિના પણ પોતાનાં વિશિષ્ટ સૌંદર્ય અને રસ નિપજાવતી રહી છે. તેમ છતાં કવિતા એ સૌંદર્યની સર્વાંગ આરાધના છે એ હકીકત લક્ષ્યમાં રાખીને શબ્દ અર્થ અને વાણીની છટાના સૌંદર્યનો પરિચય મેળવવા માટે ન્હાનાલાલની કવિતા એક કીમતી પ્રયોગશાળા રૂપે હંમેશાં કામ આવશે.
ચિરંજીવ અંશ
ન્હાનાલાલની કવિતામાં ઊર્મિ વિચાર અને ભાવનાનું જે તત્ત્વ છે તેમાં સૌથી વિશેષ ચિરંજીવ અંશ તેમના ઊર્મિના નિરૂપણમાં છે. માનવહૃદયની કોમળ, મધુર, ઘેરી અને રુદ્ર ઊર્મિઓના લગભગ તમામ પટને કવિનાં કાવ્યોમાં આવિર્ભાવ મળ્યો છે. તથાપિ તેમનું વિશિષ્ટ આહ્લાદકતાવાળું, સર્જન તે યુવાન હૃદયના મધુર ઊર્મિઉછાળાનું છે. પ્રીતિના સૂક્ષ્મ અને ઊંડા ઉદ્ગારોથી માંડી જીવનના અંતિમ લક્ષ્યને પામવાની ગંભીર અભીપ્સાઓ ન્હાનાલાલની કવિતામાં આવે છે. કવિની આ સૌ ઊર્મિઓમાં વધુમાં વધુ સિદ્ધ તત્ત્વવાળી ઊર્મિ તે સિદ્ધ પ્રણયની અવસ્થાની છે. દંપતી-હૃદયનો રસ કેવો તો મનોહર હોઈ શકે તે કદાચ એકલા ન્હાનાલાલે જ ગુજરાતી કવિતામાં સવિશેષ રીતે આલેખ્યું છે. એનું એક કારણ એ પણ સંભવે છે કે કવિને પોતાના જીવનમાં પણ એ રસની પ્રત્યક્ષાનુભૂતિ વિશેષ રીતે થઈ છે. આ સિવાયનાં બીજા રસો અને ઊર્મિઓમાં સાચી અનુભૂતિ કરતાં કલ્પનાનો કદીક અતિરેકી એવો વ્યાપાર વિશેષ દેખાય છે.
મંત્રત્વનો અભાવ
માનવજીવનના પરમ પુરુષાર્થ વિશેની તેમની દૃષ્ટિ આપણી આર્યસંસ્કૃતિનાં મુખ્ય તત્ત્વોને આધારે ઘડાયેલી છે. વ્યક્તિના, સમાજના અને જગતના અનેકવિધ પ્રશ્નોને કવિએ સ્પર્શ કર્યો છે. તથા સ્થૂલ નિકૃષ્ટ જીવનથી માંડી ઈશ્વર-સાક્ષાત્કાર સુધીની સ્થિતિઓને પણ કવિએ આલેખી છે. એમાંનાં કવિનાં તારતમ્યો તેમની પ્રધાન રેખાઓમાં વાસ્તવિક સત્યને અનુસરે છે, તથાપિ આ નિર્ણયો પાછળ જોઈએ તેટલી તલગામી તત્ત્વપરામર્શકતા–દેખાતી નથી. કેટલીક ભાવનાઓ મુગ્ધ હૃદયની કેવળ કલ્પનાઓ–ઝંખનાઓ જેવી છે, તો કેટલીક ઊર્મિવ્યાપારની સંકુલતાનો ખ્યાલ વીસરીને ઉપરઉપરથી મઠારીને સંપૂર્ણ બનાવેલી ગાણિતિક વિચારસરણી જેવી છે. જીવનને સર્વતોભદ્ર રીતે તથા તેના ઊંડાણથી માંડીને શિખર સુધી સમજવા અને પામવાને ઇચ્છતા તત્ત્વાભિમુખ વિચારશીલ માનસને કવિની રચેલી આ સૃષ્ટિ બહુ ઓછી કામમાં આવેલી છે. કવિએ પોતાના કાવ્યવ્યાપારનું લક્ષ્ય મંત્રોદ્ગાર રાખ્યું છે. પણ એ મંત્રોચ્ચારણ પાછળ પ્રાચીન મંત્રદ્રષ્ટાઓના સાક્ષાત્કારનું બળ નથી રહ્યું, તેમજ તેમના પોતાનામાં સત્યના સર્વાંગીણ અધિષ્ઠાનની સિદ્ધિ નથી થયેલી, એટલે એ મંત્રોદ્ગારો માત્ર જિહ્વા-રટણ જેવા લાગે છે, પછી ભલે તે આર્ષદ્રષ્ટાઓના મંત્રોની સાથે વાચિક સામ્ય ધરાવતા હોય.
ન્હાનાલાલની પ્રતિભા ઊર્મિકવિની
કવિની ‘મંત્રવાણી’ની આ નિર્બળતા જગતના પ્રશ્નો છેડતી તેમની કૃતિઓમાં વિશેષ છતી થાય છે. જગતના અર્થકારણ, રાજકારણ યા ધર્મકારણના જટિલ સંકુલ પ્રશ્નોના સનાતન ઉકેલ કવિએ પયગામવાહી છટાથી આપેલા છે, પરંતુ કવિની વાણી જગતને કાને પહોંચવા જેવું કળાનું તથા તત્ત્વનું સામર્થ્ય બતાવી શકી નથી. આવી ઉદાત્ત અને ગંભીર જીવનભાવનાઓ જે રીતે જગતનાં મહાકાવ્યોમાં મહાકવિઓની પ્રતિભા દ્વારા મૂર્ત થયેલી છે તેવું ન્હાનાલાલની કૃતિઓમાં નથી બન્યું. આ ભાવનાઓ જીવંત પાત્રોનાં જીવનમાં મૂર્ત બનવાને બદલે પાત્રમુખના અમુક સંજોગોમાંના ઉચ્ચારણથી આગળ વધી શકી નથી. મહાકવિની પ્રતિભા આવા ઉદાત્ત તત્ત્વનું માત્ર વિચારમય ઉચ્ચારણ નથી કરતી પણ તેને જીવનના પ્રત્યેક ધબકારામાં સાકાર કરતી જીવંત સૃષ્ટિ રચે છે. અને એ સૃષ્ટિનો સંદેશો તેની અંદર સાકાર બનેલા જીવનતત્ત્વને આધારે જીવનને પરોક્ષ-અપરોક્ષ રીતે ઘડે છે. ન્હાનાલાલની કૃતિઓમાં જગતના જીવનને સ્પર્શી શકે તેવું આ વિરાટ રૂપ સધાયું નથી. વસ્તુતઃ ન્હાનાલાલની પ્રતિભા એ જયદેવ કે દયારામ જેવા ઊર્મિકવિની છે અને એ મર્યાદાઓ તેમની કવિતાને જગતની મહાકવિતાની કક્ષાએ પહોંચતી અટકાવે છે. આ મર્યાદાને સમજી લીધા પછી ન્હાનાલાલની કવિતાની શક્તિનો સફળ ક્યાસ સહેલો બને છે. અને એ રીતે જોતાં ગુજરાતના આ નરસિંહ સમૃદ્ધ ઊર્મિકવિઓમાં ન્હાનાલાલનું સ્થાન અનન્ય રૂપે આવે છે.
ન્હાનાલાલની કવિતાના ત્રણ વિભાગ
ન્હાનાલાલની કવિતા સમગ્રતયા ઊર્મિપ્રકારની હોવા છતાં બાહ્ય સ્વરૂપભેદે તેના ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો, ગીતો-રાસ-ભજનો અને ખંડકાવ્યો તથા નાટકો એમ ત્રણ વિભાગ બને છે. તેમનાં ગીતો વગેરે કેવળ છંદોબદ્ધ રચનાઓ છે અને નાટકો કેવળ ડોલનશૈલીની રચનાઓ છે, જ્યારે ઊર્મિકાવ્યો અને ખંડકાવ્યો એ બંને પ્રકારના વાણીસ્વરૂપમાં લખાયેલાં છે.
વિભાગ પહેલો : ઊર્મિકાવ્યો
ન્હાનાલાલનું સૌથી વધુ સુભગ સર્જન તેમનાં પદ્યમાં અને અપદ્યમાં લખાયેલાં ઊર્મિકાવ્યો છે. ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના ત્રણ ભાગ, ‘ન્હાના ન્હાના રાસ’ના ત્રણ ભાગ, ‘ગીતમંજરી’, ‘પ્રેમભક્તિ ભજનાવલિ’, ‘દાંપત્યસ્તોત્રો’, ‘મહેરામણનાં મોતી’, ‘પાનેતર’ તથા ‘પ્રજ્ઞાચક્ષુનાં પ્રજ્ઞાબિન્દુ’ આ પુસ્તકોમાં તેમનાં લગભગ બધાં ઊર્મિકાવ્યોનો સમાવેશ થઈ જાય છે. આમાંનાં કેટલાંક કાવ્યો એક કરતાં વધારે સંગ્રહોમાં પણ મુકાયેલાં છે; તો નાટકો કે ગદ્યગ્રંથોમાં અર્પણ તરીકે મુકાયેલાં થોડાં સુંદર કાવ્યો હજી અલગ સંગૃહીત થયાં નથી.
અનુકરણની કેડીએ – અસ્ફુટતા – અર્થાડંબર
ન્હાનાલાલ પ્રારંભમાં અનુકરણની કેડીએ ઠીકઠીક ગયા છે. ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના પહેલા ભાગમાં અંગ્રેજી શૈલીનાં ઊર્મિકાવ્ય લખનાર કવિઓ નરસિંહરાવ, બળવંતરાય, તથા કલાપી અને કાન્તની અસર હેઠળ તેમની કૃતિઓના પડઘા જેવાં કેટલાંક કાવ્યો છે; પણ એ સ્થિતિમાં ન્હાનાલાલ બહુ વખત ટકી રહ્યા નથી. એ જ સંગ્રહમાં તથા એ પછીના સંગ્રહોમાં તેમનામાં અંગ્રેજી કવિતાના સંસ્કારો છતાં તેમણે ઊર્મિકાવ્યને સર્વથા પોતાની નવી લાક્ષણિક માંડણી ઉપર મૂક્યું છે. તેમણે છંદોમાં સરવાળા-બાદબાકીના અખતરા થોડા કરી જોયા; પણ એ રીતના પ્રયોગ તેમણે તરત જ મૂકી દીધા અને છંદો પૂરતું તો માત્ર વૃત્તવૈવિધ્યને જ વળગી રહ્યા. બીજી બાજુ તેઓ વેગપૂર્વક ડોલનશૈલીમાં સરવા લાગ્યા, અને ત્રીજી બાજુ તેમણે જૂની ઢાળસમૃદ્ધિને નવા રૂપમાં અનુપમ રીતે તાજી કરવા માંડી. ન્હાનાલાલ પોતાની કળાશક્તિ સૌથી વધુ લાક્ષણિક રીતે ગેય ઢાળોમાં બતાવી શક્યા છે. એ ઢાળોને અનુકૂળ, લાલિત્યભરેલી તળપદી છાંટોથી છંટકાયેલી તેમની પોતાની જ એક વાક્છટા તેમણે ઊભી કરી છે. ગણમેળ વૃત્તોમાં તેમની કેટલીક સુભગ રચનાઓ છે, વસંતતિલકા છંદમાં તેમના કેટલાક ઉત્તમ ઉદ્ગારો છે, છતાં એ વૃત્તોમાં તેઓ ગુરુને સ્થાને લઘુ ગોઠવવાની પોતાની સ્વીકૃત નીતિને નિર્બંધ રીતે અનુસરતાં તેમનાં ગણબદ્ધ કાવ્યોનો સંવાદ કેટલીક વાર કથળી ગયેલો છે. એમની ભાષામાં ભાવવાહી શબ્દોનો મઘમઘાટ પહેલેથી જ પુષ્કળ છે, પણ એ શબ્દના ગોરંભમાં અર્થની પારદર્શિતા શરૂઆતનાં ઘણાં કાવ્યોમાં અટવાઈ ગઈ છે. આ છંદશૈથિલ્ય તથા પારદર્શિતાની ઊણપને લીધે તેમનાં કાવ્યો કાન્તની સ્ફટિક જેવી પારદર્શક અને પહેલદાર સુંદરતા ધારણ કરી શકતાં નથી. ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના પહેલા ભાગમાં અમુક અપવાદ સિવાય ઘણાં કાવ્યોમાં અર્થના સત્ત્વ કરતાં અર્થનો આડંબર વિશેષ છે. કવિએ પોતે પણ પોતાની આ કચાશ સ્વીકારી છે. જતે દિવસે તેમનાં કાવ્યોમાં આ આડંબર ટકી રહે છે છતાં અર્થની વિશદતા, જ્યાં અર્થ ઘણો અસ્પૃશ્ય લાગે ત્યાં પણ, સિદ્ધ થતી આવે છે.
વિપુલ રસતત્ત્વ
કાવ્યનું રસતત્ત્વ એ ન્હાનાલાલની સૌથી વિપુલ સમૃદ્ધિ છે. અત્યાર લગી કવિતામાં સ્પર્શાયેલા લગભગ બધા વિષયોમાં વધારે-ઓછા પ્રમાણમાં તેમણે પોતાનો રસ વહેતો કર્યો છે. એમનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં પ્રકૃતિ કે રાષ્ટ્રીય ભાવો કે ચિંતન જેવા અમુક વિષયનું એકાન્તિક નિરૂપણ છે, પણ તે બહુ અલ્પ પ્રમાણમાં, ન્હાનાલાલની વિશેષતા એ છે કે તેમનાં બધાં ઉત્તમ કાવ્યોમાં વિશ્વની વિરાટ પ્રકૃતિ, માનવસંસ્કૃતિની પરંપરા, અને માનવહૃદયના જીવંત ભાવો એ ત્રણે એકબીજાને પોષતાં, એકબીજામાંથી સૌંદર્યભાવના અને ઊર્મિનું તત્ત્વ સ્વીકારતાં એક મનોહર કલાપુદ્ગલ બની જાય છે.
અંગત જીવનનાં કાવ્યો
તેમનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં અમુક અપવાદો બાદ કરતાં લગભગ સર્વત્ર એકસરખી કળાસમૃદ્ધિ છે. આ કાવ્યોમાં સૌથી પ્રથમ ધ્યાન ખેંચનારો વર્ગ કવિના અંગત જીવન સાથે સ્પષ્ટ રીતે સંલગ્ન એવી ઊર્મિઓનાં કાવ્યો છે. જોકે તેમની કૃતિઓમાં આત્મલક્ષીપણું ઘણું અલ્પ છે, પરંતુ તે જેટલું છે તેટલું અનુત્તમ પ્રકારનું છે. કવિએ કુટુંબજીવનના લગભગ બધા ભાવો ગાયા છે. કવિએ પોતાનાં પત્ની અંગે લખેલાં કાવ્યો દાંપત્યસ્નેહનું એક ઘેરું અને અનુપમ સૌંદર્યવાળું સ્વરૂપ રજૂ કરે છે. એ કાવ્યોમાં પ્રકૃતિ પત્નીના સૌંદર્યની ઉપમેય બને છે, અને પત્નીનું સૌંદર્ય પ્રકૃતિનું ઉપમેય બને છે. ન્હાનાલાલની એ રીતિ અપૂર્વ સૌંદર્યની સાધક બનેલી છે. આ કાવ્યોમાં કવિ સ્નેહનું પ્રફુલ્લ અમીવર્ષણ કરે છે એમાં શંકા નથી. જતે દિવસે આ સ્નેહ વધારે વિશાળ રૂપ લે છે. અને તે આર્યસંસ્કૃતિના એક ઉત્તમ તત્ત્વનું પ્રતીક બને છે. પ્રારંભનાં કાવ્યો, જેવાં કે ‘પ્રાણેશ્વરી’, ‘કિરીટ’, ‘આપણી લગ્નતિથિ’માં અંગત વૈયક્તિક સ્નેહની ઉષ્મા વિશેષ છે, તો છેવટનાં કાવ્યો ‘સ્હાંજના પડછાયા’ તથા ‘સંસ્કૃતિનું પુષ્પ’માં પત્નીનું વ્યક્તિત્વ ગૌણ બની જાય છે, અને વ્યક્તિ આર્યજીવનની એક મહાન ભાવનાનું પ્રતીક બની રહે છે; જોકે એમાં આવેલી અત્યુક્તિઓ પત્નીના વ્યક્તિત્વને હાનિ કરે તેવી પણ છે. આ કાવ્યગુચ્છનું ઉત્તમ કાવ્ય ‘કુળયોગિની’ છે, જેમાં કવિની શક્તિ સૌથી વધુ ઔચિત્યપૂર્વક પ્રકટ થઈ છે અને ભવ્યતાની હદે પહોંચી છે. દામ્પત્યજીવનનાં આ સુખ અને સંતોષે કવિની જીવન તરફની દૃષ્ટિમાં મોટો ભાગ ભજવ્યો છે. સુખી દાંપત્યનું જે સમૃદ્ધ નિરૂપણ તેમનાં કાવ્યોમાં આવે છે તે આ સ્વાનુભવને લીધે સંભવે છે. પોતાની સ્વર્ગસ્થ પુત્રીને અંગે લખેલું ‘શ્રાદ્ધતિથિ’x[1] તથા ‘અંજની અને ભગવતી’*[2] અપત્યસ્નેહનાં અત્યંત આર્દ્ર અને ચારુ કાવ્યો છે. કવિની ઘરાળુ તથા સાહિત્યિક બંને પ્રકારની બાની આમાં ઉત્તમ રૂપે વ્યક્ત થઈ છે, અને નિત્યજીવનની કેટલીક રેખાઓ, કેટલીક નાનીનાની વિગતો એ કાવ્યોને ખૂબ જીવંત બનાવે છે. પોતાના પિતાને અનુલક્ષેલા ‘પિતૃતર્પણ’ના સ્નિગ્ધગંભીર ઘોષવાળા અનુષ્ટુપ છંદમાં કવિની કળાએ એક બીજું ઉન્નત શિખર સાધ્યું છે. એમાંના કેટલાક ઉદ્ગારોને દલપતરામના ચારિત્ર્યની સાચી મુલવણી તરીકે નહિ, પણ પુત્રના વાત્સલ્યભાવના પ્રતીક તરીકે લીધા પછી આની ભાવસમૃદ્ધિ અનન્ય બની રહે છે. આનું નિરૂપણ પણ નવી જ છટાવાળું છે. આ છટાનું અનુકરણ કવિએ ‘સંસ્કૃતિનું પુષ્પ’માં કર્યું છે, પણ તે એટલું તાજું રહ્યું નથી. કવિનાં આ કાવ્યો જોતાં એક વસ્તુ એ ધ્યાન ખેંચે છે કે આ બધાં અંગત ઊર્મિનાં કાવ્યો ગણબદ્વ જ બન્યાં છે. મિત્રો કે સ્વજનો તરફથી પ્રીતિનાં કાવ્યો ‘શ્રાવણી અમાસ’ ‘બ્રહ્મદીક્ષા’ ‘ગુરુદેવ’ ‘સૌરાષ્ટ્રનો સાધુ’ એ ડોલનશૈલીનાં છે, એ શૈલીની પ્રફુલ્લતા આ કાવ્યોમાં ભરચક ભરેલી છે, અને ન્હાનાલાલનું અલંકારબળ, તેમની સમૃદ્વ ભાષા, તથા નૂતન મોહક લક્ષણો અને તે પાછળ વ્યક્તાવ્યકત એવો ભાવ આ કાવ્યોમાં દેખાય છે; જોકે ‘સૌરાષ્ટ્રનો સાધુ’ જરા શિથિલ અને ફિક્કું લાગે છે. આ જ સંદર્ભમાં ગાંધીજીને વિષય કરી લખેલું ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ પણ વિચારી શકાય. આ રાષ્ટ્રવિભૂતિની કવિએ પોતાની સકળ કળાશકિતથી અહીં અર્ચના કરી છે. ડોલનશૈલીનો – રાગયુક્ત ગદ્યનો ઉત્તમોત્તમ આવિર્ભાવ હોય તો તેઓ છે. વાણીની છટા અને ભાવનો આવેશ આટલી ઉન્નત સ્થિતિએ આવાં ટૂંકાં કાવ્યોમાં બીજે ક્યાંય પહોંચ્યાં નથી.
સમષ્ટિજીવનનાં કાવ્યો – અતિ વિશાળ ઊર્મિપટ
ન્હાનાલાલના જાણીતા તખલ્લુસના બે શબ્દો ‘પ્રેમ અને ભક્તિ’ના ભાવો તેમનાં બિનંગત ઊર્મિકાવ્યોના પ્રધાન વિષયો છે. એ બે ભાવોની વચ્ચેના અનેક ગૌણ ભાવો, પ્રકૃતિપ્રેમ, રાજ્યભક્તિ, રાષ્ટ્રભક્તિ, વીરભક્તિ વગેરે પણ તેમનાં આ કાવ્યોમાં છે. ન્હાનાલાલ રસની અને તેમાં ય ખાસ પ્રણયની ભાવનાને એક સ્પષ્ટ મર્યાદામાં મૂકે છે. એ મર્યાદાને તેઓ ‘પુણ્યની પાળ’ કહે છે. આ મર્યાદા પોતે જાળવી છે માટે પોતાનાં કાવ્યો વધારે રસાવહ બન્યાં છે તથા તેનું કળાતત્ત્વ વધારે ઊંચી કોટિનું છે એવું સૂચન પણ તેમની ચર્ચાઓમાંથી નીકળતું લાગે છે. તેમની આ દૃષ્ટિને લીધે તેમનાં કાવ્યોમાં પેલો શાશ્વતત્રિકોણ ક્યાં ય આવતો નથી. એમાં પ્રણયનું જે વૈફલ્ય આવે છે, પ્રણયમાં જે વિસંવાદ કે વ્યથા પ્રગટે છે, તેનું કારણ વ્યક્તિથી પર એવી પરિસ્થિતિમાંથી કવિ લઈ આવે છે. કાવ્યવસ્તુની બાહ્ય ઘટના પર આવી અસર સિવાય બીજું કશું પરિણામ તેમની પુણ્યદૃષ્ટિથી આવ્યું લાગતું નથી. એમનાં ઉત્તમ કોટિનાં પ્રણયકાવ્યોમાં રસનું જે સ્ફુરણ થાય છે તે કવિની કળાશક્તિના બળે જ થાય છે. એ રસસર્જનમાં કે રસાનુભવમાં આ પુણ્યદૃષ્ટિને નજરમાં રાખવાની આવશ્યકતા ક્યાંય ઊભી થતી નથી. ન્હાનાલાલે આ ભાવનું અત્યંત મધુર ગાન ગાયું છે. પ્રણયાભિલાષી માનસના પ્રારંભના સ્નેહાંકુરોથી માંડી, ઔત્સુક્ય-ઝંખના, મિલન, ઉલ્લાસ, વિરહ અને શોક સુધીનાં બધાં ભાવસ્વરૂપોને તેમણે સ્પર્શ્યા છે. આ ભાવોનું નિરૂપણ બે રીતનું છે : એકમાં કવિએ અર્વાચીન ઊર્મિનિરૂપણની રીતિ પ્રયોજી છે, બીજામાં આપણી ગીતની પરંપરાને અપનાવી છે. પહેલી રીતનાં કાવ્યો એમણે શરૂઆતમાં ઠીકઠીક લખ્યાં, પણ જતે દિવસે તે ગીતરચના તરફ વિશેષ વળ્યા. તેમનાં ઊર્મિકાવ્યો ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના પહેલા ભાગમાં વિશેષ પ્રમાણમાં છે. એ પછીની વધારે મધુર અને ઊંચી કળાગુણવાળી તેમની કૃતિઓને મુકાબલે આ ઊર્મિકાવ્યો લગભગ વીસરાઈ ગયાં છે; છતાં તેમાં કાવ્યત્વ ઓછું નથી. ‘સ્મરણ’ ‘વિસ્મરણ’ ‘વિયોગ’ ‘પધરામણી’ ‘રસજીવનની ઝાંખી’ ‘સંદેશો’ ‘આશા’ ‘શ્વેતામ્બરી સંન્યાસિની’ ‘મણિમય સેંથી’નો રસ હજીય આસ્વાદનીય છે. આમાંનાં કેટલાંકમાં નાનકડા વર્ણનાત્મક વસ્તુનો પણ આશ્રય લેવામાં આવ્યો છે. ‘મણિમય સેંથી’ તો વિશેષ જાણીતું છે. પદ્યબંધ વિનાનાં ‘નવયૌવના’ અને ‘સૌભાગ્યવતી’ તેમના તરલ મધુર અસ્પૃશ્ય સૌંદર્ય માટે જાણીતાં છે. કવિએ સામાજિક જીવનમાંથી જન્મતી વ્યથાનો ઊર્મિકાવ્યોમાં બહુ સ્પર્શ કર્યો નથી. આવી વ્યથાનું એક ઉત્તમ કાવ્ય ‘વિલાસની શોભા’ છે. નરસિંહરાવની કૃતિ ‘દિવ્યસુંદરીઓનો ગરબો’ની પ્રેરણા આની પાછળ છે, તથા એની ભૂમિકા બહુ ઔચિત્યપૂર્વક નથી રચાઈ છતાં તેમાં કુમારિકા, સૌભાગ્યવતી અને વિધવાના હૃદયભાવોને કવિએ બહુ કરુણમધુર રીતે રજૂ કર્યા છે.
વિભાગ બીજો : ગીતરચનાઓ : તરલ કાવ્યકળા
ન્હાનાલાલની ગીતરચનાઓ સૌથી વધુ લોકપ્રિય છે તથા લાક્ષણિક કળાવાળી છે. એનું કળાતત્ત્વ તરલ અને સ્પર્શક્ષમ ન હોવા છતાં અતીવ મધુર છે. આ ગીતોમાં કવિએ પ્રાચીન પરંપરાને નવા રસમાં ઢાળી છે, ક્યાંક જૂનાં ગીતોની ટેકને ઉપાડી લઈને તેની પાછળ નવું જ રસબિમ્બ રચ્યું છે, તો ક્યાંક એ ગીતો જેવી જ નવી પ્રાસાદિક રચનાઓ કરી છે. લોકવાણીની હલકવાળી અસાધારણ માધુર્યવાળી શબ્દાવલિ, પ્રકૃતિનાં મનોહર ઉપમાનો, અને કલ્પનાનું વિશાળ ઉડ્ડયન, એવાંએવાં તથા બીજાં પૃથક્કરણમાં ઝલાય ન ઝલાય તેવાં તત્ત્વો આ ગીતોની કળાસમૃદ્ધિનાં ઘટક બને છે. આ ગીતોમાં કવિની અત્યંત લાક્ષણિક અને ઉત્તમ ખૂબી એ છે કે તેમાં પ્રકૃતિનું હંમેશાં સાયુજ્ય હોય છે. પ્રકૃતિ પોતે જ ભાવનું ઉપમાન, રૂપક કે આલંબન બની અનુપમ રીતે ભાવવ્યક્તિ સાધે છે. ‘ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ’ ‘રૂપલા રાતલડીમાં’ ‘આશા નિરાશાનો ચંદ્રમા’ ‘ફૂલડાં કટોરી’ આ અતિ જાણીતાં ગીતોને આનાં ઘણાં ઉદાહરણોમાંથી નમૂના રૂપે રજૂ કરી શકાય.
ગીતશક્તિની મર્યાદા
ન્હાનાલાલ પોતાની ગીતશક્તિની મર્યાદા જાણે છે. ‘સુન્દર મનોહારી જૂના રાસોનો ઉમંગઊછળતો ઉપાડ એમાં નથી.’ એમ તેઓ કહે છે તે બરાબર છે. લોકવાણીની નરી નીતરેલી પ્રસાદભરી વાણી એમનામાં નથી, પરંતુ એમ છતાં એમાંનું અલંકારસૌંદર્ય, ભાવની સ્ફુટઅસ્ફુટ વ્યંજના, એ તેનાં ઉત્તમ મૌલિક લક્ષણો છે. ગીત તરીકે ઓછાં સફળ હોવા છતાં તે કાવ્યો તરીકે ઘણી વાર સફળ બને છે. એમ છતાં કવિનાં ગીતો બધાં જ એકસરખી કોટિનાં નથી. ‘ન્હાના ન્હાના રાસ’ના ત્રણ ભાગમાં સંગ્રહેલાં કાવ્યોમાં કવિનાં નાટકોમાંનાં ગીતોનો પણ સમાવેશ થાય છે. આવાં બીજાં ગીતોને કવિએ ‘ગીતમંજરી’માં સંગ્રહ્યાં છે અને તેને તેઓ પોતાની કળાનું ‘નિર્બળમાં નિર્બળ’ અંગ કહે છે તે ઉચિત છે. ‘એક જ્વાલા જલે તુજ નેનનમાં’ જેવાં ચારપાંચ ગીતોને બાદ કરતાં એ સંગ્રહનાં બાકીનાંમાં કાવ્યતત્ત્વ ઘણું પાતળું છે.
પ્રકૃતિનું વ્યાપક અને વૈશેષિક દર્શન
ન્હાનાલાલનાં કાવ્યોમાં નર્યા પ્રકૃતિવિષયક કહેવાય તેવાં કાવ્યો થોડાં છે, પણ તેથી તેમનામાં પ્રકૃતિનું નિરૂપણ કે સૌંદર્ય નથી એમ નથી. નરસિંહરાવની પેઠે તેમણે પ્રકૃતિનાં ગૂઢ રહસ્યોને શોધવાનો પ્રયત્ન કર્યો, નથી, તેમ છતાં તેમનામાં પ્રકૃતિની વિરાટતાનું અને સુન્દરતાનું અનુપમ દર્શન અને નિરૂપણ છે. એ દર્શન જેટલું વ્યાપક છે તેટલું જ ઝીણવટવાળું પણ છે. તેમનાં કાવ્યોમાં ખગોળની વિરાટ પ્રકૃતિ, તથા પૃથ્વીના સાગર, ક્ષિતિજ, પર્વતો, તેજછાયાની રંગલીલાઓ, વર્ષાઓ અને વસંતોનાં મનોહર વર્ણનો છે, અને તે બધાં જ્યાં સફળ થયાં છે ત્યાં ભવ્ય અને સુન્દર રીતે નિરૂપાયાં છે. ‘વિરાટનો હિંડોળો ઝાકમઝોળ’ કે ‘આભને મોભે બાંધ્યા દોર’ ‘વડાં પાથર્યા આભનાં પત્ર કાળાં, લખી તેજના શબ્દથી મંત્રમાળા.’ જેવાં ગીતોમાં આ ભવ્યતાનાં દર્શન થાય છે. તેમની વિશેષતા ખાસ તો ગુજરાતની પ્રકૃતિની આજ લગી અનુભવાયેલી છતાં ઓછી ગવાયેલી રમણીયતાને છતી કરી આપવામાં આવે છે. ગુજરાતની અમરાઈઓ, કુંજો, પક્ષીઓ, ઢેલ અને મોર, કોયલ અને કબૂતર તથા તેની બીજી ઘણીએક રીતની લાક્ષણિકતા પહેલી વાર ન્હાનાલાલનાં કાવ્યોમાં સુંદર રીતે વ્યક્ત થાય છે. ગુજરાતની ગુપ્ત સૌંદર્યશ્રીને કવિએ આપણાં નયનો આગળ લાવીને ધરી છે. તેની નરી સરલતાને પણ તેમણે અનુપમ સૌંદર્યથી મંડિત કરી છે. ‘ગુર્જરી કુંજો’ ‘ચારુવાટિકા’ અને ‘ધણ’ તથા ‘પારેવડાં’ જેવાં કાવ્યોને આનાં લાક્ષણિક ઉદાહરણ તરીકે રજૂ કરી શકાય. અનેક નાનાં ગીતોમાં પણ આ લાક્ષણિકતા વ્યક્ત થાય છે.
આછી આછી વેલના માંડવા,
ઘેરી ઘેરી ઝાડીઓ, સાહેલડી!
કુંજ ભરી બોલે મોરલો,
ડાળીએ બોલે કોયલડી.
જેવી ચાર નાનકડી પંક્તિઓમાં પણ તે જાણે ગુજરાતની બધી પ્રકૃતિને મૂર્ત કરી આપે છે. તેમનાં કાવ્યમાં પ્રકૃતિનું આવું મધુર સરલ વર્ણન પુષ્કળ છે, તોપણ તેનો મુખ્ય નિયોગ કોઈ ને કોઈ પ્રકારે ભાવને ઉદ્બોધવામાં છે. ઉપરના જ ગીતમાં આગળ જતાં પ્રકૃતિ મનુષ્યભાવનું એક અનુપમ ઉપમાન બની જાય છે :
પિયુજીએ પ્રેમના મંત્રની
ઝીણી ઝીણી મોરલી વગાડી;
ઉરને ઊંડે આંબાવાડિયે
ઊંઘતી તે કોયલો જગાડી
અર્થાત્, આ કોયલો અને આંબાવાડિયાં તે માનવહૃદયનાં પ્રતીક બનીને જ આવે છે. કવિનાં ચંદ્રમા, ક્ષિતિજ, વાદળ, રાજહંસો, મયૂરો, એ માનવભાવનાં સહકારી તત્ત્વો, આલંબનો, રૂપકો, પ્રતિમાઓ યા સંદેશવાહકો બને છે, અને તે પૂરા સૌંદર્યથી, ઔચિત્યથી અને રસાવહ બનીને. એમનાં અનેક ગીતોમાં આ પ્રમાણે પ્રકૃતિનું નિરૂપણ છે. કેવળ પ્રકૃતિનો જ આલંબ લઈને ગહન માનવભાવોમાં સરવાની કવિની રીતિ સૌથી ઉત્તમ રીતે ‘શરદ પૂર્ણિમા’માં પ્રકટ થઈ છે. એમાં શરદના પૂર્ણચંદ્રનું જ સાદ્યંત વર્ણન છે, પણ તેની સાથેસાથે જ સ્ત્રીના હૃદયમાં જાગ્રત થતા સ્નેહનું, પૂર્ણિમાની પેઠે કમશઃ આરોહણ છે. કવિની લાવણ્ય સર્જવાની લાક્ષણિક રીતિવાળી આ એક અતિ સમર્થ કૃતિ છે. ‘ગિરનારને ચરણે’માં પ્રકૃતિનો આશ્રય લઈ ઇતિહાસની વિરાટ ભવ્યતા તરફ કવિ અભિસરણ કરે છે, અને સાથેસાથે તેઓ મૃગલાની ફાળે સહસ્રાવધિ વર્ષો કૂદતી, સ્થૂલમાં સૂક્ષ્મનું દર્શન કરતી પોતાની પ્રતિભાનું પણ દર્શન કરાવે છે. ન્હાનાલાલે છેલ્લાં છેલ્લાં સમુદ્રનાં પણ સુંદર ગીતો આપ્યાં છે. ‘જુહુના જળધિજળઆરે’માં કવિ સાગરનું તરલ છતાં વિરાટને સ્પર્શતું ગહન સૌંદર્ય નિપજાવી શક્યા છે. ન્હાનાલાલનાં ઘણાં કાવ્યોમાં પ્રકૃતિ, પ્રણય, ચિંતન, ઊર્ધ્વગામિતા, સૌંદર્ય, સત્ય અને મંગલ એ સર્વનું જે સહસ્થિતિવાળું મનોહર મિશ્રણ હોય છે તે ઉત્તમોત્તમ રૂપે આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં જોવા મળે છે.
વીરરસની કૃતિઓ
ન્હાનાલાલે વીરરસનાં ઘણાં પાસાંને સ્પર્શતાં વિવિધ શૈલીનાં મનોહર કાવ્યો લખ્યાં છે. ‘વીરની વિદાય’ અને ‘કાઠિયાણીનું ગીત’ એ લોકબાનીને ઘનગંભીર લાવણ્યભર્યા રૂપમાં વિકસાવતાં અને શૃંગારના મધુર સ્પર્શવાળાં આપણા ખડતલ શૂર જીવનનાં કાવ્યો છે. એ રાજભક્તિના જમાનામાં કવિએ હિંદના શહેનશાહોને પણ બિરદાવ્યા છે. એમાં સૌથી મોટું ‘રાજરાજેન્દ્ર જ્યોર્જને’ કાવ્ય ઉત્તમ કાવ્યગુણોવાળું છે. એ કૃતિ રાજાની કેવળ પ્રશંસા નથી, પણ આર્યરાજભાવનાની તથા આર્યસંસ્કૃતિની ફોરમથી સભર એવું લલિત મધુર ઊર્મિકાવ્ય છે. ન્હાનાલાલે રાષ્ટ્રીય જાગૃતિના ઉત્સાહનાં પણ થોડાંક ગીતો લખ્યાં છે. એમાંથી ‘સાચના સિપાઈ’ ‘ચલો’ અને ‘શકુનની ઘડીઓ’ વિશેષ લોકપ્રિય થયાં છે. આ કાવ્યોમાં વિશેષ સુંદર કાવ્યો ગુજરાતને લગતાં છે. ‘ગુર્જરી કુંજો’ અને ‘ચારુવાટિકા’માં ગુજરાતી પ્રકૃતિનું ગાન છે, તો ‘ગુજરાત’ અને ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’માં અનુક્રમે ગુજરાતના પ્રાચીન અને અર્વાચીન ઐતિહાસિક મહિમાનું ગાન છે. ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’માં ન્હાનાલાલની વાક્છટા વધુમાં વધુ ઉત્તમ રૂપે વ્યક્ત થાય છે. ‘રાજર્ષિ ભરત’ નાટકમાં અખિલ હિંદના મહિમાનું ગાન કરતાં કાવ્યો ન્હાનાલાલે લખ્યાં છે, પણ તે એટલાં બધાં અર્થગૌરવવાળાં તથા સૌંદર્યસંપન્ન નથી. તેમનાં આ સ્વદેશભક્તિનાં કાવ્યો વિશે આચાર્ય આનંદશંકરનો અભિપ્રાય સર્વથા સમુચિત છે, કે ‘કવિ ન્હાનાલાલની સ્વદેશભક્તિ બળતા હૃદયની નથી, પણ તેજસ્વી દૃષ્ટિની છે. અને તેથી કવિ માત્ર સ્વદેશભક્તિના ઉદ્ગારો ન કાઢતાં, એના વાતાવરણમાં કાવ્યસૃષ્ટિ રચે છે, અને એ રીતે સ્વદેશભક્તિમાં કવિ સમાઈ ન જતાં સ્વદેશભક્તિ કવિમાં દીપી ઊઠે છે.’ ઐતિહાસિક વિષયોને લઈ કવિએ રાસડા-ballad પણ લખ્યા છે. ન્હાનાલાલ પોતાના ‘ધણ’ને ગોપકાવ્ય – વર્ણનાત્મક રાસડો કહે છે. પારસીઓના ગુજરાતમાં આગમનનું ‘દૂધમાં સાકર’ અને એક ધીંગાણાનું વર્ણન ‘સરોવરિયાં ડોલ્યાં’ એ બંને કૃતિઓમાં લોકબાનીની વર્ણનછટા અને જોમ દેખાય છે. ‘લોલીંગરાજ’ એ ભૈરવનાથના બાવાનો આવો જ રાસડો છે, પણ તેમાં વધારે પડતાં લાલિત્ય અને ગહનતા આરોપાવાથી માત્ર અવાસ્તવિક થયું છે. કવિએ ચાલુ વિશ્વયુદ્ધ વિશે લખેલાં ગીતો અને કાવ્યો*[3] તેમની આ પ્રકારની રચનાઓમાં કદાચ ઉત્કૃષ્ટ નીવડે તેવાં છે.
પ્રજળે છે વગડા પડિયા, સળગે છે નગરો, વ્હાલા!
ભડકે બળે છે ધીકતાં ધાન ને ધનો.
બ્રહ્મ! બ્રહ્માંડે ઉતરો
જેવી પંક્તિઓમાં કવિએ ચાલુ યુદ્ધનાં ધીકતી ધરા સુધીનાં સ્વરૂપોને લાઘવપૂર્વક શબ્દબદ્ધ કર્યા છે. ‘સંગ્રામચોક’માં વિશ્વયુદ્ધને તેમણે પોતાની બળવતી આલંકારિક વાણીમાં ગૂંથ્યું છે.
આભે અંધારાનાં બાંધ્યાં તોરણિયાં
ધૂમકેતુ પછાડે છે પૂછડીઓ
જેવી પંક્તિઓ તથા ‘અવનીનાં અક્ષયપાત્ર’ અને ‘હરિવર! એવું રચો જગતન્ત્ર’ જેવાં બીજાં ગીતો કવિની કલ્પનાશક્તિ અને જગતના જીવન વિશેની આદર્શ ભાવના આજના જગત સાથે જીવતી રહીને વહે છે તેનાં દૃષ્ટાંતો છે. આ જ યુદ્ધને અંગે લખાયેલાં બળવંતરાય ઠાકોરનાં કાવ્યો સાથે આ કાવ્યો સરખાવવા જેવાં છે. એ બે કવિઓમાંથી એકનું આલંકારિક શૈલીનું મનોહર માર્દવ અને બીજાનું કાવ્યમય વાણીનું કેવળ અર્થબળ એક જ વિષય પર પોતપોતાની રીતે કેવી રસમય બાની આપી શકે છે તે અહીં જોવા મળે છે.
ભક્તિભાવનાં કાવ્યો
ભક્તિ ન્હાનાલાલની ઊર્મિઓનું એક મુખ્ય તત્ત્વ છે. તેમણે માનવહૃદયની ઊર્ધ્વગામી ઝંખનાને અને વિરાટ તત્ત્વની ભક્તિને વ્યક્ત કરતાં ઘણાં કાવ્યો લખ્યાં છે. એમનાં ઇતર કાવ્યોમાં આ મહાન અનુભાવના સ્પર્શો કોઈ ને કોઈ વાર આવ્યે જ રહે છે. પણ કેટલાંક કાવ્યોમાં એ જ ભાવ મુખ્ય બને છે. આ કાવ્યોના પણ ચિંતનપ્રધાન અને ઊર્મિપ્રધાન એવા બે પ્રકાર જોવામાં આવે છે. ‘જન્મતિથિ’ ‘એક વ્યર્થ યાચના’ ‘અહાલેક’ એ પ્રથમ પ્રકારનાં કાવ્યો છે. ‘મ્હારો મોર’ અને ‘બ્રહ્મજન્મ’ એ અપદ્યમાં લખેલાં વિશેષ તત્ત્વપ્રધાન લાંબાં કાવ્યો છે. કવિનો પ્રાચીન રાસ-ભજનો સાથે સારો પરિચય છે, એટલે એ રીતનાં ભજનોની ઢબે તથા થોડીક અર્વાચીન ઢબે પણ ઘણાં કાવ્યો તેમણે લખેલાં છે. ‘સ્તુતિનું અષ્ટક’ ઉપનિષદોની મધુર ઉન્નત ભાવનાને સુંદર રીતે ગાય છે. એમાં પ્રાર્થનાસમાજના કવિઓની અસર છે, અને એવાં કાવ્યોમાં આ ઉત્તમ છે. તેમનાં ભજનોમાંથી ગૌરવ અને પ્રભુપરાયણતામાં પ્રાચીન ભજનોની સાથે બેસી શકે તેવાં થોડાં છે. ‘પરમ ધન’ અને ‘હરિનાં દર્શન’ એ આ થોડામાંનાં ઉત્તમ છે. કવિએ છેલ્લેછેલ્લે શ્રીજી – સહજાનંદ સ્વામી વિશે તથા કૃષ્ણને અંગે લખેલાં ગીતો પણ કવિનાં ભક્તિકાવ્યોમાં ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે. એમાં હૃદયની ઊર્મિ તો છે જ તથાપિ શુદ્ધ કાવ્યકૃતિ તરીકે પણ તે ઓછાં રમણીય નથી. દલપતરામે સહજાનંદ સ્વામી વિશે ઘણું લખ્યું છે તથાપિ ‘રે, ડોલરિયા’ જેવી મનોહારી રચનાઓ આપવાનું તો ન્હાનાલાલને હાથે જ શક્ય બન્યું છે. કવિનું હૃદય દ્વારિકાધીશ કૃષ્ણ તરફ પણ વહ્યું છે, છતાં સામાન્ય રીતે કવિનો ઈશ્વર તરફનો ભાવ સર્વસામાન્ય રીતે તેના કોઈ વૈશેષિક રૂપનો આશ્રય લીધા વિના જ વહે છે. ન્હાનાલાલે ભક્તિને પોતાના ભાવજગતમાં એક મહત્ત્વનું સ્થાન આપેલું છે, પણ આ ભક્તિ જૂના ભક્તકવિઓની હદે પહોંચેલી લાગતી નથી. ન્હાનાલાલને ભક્તકવિ કરતાં કવિભક્ત વિશેષ કહી શકાય. આ ભજનોમાં આધ્યાત્મિક જીવનનો ઊંડો અનુભવ બહુ થોડો દેખાય છે. મોટે ભાગે પાપપુણ્યની અને સંયમની બુદ્ધિપ્રધાન નીતિવાળી ભાવનાઓનો તે પુરસ્કાર કરે છે. આ કાવ્યમાં જગતના રહસ્યની ખોજનું તત્ત્વ જ્યાં દેખાય છે ત્યાં ય તે કલ્પનાજનિત જ વિશેષ લાગે છે. ઘણાં ગીતોમાં કંઈક ગહન ધ્વનિ નિપજાવવા કવિ મથે છે, પણ ત્યાં ય બહુબહુ તો ઇન્દ્રિયગમ્ય જગતને દૃશ્યસૌંદર્યથી મંડિત કરીને અટકી જાય છે. ક્યાંક કલ્પનાનાં સુંદર ઉડ્ડયનો દેખાય છે, પણ તે પ્રકૃતિનાં ઉપમાનો લઈને કે તે પદાર્થોનો આશ્રય લઈને લખવાની એક નવી જાતની પ્રણાલી જેવું બની જાય છે. કવિ બ્રહ્મ બ્રહ્માંડ વિરાટ વગેરે વિષયોને સ્પર્શવા ઇચ્છે છે, પણ એ તત્ત્વોની અમુક સ્થૂલ કલ્પનાઓ જ, બહુબહુ તો સુંદર શબ્દોમાં, આપી શકે છે. બ્રહ્મ અને બ્રહ્માંડ શબ્દો કેટલીક વાર ઘણા અલ્પ અર્થમાં પ્રયોજાયેલા જડે છે, અથવા કેટલીક વાર તે સંકેત વગરના પણ બની જાય છે. આ બધામાંથી કવિની સાચી લાગણીનો નિષ્કર્ષ કાઢીએ તો તેમાંથી એક સાચી ઝંખના, જગતની જટિલતા અને વિષમતાનું દર્શન, તથા પ્રભુપરાયણ જીવન ઉત્તમ છે એવી તેમની શ્રદ્ધા, એટલાં તત્ત્વો હાથ આવે છે. કવિનાં છેલ્લાં ભક્તિકાવ્યોમાં દર્શનનું કંઈક ઊંડાણ અને હૃદયની આર્દ્રતા વિશેષ પ્રમાણમાં દેખાય છે.
બાળકાવ્યો
ન્હાનાલાલે બાળહૃદયને સ્પર્શ કરી શકે તેવાં થોડાંક કાવ્યો લખ્યાં છે, તેમાં ‘ચાંદલિયો’ ‘તારા’ વગેરે વાચનમાળામાં આવેલાં તે વધારે જાણીતાં છે. ‘ડાંગરનાં ખેતર’ અને ‘બહેનના શણગાર’ એ હળવાં સુંદર ચિત્રો છે; પરંતુ હળવા બની, અર્થગૌરવને તજી બાળસહજ કલ્પનામાં ઊતરવું ન્હાનાલાલને સહજ બન્યું લાગતું નથી. કવિએ છેલ્લેછેલ્લે લખેલાં ગીતોમાં લગ્નગીતો તથા અંગત કુટુંબજીવનનાં ગીતો ખાસ નોંધપાત્ર છે. ‘સાસર સંચરો’ અને ‘કાળ પ્રભુનો વધાવો’ જેવી કૃતિઓમાં લોકકવિની મધુર ઘરાળુતા અને શિષ્ટ કવિની સર્જકતા બંનેનું આહ્લાદક મિશ્રણ જોવા મળે છે.
વિભાગ ત્રીજો : ડોલનશૈલીનાં ખંડકાવ્યો, નાટકો અને ‘મહાકાવ્ય’
ન્હાનાલાલની પ્રતિભા ટૂંકાં કાવ્યો ઉપરાંત, વિશેષે તો લાંબાં, વિસ્તૃત કાવ્યોમાં વિસ્તરી છે. આ કાવ્યોમાં તેમણે પોતાની સર્વ સર્જનશક્તિ ખર્ચી છે અને આમ કવિની પ્રતિભાએ મહા ગંભીર ભાવે ડોલનશૈલીમાં આ જે રૂપ લીધું છે તે રીતે આ કૃતિઓ ખૂબ મહત્ત્વની ઠરે છે. લાંબાં કાવ્યો તેમણે શરૂઆતમાં ખંડકાવ્ય અને ભાવપ્રધાન નાટક એમ બંને રૂપે લખવા માંડ્યાં. તેમના ખંડકાવ્ય ‘વસન્તોત્સવ’ અને ભાવપ્રધાન નાટક ‘ઇન્દુકુમાર’ની શરૂઆત એકસાથે થઈ, પણ પછી ન્હાનાલાલે ખંડકાવ્યને લગભગ મૂકી દઈને નાટ્યાત્મક કાવ્યસ્વરૂપનો આશ્રય વિશેષ લીધો છે. ન્હાનાલાલનાં ખંડકાવ્યોમાં માત્ર બે કૃતિઓ છે : ‘વસન્તોત્સવ’ અને ‘ઓજ અને અગર’. એ બંને જાણે તેમનાં નાટકોની પૂર્વછાયા જેવી કૃતિઓ છે. આ કૃતિઓની શૈલીને જરા વિશેષ સંવાદમય રૂપમાં ગોઠવી ન્હાનાલાલે પોતાની લાક્ષણિક કૃતિઓ ઉપજાવી છે. પોતાની પહેલી કૃતિ ‘ઇન્દુકુમાર’ને તેઓ ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ,’ અને ‘ફૉસ્ટ’ના જેવી ભાવપ્રધાન-lyrical નાટક તરીકે ઓળખાવે છે; જોકે આ રીતિનાં બધાં નાટકોનું બાહ્ય રૂપ એકસરખું નથી. વળી કેટલાંકમાં તેમણે વસ્તુપ્રધાન નાટકની પેઠે વસ્તુની ફૂલગૂંથણી, રહસ્યસ્ફોટ વગેરે પણ યોજ્યાં છે, તો કેટલાંકમાં કશું જ નાટ્યતત્ત્વ ન હોય તેવું પણ બન્યું છે. આવાં સંદિગ્ધ તેમજ ભિન્ન કળારૂપોવાળી કૃતિઓની વિચારણા પ્રધાનતઃ તેમાં રહેલા કાવ્યતત્ત્વ પૂરતી તથા કેવળ કાવ્યની દૃષ્ટિએ અત્રે કરવી શક્ય તથા ઇષ્ટ છે. ન્હાનાલાલનાં પુસ્તકોની પ્રસિદ્ધિનો ક્રમ તેમના રચાવાના ક્રમને અનુસરતો નથી. પોતાના લખાણને બને તેટલું સંસ્કારવાનો તેમનો આગ્રહ હોઈ કેટલીક વહેલી લખાયેલી કૃતિઓને તેમણે ઘણી મોડી પ્રસિદ્ધિ આપી છે. એ બધી કૃતિઓને યથાશક્ય તેમના લખાયાના ક્રમમાં વિચારી છે.
ત્રણ ગુચ્છ : પહેલો, લગ્નમીમાંસાની કૃતિઓ
ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીની કૃતિઓને તેમાંના વિષય પ્રમાણે ત્રણ ગુચ્છમાં વહેંચી શકાય. પહેલો ગુચ્છ લગ્નમીમાંસાને પ્રધાનપદે રાખી તેને ફરતી બીજી જીવનમીમાંસાને ચર્ચતી કૃતિઓનો છે, બીજો ગુચ્છ ધર્મ અને તત્ત્વજ્ઞાનપ્રધાન કૃતિઓનો છે અને ત્રીજો છે ઐતિહાસિક વસ્તુપ્રધાન કૃતિઓનો. પહેલા ગુચ્છમાં ‘વસન્તોત્સવ’ ‘ઓજ અને અગર’ ‘ઇન્દુકુમાર’ ‘જયા અને જ્યન્ત’ ‘ગોપિકા’ ‘પ્રેમકુંજ’ અને ‘જગત્પ્રેરણા’ આવે. આમાંની પહેલી બે કૃતિઓ વાર્તા રૂપે અને બાકીની નાટક રૂપે લખાયેલી છે.
‘વસન્તોત્સવ’
‘વસન્તોત્સવ’ ડોલનશૈલીમાં લખાયેલી ન્હાનાલાલની પહેલી શકવર્તી કૃતિ છે. કવિ એને રોમૅન્ટિક પ્રકારની કૃતિ તરીકે ઓળખાવે છે એ યોગ્ય છે. રોમૅન્ટિકનો અર્થ સ્વરૂપની નિર્બંધતા, ભાવની મસ્તી અને રંગમયતા લઈએ તો આમાં એ લક્ષણો ડોલનશૈલીની પિંગળમુક્ત રચના, યુવાન હૃદયોના ભાવોલ્લાસ, અને અલંકારપ્રાચુર્ય, એ રૂપે જોવા મળે છે. ‘વસન્તોત્સવ’માં આ શૈલીનું પ્રથમ પ્રફુલ્લ સ્વરૂપ જોવા મળે છે. ડોલનશૈલીનાં બે મુખ્ય તત્ત્વો આલંકારિતા અને વાક્છટા, તેમનામાં વિગતોની કેટલીક ગંભીર ક્ષતિઓ છતાં, ઋજુ મનોહર રૂપે અહીં વ્યક્ત થાય છે. કવિની તાજગી અને કોમળતાવાળી આ શૈલી ધીરે ધીરે વિકસતી જઈને પોતાનું સૌથી સમૃદ્ધ રૂપ ‘ઇન્દુકુમાર’માં સિદ્ધ કરે છે. કવિનાં છેવટનાં નાટકોમાં શૈલીની આ તાજગી અને કોમળતાની સમૃદ્ધિ ફિક્કી બને છે, તેની સૌંદર્યરેખાઓ કંઈક કઠોર અને વિરસ બને છે. ‘વસન્તોત્સવ’માં બે વસ્તુ આકર્ષક રીતે મુકાઈ છે : ગુજરાતની કુદરત અને યુવાન હૃદયોનો પ્રણય. કવિએ ગુજરાતની કુદરતનાં ઘણાં મધુર ગીતો લખ્યાં છે, પણ તેમની આ પ્રારંભની કૃતિમાં આપણી કુદરતનાં આંબાવાડિયાં, ખેતરો, કોયલો પહેલી વાર પોતાના ગુપ્ત સૌંદર્યને કવિની મોહક નિરૂપણશક્તિ દ્વારા ખુલ્લું કરે છે. યુવાન હૃદયોનો પ્રણય પણ અહીં, અર્વાચીન કવિતામાં અત્યાર લગીમાં કોઈએ ન વર્ણવ્યો હોય તેવાં ગહનતા અને લાલિત્યથી વર્ણવાયો છે.
‘ઓજ અને અગર’ તથા ‘ગોપિકા’
‘ઓજ અને અગર’માં પણ પ્રણયનું મધુર નિરૂપણ છે. જોકે એને કવિએ મોટી ઉંમરે સુધારેલું હોવાથી એમાં ચર્ચાઓ અને વ્યાખ્યાનો વધી પડેલાં છે, છતાં તેમાં ‘વસન્તોત્સવ’ની કોમળતા છે. એમાં ગામડાંના જીવનના આર્થિક પ્રશ્નોનો આછોતરો સ્પર્શ છે, પણ તે બહુ ગૌણ છે. કવિનું ‘ગોપિકા’ ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા અને જયન્ત’ પછી લખાયેલું છતાં તેમાં ગુજરાતના જીવનનો સ્પર્શ જળવાયો છે, અને તેથી તે આ બે કૃતિઓની સાથે બેસે તેવું છે. નાટક તરીકે એની સરળતા પણ આકર્ષક છે. અહીં પ્રણય કરતાં જીવનના કેટલાક પ્રશ્નો, શહેરના વિલાસ અને રોગો, ગામડાંની નબળી આર્થિક સ્થિતિ, દરિદ્ર ખેતી અને કેળવણી, ભણેલાઓ અને અભણના સંબંધો વગેરેને, અર્થાત્ સંસ્કૃતિના અને પ્રકૃતિના સંબંધોને કવિએ વિશેષ સ્થાન આપ્યું છે.
‘પ્રેમકુંજ’
‘પ્રેમકુંજ’ વસ્તુના અતિ સરલ વણાટવાળી જાણે ‘ગોપિકા’ની નાનકડી આવૃત્તિ છે. ‘ગોપિકા’ના કેટલાક પ્રશ્નો કવિએ આમાં પણ સ્પર્શ્યા છે. બંને નાટકોમાં વસ્તુનું પણ સામ્ય છે. બંને નાટકોમાં એક પ્રણયી યુગલ અવિવાહિત રહી ભેખ લે છે, અને એ દૃશ્ય ‘જયા અને જયન્ત’ના જરા નિર્બળ દૃશ્ય જેવું બને છે. વળી બંનેમાં રાજકુટુંબનો એક નબીરો ગ્રામપ્રજાની કન્યાને પોતાની રાણી બનાવે છે. તેમ છતાં ‘પ્રેમકુંજ’નો મુખ્ય ઝોક તેના રસતત્ત્વ ઉપર છે. એ આખું નાટક એક મધુર રૂપક જેવું છે અને કવિની કળા તેના વાયવ્ય airy-રૂપમાં અહીં મધુર રીતે વ્યક્ત થઈ છે. રમેશની બંસી, વીરેન્દ્રનું પરિભ્રમણ, પ્રેમમંદિરની પૂજા, પ્રેમકુંજની મૂંગી, પ્રેમોદ્યાનો, કુંજો અને તેનાં સારસડાં, એ દરેકની પાછળ ભાવનાનું અને સૌંદર્યનું કોમળ, માધુર્ય રહેલું છે. એ ભાવનાની વાસ્તવિકતાને બાજુએ મૂકતાં કવિએ એ પ્રસંગોની આસપાસ જે તલસાટ, ભક્તિ, તમન્ના મૂક્યાં છે તે બહુ મધુર છે. ‘પ્રેમકુંજ’ આખું એક રમણીય ઊર્મિકાવ્ય જેવું બન્યું છે.
‘જયા અને જયન્ત’
‘જયા અને જયન્ત’માં ન્હાનાલાલ જાતીય વૃત્તિનાં વિવિધ રૂપો વર્ણવી તેમાંથી આત્મલગ્નની ભાવનાને શિખરસ્થાને સ્થાપવા પ્રયત્ન કરે છે. આ નાટકમાં તેમણે પહેલી વાર વસ્તુગુંફનનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ઉપરાંત તેમાં સંસ્કૃત નાટકોની પેઠે દૈવી પાત્રોની સૃષ્ટિને તથા ચમત્કારોને સ્થાન આપ્યું, છે. આ નાટકની રસનિષ્પત્તિનો ઘણો મદાર તેમાંના વસ્તુના નાટ્યોચિત વિન્યાસ ઉપર રહેલો છે. નાટકનું વસ્તુ બીજાં નાટકો કરતાં વધારે કુશળતાથી ગૂંથાયું છે, તેમાં અમુક પ્રસંગોમાં કાર્યનો વેગ પણ આવ્યો છે, વળી રહસ્યના સ્ફોટનને પણ ચમત્કારી બનાવેલું છે; પરંતુ નાટકમાં વસ્તુના કેટલાક તંતુ, પૂરેપૂરા ઔચિત્યથી વણાઈ જતા નથી. આવા વસ્તુમાં ડોલનશૈલીનો પ્રયોગ ક્યાંક ફિક્કો ને ક્યાંક નાટકી બની ગયો છે. આખા નાટકનું વસ્તુ પ્રવેશે પ્રવેશે પૂરેપૂરું જામીને રસનું સર્જક નથી બનતું, પણ કૃત્રિમ વેગથી કૃતિના અંતિમ લક્ષ્ય તરફ બળાત્કારે અને ઉતાવળે દોડે છે. વામમાર્ગીઓના પ્રસંગોમાં કવિ સૌથી વિશેષ ભાવજમાવટ કરી શક્યા છે. વામમાર્ગની દૃષ્ટિનું, આ નિરૂપણ કે જેમાં કવિ કર્ણપરંપરાને વિશેષ અનુસર્યા હોવાનો સંભવ છે તેની અતથ્યતાનો પ્રશ્ન બાજુએ મૂકીએ તો પછી તે માર્ગનાં પાત્રોનાં સંવેદનો સૌથી વધારે અસરકારક બની શક્યાં છે. કાશીરાજ અને શેવતીના પ્રસંગો, તેમનાં ગીતો એ બજારુ રંગભૂમિનાં અનુકરણો જેવાં છે. જયા અને જયન્તના પ્રસંગો ભાવગંભીર છતાં ભાવસભર નથી. એ બે જણ જે ભાવનાસૃષ્ટિ રચે છે તથા જે મહાન સૂત્રોને ઘૂંટે છે તે તેમના નાટકમાં વ્યક્ત થતા જીવનમાંથી ફૂટી નીકળતાં તત્ત્વો નથી. જયા જે વિકટ પ્રસંગોમાંથી પસાર થાય છે તેમાં કરુણનો સ્પર્શ આવે છે. બીજા પ્રસંગોની સરખામણીમાં નાટકનો સૌથી વધારે રમણીય પ્રસંગ જયા અને જયન્તની હંસો સાથેની ક્રીડાનો કહી શકાય. પાત્રોનાં મનોમંથનોને નિરૂપવામાં ન્હાનાલાલ સારી કુશળતા બતાવે છે અને જયા અને જયન્તનાં જ્યાંજ્યાં એવાં મંથનો આવે છે ત્યાંત્યાં તેમાંનાં ગંભીર વિષાદ કે નિશ્ચયાત્મકતા કે ધૈર્ય આહ્લાદક બને છે; જોકે એમાં સાદ્યંત એકસરખી ઊંચાઈ ટકી નથી રહેતી અને કૃત્રિમતા તથા આડંબર પણ આવી જાય છે. નાટકના વસ્તુમાં ક્યાંય આવશ્યક જેવો ન જણાતો ત્રિકાળદર્શનનો પ્રવેશ એ નાટકનું ઊંચામાં ઊંચું શિખર છે. સૂત્રાત્મક રીતે વિશાળ કલ્પનાથી વસ્તુને નિરૂપવાની ન્હાનાલાલની શક્તિનું આ ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. આખા નાટકમાં અસાધારણ શક્તિવાળાં આવતાં દૈવી પાત્રોમાં ભવ્યતા કે અદ્ભુતતાને બદલે કઠપૂતળીની કૃત્રિમ લીલા દેખાય છે. માત્ર ત્રિકાલદર્શનના પ્રવેશમાં કવિ ભવ્યતા અને અદ્ભુતતા સાધી શક્યા છે. નાટકમાંનાં ગીતો કેટલાંક નાટકિયા ઢબનાં છે, તો કેટલાંક ઉત્તમ જાતિનાં અને અતિ લોકપ્રિય નીવડેલાં ગીતકાવ્યો છે.
‘ઇન્દુકુમાર’ની અંકત્રયી-ડોલનશૈલીની નાટ્યરીતિનો મેર
ન્હાનાલાલની શક્તિ સૌથી વધારે સઘન અને બૃહદ્ રૂપે ‘ઇન્દુકુમાર’માં વ્યક્ત થઈ છે. એનો પહેલો અંક એ ડોલનશૈલીમાં ન્હાનાલાલનું પહેલું નાટક છે. તે પછી બહુ લાંબે લાંબે ગાળે એના બીજો અને ત્રીજો અંક પ્રસિદ્ધ થયા. દરમિયાન તેમની ડોલનશૈલી બીજાં ઘણાં નાટકોમાં વિચરી આવી. એ શૈલીમાં કાલક્રમે જે અમુક વિકૃતિઓ નીપજતી ગઈ તેની અસર આમાં પણ દેખાઈ છે, છતાં સરવાળે પહેલા અંકમાં આ શૈલીની જે ઉત્તમતા હતી તે ઠેઠ લગી ટકી રહી છે અને વિકસી પણ છે. ન્હાનાલાલે પોતાનામાં રંગાત્મકતા-romanticism-ની જેટલી શક્તિ હતી, રસની ભાવનાની વિચારની અને જીવનદર્શનની જેટલી સમૃદ્ધિ હતી તે બધી ગંભીર ઉપાસનાથી અને ધૈર્યથી આ નાટકમાં પ્રયોજી છે. એમની નાટકપ્રવૃત્તિના બે છોડને લગભગ સાંકળી લેતી આ અંકત્રયી ડોલનશૈલીમાં પ્રગટેલી તેમની ભાવપ્રધાન નાટકકળાનો મેર છે.
‘ભાતપ્રધાન’ નાટ્યરીતિની મર્યાદાઓ
અહીં કવિની સર્ગશક્તિનાં બળાબળ બંને દેખાઈ આવે છે. જ્યારે સર્જક અનેક તંતુઓવાળા વિશાળ વસ્તુનો સ્પર્શ કરે ત્યારે તે વસ્તુનું અમુક સુભગ આકલન થવું આવશ્યક હોય છે. કૃતિસમગ્રનો રસ એ રીતે જ સિદ્ધ થઈ શકે. ન્હાનાલાલ આ આકલનની આવશ્યકતા હંમેશાં સ્વીકારતા નથી. જે નાટકોમાં તેમણે આકલનનો આશ્રય લીધો છે ત્યાં તે બહુ ઓછી સફળતા મેળવી શક્યા છે. પરિણામે એમની મોટી કૃતિઓમાં સમગ્રનું સૌંદર્ય લગભગ હયાતી ધરાવતું નથી. એમાં જે કાંઈ સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન છે તે આંગિક સૌંદર્ય છે. કવિનું લક્ષ્ય પણ નાટકની રીતે રસનિષ્પત્તિ કરવાનું ન હોવાથી તેમનાં ભાવપ્રધાન નાટકમાં વસ્તુની અલ્પતા, કાર્યનો અભાવ, પાત્રમાં વ્યક્તિત્વનો અભાવ વગેરે લક્ષણો આવ્યાં છે. તેઓ જે કંઈ વસ્તુ કે ભાવ રજૂ કરવા માગે છે તે ઊર્મિકાવ્યની રીતે જ કરી શકે છે. એમનાં નાટકોના ઉત્તમ પ્રવેશો તે પાત્રનું આલંબન લઈ વ્યક્ત થતાં છૂટક છૂટક ઊર્મિકાવ્યો જ છે. આમ તૂટક ઊર્મિકાવ્યમાં વિચ્છિન્ન થઈ જતી તેમની નાટ્ય-કવિતાએ ભાવનિરૂપણની રીતિમાં પણ ક્રમેકમે જડ થઈ જતું એક રૂપ ધારણ કર્યું છે. ન્હાનાલાલ પાસે રસસર્જનનું મોટામાં મોટું સાધન યા આલંબન, અલંકારો અને પ્રૌઢોક્તિઓ છે. એ બે દ્વારા નિરૂપ્યમાણ વસ્તુમાં જ્યાં અંતર્ગત ઊર્મિતત્ત્વ હોય છે ત્યાં તેટલો ભાગ રસાવહ બને છે. પણ ઊર્મિ સિવાયના બીજા કોઈ તત્ત્વને કવિ સ્પર્શવા જાય છે ત્યાં એ અલંકારો અને પ્રૌઢોક્તિઓ આડંબરી અને વિરસ કથનો બની જાય છે. ન્હાનાલાલનાં અલંકારો અને પ્રૌઢોક્તિઓમાં નવીનતા હોય છે, પરંતુ તેના ગમે તે પ્રસંગે અમર્યાદિત અને ઔચિત્યરહિત પ્રયોગને લીધે તેમનું ઘણુંએક કાવ્ય મધ્યકાલીન અલંકારપ્રધાન અને મંદપ્રતિભ એવાં સંસ્કૃત તથા ભાખાનાં કાવ્યોની કોટિનું બની જાય છે.
‘ઇન્દુકુમાર’નાં પાત્રો
‘ઇન્દુકુમાર’નાં પાત્રો બીજાં નાટકોનાં પાત્રો કરતાં વધારે જીવંત લાગે છે. આ પાત્રો પણ એકાદ ઊર્મિ કે ભાવનાના અમૂર્ત પ્રતીક જેવાં છે, તો પણ એ ભાવનાનું મોહક વાતાવરણ તેની આસપાસ વ્યાપેલું રહે છે. ન્હાનાલાલનાં આ અને એવાં બીજાં સામાજિક નાટકોનું વસ્તુ જેમ લગભગ અમુક પ્રશ્નોની આસપાસ વારંવાર ગૂંથાય છે તેવી જ રીતે તેનાં પાત્રો પણ અમુક તત્ત્વોનાં પુનઃપુનઃ નવાં સર્જનો બને છે. આ બધાં નાટકોનાં એ વસ્તુ અને પાત્રોનો સૌથી વધારે સફળ નિયોગ ‘ઇન્દુકુમાર’માં થયેલો છે. ‘ઇન્દુકુમાર’ ન્હાનાલાલની સૌથી પ્રથમ નાટ્યકૃતિ હોઈ, અને તે ‘વસન્તોત્સવ’ ખંડકાવ્યની સાથેસાથે જ રચાવી શરૂ થયેલી હોઈ એમ કહી શકાય કે તેમનાં આ વિષયનાં બીજાં નાટકોનાં પ્રધાન પાત્રો એ ‘ઇન્દુકુમાર’નાં પાત્રોનાં જ અવાન્તર રૂપો છે, અને એ પોતપોતાના વિવિધ ભાવ ભજવતાંભજવતાં છેવટે ‘ઇન્દુકુમાર’નાં પાત્રોમાં પાછાં સમાઈ જાય છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં સૌથી વિશેષ કળામય તત્ત્વ તેના વસ્તુમાં એક સૂચક, વસ્તુપોષક ગીતની ગૂંથણી છે. આ ગીતો નાટકના વસ્તુ સાથે હંમેશાં નિકટનો સ્પર્શ જાળવી શકતાં નથી, સંવાદ પણ ચૂકી જાય છે, છતાં એની ગૂંથણી નાટકમાં એક મનોહર લાલિત્ય નિપજાવે છે.
‘ઇન્દુકુમાર’ના પ્રશ્રો
‘ઇન્દુકુમાર’માં કવિએ જેને તેઓ ‘કાળધર્મ’ અને ‘સનાતન ધર્મ’ તરીકે ઓળખાવે છે એવા બંને રીતના પ્રશ્નો છેડ્યા છે. આ પ્રશ્નોને ચર્ચતી આ કૃતિને કવિ ‘કાળબ્રહ્મની કવિતાઆરતી’ કહે છે. પરંતુ કેટલાક હૃદયભાવોના આલેખનને તથા પાત્રોના જીવનમાંથી ફૂટતા જીવનના અમુક પ્રશ્નોને બાદ કરતાં બાકીનું વસ્તુ કવિતા કરતાં, વક્તૃત્વની છટાવાળા સંવાદોમાં આલેખાયેલું માત્ર અમુક વિચારાલેખન રહે છે. કવિની ઇચ્છા જગતના બધા સનાતન પ્રશ્નો પર પોતાની માન્યતાઓ રજૂ કરવાની છે, પરંતુ તે માન્યતાઓ નાટકની અંગભૂત બનીને આવતી નથી. પણ કોઈ ને કોઈ બહાને અંદર મૂકી દીધેલી લાગે છે.
‘ઇન્દુકુમાર’નો પાત્રગત રસ
‘ઇન્દુકુમાર’નો પ્રધાન રસ સ્નેહના નિરૂપણનો છે. એ સ્નેહ કેવળ કામ રૂપે પ્રાથમિક સ્થૂલ મુક્ત વિહારની દશામાં વિલસુમાં પ્રકટ થાય છે, પરણેલી પ્રેમદામાં અનેક પુરુષો સાથે જાતીય સંબંધોવાળી વિલાસપ્રિયતામાં પ્રગટે છે, યશમાં તે સુખી ગૃહસ્થાશ્રમના ઉલ્લાસભર્યા દૈહિક ભોજ્ય તત્ત્વનું રૂપ લે છે, કાન્તિમાં તે આત્માની સૂક્ષ્મ ઝંખનાનું રૂપ લે છે, અને નેપાળી જોગણમાં એ સંસારજીવનનો ત્યાગ કરી વિશ્વસેવાની સ્વીકારાયેલી દીક્ષા તરીકે પ્રગટે છે. કવિએ પ્રેમનાં આ ભિન્ન ભિન્ન રૂપોને મોટે ભાગે સ્ત્રીપાત્રો દ્વારા વ્યક્ત થવા દીધાં છે. પુરુષપાત્રોમાં માત્ર એકલા ઇન્દુને, કાન્તિના હૃદયભાવના પૂરક તરીકે પુરુષની સ્ત્રીઝંખનાનું પ્રતીક કર્યો છે. ઉપરાંત ઇન્દુમાં તેમણે સમાજજીવનની એક મોટી જવાબદારી પણ આરોપી છે. પાંખડી એ એક ગભરુ બાળાનું મસ્તીલું રમતિયાળ અને છેવટના ભાગમાં તરંગિત રીતે એકાએક મહાન તત્ત્વદ્રષ્ટા બની જતું છતાં કેટલીક સ્પષ્ટ ચારિત્ર્યરેખાઓવાળું પાત્ર છે. બીજાં પુરુષપાત્રોમાં ભટ્ટટાજ એ યશના સુખી દાંપત્યના પૂરક તરીકે અને જોગણના પૃચ્છક તરીકેનો અદનો ભાગ ભજવે છે. જયદેવ પહેલા અંકમાં થોડીક જ્ઞાનવાર્તા કરે છે, પણ પછીથી એ જ્ઞાનવાર્તાનું કાર્ય નેપાળી જોગણ કરે છે. આખા નાટકમાં ભાવસંચાલનનું, પ્રેરણાનું, જીવનનિયમનનું અને તત્ત્વસ્ફોટનનું કાર્ય કરતી નેપાળી જોગણ તમામ તંતુઓની સૂત્રધાર છે. આનંદ ભગતનું પાત્ર નરી ભક્તિનું, ક્યાંક સહેજ વેવલાઈમાં સરી જતું, ઘણું હૃદયંગમ પાત્ર છે. આ પાત્રસૃષ્ટિમાંથી વિલસુ, યશ, કાન્તિ અને ઇન્દુ એ પાત્રોના વ્યવહાર બીજાં પાત્રો કરતાં વધુ પ્રમાણમાં રસનું આધાન બની શક્યા છે. વિલસુ સૌથી વધુ સ્પર્શક્ષમ છે, જીવંત છે. આ બન્યું છે તે એના મુક્ત વિહારને લીધે નહિ, પણ એના ચરિત્રની રેખાઓ સંવાદી, ચમકદાર, અને તે છેવટે આનન્દિનીમાં પરિવર્તન પામે છે ત્યારે પણ મનોહર રહે છે તેને લીધે છે. યશના પરિણીત સ્નેહજીવનની ભભક પહેલા અંકમાં બહુ સ્નિગ્ધ માધુર્યથી ખીલે છે, પણ પછીથી એની દાંપત્યક્રીડાઓનું નિરૂપણ વેવલું ઉપરછલ્લું અને સ્થૂલ પણ બની જાય છે.
કવિના રસમાં સ્થૂલતા
સૂક્ષ્મ સૌંદર્યના પૂજક, સ્થૂલ કરતાં સૂક્ષ્મના વિશેષ ઉપાસક ન્હાનાલાલ કેટલીક વાર અજાણ્યે કે જાણ્યે સ્થૂલનું અરુચિર નિરૂપણ કરે છે. યશનો દાંપત્યવિલાસ અલંકારી ભાષામાં રજૂ થવા છતાં તત્ત્વ રૂપે બહુ સુભગ નથી લાગતો. આ સ્થૂલતા તેમની ફૂટતી યુવાનીમાં રચાયેલાં કાવ્યોમાં વધારે વ્યક્ત થાય છે. ‘પુણ્યની પાળ’ના હિમાયતીને ન છાજે તેવી જાહેર પ્રણયલીલાઓ તેમણે ‘વસન્તોત્સવ’ અને ‘ઓજ અને અગર’માં અવિવાહિત સ્ત્રીપુરુષો વચ્ચે ભજવાવી છે, જેમાં ભર ચોકમાં ‘કુમારિકાઓએ પ્રિયઅધરે ચુમ્બનચંચુના દંશ દીધા’ છે, ‘ભરવેગ-ભરપૂર બાલાઓ પ્રીતમકરમાં પડી’ છે, ‘પાલવ અને કમખાની હૈયાઢાલો’ ને ફૂલગેંદોના ગલોલા’થી વીંધાવાની કવિએ તૈયારી કરાવી છે. વળી ‘જયા અને જયન્ત’માં વામમાર્ગીઓના ચિત્રણમાં પણ તેમણે બતાવી નથી તેવી જુગુપ્સાભરી સ્થૂલતા, કદાચ અજાણ્યે જ રાણીની એક ઉક્તિ ‘ગર્ભ મૂકી વેગળા રહ્યા.’માં સરી આવવા દીધી છે.
‘ઇન્દુકુમાર’માં પાત્રોનું નિરૂપણ
‘ઇન્દુકુમાર’ નાટકનું સૌથી કરુણ પાત્ર કાન્તિ છે. પરંપરાપ્રાપ્ત સ્ત્રીસહજ નિર્બળતા, તથા નૂતન સ્નેહભાવનાની દીપ્તિ, સમાજરૂઢિ સામે પ્રબળ વિરોધ છતાં તેને શરણે થવાની તૈયારી ઇન્દુને માટે તીવ્રતમ ઝંખના છતાં વિલાસકુંજોમાં તેનું પતન, આ રેખાઓ કાન્તિના જીવનમાં આર્દ્રતા અને કારુણ્ય પ્રગટાવે છે. ઇન્દુ માટે સતત ઝંખતી રહેલી અને જેનામાં શરીરની ભૂખનો અગ્નિ ક્યાંય દેખાતો નથી એવી આ યુવતી એક ક્ષણભરમાં જ પતનમાં સરી જાય છે તે ઘટના તેના પૂર્વચારિત્ર્ય સાથે સંગત નથી લાગતી. કાન્તિને પતનમાં લઈ જવા માટે કવિએ કશી તૈયારી કરી આપી નથી અને તેથી આ ઘટનામાં કાવ્યસૃષ્ટિના ન્યાયનું પાલન થયેલું નથી. પ્રમદા વિલાસકુંજોની એક અધિષ્ઠાત્રી છે, અને તે કાન્તિને ફસાવે તેવી ક્રૂર અથવા પરોપકારનો આભાસ ધરાવતી છતાં મૂર્ખ જેવી છે, એવો તેનો રંગ છેવટના ભાગમાં જ ખુલ્લો થાય છે. જોગણનો ભૂતકાળ તેના જગત્ નેતૃત્વની સાથે કોઈ રીતે સંગત લાગતો નથી. એના ભૂતકાળના કશા ઇતિહાસ વિના જ તે એક રહસ્યમય પાત્ર રહ્યું હોત તો તેનાં વચનોમાં વિશેષ આર્ષતાનો આભાસ રહી શકત. પરંતુ વીસ કરતાં વધારે વર્ષોના ગાળામાં લખાયેલા આ પાત્રની રેખાઓની સળંગતા ન્હાનાલાલ જેવા વસ્તુકળાવિમુખ લેખકને હાથે ન જળવાય તે સ્વાભાવિક ગણાવું જોઈએ. આ પાત્રને મુખે કવિ પોતાના લગભગ બધા સંદેશા આપે છે. પણ એને તથા આનંદ ભગતને મુખે થતી બ્રહ્મની વાતોમાં સાચા દર્શનનો રણકાર ઓછો છે. શિષ્યને વર્ષાવધિ બ્રહ્મચર્યની દીક્ષા દેતા અને નાટકમાં અદૃશ્ય રહેતા ગુરુનો શિષ્ય ઇન્દુ સ્નેહ અને સંયમની વચ્ચે ઝોલાં ખાતો ગભરુ યુવાન છે. તેનું અને તેની પ્રિયતમા કાન્તિનું સ્નેહગાંભીર્ય ન્હાનાલાલનાં બધાં પ્રેમી યુગલો કરતાં વિશેષ ગહન અને મનોહર છે. જેવી રીતે કાન્તિનું પતન તેના ચારિત્ર્યમાં સહસા ઉદ્ભૂત થયેલું છે, તેવી જ રીતે ઇન્દુની સંન્યાસદીક્ષા પણ છે. જગતમાં સ્નેહનો અંત કદી સુખપરિણામી નથી હોતો એ સૂત્રનો સ્વીકાર કરી કવિએ આ યુગલમાંથી એકને પાપમાં પાડી તેમની જોડી તોડી છે, પણ તેમના અંતઃપૂર્વના ચારિત્ર્યવિકાસમાંથી આવું પરિવર્તન સંગત રીતે પ્રગટતું નથી, વૈરાગ્ય તરફ વળવાને માટે જીવનમાં આઘાતોની જરૂર હોય છે, પણ જયાને જે રીતે દેહ તરફ ઘૃણા છૂટી અને શરીરસંબંધની વાસના તેનામાંથી ઊડી ગઈ તેવી રીતે કાન્તિની સ્નેહપિપાસાનું બનતું નથી. એ ભેખ લે છે ત્યારે પણ તેનું હૃદય સ્નેહની વાસનામાં બંધાયેલું રહે છે, અને એ રીતે ભેખ તેના માથે લાદવામાં આવ્યો હોય તેવું લાગે છે. ઇન્દુને કવિએ આ વાસનામાંથી મુક્ત કર્યો છે; અને તે ખૂબ કળાપૂર્વક અને શક્તિપૂર્વક કર્યું છે. પરંતુ કવિએ ઇન્દુ અને કાન્તિના પ્રણયસંબંધનું આ જે નિર્વહણ સાધ્યું છે તે રસની તથા તત્ત્વની ઉભય દૃષ્ટિએ ઉચિત અને આવશ્યક નથી લાગતું. જીવનનો વિકાસ કેવળ નિષ્ફળતા દ્વારા જ થાય અને સ્થૂલ ભૂમિ ઉપર ક્યાંય તૃપ્તિનો સંભવ નથી એ જીવનનું સમગ્ર દર્શન નથી. કાન્તિ અને ઇન્દુના જીવનમાં એવું એકે તત્ત્વ નથી જેણે નિષ્ફળ થવાની જરૂર હોય. સૂક્ષ્મ ઊર્ધ્વ જીવન માટે શરીરસંબંધથી પર થવાની જરૂર હોય તો તે સંક્રમણ બંનેની આ પૂર્વેની હૃદયભાવનાઓને તૃપ્ત કરી વધારે. ઔચિત્યપૂર્વક અને અનુદ્વેગપૂર્વક સાધી શકાત. અહીં જે રીતે પાત્રોનું પરિવર્તન સધાય છે તેમાં બંનેના ઇષ્ટ અને આવશ્યક એવા સફળ અને સંતુષ્ટ દાંપત્યજીવનનો આમ અહેતુક રીતે ભોગ લેવાની જીવનવિધાતાને કશી કઠોર આવશ્યકતા હોય તેવી પ્રતીતિ થતી નથી.
‘ઇન્દુકુમાર’ની જીવનમીમાંસા
આ નાટકમાં રહેલી જીવનમીમાંસા ન્હાનાલાલનાં બીજાં નાટકોમાં અછડતી સ્પર્શાયેલી જીવનમીમાંસાનું વધારે પ્રૌઢ અને વ્યાપક રૂપ છે. કવિએ બાળક, કુમાર, કુમારી, યુવાનો, પરણેલાં, કુંવારાં, સ્નેહ, કામ, સંયમ, પુણ્ય, પાપ, વૈરાગ્ય, હિંદનો ઇતિહાસ, સંસ્કૃતિ, આંતરરાષ્ટ્રીય પ્રશ્નો, એમ ઇહજીવનના લગભગ ઘણા પ્રશ્નોને લગતી મીમાંસા કરી છે. કેટલીક વાર જ્યાં આ મીમાંસા ટૂંકી, સૂત્રાત્મક અને વસ્તુસંદર્ભમાંથી પ્રગટતી હોય છે ત્યાં અસરકારક બને છે. વળી તેમનાં ઘણાંક સૂત્રો તેમાંના વિચારતત્ત્વ કરતાં તેમાંની વાક્છટાને લીધે વધારે લોકપ્રિય બનેલાં છે. પણ એ વાક્છટા તે સૂત્રોની પાછળ રહેલી વિરસતા કે તત્ત્વદૃષ્ટિની ઊણપને હંમેશાં નિવારી શકતી નથી. આ મીમાંસા પાછળ, કવિની જે ઊર્ધ્વગામી સહેતુકતા છે તે મહત્ત્વની છે. તેમની વાક્છટા ઘણી વાર આકર્ષક પણ બની રહે છે, પણ આ મીમાંસામાં આવેલાં કવિનાં મંતવ્યોનું મૂલ્ય તત્ત્વદૃષ્ટિએ તથા કળાદૃષ્ટિએ સંશયાસ્પદ છે. મીમાંસા કરતી વેળા કવિ કળાકાર મટી એક તાર્કિક અને કદીક હેત્વાભાસી એવા મીમાંસક બની જાય છે.
‘ઇન્દુકુમાર’ની રસસમૃદ્ધિ
તેમ છતાં ન્હાનાલાલની બીજી કોઈ કૃતિ કરતાં ‘ઇન્દુકુમાર’ની રસસમૃદ્ધિ વિશેષ છે. શુષ્ક મીમાંસા, વિરસ બનતી સૂત્રરચના, નિરર્થક પુનરાવર્તન પામતા તથા આંતરિક સૌંદર્યથી વંચિત એવા અલંકારો, અને બીજાં કેટલાંક ગૌણ દૂષણો બાદ કરતાં ‘ઇન્દુકુમાર’નો ઊર્મિરસ સમૃદ્ધ છે. એના કેટલાક પ્રવેશો, ખાસ કરીને જ્યાં જ્યાં ઇન્દુ અને કાન્તિનાં મનોમંથનો, હૃદયસંવેદનો, અને જીવનની વ્યથાનું નિરૂપણ આવે છે ત્યાં તે ઉત્તમ ઊંચી ઊર્મિલતા સાધે છે. એનું સૌંદર્ય એટલા અંશો પૂરતું સ્થાયી, અનશ્વર, સદા ટકી રહે તેવું લાગે છે. આ નાટકની અંદરનાં ગીતો પણ જૂજ અપવાદ બાદ કરતાં, કવિનાં કેટલાંક સમૃદ્ધ ગીતકાવ્યોમાં અગ્રસ્થાન લે તેવાં છે.
‘જગત્-પ્રેરણા’
‘જગત્-પ્રેરણા’ કવિની લગ્નવિષયક નાટકકૃતિઓમાંની છેલ્લી રચના છે. કવિની ડોલનશૈલી તેના સ્વભાવિક રૂપમાં અહીં પોતાનું સામર્થ્ય જાળવી રહી છે, તથાપિ આમાં કવિની કળા યા વિચારદૃષ્ટિનો કોઈ ખાસ વિકાસ દેખાતો નથી. જગતમાં જીવનતત્ત્વની પાછળ રહેલી પ્રેરણાના તત્ત્વની ખોજનો કવિ જે મહદ્ગંભીર રીતે પ્રશ્ન ઉપાડે છે તેના પ્રમાણમાં નાટકમાં દેખાડેલો તેનો ઉકેલ અલ્પ સત્ત્વવાળો છે. કવિ આ પ્રશ્નનું જે વિવિધ પ્રકારનું નિરાકરણ સૂચવે છે તેનું વિચારની સમગ્રતા સાધતું નિરૂપણ નાટકમાં આપી શક્યા નથી. નાટકમાં અપાયેલું અંતિમ નિરાકરણ તો નાયકનાયિકાના લગ્નમાં જ સર્વ પ્રશ્નોનું સમાધાન સૂચવે છે, અને કવિની દૃષ્ટિ વળીવળીને પાછી લગ્નજીવનની વેદી તરફ વળે છે. આ કૃતિમાં કામવૃત્તિનો જય મેળવનાર યોગીઓ છે, લગ્નજીવન તજી યોગની દીક્ષા લેનાર યુવકો છે તથાપિ એ બધાં, કવિ કલ્પે છે તેવી ‘પુણ્યપાંખે જગત માણતી’ સંસારની ‘સોનરેખ ગંગા’નાં લગ્નની વેદીના જ પરિચારકો જેવાં બની રહે છે. તત્ત્વની આ અસ્પષ્ટતા છતાં આ નાટકની કેટલીક વિશેષતાઓ રસવાળી છે. આમાં કવિએ આપેલું ગિરનારનું વર્ણન, એમના ‘ગિરનારના ચરણે’નું જાણે વિસ્તૃત કરેલું રમણીય પ્રકૃતિસ્તોત્ર છે. ‘મહામાયાની નટડી’, ‘માણેક મહેતીની મૃત્યુશય્યા’. સિંહસિંહણો તથા ચારણિયાણીઓનાં દૃશ્યો સ્વતંત્ર રીતે આનંદ આપે તેવાં છે. નાટકમાંનાં ગીતોમાં કવિની લાક્ષણિક સુંદરતા તો છે જ.
ગુચ્છ બીજો : ધર્મ અને તત્ત્વજ્ઞાનપ્રધાન કૃતિઓ, ‘પુણ્યકન્થા’
સામાજિક જીવનની સીમા ઓળંગી વિશાળ તત્ત્વજ્ઞાનને સ્પર્શતા ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં ‘પુણ્પકન્થા’ અને ‘વિશ્વગીતા’ આવે છે. ‘પુણ્યકન્થા’ ‘પ્રેમકુંજ’ની જોડાજોડ લખાયેલું છે અને બેએક વાર સુધરાઈને ૧૯૩૭માં પ્રસિદ્ધ થયેલું છે. આ નાટકમાં કવિએ પાપ અને પુણ્યનો પ્રશ્ન ચર્ચેલો છે. નાટકમાં વસ્તુસંકલનાનો થોડોક પ્રયત્ન છે, રહસ્યનું એકાએક ઉદ્ઘાટન કરતા કેટલાક ચમત્કારિક પ્રસંગો છે, પણ એમાં કર્તાનું કશું વિશેષ કૌશલ પ્રતીત થતું નથી. પાત્રોનું કાર્ય કેટલીક વાર નાટકિયા બની જાય છે, તો ય આમાં ઠીકઠીક કાર્ય છે. આ કૃતિની શૈલીમાં તાજગીનો અભાવ દેખાય છે. ગીતોમાં બીજાં નાટકો જેવી જ રચનારીતિ છે, પણ તેની મોહકતા ઓછી છે. જીવનમીમાંસાનાં નાટકોમાં કવિએ જે પાપસ્થાનોનો ઇષત્ સ્પર્શ કર્યો છે તેને ‘પુણ્યકન્થા’માં વધારે વિસ્તારથી નિરૂપ્યાં છે. તેઓ પાપનાં સ્વરૂપોને અદ્યતન કાળ લગી લઈ આવ્યા છે, અને તેમાં ‘પાપપીછિયાળા કલાકારો’નો પણ સમાવેશ કર્યો છે, એટલું જ નહિ, તેમને ‘પૃથ્વીનાં અડધાં પાપોના પિતાઓ કે પિતામહો’ તરીકે વર્ણવી જગતને માથેથી પાપની અર્ધી જવાબદારી ઓછી પણ કરી આપી છે!
– એક રૂપકરચના
નાટકમાં વિષયની રજૂઆત લગભગ રૂપક જેવી થઈ છે, પણ તેમ હોય તોપણ તે બહુ સંદિગ્ધ પ્રકારનું રૂપક છે. નાટકની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે જે રીતે પોતાની દૃષ્ટિ બતાવી છે તે નાટકમાં પૂરેપૂરી વ્યક્ત થતી નથી. નાટકમાં અગ્નિરાજનું પાત્ર એ પાપલિપ્ત મનુષ્યનું પ્રતીક છે, અને તે કેન્દ્રસ્થાને છે. તેનું પરમ સિદ્ધ તરીકે પરિવર્તન એ નાટકનું પરિણામ છે. આ પરિવર્તન સાધવામાં કવિ જે જે ઇલાજો, કસોટીઓ તથા શોધનક્રિયાઓમાંથી અગ્નિરાજને પસાર કરે છે તે માનસવિકાસના કયા ક્રમને કે સાધનાની કઈ પ્રણાલીને અનુસરીને થાય છે તે સમજાતું નથી. એની સાધના મોટે ભાગે એક રહસ્યભરી જાદુઈ કથા જેવી બની જાય છે. ઉપરાંત જે રીતે તેનું પાપ ચીતરાયું છે તે, નાટકનો રહસ્યસ્ફોટ સમજાતાં પાપની કવિએ કરેલી વ્યાખ્યામાં આવતું ન હોઈ, પાપની ઉગ્રતા કે ભયાનકતા ટકાવી રાખતું નથી. નાટકનું વસ્તુ જ્યાં પ્રવર્તે છે તે સાગર અને સાગરકાંઠાનાં, તથા ગુફાનાં વર્ણન મનોહર છે. નાટકનું છેલ્લું દૃશ્ય ચિત્ર તરીકે સુંદર છે. નાટકમાં કવિની પુણ્યમાં શ્રદ્ધા વ્યક્ત થાય છે, પણ એ પુણ્યભાવનાનું સ્વરૂપ શું તથા તે કેવી રીતે કાર્યસાધક બને તે તેઓ નાટકમાં બતાવી શકતા નથી. જે વસ્તુ તેઓ નાટકમાં સ્પષ્ટ કરી નથી શક્યા તેને નાટકની પ્રસ્તાવનામાં સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે; પરંતુ વારંવાર જુદેજુદે રૂપે રજૂ થતી તેમની દૃષ્ટિમાં એક સળંગ તત્ત્વનું અનુસંધાન દેખાતું નથી. તેમની પાપપુણ્યની, નીતિઅનીતિની કલ્પના જેને તેઓ શાશ્વત રૂપની માને છે તે વાસ્તવિક રીતે ઘણી સ્થૂલ ભૂમિકાની છે તથા મર્યાદિત દેશકાળને લાગુ પડતી બહારની આભડછેટ જાળવવા પૂરતી છે. તેમણે પાપના યોજેલા પ્રતીકારો પણ એવા જ સપાટી પરના, જીવનનાં ગહન ગૂઢ આસુરી બળોને ભાગ્યે પલટાવી શકે તેવા છે. ન્હાનાલાલને કશો અન્યાય કર્યા વગર કહી શકાય કે પુણ્યભાવનાના તત્ત્વદર્શનની બાબતમાં તેઓ દલપતરામનાં સ્વામિનારાયણપંથીય પંચવર્તમાનની સામાન્ય રીતે બહિરંગી રહેતી ભાવનાથી બહુ આગળ વધ્યા નથી.
‘વિશ્વગીતા’
‘વિશ્વગીતા’માં કવિ આ પાપપુણ્યના કરતાં યે વિશેષ વ્યાપક પ્રશ્નને સ્પર્શે છે. ‘દુનિયા દેવોની કે દાનવની?’ એ રીતે તેમનાં ઘણાં નાટકોમાં સ્પર્શેલા પ્રશ્નને, તેમજ જગતના સમસ્ત સંઘર્ષોને અને તજ્જન્ય વેદનાને અહીં નાટકનો વિષય બનાવેલાં છે. નાટકની સંકલનામાં તેઓ અહીં વધારેમાં વધારે નિર્બંધ રહે છે. તેઓ આ નાટકના દેશ અને કાળના વિશાળ પ્રદેશોમાં ઘૂમતા વસ્તુની સંકલનાને નાટકકલાની એક સ્વતંત્ર ખૂબી તરીકે, ‘અદૃશ્ય ભાવએકાગ્રતાની રસસાંકળે સંગઠ્ઠાયેલી’ કૃતિ તરીકે વર્ણવે છે. છતાં તેઓ જે રીતે રસની એકાગ્રતા સિદ્ધ કરવા ઇચ્છે છે તે ઓછી સિદ્ધ થયેલી દેખાય છે. આ નાટકના બધા પ્રવેશો છૂટાં છૂટાં ફૂલો જેવા છે, જેમાંના અમુકમાં જ રસની ખુશબૂ આવી શકી છે. આ નાટકની શૈલીમાં આલંકારિકતા વધી છે. ‘રસ’ શબ્દનો ઉપયોગ માત્ર શબ્દ પ્રત્યેના સંમોહથી પ્રેરાઈને કશી સાર્થકતા વગર ઘણી વાર થયો છે. સૂત્રો રૂપે ઘણા સામાન્ય વિચારોને મૂકવા જતાં કેટલીક વાર ઉપહસનીય પરિણામ પણ આવ્યું છે. કવિએ પોતાની સર્વત્ર આડંબરવાળી ભાષાલઢણમાંથી પહેલી વાર બહાર નીકળી ગોપોના મુખમાં લોકબોલીનો પ્રયોગ મૂક્યો છે એ નોંધપાત્ર છે. આ નાટકના પંદર નાનામોટા પ્રવેશો તેમની ‘ભાવએકાગ્રતા’ છતાં સ્વયંપર્યાપ્ત ઊર્મિકાવ્યો જેવા જ છે. એમાં ઘણામાં વસ્તુનું નિરૂપણ, ખાસ કરીને જ્યાં કોઈ વિચારનું નિરૂપણ હોય છે ત્યાં ઘટ્ટ બનતું નથી. આ પ્રસંગોનું સંવિધાન તેમજ વસ્તુનું ઔચિત્ય, જે ઘણે ઠેકાણે સંદિગ્ધ પ્રકારનું છે, તેને બાજુએ મૂકી જેમાં કાવ્યગુણ વિશેષ પ્રકટ થયો હોય તેવા પ્રસંગો જોઈએ તો દ્રૌપદીના વસ્ત્રહરણનો પ્રવેશ દ્રૌપદીના જેવો જ જાજરમાન બની શક્યો છે. કવિ પોતાના આ નાટકને ‘ત્રિલોકની અણુસૃષ્ટિના અનુકરણસમું’ કહે છે. તેઓ જગતના મહાન પ્રશ્નોને, ભાવનાઓને, જગતના કોક પરમ નિયામક તત્ત્વને રજૂ કરવા ઇચ્છે છે એમ તેમના પ્રયત્નમાંથી ફલિત થાય છે. પણ તેઓ સ્પર્શક્ષમ વસ્તુમાંથી સૂક્ષ્મ પ્રદેશમાં જેમજેમ જતા જાય છે તેમતેમ તેમનું ભાવનું અને વિચારનું નિરૂપણ શિથિલ, તરંગિત અને સત્ત્વહીન બનતું જાય છે. આ નાટકના વસ્તુને જગતનું કવિની દૃષ્ટિએ જોયેલું દર્શન માનીએ તો એ દર્શનનું તત્ત્વગાંભીર્ય કે સત્ત્વસમૃદ્ધિ બહુ અલ્પ કહેવાય. સાક્ષાત્ પરબ્રહ્મનાં વચનો કે તેનું સ્વરૂપવર્ણન એ ન્હાનાલાલનાં દેવર્ષિ અને જોગણના જ નામાન્તરે બીજા અવતાર છે. લગ્નની તેમની લગભગ રીઢી થયેલી ભાવનાને તેઓ એટલી જ ક્ષુલ્લક ઉગ્રતા ને આદેશાત્મકતાથી આ વિશાળ વસ્તુમાં ઔચિત્યભંગ થાય તેવી રીતે ગોઠવે છે. કવિએ ‘ત્રિકાળપર સનાતન’ને વ્યક્ત કરતા જે પ્રવેશો મૂક્યા છે. તેમાંથી, તેનું નિરૂપણ ભલે વાસ્તવિકતારહિત હોય છતાં, કાલ્પનિક રીતનું પણ સુંદર વિરાટ રસસર્જન તેઓ નિપજાવી શક્યા નથી.
ગુચ્છ ત્રીજો :
ઐતિહાસિક વસ્તુપ્રધાન કૃતિઓ, ‘રાજર્ષિ ભરત’
ન્હાનાલાલનાં ઇતિહાસમાંથી વસ્તુ લઈને લખેલાં નાટકોમાં ‘રાજર્ષિ ભરત’ ‘સંઘમિત્રા’ ‘જહાંગીર-નૂરજહાન’ ‘શાહાનશાહ અકબરશાહ’, અને કાવ્યોમાં ‘કુરુક્ષેત્ર’ના બાર કાંડ તથા ‘દ્વારિકાપ્રલય’ આવે છે. ‘રાજર્ષિ ભરત’માં ન્હાનાલાલે સંસ્કૃત નાટકોની પેઠે, વસ્તુને ગુંફિત કરી, કેટલાક ભાગોમાં ‘શાકુન્તલ’ને નજરમાં રાખી, આ નાટકને તેના અનુસંધાન રૂપે, દેવાંગના વગેરે માનવેતર સૃષ્ટિનાં પાત્રો અને ચમત્કારપૂર્ણ આકાશી ગતિઓનો આશ્રય લઈને રજૂ કર્યું છે. ‘શાકુન્તલ’ પછીનું આ ‘ઉત્તર શાકુન્તલ’ કાલિદાસના ‘શાકુન્તલ’ની પડખે ઊભું રહી શકે એવી સંભાવના તો દુર્ઘટ છે, પણ કવિનાં બીજાં બધાં નાટકોમાં યે સૌથી વિશેષ નિસ્તેજ ગણાય તેવી કૃતિ છે. આવા ઐતિહાસિક વસ્તુમાં કવિ પોતાને માટે ‘યુગદર્શન ને પાત્રદર્શન’ની ભૂતાર્થતાની જે આવશ્યકતા ગૌરવપૂર્વક સ્વીકારે છે તે તેઓ પૂરેપૂરી જાળવી શક્યા નથી. ઋષિકુમારોના મુખમાં તેમણે શિવાજી નાનક અને અકબરનાં નામો મૂક્યાં છે! ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલી અહીં ઓછામાં ઓછું ડોલે છે. નાટકમાંની ઉક્તિઓ સત્ત્વહીન હોય ત્યાં પાતળા ગદ્યમાં સરી જાય છે. નાટકનાં ગીતો ટાગોરનાં ગીતોનાં શબ્દાળુ અને વરવાં અનુકરણો જેવાં છે. નાટકના વાતાવરણમાં પૌરાણિક ગૌરવ નથી આવી શક્યું. તેની માનુષી અને અમાનુષી પાત્રસૃષ્ટિ સંવાદિત નથી બની. શકુન્તલા કણ્વ ભરત બધાં પાત્રો અલ્પપ્રાણ લાગે છે. ભરતનો સંદેશ ફિક્કો અને રીઢો છે. શકુન્તલાને ભૂતકાળનાં સ્મરણો જાગે છે તે પ્રસંગમાં તેના જૂના પોતની કંઈક છાયા પ્રગટે છે. નાટકની નાયિકા વસુંધરાની જલક્રીડાનો પ્રવેશ રમણીય બન્યો છે. યોદ્ધાઓના અખાડાનાં દૃશ્યોમાં વેગ તેમજ કંઈક રંગ પણ આવે છે, પણ તે આજની રમતગમતોની હરીફાઈના રસની કોટિનો છે અને તેથી નાટકના ગૌરવને પોષક નથી નીવડતો. દસ્યુઓની થોડીક લીલાઓમાં નાયિકાના અપહરણ અંગેના થોડાક વેગવાન કાર્યવાળા પ્રસંગો છે. પણ આ થોડાક રાહતરૂપ પ્રસંગો આખા નાટકના કલાવિષયક દારિદ્ર્યનો બદલો વાળી શકે તેવા નથી. નાટકનું લક્ષ્ય તેના પ્રારંભમાં આર્યસંસ્કૃતિના જે ભાવી દિગ્વિજય રૂપે અપેક્ષિત થાય છે તે ક્રમેક્રમે ભરત અને વસુંધરાના અંતિમ લગ્નયોગની ભિન્નભિન્ન ગોઠવણીઓમાં ફેરવાઈ જાય છે અને આ કૃતિમાં જે રીતે આ લગ્ન સધાયું છે તે રીતે એ લગ્નને આર્યસંસ્કૃતિના દિગ્વિજય તરીકે ભાગ્યે જ ગણી શકાય.
‘સંઘમિત્રા’
‘સંઘમિત્રા’માં ન્હાનાલાલ પોતે સંસ્કૃત નાટ્યશૈલીનો પ્રયોગ કર્યો હોવાનું કહે છે, પણ તે પાત્રોની ઉક્તિઓમાં શ્લોકોને દાખલ કરવા પૂરતો જ રહ્યો છે. આ શ્લોકોના છંદો લગભગ સર્વત્ર સ્ખલનવાળા છે. કવિની વૃત્તરચનાની એ માન્યતા સાચી કે ખોટી ગમે તે હોય, પણ આ શૈથિલ્ય તેમને ઉદ્દિષ્ટ એવા ચારુત્વનું પોષક બનતું નથી. ઉપરાંત એ શ્લોકોની નિરૂપણની લઢણ પણ ફિક્કી અને રૂઢ બની ગયેલી છે. નાટકના પાત્રસર્જનમાં જેનાથી નાટકનું અભિધાન થયું છે તે સંઘમિત્રા કરતાં અશોકનું પાત્ર આખા નાટકમાં વ્યાપી રહે છે. આ ક્ષતિ કવિના ખ્યાલમાં પણ છે. ‘સંઘમિત્રાની તન્વંગી લીલાકલા અશોકદેવની વિશ્વકથા વિના ન સંભવે’ એમ કહી તેનો ખુલાસો આપે છે. વસ્તુતઃ સંઘમિત્રાનું પોતાના ભાઈ સાથે લંકામાં ધર્મપ્રચાર માટે જવું એ અતિ અલ્પ વસ્તુતંતુ છે અને તેટલામાંથી નાટકને માટે જરૂરી એવો વિશાળ કાર્યવિસ્તાર સધાય તેમ નથી. તોપણ નાટકને અશોકદેવની ‘વિશ્વકથા’ તરીકે જોઈ જવામાં કશું અનૌચિત્ય નથી. માત્ર એ ‘વિશ્વકથા’એ અહીં કેવું રૂપ લીધું છે તે જોવાનું છે. અશોકના ચરિતની ઐતિહાસિક સામગ્રીની ડોલનશૈલીમાં રજૂઆત તેના કળાગુણ પરત્વે ‘રાજર્ષિ ભરત’ કરતાં વિશેષ સમૃદ્ધ છે, પણ તેના, રસતત્ત્વમાં બીજાં નાટકો કરતાં વિશેષ દરિદ્ર છે. અશોકને હિંસાનું ભાન થવું, તેનું હૃદયપરિવર્તન થવું, તેણે હિંસાનો ત્યાગ કરવો, ધર્મચક્ર પ્રવર્તાવવું, એ તેના જીવનના આ નાટકમાં નિરૂપાયેલા ગંભીર પ્રસંગોમાં તત્ત્વનું કે ઇતિહાસનું ગૌરવ ઓછું પ્રગટી શક્યું છે. ડોલનશૈલીની અલંકારમય આડંબરી યુક્તિ વસ્તુના અંતઃસત્ત્વની ન્યૂનતાને ભાગ્યે ઢાંકી શકે છે. અશોકના ઉદ્ગારો ઇન્દુના પડઘા જેવા છે. એનાં ઉદ્બોધનસૂત્રોમાં બળ અને તાજગી નથી, પણ સસ્તાં સુભાષિતોની માત્ર વિવર્ણતા છે. નાટકના જુદાજુદા પ્રસંગો એ એક ચિત્રાવલિ જેવા છતાં, તેમાં તત્ત્વનો કે ભાવનો સંભાર નથી. નાટકમાં બે પ્રસંગે કવિતાનું દર્શન થાય છે. અંક ચોથામાં યોજેલા ઉપનાટકમાં, બુદ્ધને મધ્યમ માર્ગનું દર્શન થાય છે ત્યારે, તથા નાટકના અંતમાં સંઘમિત્રા અને મહેન્દ્ર વિદાય લે છે તે પ્રસંગે. પરંતુ વિદાયપ્રસંગે અશોકની જે વ્યથા બતાવી છે તે એક પિતાને માટે સહજ છતાં અશોક જેવા પાત્રના ગાંભીર્યને શોભતી નથી. આ પુસ્તકનું સારામાં સારું અંગ તેનું અર્પણ ‘શ્રાદ્ધતિથિ’ છે, પણ તે નાટકનો ભાગ નથી.
‘જહાંગીર-નૂરજહાન’ અને ‘શાહાનશાહ અકબરશાહ’
‘જહાંગીર-નૂરજહાન’ અને ‘શાહાનશાહ અકબરશાહ’ કવિએ મુગલ બાદશાહોની તવારીખ આલેખવા યોજેલા બાદશાહનામાનાં બે નાટકો છે. આ નાટકોમાં કવિ પોતાની શક્તિને તદ્દન નવા જ પ્રદેશમાં, આર્યસંસ્કૃતિથી ભિન્ન એવી સંસ્કૃતિ તરફ વાળે છે. એ માટે એમણે લીધેલી જહેમત અને તેમનો હેતુ ‘એક હિન્દનો ઇસ્લામને સ્હમજવા-સ્હમજાવવાનો એક સાચા દિલનો સદ્યત્ન’ બંને પ્રશસ્ય છે. આ નાટકમાળામાં ન્હાનાલાલની નેમ ઇતિહાસનું સત્ય અને કવિતાનો સમન્વય સાધવાની છે. ન્હાનાલાલ ઐતિહાસિક વસ્તુવાળી કૃતિમાં પાત્રદર્શન અને યુગદર્શન સાચાં જ હોવાં જોઈએ એ સ્વીકારે છે. આ નાટકોમાંનું યુગદર્શન એમાં લીધેલા પ્રસંગોની ઐતિહાસિક બિનાઓ પૂરતું સત્ય છે એમ માની શકાય છે, પરંતુ એ ઇતિહાસની હકીકતો કેવી રીતે પાત્ર દ્વારા જીવંત રૂપ લે છે તે જોવાનું રહે છે. ન્હાનાલાલે આ નાટકની જે રંગભૂમિ ઉપજાવી છે તેમાં મોગલયુગની જાહોજલાલીનો ખ્યાલ આવે છે; પણ તેના ઉપર વિચરતાં પાત્રો, તેમના ચારિત્ર્યની અભિવ્યક્તિ સાધતી તેમની રીતરસમ બોલીચાલી એ બધું મોગલયુગનો થોડો જ ખ્યાલ આપે છે. ઘણાં દૃશ્યોની સજાવટ તથા પાત્રોના હાવભાવ આપણી ધંધાદારી રંગભૂમિના ભપકા ઠાઠ અને કલાહીન આડંબરના વાઘાવાળાં બન્યાં છે. ન્હાનાલાલે આ નાટકમાં ફારસી શબ્દોનો વિશેષ ઉપયોગ કર્યો છે. તેનાથી કેટલુંક ચારુત્વ ખરેખર સધાયું છે, પણ તેટલા માત્રથી તે મોગલયુગનું વાતાવરણ સર્જી શકતાં નથી. પાત્રનું ખરું તત્ત્વ તેનું વિકસતું જતું, જીવનના ધબકારથી ધબકતું પ્રતીતિકર બનતું વ્યક્તિત્વ છે, પણ એ વ્યક્તિત્વનું સર્જન અહીં ઘણું દુર્બળ છે. અકબર, જહાંગીર અને નૂરજહાનના જીવનના જે પ્રસંગોને તેમણે અહીં આલેખ્યા છે તેમાં તેમની ઊર્મિઓ પરત્વે તેમનાં બીજાં નાટકોના જેવું જ ઊર્મિનું આલેખન છે, અને તેમાંની ફિલસૂફી પરત્વે એ ન્હાનાલાલની જાણીતી અને રીઢી બનવા લાગેલી માન્યતાઓનું એ જ સસ્તી અર્થાન્તરન્યાસની રીતનું પુનરુચ્ચારણ છે. આમાં ડોલનશૈલીની કાવ્યના સર્વવિષયક્ષમ વાહન તરીકેની અલ્પશક્તિ ઉપરાંત જીવનતત્ત્વને મૂર્તિમંત કરતાં વ્યક્તિત્વવાળાં પાત્રોને સર્જવાની કવિની અશક્તિ પણ વિશેષ વ્યક્ત બને છે. નાટકનાં પ્રધાન પાત્રોના બધા પ્રસંગોને પહોંચી વળવાના હેતુથી કવિનાં આ નાટકો તેમનાં બીજાં નાટકો કરતાં લાંબાં તથા વસ્તુસંભારથી સમૃદ્ધ થયેલાં છે, પણ તે સર્વનું આકલન સધાઈ તેમાંથી જહાંગીર કે અકબરના વ્યક્તિત્વની મહત્તાને છાજે તેવા ચારિત્ર્યનો આવિર્ભાવ થતો નથી. બધા પ્રસંગો છૂટક છૂટક ટુકડા જેવા લાગે છે, જેમાંથી અમુક જ સુભગ છે. નક્કર હકીકતવાળા, તેમજ વિચારની અને ચારિત્ર્યની સ્પષ્ટ રેખાઓવાળાં પાત્રોથી ભરેલા ઐતિહાસિક વસ્તુને તત્ત્વની વાસ્તવિકતાને સ્પર્શી ન શકતી, પણ માત્ર ઊર્મિની ઉપરછલ્લી સપાટીઓ પર રમતી અને જીવનતત્ત્વને કે દર્શનને બહુબહુ તો અલંકારી ભાષામાં, પણ કશા અંતઃસ્થ સત્યના રણકાર વગર રજૂ કરતી કવિની કાવ્યરીતિમાં સાચું કળારૂપ પ્રગટવું શક્ય બન્યું નથી. આ નાટકોના વિપુલ વસ્તુસંભારમાંથી વિશેષ રસાવહ બનતા પ્રસંગોમાં ‘જહાંગીર-નૂરજહાન’માં નિશાનબાજીનો પ્રસંગ, ખાસ કરીને તેમાં તરતા દીવાઓનાં મનોહર વર્ણનોનો છે. ફકીર બાદશાહની પ્રેમફકીરી ‘ઇન્દુકુમાર’ના જેવી જ છતાં મોહક છે. ‘શાહાનશાહ અકબરશાહ’માં ચિત્તોડ અને અહમદનગરનાં યુદ્ધનાં વર્ણનો રોમાંચક બનેલાં છે. અકબરના ‘દીને-ઇલાહી’ની સ્થાપનાની આસપાસ ગૌરવવંતું વાતાવરણ રચવાનો પ્રયત્ન છે; પણ એ સમન્વયનો પાયો તત્ત્વદૃષ્ટિની એટલી બધી સત્ત્વહીનતાવાળો છે કે તે એક મોટા શાહી સમારંભ સિવાય બીજો કશો ખ્યાલ નિપજાવી શકતો નથી. રાજપ્રપંચની જમાવટ સારી થઈ છે. પ્રતાપ અને અકબરના મૃત્યુના પ્રવેશમાં આલંકારિક આડંબર વિરસ નીવડે છે. અકબરના પૂર્વજન્મની વાર્તા, યોગીનું આગમન વગેરે ચમત્કારિક પ્રસંગોના વસ્તુમાં બહુ ઔચિત્ય જણાતું નથી.
ન્હાનાલાલની શૈલીનો નવો ફારસીશાહી રંગ
ન્હાનાલાલની શૈલીમાં અહીં ફારસી શબ્દો પૂરતો નવો ઉન્મેષ છે. તે સિવાયની તેમની શૈલી રૂઢ માર્ગે વહે છે, ઉપરાંત તેમાં કેટલીક વિકૃતિઓ વિશેષ સ્પષ્ટ બને છે. કવિ નવા શબ્દપ્રયોગોમાં અર્થોની સચ્ચાઈ તો બાજુએ રહી પણ વિરૂપતાની કેટલીક નિકૃષ્ટ હદે પહોંચી જાય છે. ‘શહેનશાહણ’ ‘સંતલસસહાયિણી’ ‘હોઠશિશોટી’ જેવા શબ્દો આ વિકૃતિના થોડા નમૂના છે. ‘સેનાની’ શબ્દને કવિ ભરપૂર આડંબરથી સિપાઈના અર્થમાં વાપરે છે. ‘શન્નીશ્ચર’ ‘જીવન્’ જેવી ભૂલો પણ અહીં છે. આમાંનાં કેટલાંક ગીતોમાં કવિની ગીતશક્તિ સારી રીતે વ્યક્ત થયેલી છે.
‘કુરુક્ષેત્ર’નું ‘મહાકાવ્યત્વ’
‘કુરુક્ષેત્ર’માં*[4] ન્હાનાલાલ, તેમના પોતાના શબ્દો પ્રમાણે, લિરિક-ઊર્મિકાવ્યની વાંસળી મૂકી epic-મહાકાવ્યનો દુંદુભિનાદ ગજાવવા તરફ વળે છે. આ ‘મહાકાવ્ય’ને તેઓ પોતાની સર્વ સર્ગશક્તિનું શિખર ગણે છે, એમાં પોતાની સકલ કલાસમૃદ્ધિનું અંતિમ ઉડ્ડયન નિહાળે છે. આ પૂર્વેની, ખાસ કરીને નાટકો પૂરતી કવિતાપ્રવૃત્તિને તેઓ આની પૂર્વતૈયારી રૂપે ઓળખાવે છે. ગુજરાતી કવિતામાં મહાકાવ્ય રચવાનો નર્મદ, દોલતરામ અને ભીમરાવ પછીનો આ ચોથો, અને ગોવર્ધનરામના ‘સ્નેહમુદ્રા’ને આમાં ગણીએ તો આ પાંચમો સભાન પ્રયાસ છે. અને તે રીતે અભ્યાસી પાસે ધ્યાનપૂર્વકનું અધ્યયન માગે છે. આને મહાકાવ્ય તરીકે ઓળખાવતાં મહાકાવ્યનાં લક્ષણની કવિ અનેક વ્યાખ્યાઓ આપે છે. એમાંની આ કાવ્યને સૌથી વધુ લાગુ પડતી વ્યાખ્યા એ છે કે તેમણે આમાં ડોલનશૈલીની પાંખોએ ‘નેજ પાડી કેડીએ’ મહાભારતના કુરુક્ષેત્રની વીરોની ગાથા આલેખી છે. મહાભારતમાંથી પણ કવિએ માત્ર ‘કથાભાગનો મૂલાધાર - વસ્તુ વાર્તા’ જ લીધું છે. એ મૂળના અદૃશ્ય રહેતા હાડપિંજર ઉપર પોતાના મહાકાવ્યના રસોનાં રુધિર-ત્વચાદિકની થયેલી સજાવટ કવિની પોતાની છે.
કૃતિનું સ્વરૂપ ઊર્મિકાવ્યનું
ગંભીર ભાવે લખાયેલા આ કાવ્યમાં વાર્તા છે, વસ્તુ છે, પાત્રો છે, અને ઘટનાઓનો સમુચ્ચય છે, છતાં તે સર્વની પાછળ જગતનાં મહાકાવ્યોમાં જોવામાં આવતું તત્ત્વ ધબકતું નથી. મહાકાવ્યનો કવિ જીવનની જે ગંભીર છતાં સરલ તલાવગાહકતા બતાવે છે, જીવનનાં ભવ્ય અને ઉદાત્ત તત્ત્વોને જે વ્યાપકતાથી અને ઝીણવટથી સ્પર્શે છે, જીવનનાં દૃશ્ય અને અદૃશ્ય બલોને, જીવનની વૈયક્તિક તેમજ સામુદાયિક ઊર્મિઓને અને ભાવનાઓને વ્યક્તિત્વભરેલાં, પોતપોતાની અનોખી છટાવાળાં પાત્રોમાં અને પાત્ર દ્વારા જ જે રીતે મૂર્ત કરે છે, અને પ્રાકૃત જીવનમાં જોવામાં નથી આવતી તેવી એક અપ્રાકૃત લોકોત્તર અને જીવનના ગહન અને સત્ય આવિર્ભાવોવાળી, સ્ફટિક જેવી પારદર્શી અને મોતી જેવી સુરેખ, અને વિધાતાની સૃષ્ટિના જેવી જ પ્રતીતિકર સૃષ્ટિનું શાશ્વત ઋતોથી ધબકતું જે બૃહત્ નિર્માણ કરે છે, એ બધું આ કૃતિમાં જોવામાં આવતું નથી. મહાકાવ્યના આ સુપરિચિત તત્ત્વ વિનાની આ કૃતિના કાંડો તેમના આંતરિક તેમજ પારસ્પરિક કાવ્યગુણ પરત્વે કવિનાં ડોલનશૈલીનાં ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ તથા ‘બ્રહ્મદીક્ષા’ જેવાં બીજાં ટૂંકાં કાવ્યોથી ખાસ જુદા પડતા નથી. આમાંની શૈલી એ અત્યાર લગીનાં કવિનાં ટૂંકાં કાવ્યો, ખંડકાવ્યો અને નાટકોમાં ઘૂંટાયેલી શૈલી જ છે. અત્યાર પૂર્વે ડોલનશૈલીમાં પ્રગટેલી કવિની અલંકારરચના અને વાક્છટાઓમાં અમુક અમુક લાક્ષણિક સ્વરૂપમાં જે સફળતા સધાઈ છે તેનો અહીં કશા નૂતન આવિર્ભાવ વિના માત્ર પુનઃપ્રયોગ નથી, પણ પ્રચંડ આવેગવાળાં કાર્યોથી અને રહસ્યોથી સંભૃત એવી ઘટનાઓ છે. એક વાર મહાકાવ્યનો વિષય બની ચૂકેલા એ વસ્તુને કોક નવીન રીતનો ગંભીર ઉઠાવ આપવામાં, તેના વીરોનાં પરાક્રમોને, ભીષ્મ અને કૃષ્ણના મંત્રોને આર્ષ વાણીમાં વ્યક્ત કરવામાં, તેમનાં કાર્યોને મૂર્તિમંત ક્રિયાઓથી કોક નૂતન ચમત્કારપૂર્વક આલેખવામાં અને પાત્રના ચારિત્ર્યતત્ત્વને મૂર્ત રૂપે આલેખવામાં સધાયેલી સફળતા ઉપર કૃતિના મહાકાવ્ય તરીકેના ગુણનો આધાર રહે છે. કવિની આ પૂર્વેની રચનાઓમાં જણાયું છે કે કવિની પાસે વસ્તુને મૂર્ત રૂપ આપવાની બહુ ઓછી કળા છે. વસ્તુતઃ તેઓ માનવજીવનની ઊર્મિને જેટલી ઓળખી શકે છે, તેટલું એ ઊર્મિનો જેમાં આવિર્ભાવ છે, અથવા વધારે સાચું તો એ છે કે એ ઊર્મિ જેનો એક આવિર્ભાવ છે એવી માનવવ્યક્તિને ઓળખી શકતા નથી. માનવવ્યક્તિના ભાવતંત્રની જે સંકુલતા છે, તેની અનેક ભાવશબલતાઓનો જે એક વિશિષ્ટ રસ છે તે કવિના કળ્યામાં બહુ આવતું નથી. શેક્સપિયરની જીવનપ્રધાન કૃતિઓ કરતાં શેલીની ઊર્મિઓપ્રધાન કૃતિઓ તેમના રુચિતંત્રને વિશેષ રોચક બને છે. તેમની રુચિની આ મર્યાદા તેમને માનવજીવનના સમષ્ટિગત અને વૈયક્તિક આવિર્ભાવોને તેમની પાર્થિવ સઘનતામાં જોતાં સમજતાં અને કાવ્ય રૂપે સર્જતાં અટકાવે છે. જીવનના અનેક સંકુલ વ્યાપારોમાં પ્રવર્તતી વ્યક્તિનું નિરૂપણ તેમને માટે દુર્ઘટ છે. એટલે તો તેમની શક્તિ માત્ર ભાવપ્રધાન નાટકોના સર્જન તરફ વળી છે. એ નાટકોમાં તેમણે વ્યક્તિત્વના આસવ જેવી ઊર્મિઓને તેની શક્ય તેટલી આદર્શ અવસ્થાએ લઈ જઈને નિરૂપી પણ છે. પણ જીવંત વ્યક્તિત્વમાં મૂર્ત થયા વિનાની આ ઊર્મિઓ, પૃથ્વી ઉપર જે રીતે જીવન મૂર્ત થયું છે તે રીતના તેના સંદર્ભમાં પોતાનું પ્રમાણ ચૂકી જાય છે, જીવનનાં બધાં તત્ત્વો સાથે પોતાનો સંવાદ જાળવી શકતી નથી, એટલે તેમનાં કાવ્યોમાં ઘાટની અને દેહની વિષમતા આવે છે, અને કહો કે, બહુશઃ એનો ઘાટ કે દેહ જ બંધાતો નથી. જ્યાં એ ઊર્મિ સ્વપર્યાપ્ત રીતે આલેખાય છે ત્યાં એ બેશક મનોહર બને છે, કવિની કાવ્યશક્તિ ત્યાં પોતાની ઉત્તમ અભિવ્યક્તિ સાધે છે; પણ એ અભિવ્યક્તિ કેવળ ઊર્મિની જ હોય છે અને તેથી કવિની સમગ્ર શક્તિ અત્યાર લગી જે રીતે કાવ્યરૂપે પ્રગટી છે તેમાં તેનું સ્વરૂપ તેના ઉત્તમ અંશોમાં ઊર્મિકવિતાનું જ રહ્યું છે. ઊર્મિને ગૌણ કરી કોઈ પણ પ્રકારના વસ્તુને કવિ જ્યારે આલેખવા ઇચ્છે છે ત્યારે પાત્રની ગતિ, ક્રિયા, ભાવ કે આવેગનું મૂર્ત ચિત્ર તેઓ જવલ્લે જ ઉપજાવી શકે છે. આમાંના કોઈ પણ તત્ત્વને નિરૂપવામાં કવિ માત્ર બે જ વસ્તુઓનો વારંવાર પ્રયોગ કરે છે : અંલકારો અને વાક્છટા. કવિની આ રીતિની પણ એક કાળે સમૃદ્ધ એવી સર્ગશક્તિ આ કાવ્યમાં અતિ ક્ષીણ બની ગયેલી લાગે છે. અમુક જૂજ અપવાદોમાં જ કવિ નવો સમર્થ અર્થવાહી અલંકાર આપે છે કે વાણીની નવી છટા બતાવે છે; મોટે ભાગે તેઓ જૂની છટાઓનું નિષ્પ્રાણ પુનરાવર્તન કરે છે. ઉપરાંત એ અલંકારો અને છટા રસનાં પોષક ન બનતાં ઘાતક પણ બને છે. અત્યાર લગીનાં કાવ્યોમાં એમની આ બે વિશેષતાઓ બીજી મર્યાદાઓ છતાં સૌન્દર્યની સાધક બનેલી છે. અહીં તેઓ એથી ઊલટું જ પરિણામ નિપજાવે છે. અલંકારના ખડકલાથી નિરૂપાતા વસ્તુની રેખાઓ ધૂંધળી અને વિરૂપ બને છે. વાણીની છટાઓ, તેની ‘ન્હાનલશાયી’ લઢણો, તેનાં ઉદ્બોધનો, કે ગૌરવ અને સૌન્દર્ય સાધવાને થતા બીજા પ્રયત્નો, વાણીનાં સત્ત્વહીન લડામણાં બની જાય છે. હરકોઈ પ્રસંગના નિરૂપણમાં કવિ પોતાની વાણીને તેમની રીઢી છટાની અતિરેકભરી અવસ્થાએ પહોંચાડવાથી મહાકાવ્યનું સર્જન થતું હોય તેવો સંતોષ પામતા લાગે છે. તેમની પાસે જે થોડાક અલંકારો છે તેના જ અતિશય ઘેરા કરેલા રંગના થર પર થર તેઓ લગાવ્યે જાય છે. સમગ્ર રીતે કહીએ તો આ ‘મહાકાવ્ય’ રચવા જતાં કવિને હાથે કાવ્યકળાના ઔચિત્યનો જેટલો હ્રાસ થયો છે તેટલો તેમની બીજી નમ્ર ભાવે રચાયેલી કૃતિઓમાં નથી થયો. એ બીજી કૃતિઓ જેટલી સર્જનાત્મક છે તેટલી આ કૃતિ નથી.
કાવ્યનું રસતત્ત્વ
આ કાવ્યનું રસતત્ત્વ તેના લાંબે લાંબે ગાળે અને આગળપાછળ લખાયેલા જુદાજુદા કાંડોમાં એકસરખી કક્ષાનું નથી. બધી કૃતિઓના ઉપોદ્ઘાત જેવા ‘સમન્તપંચક’ કાવ્યની પ્રસ્તાવનામાં મૂકેલા વિચારોનું જ રસની ચમત્કૃતિ વિનાનું પુનરાવર્તન છે. પહેલા કાંડ ‘યુગપલટો’માં કૃષ્ણનો ‘સુંદર મટી ભવ્ય’ બનવામાં જે વિકાસ કવિએ જોયો છે તેમાં કૃષ્ણના ચારિત્ર્યની રેખાઓ પશ્ચિમના અભ્યાસીઓની પ્રાકૃત ઇતિહાસદૃષ્ટિથી દોરાયેલી છે, અને તે દૃષ્ટિ મહાભારત કે ભાગવતની દૃષ્ટિની સાથે વિસંગત હોઈ કૃષ્ણના ચારિત્ર્યની ઘાતક બને છે. સુભદ્રા કૃષ્ણને ભવ્ય બનવાનો જે આદેશ આપે છે તેની તાત્ત્વિક તથ્યતાને બાજુએ મૂકીએ તોપણ તેની વેધકતા આ આડંબરી શૈલીમાં સ્પષ્ટ નથી થતી. આખો ખંડ, તેના શબ્દપ્રયોગોમાં વિશાળ અસર ઉપજાવવાના આયાસવાળો હોઈ કૃત્રિમ અને રહસ્યહીન લાગે છે. પ્રારંભમાં કૃષ્ણના બંસીવાદનનું વર્ણન સુંદર છે. બીજો કાંડ ‘હસ્તિનાપુરના નિર્ઘોષ’ તેના વર્ણનતત્ત્વમાં ઘણો દુર્બળ છે. જે ઘટનાને મહાભારતકાર અત્યંત સુરેખ અને મર્મવેધક રીતે વર્ણવી શકે છે તે ઘટનાની ‘અણીઅગ્રતા’ કવિની આલંકારિક વાણીમાં બુઠ્ઠી બની જાય છે. આ વિષ્ટિના પ્રસંગમાં કૃષ્ણની મહાનુભાવિતા જોઈએ તેવી પ્રગટતી નથી. વિષ્ટિ નિષ્ફળ જતાં કૃષ્ણમાં પરાજયનો જે ભાવ કવિએ મૂક્યો છે તે કૃષ્ણના ચારિત્ર્ય સાથે વિસંવાદી છે. ત્રીજો કાંડ ‘નિર્ધાર’ ઘણો ફિક્કો છે. દ્રૌપદીનું ચિત્ર તેજસ્વી રીતે ચીતરવા જતાં કવિ ફક્ત વિરૂપતા સાધી શક્યા છે. દ્રૌપદી પાંડવોને જે ઉદ્બોધન કરે છે તેમાં ક્ષત્રિયોચિત આભિજાત્યનો અભાવ છે. દ્રૌપદીની બોલવાની ક્રિયાને કવિ ‘ઝાંઝો ઝમકારે એમ હોઠ ઝમઝમતા’ એવી બહુ કઢંગી અને વિરૂપ ઉપમા દ્વારા વર્ણવી શક્યા છે. ચોથા કાંડ ‘યોધપર્વણી’માં કવિ પોતાનો રીઢો પ્રશ્ન ‘દુનિયા દેવોની કે દાનવની’ ફરીથી ઉખેળે છે. આ ખંડમાં પ્રકૃતિનું વર્ણન સ્પષ્ટતા અને સૌન્દર્ય ગુમાવે છે. કુરુક્ષેત્રની રણભૂમિના માર્ગોને માટે કવિ કાળની હથેલીની સુભગ ઉપમા લઈ આવ્યા છે; જોકે પછીનાં કાવ્યોમાં આ ઉપમાને તેમણે અનેક વાર વાપરીને ચારુત્વહીન કરી મૂકી છે. યોદ્ધાઓનાં, રણસ્તંભનાં તેમજ બીજાં વર્ણનોની આલંકારિક સજાવટ, કવિની રીતની ‘વિરાટ’ પાયા પરની છે, છતાં વર્ણ્ય વસ્તુમાં તે ગૌરવ કે સૌન્દર્ય નિષ્પન્ન કરી શકતી નથી. એમાં આપેલો ગીતાનો સાર કૃપણ છે. ભીષ્મની ‘ન્હાનલશાયી’ છટાવાળી ઉક્તિમાં અર્થનું ગૌરવ નથી. પાંચમા કાંડ ‘પ્રતિજ્ઞાદ્વન્દ્વ’ના અલંકારો તથા ‘રથેથી ઊતરી સારથી રથી થાય’ જેવાં કેટલાંક વર્ણનો મનોરમ છે. કવિએ વસ્તુને બ્રહ્માંડની પીઠિકામાં મૂકવાનો કરેલો પ્રયત્ન તેને વસ્તુત્વહીન કરી મૂકે છે. કવિની વર્ણનશક્તિની દુર્બળતાનું ઉદાહરણ સુદર્શન લઈ ભીષ્મને હણવા ધસતા કૃષ્ણના વર્ણનમાં મળી આવે છે. મહાભારતકારે એ પ્રસંગનું આપેલું વર્ણન, જે કવિએ પ્રસ્તાવનામાં મૂકેલા ગદ્ય રૂપે પણ સુરેખ અને જોમવાન હોઈ, પ્રસંગઆલેખનની મહાકવિની શક્તિનું દૃષ્ટાંત પૂરું પાડે છે, અને ન્હાનાલાલની રચનાશક્તિ મહાકવિની સર્ગશક્તિથી ક્યાં કેટલી ન્યૂન રહે છે, મહાકાવ્ય અને ન્હાનાલાલનું કાવ્ય એ બે કયા અંશોમાં એકબીજાથી કેવી રીતે જુદાં પડે છે, તે બહુ સ્પષ્ટ રીતે સમજાવે છે. છઠ્ઠા કાંડ ‘આયુષ્યનાં દાન’માં ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ની છટાનો ક્ષુલ્લક બની જતો પ્રયોગ છે. શરોથી વીંધાઈને ભીષ્મનું પડવું, તેમની આસપાસ રાજાઓનું વીંટળાઈ વળવું અને તેમનો ઉપચારવિધિ બહુ ઓછા સામર્થ્યથી વર્ણવાયાં છે. એમાં ઠાલવેલો અર્થાડંબર નિઃસત્ત્વ છે. ભીષ્મના ઉદ્ગારો કે ઉપદેશની રીત ભીષ્મના ચારિત્ર્ય કે પ્રતિભાને છાજતાં નથી, કેટલાંક ટૂંકાં વાક્યો ચોટ ઉપજાવે છે, પણ બાકી કવિ પોતાની રીતે ભાષ્ય કરે છે, સાર તારવે છે, અને બોધ કરે છે. સાતમા કાંડ ‘ચક્રવ્યૂહ’માં ત્રિગર્તોનું આહ્વાન તેજસ્વી બન્યું છે. ચક્રવ્યૂહનું વર્ણન સુંદર છે. આઠમો કાંડ ‘માયાવી સન્ધ્યા’ અત્યાર લગીના બધા ભાગોમાં ઉત્તમ બન્યો છે. એના યુદ્ધના વર્ણનમાં વેગ, ગતિ તથા કલ્પનાશક્તિની તાજગી પ્રકટ થયાં છે; વસ્તુનાં વર્ણનો, પાત્રોની ઉક્તિઓ ચમત્કારી બન્યાં છે; વાતાવરણ જામ્યું છે. આ કાંડમાં એક કરતાં વધારે પ્રસંગો લેવાયા છે. અંતભાગમાં અશ્વત્થામાને અંગેની ગુજરાતની કિંવદંતી મૂકવાથી કાવ્યનું ગૌરવ ખંડિત થતું લાગે છે. નવમા કાંડ ‘સહોદરનાં બાણ’નાં વર્ણન અલંકારો અને બીજી લઢણોમાં ઘણી પામરતા આવી છે. આમાં દ્રૌપદીના વેણીસંહારનું ચિત્ર, ભીમ અને દ્રૌપદીનો સંવાદ, તે બંનેના પ્રણયોપચારો અને કવિની આલંકારિક ભાષા એક અત્યંત વિરૂપ ચિત્ર ઉપજાવે છે; બીભત્સ રસના પ્રસંગમાં શૃંગારનું તત્ત્વ બરાબર યોજાયું નથી. ‘મહારાણીનાં વેરાણાં મુખમોતી’ ‘ક્ષત્રાણીનો પડ્યો ક્ષાત્રબોલ’ ‘શિબિરમાં સંચર્યાં દ્રૌપદીજી’ ‘વનકેસરી વનકેસરણને લાડે એવું ભીમ લાડતો’તો. ભારતરાણીને’ આવી ચાટુ ઉક્તિઓ ઘણી અપરસતા ઉપજાવે છે. આ કાંડમાં મુખ્ય ભાગ કર્ણના વધનો છે. એમાંનું ગીત વાતાવરણમાં રહસ્યની તથા ભયાનકતાની સારી જમાવટ કરે છે. કર્ણના ચરિત્રના કેટલાક અંશો પણ સારી રીતે ચીતરાયા છે, પરંતુ તેનું ચારિત્ર્ય જાણે કવિ ઇતિહાસની પરીક્ષાનું પ્રશ્રપત્ર લખતા હોય તેવું બોધાત્મક કલાહીન બન્યું છે. દશમો કાંડ ‘રૌદ્ર અથવા કાળનો ડંકો’ યુદ્ધની છેલ્લા દિવસની ઘટનાઓ વર્ણવતો સાધારણ કોટિનો બન્યો છે. અગિયારમો કાંડ ‘શરશય્યા’ ભીષ્મના ઉપદેશનો વિષય બને છે. ભીષ્મના મોંમાં મુકાયેલી વાણીમાં મહાભારતના ભીષ્મનું ગૌરવ નથી, તેનું દર્શન નથી, પણ જીવન વિશેના પ્રાકૃત વિચારો જ કવિની અર્થાન્તરન્યાસની લઢણમાં મુકાયા છે. ક્યાંક ‘અહિંસાને નામે હિંસા થશે.’ એવાં વચનોમાં કવિના અંગત પૂર્વગ્રહો પણ પેસી ગયા છે. પ્રસંગ નિરૂપવાને અતિશયોક્તિઓનો તેમજ ઔચિત્ય ગુમાવતી અનેક ઉપમાઓનો આશ્રય લેવાયો છે; લાગણીનો સંભાર વધારે પડતો મુકાયો છે. બારમા કાંડ ‘મહાસુદર્શન’માં મહાસુદર્શન ચક્રનું વર્ણન અદ્ભુત અને ભવ્ય બન્યું છે અને આ કાવ્યનાં બધાં વર્ણનોમાં સૌથી ઉત્તમ કહી શકાય તેવું છે; જોકે એમાં મૂકેલું બ્રહ્મનું વર્ણન કવિનો આવા વિષયને સ્પર્શવાનો શક્તિ બહારનો પ્રયત્ન છે. ગીતાનું એકાદ વાક્ય જ પરબ્રહ્મનો જે ખ્યાલ આપે છે તે કવિની મલોખાં જેવી થોકબંધ ઉપમાઓ નથી આપી શકતી. આમાંનાં તત્ત્વદર્શન વિચારો વગેરેમાં કવિની રીઢી રીત વધારે વિરૂપતા ધારણ કરે છે. આમાંના વિચારો ઓછા આલંકારિક રીતે મુકાયા હોત તો તે બધું અર્થવાહક બનત. ‘જોગણીઓનું ગીત’ વસ્તુના રુદ્રગંભીર સંદર્ભમાં નાટકિયું લાગે છે. ગીતામાં વર્ણવાયેલા સ્થિતપ્રજ્ઞના વર્ણનને કવિએ ‘ઘણના ઘાવ પડે, કે કનકની આંગીઓ ચ્હડે ત્હો યે સ્થિરબુદ્ધિ ને એકરથ.’ જેવાં નવાં દૃષ્ટાંતોથી મનોહર કર્યું છે. છેવટના ઉપસંહાર ‘મહાપ્રસ્થાન’માં કવિની શૈલી તેની રીતે સમધારણ સ્વસ્થ રહી છે, વર્ણનની ઝડપ અને સંક્ષિપ્તતા અસરકારક બની છે; તો યે એમાં ઇતિહાસની કે રહસ્યની તારવણી પ્રાકૃત પ્રકારની રહી છે.
‘દ્વારિકાપ્રલય’ : શૈલીની નવી પ્રફુલ્લતા
‘દ્વારિકાપ્રલય’ને ‘કુરુક્ષેત્ર’ના અનુસંધાન જેવું ગણી શકાય. શ્રીકૃષ્ણના જીવનના છેવટના કથાભાગને ભાગવતમાંથી લઈને, કવિએ અહીં ચાર ખંડમાં મૂક્યો છે. વિષયનું નિરૂપણ તેમણે ‘કુરુક્ષેત્ર’ના ખંડોની પેઠે ડોલનશૈલીમાં વર્ણનાત્મક પ્રકારનું રાખ્યું છે અને તેથી આ ચાર કૃતિઓને કવિનાં ડોલનશૈલીમાં આ પૂર્વેના ખંડકાવ્યોમાં છેલ્લા ઉમેરા તરીકે મૂકી શકાય. આ ચાર ખંડોમાં કવિની ડોલનશૈલીની લખાવટ કંઈક જુદી, કંઈક નવી પ્રફુલ્લતા બતાવે છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ના કાંડોમાં કવિની સર્જકશક્તિનો જે અવસાદ દેખાય છે તે અહીં નથી રહ્યો. આ રચનાઓમાં કવિની ડોલનશૈલીની ઉત્તમમાં ઉત્તમ રચનાઓ જેટલી શૈલીની અને ભાવની સઘનતા નથી આવી, તથાપિ કવિની વર્ણનશક્તિ આમાં સામર્થ્યપૂર્વક વ્યક્ત થઈ છે. શરૂઆતના ખંડોમાં આ ડોલનશૈલી કવિના ડોલતા ગદ્યથી બહુ ઓછી ભિન્નતા બતાવે છે, તથાપિ ઉત્તરોત્તર એ કલ્પનાથી અને વર્ણનછટાથી વિશેષ સમૃદ્ધ થતી જાય છે, અને ‘દ્વારિકાપ્રલય’માં તે કેટલાક ભાગમાં ભવ્યતાની સીમાએ પહોંચે છે. દ્વારિકાને ડુબાડવા આવેલા સાગરનું કવિએ કરેલું વર્ણન ગુજરાતી સાહિત્યનાં આ પ્રકારનાં વર્ણનાત્મક લખાણોમાં અનોખું સ્થાન લે તેવું છે. આ કાવ્યના કથાભાગનું વસ્તુ પણ ગુજરાતમાં ઓછું જાણીતું છે અને તેથી કથાના રસ તરીકે પણ ‘યદુસંહાર’ અને ‘દેહોત્સર્ગ’ના ખંડો વાંચવા ગમે તેવા બન્યા છે. ‘યદુસંહાર’નાં વર્ણનોમાં પણ કવિની વર્ણનશક્તિ સારી ચોટ અને કલ્પનાત્મકતા સાધે છે.
‘હરિદર્શન’ અને ‘વેણુવિહાર’ : કવિની ‘પાકેલી શાખો’
‘હરિદર્શન’ અને ‘વેણુવિહાર’ કવિની ઘણી રીતે લાક્ષણિક એવી જોડિયા કૃતિઓ છે અને તેમનાં કાવ્યોમાં એક નવી ભાત લઈ આવે છે. આ કૃતિઓ આપણા મધ્યકાલીન કવિઓ પ્રેમાનંદ અને જયદેવની શૈલીનું, છંદનું અને કાવ્યરૂપનું અનુસંધાન કરતી કવિના જીવનમાં થયેલા બે અસાધારણ સૂક્ષ્મ અનુભવોને પોતાનો વિષય કરે છે. વળી કવિ એમને પોતાની કાવ્યોપાસનાની પાકેલી શાખો તરીકે વર્ણવે છે. આ રીતે કવિની કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં આ કૃતિઓ વિશિષ્ટ સ્થાન લે છે. કવિની વાણી જ્યારે છંદોબદ્ધ બને છે ત્યારે તે મધુર સાકારતા ધારણ કરે છે. આ વસ્તુ તેમનાં આ પૂર્વનાં આવાં કાવ્યોમાં જણાતી આવી છે અને આ કાવ્યોમાં તે સવિશેષ જણાય છે, એટલું જ નહિ, ‘વેણુવિહાર’માં શબ્દનાં અને કલ્પનાનાં કામણ ઊભાં કરવાની કવિની શક્તિ તેના શિખરે પહોંચેલી દેખાય છે. કવિએ જણાવ્યું છે તેમ ‘હરિદર્શન’ પ્રેમાનંદના ‘સુદામાચરિત્ર’ના બીબામાં અને ‘વેણુવિહાર’ જયદેવના ‘ગીતગોવિંદ’ના બીબામાં ઢળાયું છે અને તેમાં કવિએ પોતાનો રસ વહાવ્યો છે. આ કાવ્યોના આકાર જોતાં જણાય છે કે પ્રેમાનંદ અને જયદેવનાં બીબાંની સપ્રમાણતા, સુરેખતા અને આકારની સર્વતોભદ્રતા કવિના હાથમાં તેવી ને તેવી ટકી રહી નથી. કાવ્યમાં લેવાયેલા છંદો સમગ્રતયા સંવાદી છાંદસ સૃષ્ટિ ઊભી નથી કરતા. ખંડમાં વહેંચાયેલો કથાભાગ વસ્તુનાં કોઈ સાકાર બનતાં અંગોનું, અંતે આખા કાવ્ય રૂપે અંગઉપાંગવાળો સમગ્ર આકાર પામે તેવું નિર્માણ નથી કરતો. ‘હરિદર્શન’ના કેટલાક ખંડ તો માત્ર ગીતોના બનેલા છે. કવિની બીજી કેટલીક કૃતિઓની પેઠે આ કૃતિઓ પણ આકારમાં શિથિલ રહી છે. ન્હાનાલાલની આલંકારિકતા તેના લાક્ષણિક માધુર્યમાં અહીં ઘણી સમૃદ્ધ રીતે પ્રગટેલી છે, છતાં પ્રેમાનંદ સહજ રીતે અલંકાર અને અલંકાર્યનું જે પ્રમાણ જાળવે છે તે કવિને હાથે જળવાતું નથી. જયદેવમાં પ્રેમાનંદ કરતાં ઘણી આલંકારિકતા છે છતાં તેનું અલંકૃત વસ્તુ વસ્તુ તરીકેની ઘનતા ગુમાવતું નથી. આ કાવ્યોમાં કથાવસ્તુ પોતે બહુ મોટું નથી. કવિની અલંકારોની ઘેરી રંગછટાઓએ એ અલ્પ કથાવસ્તુની ગતિને ઢાંકી દીધી છે, કથાનાં પાત્રોની, ખાસ કરીને ‘હરિદર્શન’માં ચારિત્ર્યરેખાઓ અત્યુક્તિવાળી અને તેથી અસુભગ કરી દીધી છે. કવિમાં વસ્તુની રેખાઓ પૂરતી ઊપસેલી રાખીને વર્ણન કરવાની શક્તિ નથી એમ તો નથી, પણ કવિ પોતાની શક્તિ જાણે રંગરચના ઉપર જ કેન્દ્રિત કરતા લાગે છે, પછી એ રીતે કાવ્યાત્માનું કુંઠન થવાનું હોય તો ભલે થાય. ‘હરિદર્શન’ના પ્રારંભમાં કથાભાગમાં સારાં વર્ણનો આવે છે. કવિ અને કવિપત્નીના સંવાદમાં તત્ત્વની સારી પકડ આવી છે. અને તેના ઉદ્ગારો પણ તેવા જ સુભગ બન્યા છે. દ્વારકાનું વર્ણન કરતાં ગીતો, ‘મધરાતનો મોરલો’ અને ‘પ્રભાતનાં ચોઘડિયાં’ અને બીજાં ગીતો કવિની સજીવન ગીતશક્તિનાં ઉત્તમ દૃષ્ટાંતો છે. મુખિયાજી સાથેના પ્રસંગમાં જાણે પ્રેમાનંદ અને ન્હાનાલાલ ભેગા થાય છે. વસ્તુ અલંકાર અને શબ્દની તથા અર્થની માર્મિકતાથી લખાયેલો આ પ્રસંગ કવિનાં કેટલાંક ઉત્તમ આલેખનોમાં સ્થાન પામે તેવો છે. ‘વેણુવિહાર’માં કવિની આલંકારિકતા કથાવસ્તુને ખાસ કુંઠિત નથી કરતી, ઊલટું મેંદી અને ગૂંદી જેવાં ઝાડોની રમણીયતાને ગુજરાતી કવિતામાં પહેલી વાર આવી રીતે છતી કરી આપે છે. કેટલીક પંક્તિઓ સ્વભાવોક્તિ તરીકે પણ સારી થયેલી છે, છતાં કાવ્યનો મુખ્ય ઝોક તો જયદેવની ઢબે શબ્દાર્થના ભરચક માધુર્યને નિપજાવવા પ્રતિ રહે છે. આમાં મોં ભાંગી નાખે તેટલી બધી મીઠાઈ પીરસાઈ છે એટલું કહેવા છતાં એ કહેવું જોઈશે કે ન્હાનાલાલની રીતિની સઘળી લાક્ષણિક અલંકારલઢણો તેના સુભગ ઉત્તમ રૂપે અહીં છે. કાવ્યનો ઉત્તમ ભાગ સ્વાભાવિક રીતે જ વેણુના વર્ણનમાં આવે છે. કવિની કલ્પનાની ઉડ્ડયનશક્તિ તથા શબ્દ અને અર્થનાં તલ ફોડી તેમની શક્તિનો પૂરેપૂરો તાગ લેવાની શક્તિ આ અને બીજાં કૃષ્ણનાં વર્ણનનાં ગીતોમાં પ્રગટી છે. કવિને દર્શન દઈ અદૃશ્ય થતા કૃષ્ણનું આવું એક વર્ણન જોઈએ :
ત્ય્હાં તો તેજલ વેલ કો ઝળહળી, જ્વાળા વિરાટે ઢળી,
ઝૂલન્તો ઝબકાર એક ઝબક્યો, વેણુ થઈ વીજળી;
ખૂલ્યાં દ્વાર અનન્તનાં, હરિ ગયા-હૈયે શું? વા વ્યોમમાં?
ને ત્ય્હાં બ્રહ્મકુમારની પગલીઓ યાત્રી ઊભો ઢુંઢતો
...રેલાયે પ્રભપૂર પૃથ્વિપટમાં પ્રાતઃસમે પ્રોજ્જ્વળાં.
ને પાછાં વળી જાય, રશ્મિ વિશમે સાયંસમે સૂર્યમાં;
લ્હેરી લ્હેરખડો હસી, ઉર વસી, ડોલી, દિગન્તો ભરી,
આવ્યો આંગણિયે, રમ્યો; શમી ગયો અમ્ભોધિ અમ્ભોધિમાં.
લગભગ અલંકાર વિનાની, છતાં પ્રાસાદિક અને માધુર્યયુક્ત સ્વભાવોક્તિવાળી આ અને આવી અનેક પંક્તિઓમાં કવિની વાણીનું સૌથી વધુ નિર્મળ અને રસાવહ પોત જોવા મળે છે. આ કૃતિને અંતે કવિ કહે છે તેમ કવિની કવિતામાં તેમની આ ઉત્તરવયે પણ,
વનો વસન્તે હજી ફૂલકે ફૂલે,
રાત્રે ઉજાળે નભકુંજ તારલા;
અખંડ વેણુ નથી વાગતી શમી....
એ ઓછા આનંદની વાત નથી.
મનોમય સર્જન
બહિરંગોની આમ એકંદરે સુભગ ઘટનાવાળાં આ કાવ્યો તેમના વિષય પરત્વે કવિની સાહિત્યપ્રવૃત્તિમાં નવું પ્રસ્થાન આરંભે છે. આમાં નિરૂપાયેલા પ્રસંગોને કવિ પોતાના જીવનમાં ઊતરેલી ઈશ્વરકૃપાના પ્રત્યક્ષ અનુભવો તરીકે વર્ણવે છે. આવા અનુભવોનું માનવજીવનમાં તથા કવિતામાં પ્રાકટ્ય પરાપૂર્વથી થતું રહેલું છે. કાવ્યના રસાસ્વાદની દૃષ્ટિએ કવિના આ અનુભવોને તેમણે વર્ણવ્યા છે તેવા સ્વરૂપમાં કશા તાત્ત્વિક ઊહાપોહ વિના સ્વીકારી લેવામાં કશો બાધ આવે તેમ નથી. પરંતુ આ અનુભવો કાવ્યરસની રીતે જોતાં બીજા પ્રાકૃત અનુભવો કરતાં કોઈ વિશેષ રસવત્તા પામતા નથી. કાવ્યનાં બહિરંગોની સમૃદ્ધ કલાછટાઓ દ્વારા નિરૂપાયેલું વસ્તુ અને પ્રસ્તાવનામાં ગદ્ય રૂપે કથાયેલું વસ્તુ એ બે એકસરખો માત્ર બૌદ્ધિક પ્રત્યય જ કરાવે છે. કવિની કવિતાશક્તિ પ્રવૃત્ત થઈને વાચકને એ અનુભવની ભૂમિકામાં પહોંચાડતી નથી, એના મહદ્ આંતરિક રસોદ્રેકમાં લઈ જતી નથી. કૃષ્ણસ્વરૂપનાં તથા વેણુવાદનનાં વર્ણનો અતીવ રમણીય કલ્પનાવાળાં શબ્દશક્તિવાળાં છે, તથાપિ તે કૃષ્ણદર્શનનો કે બ્રહ્માંડનાં રહસ્યોના પ્રાકટ્યનો રોમાંચ, કોક લોકોત્તર અનુભૂતિનો સ્પર્શ, કોક અદ્ભુત અને ભવ્ય ગહન ભાવ પ્રગટાવતાં નથી. આનું કારણ એ છે કે આ અનુભવો કવિને ઊંડી ચેતનામાં ભલે થયેલા હોય છતાં કાવ્યનું સર્જન કવિની પોતાની હંમેશની મનોમયતામાંથી થયેલું લાગે છે. નરસિંહ મીરાં કે અખાનાં કેટલાંક ઉત્તમ કાવ્યોમાં શબ્દનો પ્રાદુર્ભાવ જેમ સીધા તત્ત્વાધિગમમાંથી, અનુભૂતિની ભૂમિકામાંથી, અનુભવ પોતે જ મનના માધ્યમનો આશ્રય લીધા વિના, શબ્દમાં આપોઆપ પરિણમતો હોય તેવી રીતે થતો દેખાય છે, તે પ્રકારે કવિની વાણી પ્રગટતી નથી લાગતી. કવિ પોતાને અનુભવ થઈ ગયા પછી મન દ્વારા તેનું સ્મરણ કરીને, પોતાને સાહજિક બનેલી કલ્પનાશક્તિ, જે પ્રેરિત શબ્દથી ભિન્ન રીતે પ્રવર્તે છે, તે દ્વારા તેને શબ્દબદ્ધ કરે છે. સીધો અનુભવ ઉદ્ગારતા, એ અનુભવમાંથી શબ્દની પ્રાપ્તિ કરતા મંત્રદ્રષ્ટા કવિની આર્ષવાણી અને મનોમય કવિની બહિરંગી સૌન્દર્યવાળી વાણીમાં શો ફરક હોઈ શકે તે કવિની આ કૃતિઓ દ્વારા સમજી શકાય તેમ છે.
અનુવાદો
નહાનાલાલે અંગ્રેજી તથા સંસ્કૃત કવિતામાંથી અનુવાદો પણ કરેલા છે, એમની કવિતામાં વ્યક્ત થતાં ભાષાનાં સૌષ્ઠવ અને માધુર્ય આ અનુવાદોમાં પણ ઊતર્યાં છે. અંગ્રેજીમાંથી તેમણે કેટલાંક કાવ્યોના અનુવાદ કર્યા છે, જેમાંથી સૌથી સારો અનુવાદ ‘ઘંટારવ’ ટેનિસનના ‘ઇન્-મેમોરિયમ’માંના એક જાણીતા ખંડનો છે. બીજાં કાવ્યોના અનુવાદ એટલા બધા પ્રાસાદિક નથી થયા. તેમણે કરેલા સંસ્કૃત કાવ્યોના અનુવાદો અંગ્રેજી કરતાં ઘણા મોટા પ્રમાણમાં છે. ‘શ્રીમદ્ ભગવદ્ગીતા’ ‘ઉપનિષદપંચક’ ‘વૈષ્ણવી ષોડશગ્રંથો’ ‘મેઘદૂત’ અને ‘શકુન્તલાનું સંભારણું’, આ અનુવાદોમાંથી સૌથી દુર્બળ અનુવાદ મેઘદૂતનો અને સૌથી સારો ગીતાનો છે. જેને કવિ સંસ્કૃત વૃત્તોમાં નિર્વાહ્ય છૂટ ગણે છે તે લઘુગુરુના યથેચ્છ પ્રયોગે કાલિદાસનું મન્દાક્રાન્તાનું માધુર્ય હણી નાખ્યું છે. સૌન્દર્ય કે વર્ણમાધુર્ય કે રસની દૃષ્ટિએ આ સ્ખલનશીલ પંક્તિઓ નિર્વાહ્ય બની શકે તેવી લાગતી નથી. મૂળનો અર્થ પણ કવિ પૂરેપૂરી સુભગતાથી ઓછા પ્રમાણમાં ઉપજાવી શક્યા છે. ‘શકુન્તલાનું સંભારણું’ એ ‘શાકુન્તલ’નો અનુવાદ છે. એના શ્લોકોના અનુવાદમાં મીઠાશ છે, અને સ્ખલનોનું પ્રમાણ ઓછું છે. ગદ્યના અનુવાદમાં કવિએ ડોલનશૈલીનું વિશેષ પ્રમાણ દાખલ કરી લીધું છે. તેનાં પદ્ય અને ગદ્ય ઉભયમાં મૂળની અર્થસમૃદ્ધિ પૂરેપૂરી ઊતરી નથી. ગીતાના અનુવાદમાં, તેના લઘુગુરુના પૂરતા સ્વાતંત્ર્યવાળા અને ટૂંકાં ચરણોના અનુષ્ટુપને લીધે, તથા તેની ઓછી અલંકારસમૃદ્ધ વાણીને લીધે ન્હાનાલાલ વધારે સફળ થયા છે. પાંચ ઉપનિષદોના અનુવાદમાં પણ કવિને આ જ કારણે સફળતા મળેલી છે. વૈષ્ણવી ષોડશગ્રંથોનો અનુવાદ આવો છે, પણ તેનું પ્રયોજન વિશેષ રૂપે સાંપ્રદાયિક છે.
- ↑ x ‘સંઘમિત્રા’નું અર્પણકાવ્ય (૧૯૩૧
- ↑ * ‘પ્રજ્ઞાચક્ષુનાં પ્રજ્ઞાબિન્દુમાં’
- ↑ * ‘પ્રજ્ઞાચક્ષુ’નાં પ્રજ્ઞાબિન્દુ
- ↑ * આ આખા કાવ્યના કાંડો વગેરેનાં યોજના અને રચનાકાળ આ પ્રમાણે છે : ‘સમન્તપંચક અને મહાપ્રસ્થાન’ [ઉપોદ્ઘાત અને ઉપસંહાર છે] (૧૯૪૦), ‘અર્પણ અને પ્રસ્તાવના’ (૧૯૪૦); બાર કાંડો અનુક્રમે : ‘યુગપલટો’ (૧૯૨૬), ‘હસ્તિનાપુરના નિર્ઘોષ’ (૧૯૩૦), ‘નિર્ધાર’ (૧૯૪૦), ‘યોધપર્વણી’ (૧૯૨૭), ‘પ્રતિજ્ઞાદ્વન્દ્વ’ (૧૯૨૮), ‘આયુષ્યનાં દાન’ (૧૯૪૦), ‘ચક્રવ્યૂહ’ (૧૯૪૦), ‘માયાવી સન્ધ્યા’ (૧૯૩૯), ‘સહોદરનાં બાણ’ (૧૯૪૦), ‘કાળનો ડંકો’ (૧૯૩૦), ‘શરશય્યા’ (૧૯૨૯), ‘મહાસુદર્શન’ (૧૯૨૭).