એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/એકાંકી
આપણી ભાષાઓમાં એકાંકીનો સાહિત્યપ્રકાર ખેડવાની પ્રેરણા મુખ્યત્વે પશ્ચિમમાંથી આવી છે. પશ્ચિમમાં પણ, આજે આપણે જેને એકાંકી તરીકે એળખીએ છીએ તે સાહિત્યપ્રકાર, એ રૂપે, માંડ પોણોસોએક વર્ષ જેટલો જૂનો છે. આ સદીમાં અવેતન રંગભૂમિની સંસ્થાઓમાં એક સ્વતંત્ર કલાપ્રકાર તરીકે પગભર થવાની એને તક મળી. પ્રથમ મહાયુદ્ધના સમય દરમ્યાન અને પછી એને લોકપ્રિયતા પણ મળવા માંડી. ૧૯૨૬માં બ્રિટિશ ડ્રામા લીગે એકાંકીઓનો ઉત્સવ યોજ્યો. એકાંકીનું ભાવિ ગમે તે હોય, છેલ્લાં ચાલીસ વરસમાં એક સ્વતંત્ર કલાપ્રકાર તરીકે એની સ્થાપના થઈ ચૂકી છે. આજનો જમાનો વીજળી-ઝડપનો છે એ એકાંકીના આધુનિક સમયમાં થયેલા વિકાસનું કારણ છે એમ ક્યારેક કહેવામાં આવે છે, પણ એ કારણ બરાબર લાગતું નથી. વર્તમાનપત્રોને લીધે ટૂંકી વાર્તાને જમાનાની વિદ્યુત-ગતિ સાથે મેળમાં ચાલનાર સાહિત્યપ્રકાર તરીકે અપૂર્વ તક મળી એમ આપણે સાંભળીએ છીએ, તેમ છતાં હજાર-બે હજાર પાનાંની નવલકથાઓ પણ આ જ જમાનામાં લખાયે ગઈ છે, લખાયે જાય છે. નાટ્યશાળામાં જનારને તો નિરાંતે ચાલનાર નાટક જ જોઈએ છે. એક ઠેકાણે એક લાંબું નાટક હોય અને બીજે ત્રણ-ચાર એકાંકી હોય તો જોનારાઓનો દરોડો પહેલી જગા ઉપર જ પડવાનો. એકાંકીથી લોકો હજી પૂરા ટેવાયા નથી એ કારણ હોય. એકાંકીમાં એકાગ્રતાની વધુ જરૂર પડે, સૂચન દ્વારા વધુ કામ લેવામાં આવ્યું હોય, એટલે પ્રેક્ષકોને એકાંકી તરફ ઝટ આકર્ષણ ન પણ થાય. 'સાપના ભારા' પ્રગટ થયું ત્યારે એક નકલ સામે જ રહેતા એક સ્નેહીને – જેમનાં નાટકો સો ઉપરાંત વખત ભજવાયાં છે એવા પ્રૌઢ નાટકકારને મેં આપી હતી. સદભાવપૂર્વક તેઓ એ જોઈ પણ ગયા. એમણે જે સહૃદય અભિપ્રાય આપ્યો એ સૂચક હતો : નાટક સારાં છે, પણ જ્યાં રસ જામે છે ત્યાં તો લેખક દોર કાપી નાખે છે. લાંબાં નાટક જોવા ટેવાયેલા પ્રેક્ષકસમુદાયના દૃષ્ટિબિંદુથી આવો અભિપ્રાય અપાય તો તે સમજી શકાય એમ છે. લાંબું નાટક જોવા જવામાં, પહેલા અંકમાં જ નિરાશા મળે તો પૈસા છૂટી પડ્યાના ભાન સાથે આખો ખેલ પૂરો થાય ત્યાં સુધી પ્રેક્ષકને ખેંચવું પડે છે. ત્રણચાર એકાંકી જોવા જવામાં એક નહીં તો બીજું તો જરૂર હૃદયંગમ નીવડશે એવી આશા માટે અવકાશ છે. તે છતાં પ્રેક્ષક લાંબા નાટકનો પક્ષપાત કરે છે, કેમકે એ નાટક કટકેકટકે, આસ્તેઆસ્તે આસ્વાદવાનું હોય છે; જ્યારે એકાંકીના આસ્વાદ માટે સતત સાવધાન રહેવું પડે છે. પ્રેક્ષક મગજના તંગ ઢીલા મૂકવા (relax થવા) આવ્યો હોય છે, મજબૂત કરવા નહીં. તો, જમાનાના વિદ્યુતવેગને એકાંકી અનુકૂળ છે એટલે એને પ્રોત્સાહન મળ્યું છે એવું જોઈ શકાતું નથી. બલકે ઉપર જોયું તેમ જમાનાને લાંબું નાટક અને એકાંકી એ બંનેમાંથી લાંબું નાટક વધુ પસંદ છે. પરંતુ લાંબા નાટકની આવી માગ છે તે છતાં એકાંકીને પણ પોતાનું ક્ષેત્ર મળી ગયું છે. જેમાં નવા અભિનયકારો તાલીમ લઈ રહ્યા હોય એવાં નાનાંનાનાં રંગમંડળોમાં એકાંકી આવકારપાત્ર કર્યું. શાળા-મહાશાળાઓના ઉત્સવોમાં પણ એકાંકી તરફ દૃષ્ટિ વળે, કેમકે એકાંકી ભજવવામાં આખા નાટક કરતાં મુશ્કેલી ઓછી અને કાર્યક્રમમાં વિવિધતા રહે. મજૂરકેન્દ્રોમાં પણ એવાં જ કારણે એકાંકીને જગા મળે. રેડિયો ઉપર પણ ટૂંકી કૃતિ - એકાંકી – ને જ વધુ તક મળે એ સ્વાભાવિક છે. ધંધાદારી રંગભૂમિ ઉપર એકાંકી સાવકું બાળક - કોઈએ કહ્યું છે તેમ ‘ગેરકાનૂની’ બાળક – લેખાય એવી દશા હોવા છતાં નાટ્યપ્રતિભાવાળા લેખકો એની તરફ શા માટે વળ્યા? છેલ્લી સદીને જેને માટે જવાબદાર કહી શકાય એવાં બે કારણો મને દેખાય છે તે કલાવિકાસને લગતાં છે. એક કારણ તો એ સંભવે છે કે જેમ લધુ કાવ્ય, લધુ કથા અને લઘુ નિબંધ કલાદૃષ્ટિએ ખેડાયાં છે તેમ લઘુ નાટક પણ કલાપ્રકાર તરીકે ખેડાય એ સ્વાભાવિક હતું; ખાસ કરીને લાંબી કથાને પડછે ટૂંકી વાર્તાને કલાપ્રકાર તરીકે મળેલી સફળતાએ લાંબા નાટકને પડછે ટૂંકા નાટકની કલાપ્રકાર તરીકેની શક્યતાઓ અજમાવવાના પ્રયત્નોને પણ વેગ આપ્યો હોય. બીજું, ગઈ સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ઇબ્સનના સફળ પ્રયોગો પછી ‘એક અંક : એક દૃશ્ય’ એ નિયમ લાંબાં નાટકોમાં સામાન્ય બનતાં નાટકનાં ત્રણ કે ચાર અંકમાંથી દરેકેદરેક અંકને સુગ્રથિત રૂપ મળ્યું. નાટકમાં મુખ્ય ઉત્કર્ષ બિંદુ (crisis-કટોકટી, ઘાંટી) હોય છે, તેમ અંકેઅંકે ગૌણ ઉત્કર્ષબિંદુ પણ હોય છે અને અંકની રચના એને ઉઠાવ આપવાના હેતુથી થતી હોય છે. લાંબા નાટકની આ ‘એક અંક : એક દૃશ્ય’ની નવીન પ્રણાલીએ પણ એકાંકીની શક્યતાઓ પ્રગટ કરવામાં સારો એવો ભાગ ભજવ્યો હોય તો નવાઈ નહીં. આ ઉપરાંત નાના નાટકને પ્રોત્સાહન આપનારાં બે હમેશનાં કારણો પણ જોઈ શકાય : કેટલાક વિષયો એવા હોય છે કે લાંબાં નાટક લખનારાઓને કાં તો એ છોડી દેવા પડે, કાં તો લઘુ નાટક રૂપે રજૂ કરવાના રહે. પ્રતિભાચક્ષુ કલાકારને જીવનની (સવિશેષ અત્યારના જીવનની) સંકુલતામાં કેટલીય એવી ઘટનાઓ નજરે પડી જાય કે એકાંકી રૂપે રજૂ કરવાથી જ એનું રસબિંદુ જળવાઈ રહે. બીજું, નાટકોનો જ્યારે જ્યારે પડતો દિવસ આવે ત્યારે પણ ટૂંકાં નાટકોને જરીક માથું ઊંચકવાની તક મળી રહે. ધંધાદારી રંગભૂમિનાં વળતાં પાણી થાય એટલે બિન-વેતની રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિ સ્વાભાવિક રીતે જ વધે અને ત્યાં તો ભજવવામાં ઓછી મુશ્કેલીવાળા નાટ્યપ્રકાર એકાંકીને જ વધાવી લેવામાં આવે. નાટકના વિકાસની રૂપરેખા જોઈશું તો જણાશે કે એકાંકી જેવા પ્રકારમાંથી નાટક વિકસ્યું છે અને લાંબાં નાટકોની રચના થવા માંડ્યા પછી પણ લાંબા નાટક માટે અપૂરતા હોય એવા વિષયો પર નાનાં નાટકો ચાલુ રચાયાં કર્યા છે. લોકનાટકો જોઈશું તો લગભગ દુનિયાભરનાં બધાં, શું જાપાનનાં ‘નો’ નાટકો, શું આપણી ભવાઈના ‘વેશ’, લધુ કૃતિઓ રૂપે જ જોવા મળે છે. અને જ્યારેજ્યારે રંગભૂમિની પડતી દશા આવી છે ત્યારે એ લોકનાટકો અને નવાં રચાયેલાં નાનાં નાટકોએ નાટ્યપ્રવૃત્તિનો તંતુ અતૂટ રાખ્યો છે. દા. ત. ઇંગ્લંડમાં પ્યુરિટન લોકોએ ઈ.સ.૧૬૪૨માં નાટકશાળાઓને તાળાં લગાવ્યાં ત્યારે પ્રવાસી નટચમૂઓએ ગેરકાયદેસર રીતે જે કૃતિઓ ભજવી તે નાનાં પ્રહસનો (drolls) જ હતાં. નાના નાટકને આગળ આવવાની એક મોટી તક પશ્ચિમમાં વીસમી સદીના આરંભ આસપાસ પણ ઊભી થઈ. આમ, નાટકના આખાય ઇતિહાસમાં પહેલી વાર એકાંકીને સ્પષ્ટ કલા- આકાર આપવાના – એકાંકીને એક અનોખા કલાપ્રકાર તરીકે ખેડવાના – સભાન પ્રયત્નો ભલે છેલ્લાં ચાલીસ વરસમાં થવા માંડ્યા હોય, એકાંકીના સારા એવા નમૂના નાટકના આખા ઇતિહાસમાં અહીંતહીં વેરાયેલા જરૂર જોવા મળશે. સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્ય જે કાંઈ ઉપલબ્ધ છે તેમાં ભાસની દૂતઘટોત્કચ, ઊરુભંગ, કર્ણભાર, મધ્યમવ્યાયોગ, દૂતવાક્ય એ પાંચ લઘુ કૃતિઓ અને ‘ચતુર્ભાણી’ નામે ચારે ભાણનો સંગ્રહ એ તરત જ ધ્યાન ખેંચે છે. શાસ્ત્રગ્રંથોમાં પણ લઘુ કૃતિઓનો મહત્ત્વપૂર્વક સમાવેશ કરવામાં આવ્યો છે. ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર જેવા જૂના ગ્રંથમાં નાટકના દસ પ્રકારોમાંથી એકાંકી તરીકે વ્યાયોગ, ઉત્સૃષ્ટિકાંક, ભાણુ, વીથી એ ચાર પ્રકારને સ્પષ્ટપણે ગણાવ્યા છે. અર્વાચીન શાસ્ત્રકાર વિશ્વનાથ, જેની નજર આખીય સંસ્કૃત સાહિત્યસૃષ્ટિ અને શાસ્ત્રસંકલના ઉપર હોય એમ માની શકાય તે ‘સાહિત્યદર્પણ’માં દશ રૂપકપ્રકારોમાંથી ઉપરના ચાર ઉપરાંત પ્રહસન પણ દ્વિઅંકી કે એકાંકી હોઈ શકે એવો વિકલ્પ નોંધે છે. દશ રૂપકપ્રકારો ઉપરાંત વિશ્વનાથ અઢાર ઉપરૂપકા ગણાવે છે, જેમાંથી ગોષ્ઠી, નાટ્યરાસક, ઉલ્લાપ્ય, કાવ્ય, પ્રેઙ્ખ, રાસક, શ્રીગદિત, વિલાસિકા, હલ્લીશ, ભાણિકા – એ ઉપરૂપકપ્રકારો એક અંકની રચનાઓ છે. એટલે દશ રૂપક અને અઢાર ઉપરૂપકમાંથી અર્ધ ઉપરાંત પ્રકારો એકાંકી છે. તેમ છતાં આ બધા સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોને આજના અર્થમાં એકાંકી માની લેવા, એ વધારે પડતું લેખાશે. આજના એકાંકીમાં લાંબા નાટકની જેમ જ આરંભ, મધ્ય અને અંતની જરૂરિયાત અનિવાર્ય લેખાય છે. લાંબા નાટકની જેમ જ એકાંકીમાં પણ પ્રસ્તાવ, અભિયોગ (આક્રમણ), ગૂંચ, ઉત્કર્ષબિંદુ અને નિર્વહણ એ ક્રમ, ભલેને ત્વરિત પણ, હોય છે જ. એ વગર એકાંકી કલાકૃતિ બની શકતું નથી. આવા ક્રમોને સંસ્કૃતમાં સંધિ કહે છે. નાટકમાં ભરતાદિ શાસ્ત્રકારોએ પાંચ સંધિઓ વર્ણવ્યા છે: મુખ, પ્રતિમુખ, ગર્ભ, વિમર્શ અને નિર્વહણ. દશ રૂપક અને અઢાર ઉપરૂપકમાંથી અનુક્રમે જે પાંચ અને દશ પ્રકારો એકાંકી છે તેમાંથી ઉલ્લાપ્ય સિવાયના બાકીના ચૌદ પ્રકારો પહેલી અને છેલ્લી એટલે કે મુખ અને નિર્વહણ એ બે, અથવા ઘણું તો પહેલી બે મુખ-પ્રતિમુખ અને છેલ્લી નિર્વહણ એ ત્રણ સંધિવાળી કૃતિ જ છે. (રૂપકોમાંથી ભાણ, ઉત્સૃષ્ટિકાંક, વીથી અને પ્રહસનમાં મુખ અને નિર્વહણ-સંધિઓ અને વ્યાયોંગમાં મુખ, પ્રતિમુખ અને નિર્વહણ-સંધિઓ ઇષ્ટ લેખાઈ છે. ઉપરૂપકોમાં જે દશ એકાંકી પ્રકારો છે તેમાંથી નાટ્યરાસક, રાસક, હલ્લીશ અને ભાણિકામાં મુખ અને નિર્વહણ-સંધિઓ અને ગોષ્ઠી, કાવ્ય, પ્રેઙ્ખણ, શ્રીગદિત અને વિલાસિકામાં મુખ, પ્રતિમુખ અને નિર્વહણ - સંધિઓ જરૂરી ગણાઈ છે. રાસકમાં પ્રતિમુખસંધિ પણ હોય તો સારું એમ કેટલાકનો મત છે.) બીજા શબ્દોમાં કૃતિને સાચા અર્થમાં નાટ્યકલાની કૃતિ બનાવનાર ગર્ભ અને વિમર્શ-સંધિ- નાટકના કાર્યમાં ગૂંચ (complication) લાવીને એને વિકસાવનાર ગર્ભસંધિ અને અંતરાય આદિથી કાર્યને ઉત્કર્ષબિંદુ સુધી પહોંચાડનાર વિમર્શ સંધિ – એ બંને વિનાના એ ચૌદ એકાંકી પ્રકારો છે. ઉલ્લાપ્યની સીધની સંખ્યા અંગે કોઈ મર્યાદા નોંધવામાં આવી નથી, (સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રના એક નિષ્ણાત અધ્યા. ડોલરરાય રં. માંકડ ‘ધ ટાઈપ્સ ઑફ સંસ્કૃત ડ્રામા’માં ઉલ્લાપ્યને વિમર્શ સિવાયની ચાર સંધિઓ હોય એમ નોંધે છે. જુઓ પૃ.૧૩૦ પછીનું કોષ્ઠક પાનું ૨.) ત્યારે तत्र त्रयोडड्का इति केचन - એ ત્રણ અંકનું પણ હોય એમ સ્પષ્ટ કહેવામાં આવ્યું છે, એટલે કે સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રઓના પંદર એક-અંકી પ્રકારામાંથી એક આજના આપણા પંચસંધિયુક્ત એકાંકીના સામાન્ય ખ્યાલને મળતો આવે એ રીતે નિરૂપાયેલો મળતો નથી. સાથેસાથે એ પણ નોંધપાત્ર છે કે કેટલાક પ્રકારો–ભાણ, પ્રહસન, નાટ્યરાસક, વિલાસિકા-માં સંગીત માટે ઠીકઠીક અવકાશવાળા દશવિધ લાસ્યને સ્થાન મળ્યું છે અને કાવ્ય અને હલ્લીશમાં તાલ અને લયનું મહત્ત્વ સ્વીકારાયું છે. અર્થાત, નાટ્યકલાની કૃતિઓ તરીકે એ एकाड्क પ્રકારોમાંના કેટલાક કાંઈક ન્યૂનતાવાળા હતા તો તેમને સંગીત, નૃત્ય આદિથી સમૃદ્ધ કરવાના પ્રયત્નો થયા હતા, બલંકે એમાંના થોડાક પ્રકારો આજનાં સંગીતરૂપકો (ઓપેરા) જેવા હતા. આચાર્ય હેમચન્દ્ર કાવ્યના પ્રેક્ષ્ય અને શ્રવ્ય ભાગ નિર્દેશી, प्रेक्ष्यं पाठ्यं गेयं च - દૃશ્યકાવ્ય તે પાય અને ગેય હોય એમ કહી, ઉપર ગણાવેલાં ઉપરૂપકોમાંથી ઘણાને ‘ગેય’ રૂપકોના વિભાગોમાં સમાવે છે. તેમની પણ પહેલાં થઈ ગયેલા અભિનવગુપ્તપાદ એમને ઉપ-રૂપક કે ગેય-રૂપક પણ કહેતા નથી. एते प्रबन्धा नृत्यात्मका न नाट्यात्मका नाटकादिविलक्षणाः એ પ્રકારોમાં નાટ્યતત્ત્વ નથી, નૃત્ય એ એમનું લક્ષણ છે, એમ એ સ્પષ્ટ નોંધે છે. એવા પ્રકારો ભજવાતી વખતે જેટલું અંદર સંગીત અને નૃત્ય નાખવામાં આવે તેટલા લાંબા એ ચાલતા હશે, વચ્ચે પડદો ન પડે એ જ એનું ‘એકાંક’ ગણવાનું મુખ્ય કારણ હશે. સંસ્કૃત એક-અંકી નાટ્યપ્રકારની શાસ્ત્રસ્થિતિ આપણે જોઈ તે ઉપરથી એવું અનુમાન પણ આપણે નહીં જ બાંધી લઈએ કે આજે આપણે જેને એકાંકી કહીએ છીએ તેવો નાટ્યપ્રકાર એમાં ક્યારે પણ ખીલી જ ન શકે. ભાસનું ‘દૂતઘટોત્કચ’ ઉત્સૃષ્ટિકાંક છે. ઉત્સષ્ટિકાંકમાં મુખ અને નિર્વહણ-સંધિ હોય, કરુણ રસ હોય, સ્ત્રીઓનાં વિલપન હોય, વાગ્યુદ્ધ અને નિર્વેદનાં વચનો હોય, વસ્તુ પ્રખ્યાત હોય અથવા કવિએ સ્વબુદ્ધિથી યોજ્યું હોય.(શ્રી. ડોલરારય રં. માંકડે ૧૯૩૬ની વાર્ષિક સમીક્ષામાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીને ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક' તરીકે ઓળખાવ્યાં હતાં, જે વર્ણન એ સંગ્રહમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓને અનુરૂપ છે.) અભિમન્યુ મરાતાં ઉત્તરાને વૈધવ્ય મળ્યું તેમ પોતાને પણ મળશે એમ જયદ્રથપત્ની દુઃશલા માતાપિતા આગળ વિલપે છે – એ મુખસંધિ. ઘટોત્કચ આવતાં દુર્યોધન એની સાથે કૃષ્ણને સણસણતો પ્રત્યુત્તર મોકલાવે છે એ નિર્વહણસંધિ. બે જ સંધિ છે એટલે આજના पंचसंधिसमन्वित એકાંકી કરતાં એમાં ન્યૂનતા છે એમ આપણે કહી બેસીએ, પણ જરાક વિચારીએ તો આજે આપણે જે રીતે પાંચ સંધિઓ ઇચ્છીએ છીએ તેવી તેમાં જેવી અશક્ય નથી. દુઃશલા અને ધૃતરાષ્ટ્રનાં વિલપનનિર્વેદ એ મુખ, પછી દુર્યોધન આદિ આવતાં પ્રતિમુખ, ઘટોત્કચના આગમનથી ગર્ભ, ઘટોત્કચ-દુર્યોધનના વાગ્યુદ્ધમાંથી સાચું યુદ્ધ થવાના ભય પછી ધૃતરાષ્ટ્રની દરમ્યાનગીરી એ વિમર્શ અને દુર્યોધનના પ્રત્યુત્તરમાં નિર્વહણ – એમ સંકલના જોવી સુકર છે. પ્રતિભાશાળી કલાકારના હાથમાં સંસ્કૃત ‘એકાંક’ પ્રકારો પણ આજની આપણી અપેક્ષાઓને સંતોષે એવાં એકાંકીમાં જરૂર પરિણમે છે. ભાસનાં એક-અંકી નાટકોને અને કેટલાંક ભાણને આજના અર્થમાં ‘એકાંકી’ગણવામાં બહુ મુશ્કેલી નહીં પડે. એ પણ યાદ રાખવાનું છે કે આજે પણ એકાંકીનું કોઈ જડ ચોકઠું સ્વીકારવાને બદલે આપણે અનેક વિવિધ આકારોમાં એકાંકીને વિહરતું જોવામાં રાચીએ છીએ. નાટ્યકલાને માટે અનિવાર્ય એવી ઉત્કર્ષબિંદુને ઉઠાવ આપનાર ગૂંચ (complication)ના તત્ત્વ જેવા કશાકનું (સંસ્કૃત પરિભાષામાં કહીએ તો ગર્ભ અને વિમર્થ-સંધિઓનું) એમાં પ્રરૂપણ થયું હોય એટલે બસ. પાશ્ચાત્ય નાટ્યસાહિત્યમાં ગ્રીક નાટકો સ્થલ-કાલ-કૃતિની એકતાને કારણે એક જ અંકવાળાં છે, પણ એ આપણા અર્થમાં ‘એકાંકી’ નથી એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. લઘુ એક-અંકી નાટકોમાંથી એમનો વિકાસ થયો હશે એ નિ:સંશય, પણ એમાં આવતાં વૃંદગાન (કોરસ)ને લીધે એ નાટક કટકેકટકે, આસ્તેઆસ્તે આસ્વાદી શકાય એવી કૃતિઓ બની છે. એનો ફલક જ આજનાં આપણાં એકાંકીથી જુદો-બૃહત્તર છે. પણ ગ્રીક-લૅટિન નાટ્યકલાને સુવર્ણયુગ અસ્ત થઈ ગયા પછી મધ્યકાલમાં યુરોપમાં આપણી રામલીલા, કૃષ્ણલીલા, યાત્રા જેવી ખ્રિસ્તલીલા પ્રચારમાં આવી. ઈશુ ખ્રિસ્તના જન્મ અંગેનાં અને ઇતર ધાર્મિક પ્રસંગો પરનાં દૃશ્યો ભજવાતાં. યુરોપમાં તેને રહસ્યલીલા – ‘મિસ્ટરીઝ’ (mysteries) કહેતા. ઇંગ્લંડમાં એ ચમત્કારિકાઓ— ‘મિરેકલ્ઝ’ (miracles) તરીકે ઓળખાતાં. આ નાટ્યપ્રકાર ધર્મમંદિરમાંથી બહાર પણ પ્રસર્યો. ઉપદેશનું તત્ત્વ એમાં ઉમેરાતાં નીતિકાઓ – ‘મોરેલિટીઝ’ (moralities)નો પ્રકાર વિકસ્યો. આ સાહિત્યમાંથી આજે આપણને એકાંકી જેવા લાગે એવા ‘એવરીમૅન’ જેવા નમૂના જરૂર મળી રહે. ઘણુંખરું ધર્મપુરુષોને હાથે આ કૃતિઓ રચાતી. ઇંગ્લેંડમાં ૧૧મા સૈકાથી એ રચનાઓ મળે છે. ધીમેધીમે એ મંદિરની બહાર દરવાજે આવી અને પછી ચૌટે ને ચકલે ભજવાવા માંડી. પૈડાં પર બે માળવાળી રંગભૂમિ (આવી રંગભૂમિ માટે પૅજન્ટ pageant (pagina=plank પાટિયું ઉપરથી) શબ્દ વપરાતો, જે પછીથી ભભકભરી દૃશ્યમાલા માટે રૂઢ થયો.) ગોઠવાઈ. નીચેના માળમાં નેપથ્યવિધાન થતું. ઉપરનો માળ ખુલ્લો રહેતો. ત્યાં ખેલ ભજવાતા. શહેરના કારીગરોનાં જુદાંજુદાં મંડળા વચ્ચે ખેલ ભજવવાની હરીફાઈ થતી. જુદાંજુદાં કારીગર મંડળોએ અમુક એકએક વેશ ભજવવો એમ નક્કી કરીને બધાં દૃશ્યોનું એક આખું વેશચક્ર ગોઠવાતું. જુદાંજુદાં શહેરોને આવાં પોતપોતાનાં વેશચક્રો હતાં. આ બધા વેશ નીતિકાઓ (મોરેલિટીઝ) અથવા નીતિકાઓની વચ્ચે આવતી અંતરાવલિકાઓ (interludes) [Ludus=play (ખેલ, વેશ) ઉપરથી. પણ આ મૂળ અર્થમાં પછી ખૂબ ફેરફાર થયો લાગે છે. શ્રી નિકલ ‘ધ વર્લ્ડ ડ્રામા’માં નોંધે છે કે ‘ઇન્ટરલ્યૂડ’ શબ્દનો અર્થ નક્કી કરવો મુશ્કેલ છે. છેવટે રંજનાત્મક નાટ્યકૃતિઓ માટે એ પ્રયોજાતો એમ જોવા મળે છે.] તરીકે ઓળખાતા. સત્તરમાં અને અઢારમા સૈકામાં નાનું નાટક એ પ્રહસનો અને ભાંડભવાઈ (drolls અને burlesques) રૂપે પ્રચારમાં હતું. ગયા સૈકાના ઉત્તરાર્ધમાં નાનાં નાટકોને લાંબા નાટકનો પડદો ઊપડે તે પહેલાં રજૂ કરવાનો રિવાજ પ્રચલિત થયો. જે આ સૈકાના પ્રથમ દસકા સુધી ચાલ્યો. એને પડદો ઊંચકનાર પ્રારંભિકા (curtain-raiser) કહેતા. કોઈ નાટકને અંતે પણ નાનું નાટક આપવમાં આવતું. શેક્સપિયરનું આખું નાટક જોવા છતાં ટિકિટના પૈસા પૂરા વસૂલ થયા છે એવું ન લાગે એ માટે આવું વધારાનું લટકણિયું (afer-piece) [શ્રી જયંતિ દલાલ તેને ‘અનુસારિકા’ કહે છે. કર્ટન-રેઇઝરને તે ‘પુરોગામી’ અને ઇન્ટરલ્યૂડને ‘આંતરનાટક’ કહે છે. જુઓ ‘જવનિકા’ છેડેનો એમનો એકાંકીવિષયક લેખ ‘નેપથ્યે.’ શ્રી ઉપેન્દ્રનાથ અશ્ક કર્ટનરેઈઝરને માટે ‘પટઉન્નાયક’ અને શ્રી ચંપાવતી કેતકર ‘જવનિકાપસાર’ અને ‘પડદા-ઉઘાડ’ આપે છે.] રજૂ કરવામાં આવતું. સંગીતના કાર્યક્રમમાં રેખાચિત્ર (sketch) રૂપે પણ નાનું નાટક રજૂ થતું. આ બધામાં પ્રારંભિકાએ એકાંકીના ઇતિહાસમાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો. પ્રારંભિકા આમ તો ઇંગ્લંડની જીવનરીતિને અનુકૂળ થવાના ખ્યાલથી યોજાઈ હતી. જમી-પરવારીને શોખીન લોકો આવી પહોંચે. પછી મુખ્ય (લાંબું) નાટક શરૂ થાય. ત્યાં સુધીનો સમય ગાળા માટે પ્રારંભિકા હતી. એમાં નાટકકલાની દૃષ્ટિએ બહુ કસ હોય એ જરૂરી ન હતું. સામાન્ય સામાજિક પ્રહસનો રજૂ થયે જતાં. આમાં એક વાર ડબ્લ્યુ. જેકબની વાર્તા ‘વાંદરાનો પંજો’ (The Monkey's Paw) ઉપરથી લુઈ પાર્કરે રચેલું લઘુનાટક પ્રારંભિકા તરીકે રજૂ થયું (૬ ઑક્ટોબર, ૧૯૦૩), કહે છે કે જ્યારે એ લઘુ નાટકને અંતે પડદો પડ્યો ત્યારે લોકોના મન પર એની એવી ઊંડી અસર પડી હતી કે એ ઊઠીને ચાલતા થયા. જે મૂળ નાટક જોવા એ આવ્યા હતા તે તો હજી આવવાનું હતું પણ એને જોવા એ રોકાયા નહીં. લઘુ નાટકનો પ્રારંભિકા તરીકે ઉપયોગ થતો તેનો આ ઘટનાથી અંત આવ્યો. એક નવીન અનોખા નાટ્યપ્રકાર - એકાંકી તરીકે એની સ્થાપના થઈ. અવેતન કલાકારોની ‘લિટલ થિએટર’ ‘આર્ટ થિએટર’ની પ્રવૃત્તિએ આ નવીન ‘એકાંકી’ નાટકને એ ભજવવામાં લાંબા નાટક કરતાં ઓછી મુશ્કેલીઓવાળું હોઈ તરત વધાવી લીધું. અવેતન રંગભૂમિમાં એકાંકી દૃઢમૂલ બન્યું. ધંધાદારી રંગભૂમિ પર પ્રારંભિકા તરીકે લઘુ નાટકનું સ્થાન હતું તે ગયું એટલે ધંધાદારી લેખકોને હાથે, અવેતન રંગભૂમિ માટેની અને શિખાઉં-નાટક ઉપર હાથ અજમાવનારા-લેખકોની કૃતિઓ તરીકે એની અવગણના શરૂ થઈ. ધંધાદારી રંગભૂમિથી દૂર રહીને એકાંકીને જિજીવિષાનું તમામ બળ અજમાવવું રહ્યું. એકાંકી અંગેની આ એક રસિક સમસ્યા છે કે ધંધાદારી રંગભૂમિની બહાર એને એક સજીવ કલાપ્રકાર તરીકે વિકસવાની શક્યતા મળી છે અને ધંધાદારી રંગભૂમિની બહાર લાંબો વખત જીવતા રહેવું એ એને માટે લગભગ અશક્યવત્ છે. માત્ર એકાંકી રજૂ કરતી નાટ્યશાળાઓ નભી શકે એટલો ટેકો એમને પ્રેક્ષકવર્ગ તરફથી મળે નહીં ત્યાં સુધી એકાંકીનું ભાવિ સંશયગ્રસ્ત જ ગણાવું જોઈએ. શક્તિશાળી લેખક, એનાથી બને તો લાંબું નાટક જ શા માટે ન લખે? - એ પ્રશ્ન સમજી શકાય એવો છે. અવેતન નાટ્યશાળાઓ, શાળામહાશાળાનાં રંગમંડળો, વિશ્વવિદ્યાલયોનાં નાટ્યવિદ્યામંદિરો, મહિલાસમાજ અને મજૂરકેન્દ્રોનાં રંગમંડળો, રેડિયો-એ બધાને લીધે એકાંકીની કાંઈક માંગ તો રહ્યાં જ કરે છે. ટેલિવિઝનનો પ્રચાર થતાં વળી એને વેગ મળે એ સંભવિત છે. એકાંકીના ભાવિનો પ્રશ્ન માત્ર એકાંકી આપતી ‘એકાંકી નાટ્યશાળા’ઓની સ્થાપના દ્વારા જ ઊકલી શકે, તે છતાં અત્યાર સુધી એને જે તક મળી છે અને નજીકના ભવિષ્યમાં જે મળે એવી છે તેમાં એ પોતાની ઉપયોગિતા સિદ્ધ કરી શકે એવું છે. નાટ્યકારોને નાટ્યકલા અંગેના સાહસિક પ્રયોગો કરવા માટે એકાંકીએ મોકળું ક્ષેત્ર પૂરું પાડ્યું છે. એકાંકીમાં મળેલી સફળતાની અસર લાંબા નાટકોની રચના ઉપર પછીથી પડે છે. એકાંકીમાં જે ત્રેવડ અને એકતા અનિવાર્ય છે તેની અસર પણ લાંબા નાટકને વધુ સુગ્રથિત બનીવવા રૂપે પડ્યા વગર રહી નથી. નિર્માતાઓ અને અભિનયકારોને પણ લાંબા નાટકના પ્રમાણમાં એકાંકીનું પરિમિત ક્ષેત્ર નવાનવા પ્રયોગો માટે તક આપે છે અને અભિનયકારોને માટે એકાંકી એ સુંદર તાલીમક્ષેત્ર બની શક્યું છે. ભજવવામાં એકાંકી વધુ સગવડભર્યું હોઈ પ્રજામાં એકંદર ભજવવાની પ્રવૃત્તિને પણ જરૂર વેગ મળ્યો છે. આ રીતે એકાંકી ઉત્તમ કલાકારોને તક આપી કલાવિકાસમાં ફાળો આપવા ઉપરાંત લોકશિક્ષણના કાર્યમાં પણ મદદરૂપ થયું છે. એકાંકી એ એવી કૃતિ છે જે પ્રેક્ષકોએ આખીય એક બેઠકે - એકીસાથે - ગ્રહણ કરવાની હોય છે. એમાં ઘણુંખરું તો એક દૃશ્ય હોય છે. પણ જુદાંજુદાં દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું પણ એ હોય. (આપણા પ્રથમ એકાંકીકાર શ્રી બટુભાઈ ઉમરવાડિયાનાં બધાં જ એકાંકી એક કરતાં વધુ દૃશ્યોમાં વિભક્ત છે એ વિગત નોંધપાત્ર છે.) પણ વચ્ચે કદી એવી રીતે પડદો નહીં પડે કે તે પછી પ્રેક્ષકો પાછા ચાલુ વ્યાવહારિક જગતના સંપર્કમાં મુકાય અને જોયેલા દૃશ્યના અનુભવને જગતના અનુભવ સાથે સમરસ કરી વળી પાછા બીજા દૃશ્યને જુએ, જેમ લાંબા નાટકમાં બને છે. રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ, એકાંકી એ આખી જ એકસાથે આસ્વાદાતી કલાકૃતિ છે. એકાંકીમાં ભારે ત્રેવડ હોય. જેમ કોઈપણ કલાકૃતિમાં તેમ એમાં એક અક્ષર પણ વધારાનો પોસાય નહીં એ અર્થમાં તો ત્રેવડ ખરી જ, પણ ઓછી સામગ્રીથી કામ લેવું એ અર્થમાં એને ત્રેવડ સાધવાની હોય છે. આ ત્રેવડને લીધે એકાંકીની રચના લાંબા નાટકની રચનાથી ઇતિવૃત્ત (વસ્તુ), પાત્ર અને રસની બાબતમાં જુદી પડે છે. લાંબા નાટકના વસ્તુમાં મુખ્ય કથાની સાથેસાથે એને પડકારક એવા ગૌણ કથાતંતુઓ પણ હોય છે. એકાંકીને થોડાક સમયમાં ત્રેવડપૂર્વક કામ લેવાનું હોઈ આવા અવાંતર કથાતંતુઓમાં ગૂંચવાવું એને પાલવે નહીં. પારિભાષિક શબ્દોમાં કહીએ તો, નાટકમાં ઇતિવૃત્ત આધિકારિક અને પ્રાસંગિક હોય છે તેમાંથી એકાંકીએ પ્રાસંગિકને પોતાની મર્યાદા સમજી લઈ તિલાંજલિ આપી દેવી રહે. આને લીધે પાત્રોની બહુલતા કે વિવિધતા, પાત્રોનું વિસ્તૃત, લાંબી પીંછીએ આલેખન એ પણ એકાંકીનું લક્ષ્ય ન જ હોઈ શકે. ઉપરાંત લાંબા નાટકમાં એક રસ મુખ્ય હોય તે છતાં ગૌણ રૂપે બીજા રસોના નિરૂપણને પૂરતો અવકાશ રહે છે, તેવું એકાંકી માટે શક્ય નથી. એક મુખ્ય રસ જમાવવા ઉપર જ એકાંકીએ ઝૂઝવાનું હોય છે. એકાંકીને પોતાના આકારને લીધે જે મર્યાદા છે તેને તેણે શક્તિમાં ફેરવી નાખવાની રહે. લાઘવની કલા એની પોતાની જ હોય. પાત્રચિત્રણમાં, કાર્યનિરૂપણમાં, સ્પષ્ટ કથન કરતાં ઘણું તો એને સૂચનથી જ સાધવાનું રહે. એકાંકીનો કલાકાર ભાવની એકાદ ઊંડી મીંડથી વાતાવરણ જમાવી દેતો હોય છે. લાંબા નાટકમાં પણ વાતાવરણ એ ઓછા મહત્ત્વની વસ્તુ નથી, પણ એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે. યોગ્ય વાતાવરણ સર્જીને એના પ્રભાવ દ્વારા એકેએક ઉક્તિ, કાર્ય, અભિનયનો પૂરો ઉપયોગ કરવાનો હોય છે. કેટલીક અનુભૂતિઓ એવી હોય છે જેનો વેગ લાંબા ફલક પર ફેલાતો નથી. એને લાંબા નાટકમાં નિરૂપવામાં આવે તો એની વેધકતા નાશ પામે. તીવ્ર સઘન અનુભૂતિને માટે એકાંકી એ અનિવાર્ય વાહન થઈ પડે. એકાંકીનું વાહન પસંદ કરવામાં આવી સઘન અનુભૂતિને વાતાવરણ દ્વારા વ્યંજિત કરવાની શક્યતાનો લાભ લેવાની વૃત્તિ આગળ પડતી હોવી જોઈએ. અનુભૂતિની તીવ્રતા, વેધકતા, વ્યંજકતા એ એકાંકીનું લક્ષણ લેખાવું જોઈએ. ગમે તે લઘુ નાટક, એ નાનું છે - એમાં સામગ્રી અંગે ત્રેવડ છે એટલા માત્રથી ‘એકાંકી’ થતું નથી. એકાંકીમાં એકતા (unity)નું મહત્ત્વ જેટલું કરીએ એટલું ઓછું છે; પણ આ લક્ષણ એકાંકીનું આગવું નથી, કલામાત્રનું છે. એટલું જ કે લાંબી કૃતિઓ - નાટકો કે નવલકથાઓ -માં એકતાની શિથિલતા તરત નજરે પડે. મહાકાય નવલકથા કે મહાનાટકમાં આપણી ત્રિમૂર્તિમાં છે તેમ, કહો કે, અનેકમુખી એકતાને પણ અવકાશ હોઈ શકે, પણ એકાંકી જેવા લઘુ કલાપ્રકારમાં એકતાનો અભાવ તરત જ પકડાઈ વે, સુશ્લિષ્ટ એકતા વગર કૃતિ ટકી જ ન શકે. એકાંકીની રચના અંગેના પ્રશ્નો લાંબા નાટકના જેવા જ છે, માત્ર એકાંકીનાં આગવાં લક્ષણોને કારણે એ પ્રશ્નોના સ્વરૂપમાં ફેર રહેવાનો. નાટકને માટે વિષયની પસંદગી, એ વિષયની આકાર આપી શકે એવી ઘટનાની પસંદગી અને જેની વગર નાટક ચાલી જ ન શકે તે - વિષય અને ઘટનાને પોતાની ઉક્તિઓથી વ્યક્ત કરનાર પાત્રની પસંદગી જરૂરી છે; બલકે એ ત્રણે પસંદગીઓ એક ઝબકારે થઈ જતી હોય છે. વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગીરૂપ એક જ પસંદગી હોય છે. પહેલાં વિષય શોધી તેને અનુરૂપ ઘટના ગોઠવવી, પછી વિષય અને ઘટનાને અનુકૂળ પાત્ર શોધવા નીકળવું એ ભાગ્યે જ સર્જનપ્રક્રિયાનો સાચો માર્ગ હોય. પણ આ વિષય-ઘટના-પાત્રની પસંદગી એક ઝબકારે થઈ એ ભલે, પછી એના નિરૂપણમાં એકાંકીકારે પૂરા સાવધાન રહેવાનું છે. વિષય ગમે તેવો લલચાવનારો લાગતો હોય પણ એને આગળ લાવવાનો મોહ કલાકારે ન રાખવો એ એકંદરે ઈષ્ટ છે. કોઈપણ સંજોગોમાં ભૂમિતિના इति सिद्धम જેવા જડબેસલાક રૂપે તો એને રજૂ ન જ કરવો જોઈએ. નિપુણ કલાકાર વિષયને કૃતિમાં સંતાડી દેશે, પ્રતિભાશાળી કલાકાર વિષયને કૃતિમાં એવો ઓગાળી દેશે કે ભાવકો એમાંથી આ કે તે એમ યથેચ્છ રીતે વિવિધ વિષયો પણ શોધતા રહે, જેમ શાકુન્તલની બાબતમાં બને છે. ઘટનાની પસંદગી એવી રીતે થઈ હોય કે એ સમજવામાં મુશ્કેલી ન રહે, અને માનવજીવનના પ્રવાહનો તાલ એમાંથી તરત પકડાઈ રહે. જીવનમાં જ્યાં નજર નાખો ત્યાં ઘટનાજાલ પડેલું હોય છે. એકાંકીકાર એમાંથી એવું જ પસંદ કરશે, જે આપોઆપ એકાંકીના કલાઆકારના ઢાળામાં ઢળાય એવું હોય. ઘટના એટલે એક મજાનો તુક્કો કે ચતુરાઈભર્યો રસિક કિસ્સો માત્ર નહીં, નાટક જોઈ રહ્યા પછી વિસારે પડે એવી ક્ષણિક નહીં પણ પછીથી જેના ભણકારા વાગ્યા કરે એવી માર્મિક, રહસ્યગર્ભવસ્તુ, પ્રતિભાશાળી લેખકે ઘટના એવી પસંદ કરેલી હોય જે શબ્દ (સંવાદ)ની મદદ વગર પણ રંગભૂમિ ઉપર ઊંડી અસર કરી રહે. સાચો નાટ્યકાર ‘આંખથી લખતો હોય છે.’ સિન્જના ‘રાઇડર્ઝ ટુ ધ સી’ને રંગભૂમિ પર એની કાવ્યનીગળતી બાની વગર - મૂક - ભજવાતું જોઈએ તોપણ એનું ઘટનાસૂત્ર ઊંડી ચોટ કર્યા વગર રહેશે નહીં. મેટરલિંકના ‘ઇન્ટિરિઅર’માં મુખ્ય પાત્રો સતત મૂક રહે છે. વાતાવરણ હૃદયસ્પર્શી બન્યું હોય તો તે ગૌણ પાત્રોના સંભાષણથી સ્ફુટ થતી આવતી ઘટનાને આભારી છે. આ બધું સિદ્ધ કરવાનું છે પાત્ર દ્વારા. નાટકમાંથી બધું ચાળી લો, બોલતું પાત્ર એ અવશેષ રહેશે. દલીલ ખાતર પાત્રને નિઃશબ્દ-મૂગું પણ કલ્પી શકાય. (સ્ટ્રિન્ડબર્ગના ‘The Stronger Woman’માં જોકે બે પાત્રો છે, પણ એક શબ્દ ન બોલનાર મિસ વાય કેવું ગજબનું પાત્ર છે!) પણ પાત્ર વગર તો નાટક સંભવી શકતું નથી. એકાંકીમાં પાત્રાલેખનને માટે અવકાશ બહુ નથી એ જોતાં એકાંકીકારની પાત્રાલેખનકળાની એમાં કસોટી છે. પ્રો. બેકર યોગ્ય રીતે જ કહે છે તેમ ‘કોઈપણ નાટક એની પાત્રાલેખન-શક્તિની સપાટી કરતાં વધુ ઊંચે જઈ શકે નહીં.’ સામાન્ય રીતે જોઈશું તો ઉત્તમ એકાંકીઓ કોઈ ને કોઈ એક પાત્રની કહાણીમાં જ પર્યાપ્ત થઈ જાય છે. ગૌણ પાત્રોની ગૌણતા એકાંકીમાં કુશળતાપૂર્વક સચવાવી જોઈએ. પાત્રને નિશ્ચિત રેખાઓ આપવામાં એનાં કાર્ય સૌથી વધુ ભાગ ભજવે છે. કાર્ય દ્વારા પાત્ર સુરેખ થાય છે, એથી આરંભમાં પાત્ર કાર્યને અનુકૂળ થાય છે પણ પછીથી - એક વાર પાત્ર સ્પષ્ટ આકાર ધારણ કરે છે તે પછીથી - કાર્ય પાત્રને અનુકૂળ થાય છે, કાર્યને પાત્રાનુરૂપ થયા સિવાય છૂટકો રહેતો નથી. પાત્ર માનવજાતિના કોઈ વર્ગને નિર્દેશતાં નમૂનારૂપ (type) પાત્રોને હોય, સ્વતંત્ર વ્યક્તિના ધરાવતાં પણ હોય. સામાન્ય પ્રહસનોમાં, વિષાદિકા (મેલોડ્રામા)માં, લોકનાટકોમાં નમૂનારૂપ પાત્રાને ઘણો અવકાશ છે, પણ મનોવૈજ્ઞાનિક અવગાહનમાં રાચતી કલાદૃષ્ટિને પાત્રના બીજા પ્રકાર માટે પક્ષપાત રહે. એકાંકીના લેખકે ટૂંકી સમયમર્યાદામાં આવાં વ્યક્તિતાવાળાં પાત્રોનું આલેખન સિદ્ધ કરવાનું હોય છે એટલે પાત્રાલેખનની બહુ ઊંચી શક્તિ એને બતાવવી પડે છે. જે એકાંકીકારના કૃતિસમૂહનું સ્મરણ કરતાં જ એમાંથી અમુક પાત્રો આપણા સ્મૃતિપટ ઉપર ઊપસી આવે એની તેની કલાકાર તરીકેની શક્તિ વિશે નિઃસંશય ઊંચો અભિપ્રાય આપણે સેવી શકીએ. ઉપર સૂચવ્યું છે તેમ વાતાવરણ એ એકાંકીનું સર્વસ્વ છે. વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું મનોગત વાયુમંડળ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડળમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાનાનાના ઉદ્દગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાંનાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે. એકાંકીનું આયોજન (ટેકનીક) - સંકલન પણ લાંબા નાટક જેવું જ હોય છે એ ઉપર સૂચવાયું છે. નાટકની પેઠે જ એકાંકીમાં, ભલે ટૂંકામાં પણ, પાંચે સંધિઓ આવશ્યક છે. એકાંકીમાં પણ, આજની પરિભાષામાં કહીએ તો. પાંચ સંધિઓ હોય : ૧ પ્રસ્તાવ, ૨. અભિયોગ, ૩ ગૂંચ, ૪ ઉત્કર્ષબિંદુ, ૫ નિર્વહણ. દરેક નાટ્યકૃતિમાં આદિ, મધ્ય અને અંત હોય તેમ એકાંકીમાં પણ હોય. પ્રસ્તાવ અને અભિયોગ એ નાટકનું આદિ છે, ગૂંચ અને ઉત્કર્ષબિંદુ એ મધ્ય છે, નિર્વહણ એ અંત છે. આદિમાં રજૂઆત, મધ્યમાં વિકાસ અને અંતમાં સંતૃપ્તિ હોય છે. (આ ક્ર્મોને વિગતે સમજવા માટે જુઓ ‘ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘સાહિત્યદર્પણ’ આદિ; વિલિઅમ આર્ચરકૃત ‘પ્લે-મેઇકિંગ’ અને પર્સિવલ વાઇલ્ડ કૃત ‘ધ ક્રાફ્ટસમનશિપ’ ઑફ ધ વન-ઍક્ટ પ્લે’ - જે બધાનો જ, ઉપરાંત કોઝ્લેન્કોસંપાદિત ‘ધ વન-ઍક્ટ પ્લે ટુ ડે’નો આ આખાય લખાણ અંગે હું ઋણી છું.)
કોઈપણ સાહિત્યકૃતિનો ઉઘાડ એ એની એક અત્યંત મહત્ત્વની ક્ષણ છે. પણ એકાંકી જેવી રચના, રંગભૂમિ ઉપર અરધોક કલાક માગતી કૃતિ, તેને માટે તો પડદો ઊપડવાની ક્ષણ એ જીવનમરણની જ ગણાય. શરૂઆતની થોડીક મિનિટોમાં એ પ્રેક્ષકો પર પકડ ન જમાવે તો પછી એને કોણ બચાવે? આ ક્ષણોમાં જ એણે આખી ઘટનાનું ઉદ્ઘાટન કરવાનું હોય છે. અને સાથેસાથે હવે પછી માટે પ્રેક્ષકોને રાહ જોતા કરવાના હોય છે. પ્રસ્તાવમાં સ્પષ્ટતા એ સૌથી મહત્ત્વનો ગુણ ગણાય. કશુંક અસ્પષ્ટ રહી ગયું તો તેને પાછળથી સમજાવવા બેસવાનો કોઈ અર્થ નથી. પ્રસ્તાવ ક્યારેક સીધો સરળપણે થાય છે, તો ક્યારેક આંચકો આપે એ રીતે ચોટપૂર્વક થાય છે. લોકનાટકોમાં - આપણી ભવાઈઓમાં અને જાપાનનાં ‘નો’ નાટકોમાં પ્રવેશની સાથે જ પાત્ર પોતાની ઓળખાણ આપીને શરૂઆત કરે છે. ભવાઈમાં એને ‘આવણું’ વચ્ચે આવતું પાત્ર પણ પોતાનું ‘આવણું’ થાય એટલે પોતાનો પરિચય આપે છે. ભાસના ‘દૂતઘટોત્કચ’માં નાટકની વચ્ચે જતાં ઘટોત્કચ પ્રવેશે છે અને પોતે જ પોતાનો આ રીતે પરિચય આપે છે. ‘આવણું’ એ સરળ સંકલનાવાળા નાટકમાત્રનું, સર્વત્ર, લક્ષણ લાગે છે.( વચ્ચે આવતું પાત્ર પણ પોતાનું ‘આવણું’ થાય એટલે પોતાનો પરિચય આપે છે. ભાસના ‘દૂતઘટોત્કચ’માં નાટકની વચ્ચે જતાં ઘટોત્કચ પ્રવેશે છે અને પોતે જ પોતાનો આ રીતે પરિચય આપે છે. ‘આવણું’ એ સરળ સંકલનાવાળા નાટકમાત્રનું, સર્વત્ર, લક્ષણ લાગે છે.) વચ્ચે આવતું પાત્ર પણ પોતાનું ‘આવણું’ થાય એટલે પોતાનો પરિચય આપે છે. ભાસના ‘દૂતઘટોત્કચ’માં નાટકની વચ્ચે જતાં ઘટોત્કચ પ્રવેશે છે અને પોતે જ પોતાનો આ રીતે પરિચય આપે છે. ‘આવણું’ એ સરળ સંકલનાવાળા નાટકમાત્રનું, સર્વત્ર, લક્ષણ લાગે છે. કહે છે. આજે એટલી સરળતાથી એકાંકી કે લાંબું નાટક શરૂ થતું નથી. પ્રસ્તાવ સરળપણે થાય એ કોઈ વાર આવકારપાત્ર હોય છે, ખાસ કરીને થોડી વાર પછી ગાજવીજ શરૂ થવાની હોય તો શરૂઆતની શાંતિ વિરોધથી રસપરિપોષક બની રહે છે. પણ ઘણુંખરું એકાંકીની શરૂઆત આખીય ઘટનામાંથી પસંદ કરેલી કટોકટીભરી કોઈ એક વિશિષ્ટ ક્ષણથી થાય છે. ઇબ્સન પછીથી જે નાટ્યરીતિ શરૂ થઈ તેમાં લાઘવ અને ચોટ માટે અને આખી કૃતિની સુગ્રથિતતા માટે સભાન પ્રયત્ન હોય છે. એ રીત અપનાવનાર એકાંકીકાર પાત્રોના જીવનના સો સુધીની વાત કહેવી હોય તો સીધી સાદી રીતે એકથી સો સુધી નહીં કહે. ઘણી વાર તો સત્તાણું કે અઠ્ઠાણુંથી વાત શરૂ કરવામાં આવે છે અને ત્યાંથી સો સુધી પહોંચતાં પાછલી એકથી સત્તાણું કે અઠ્ઠાણું સુધીની વાત સ્પષ્ટ ઇતિહાસકથન, પ્રાસંગિક સૂચન અને અનેક ઇંગિત, ધ્વનિ આદિ દ્વારા કહેવાય છે. જ્યાંથી વાત શરૂ થાય છે તે ક્ષણ પાત્રોના જીવનમાં એવી કટોકટીની હોય છે કે એમનો આખોયે ભૂતકાળ એ વર્તમાન થોડીક ક્ષણો રૂપે આવીને સાક્ષાત્ થાય છે. એ ક્ષણોએ પાત્રોનાં હૃદય એવં હલમલી ઊઠ્યાં હોય છે કે પાછલી વાત ઠંડે કલેજે કહેવાતી નથી. એ ક્ષણના એમના સ્વરના કંપનમાં એમની બધી પાછલી આપવીતી ગૂંજી ઊઠતી હોય છે. અને જે બેક ડગલાં તેઓ સાથે ચાલે છે તેમાં સારાયે જીવનની ખેંચાતી આવતી પાછલી બાકીનો હિસાબ ચૂકતે થઈ જાય છે. આરંભમાં શબ્દો કરતાં દૃશ્ય અભિનય દ્વારા પણ ઘણી અસર પાડી શકાય, સર જેઇમ્ઝ બૅરીકૃત ‘ધ ટ્ વેલ્વ-પાઉન્ડ લુક’માં ઇલકાબ મેળવવાના વિધિનું રિહર્સલ કરતા પતિ અને એ જોતી દબાઈ ગયેલી પત્નીનું દૃશ્ય પ્રેક્ષકના ધ્યાનને તરત પકડી લે એવું છે. અને એ દૃશ્ય દ્વારા બેકીએ કેટલુંબધું સાધ્યું છે ! થોડી વારમાં પત્ની અદૃશ્ય થાય છે અને છેક નાટકને છેડે જતાં પાછી દેખાય છે. આખું નાટક એને વિશે જ છે. એ નાટકને ઉઠાવ મળે છે ટાઇપિસ્ટ તરીકે આવેલી પ્રથમ પત્ની અને પતિ વચ્ચે ચાલતા લાંબા અને મુખ્ય દૃશ્ય દ્વારા, પણ વર્તમાન (બીજી વારની) પત્નીનું પાત્ર ગમે તેટલા શબ્દોથી પણ જેવું ન ઉપસાવી શકાયું હોત તેવું આરંભમાંના રિહર્સલ-અભિનયોના પ્રસંગથી ઉપસાવી શકાયું છે. આરંભમાં પ્રસ્તાવ દ્વારા કથાનો સૂત્રપાત થાય છે. તો અભિયોગથી સીધો હલ્લો શરૂ થાય છે. આખી વાતમાં ‘નાટક’ ક્યાં છે તેનો અણસરો આ અભિયોગ (આક્રમણ)માં થાય છે. આ કથામાં આપણને રસ લેતા કરવાનું કારણ ત્યા... રે આ એ... મ? - એવું પ્રેક્ષકોને થવા માંડે છે. પ્રેક્ષકોના ચિત્તમાં સવાલો ઊભા થતા આવે અને એનો જવાબ રંગભૂમિ ઉપર અપાતો આવતો હોય એ રીતે આ આખી જ આરંભની રજૂઆત (એક્સ્પોઝિશન)ની ક્રિયા ચાલે એ ઉત્તમ લેખાય છે. મધ્યમાં નાટકના પ્રશ્નને બરોબર ભીંસમાં લેવામાં આવે છે. જે આખી લડાઈ છે તે આ મધ્યમાં જ લડી લેવાની છે. સામાન્ય રીતે અહીં કથાતંતુમાં કોઈક ગૂંચ ઊભી થાય છે, અને સામસામાં બળોની રસાકસી જામે છે. પર્સિવલ વાઇલ્ડ કહે છે કે ગૂંચ (કામ્પિલકેશન) વરગ સફળતા પામી શક્યું હોય એવું એક પણ એકાંકી (છપાયેલું કે ભજવાતું) પોતાના ખ્યાલમાં નથી. કોકડું ગૂંચવાયા પછી - રસાકસી જામ્યા પછી તડ ને ફડ ઉકેલ લાવવાની નાટકકારને ઉતાવળ હોતી નથી. “ધોધ કરાડ ઉપરથી પડતાં પહેલાં ક્ષણાર્ધ માટે થંભી જતો ભાસે છે તેમ” નાટકનું કાર્ય જરીક થંભી જતું લાગે તો એ વધુ સચોટ રીતે રસતૃપ્તિ કરાવનાર નીવડે છે. ક્ષણાર્ધના આ વિરામ પછી કાર્ય ઉત્કર્ષબિંદુ (crisis - કટોકટી - ઘાંટી) તરફ ધસે છે. આ ઘાંટીએ પહોંચતાં નાટકનું આંતર હાર્દ ખુલ્લું થાય છે, અત્યાર સુધીનું એકેએક કાર્ય, એકેએક ઉક્તિ આ ક્ષણને માટે યોજાયાં હતાં એમ લાગે છે. આ નાટકની આ ભારે લાગણીભરી ક્ષણ હોય છે. અંતમાં આખા કાર્યનું નિર્વહણ હોય. કટોકટી સુધી કાર્ય ધસી આવ્યું હતું, હવે એનું આંતર રહસ્ય સ્ફુટ થઈ જતાં - એનો ભાવાવેશ અનુભવાઈ જતાં - ચિત્ત એક જાતની સંતૃપ્તિના ભાવમાં સરે છે અને પડદો પડે છે. એક વસ્તુ નોંધવા જેવી છે : મધ્ય ઉત્કર્ષબિંદુ (કટોકટી crisis) સુધી કાર્યને લઈ આવે છે. કટોકટીની ક્ષણ એ હંમેશાં પરાકોટિ (climax)ની ક્ષણ નથી. કટોકટીમાંથી જન્મેલી લાગણીને એ ક્ષણ પછી પણ ઊંચા બિંદુ સુધી પહોંચાડી શકાય. કટોકટી પછી નાટકનો અંત સાધતાં ક્યારેક કોઈ અણધાર્યો જ તોડ કાઢવામાં આવે, તો એ વખતે આ અણધાર્યા ઉકેલની ક્ષણ એ પરાકોટિ બની રહે. એકાંકી જેવા લઘુક પ્રકારમાં પરાકોટિ એ તદ્દન અંતભાગમાં જ હોય એ સ્વાભાવિક છે. પણ પરાકોટિ એટલે નાટકમાં જે કોઈ ઠેકાણે લાગણી ઉચ્ચમાં ઉચ્ચબિંદુએ પહોંચી હોય તે ક્ષણ. એકાંકીમાં કોઈ વખતે કટોકટી (crisis), પરાકોટિ (climax) અને અંત એ એક સાથે પણ આવે એ અશક્ય નથી. સામાન્ય રીતે કટોકટીની ક્ષણ મધ્યભાગ પૂરો થતાં આવે અને અંતભાગમાં કટોકટીમાથી નીકળેલા કાર્યનું કેવી રીતે સમાપન કરવું છે તે માટે વિચારાયેલા (કેટલીયવાર તો તદ્દન સરળ સ્વાભાવિક અને તેથી બહુ જ સચોટ) પગલામાં પરાકોટિ આવે અને એટલામાં જ પડદો પડે. નાટકની આખીય સંકલનાનો લય સાચવવાનો મુખ્ય બોજો સંવાદ ઉપર છે. નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તામાં સંવાદ હોય છે એથી એ નાટ્યક્ષમ છે એવો ભ્રમ ઘણી વાર સેવાતો હોય છે. પણ નાટકમાં સંવાદ દ્વારા કાર્યની ગતિ - અને તે કોઈક ઉત્કર્ષબિંદુ પ્રત્યેની ગતિનિરૂપાતી હોય. એવી ગતિનો સ્પષ્ટ લય જે સંવાદમાં ન હોય તેને નાટ્યોચિત ગણી ન શકાય. શરદબાબુની નવલકથાઓ (દા.ત. ‘વિપ્રદાસ’)માં પાનાંનાં પાનાં, પ્રકરણોનાં પ્રકરણો એવા સંવાદનાં મળશે, જે નવલકથા માટે ઉચિત હોવા છતાં, સંવાદ તરીકે આસ્વાદ્ય હોવા છતાં, નાટ્યતત્ત્વની દૃષ્ટિએ કાર્યસાધક ન હોય. સંવાદ નાટકનો તો દેહ છે. એકેએક ઉક્તિ એ દેહને સાકાર કરવામાં પોતાનો ઉત્તમોત્તમ ફાળો આપી રહે. પર્સિવલ વાઇલ્ડે માર્મિકતાથી નિરૂપ્યું છે તેમ નાટકમાં સંવાદ કથી ખથી ગથી ઘ એમ નહીં પણ કથી ખથી ડથી જથી ગથી ઠથી ચ એમ આગળ વધતો હોય. સંવાદ સાહિત્યિક નહીં પણ સ્વાભાવિક હોવો જોઈએ. વાક્યો ક્યાંક અધૂરાં ખમચાતાં પણ હોય. પણ આવી એકેએક વિગત અમુક ધારી અસર ઉપજાવવાના આશયથી યોજાઈ હોય. ગ્રામજનો લોકબોલીમાં બોલે એ યોગ્ય છે, પણ લોકબોલી જો સમજવી મુશ્કેલ પડે તો એ વિધ્નરૂપ જ ગણાય. એ ઉપરાંત લોકબોલી પોતે જ મુખ્ય વસ્તુ થઈને બેસે, તો નાટકને એ મારી નાખ્યા વગર રહે નહીં જુદી જુદી જાતના માણસો (મારવાડીઓ, વહોરાભાઈઓ) જુદી રીતે બોલે છે એમાંથી રસ જમાવવાના (‘આગગાડી’ના પ્લેટફોર્મ-દૃશ્ય જેવા) પ્રયત્નો, એવાં દૃશ્યોનો બીજી ભાષામાં અનુવાદ કરતાં, નિરર્થક નીવડે છે તે ઉપરથી, બોલી એ બોલી છે, તે ઉપર બહુ ઝૂઝવું ઠીક નથી એ સમજાશે. ક્યારેક ઉત્તમ કળાકાર લોકબોલીને સમજી લઈને અદ્ભુત કલાવાહન નિપજાવી લે છે. સિન્જે અરાન ટાપુઓની લોકબોલીમાંથી એક અનોખું સાહિત્યિક રૂપ અપનાવ્યું અને ‘કવિતા કાંઈ માત્ર પદ્યમાં જ લખાય છે એવું નથી’ એ બતાવ્યું. ગમે તેમ પણ રંગભૂમિ એ ‘વાણીનું મંદિર છે, ત્યાં વાચા ઉત્તમ સ્વરૂપે - એની પૂરી રસસભરતાથી - સ્ફુટ થવી જોઈએ.’ વાણીની વાત કરતાં રેડિયો-એકાંકી સાંભરે જ. રેડિયો-નાટકની ઉત્પત્તિ ચાલુ બનાવો - વર્તમાન ઇતિહાસ- સાથે સાંકળી શકાય. કોઈ અગત્યનો બનાવ અને તેને અસરકારક રીતે રજૂ કરવા, તેને નાટ્યાત્મક રૂપ આપવા, કલાકારો લલચાય એ સહજ છે. પહેલો અણુબોમ્બ હીરોશીમા ઉપર પડ્યો તે પછી થોડા કલાકમાં જ શિકાગોએ બીજા તૈયાર નાટ્યકાર્યક્રમને રદ કરી અણુબોમ્બ ઉપર જ એક નોંધપાત્ર રેડિયો-નાટક રજૂ કર્યું હતું. યહૂદીઓની કહાણી પણ રેડિયો-નાટક રૂપે ભારે ચોટપૂર્વક રજૂ થયેલી છે. આ જાતના કેટલાક પ્રયોગો તો રંગેલા સમાચારની કક્ષાથી ભાગ્યે જ આગળ જવાના. પણ કોઈ ક્લાસર્જકને હાથે ક્યારેક જરૂર કોઈ ઉત્તમ ચીજ સર્જાઈ જવાનો સંભવ છે. વિદ્યાર્થીઓ માટે ઇતિહાસને લોકપ્રિય કરવા માટે, સંવત્સરીના દિવસોએ મહાજનોને શ્રદ્ધાંજલિ અર્પવા માટે, ઐતિહાસિક અને જીવનચરિત્રવિષયક સામગ્રીઓ પણ રેડિયો દ્વારા રજૂ થાય, તેમાંથી ઘણું તો હવામાં જ વિલીન થઈ જવાનું, પણ કેટલુંક જરૂર કાગળ ઉપર સ્થિર થવાને પાત્ર હોવાનું. આ બધી રચનાઓ યોગ્ય રીતે જ પ્રાસંગિકાઓ (ફીચર્સ) લેખાય છે, તેમ છતાં નાટ્યકલાના સારા નમૂનારૂપ હોય એવી કૃતિને માટે પણ રેડિયો પર જરૂર અવકાશ છે. રેડિયો-એકાંકી જરી જુદી માવજત માગી લે છે કેમ કે એ કેવળ કાનની કળા છે. રંગભૂમિ ઉપર તો વેષભૂષા વગેરે રંગવિધાનથી પાત્રસૃષ્ટિને પ્રત્યક્ષ કરાવવી વધુ સુકર બને. આકાશવાણી દ્વારા કેવળ કાનની મદદથી રેડિયોશ્રાવકો પાત્રો અને પાત્રોની ગતિવિધિ પ્રત્યક્ષ કરી શકે એટલી એમની કલ્પના જાગ્રત અને સક્રિય કરવાની રેડિયોનાટકના લખનારની શબ્દશક્તિ ન હોય તો આખો પ્રયોગ ધુમાડામાં બાચકા ભરવા જેવો થઈ રહે. રેડિયો-નાટક એ કવિતાકલાની એક મૂંઝવણ ગણી શકાય. કોઈ એને કવિતાકલાની અવ-ગતિ પણ કહી શકે. કવિતા કાનની કળા. તેમાંથી પ્રગતિ કરીને એ નાટક રૂપે દૃશ્ય કળા બની. કાન ઉપરાંત આંખની મદદ પણ એણે મેળવી. રેડિયોએ આવીને હવે આંખને પાછો આરામ આપી દીધો, અને ટેલિવિઝન આવે ત્યાં સુધી આપણે કાનથી રેડિયો-નાટકો જોયે જવાના. મૂંઝવણથી હારી ખાય એ કવિઓ શેના? એમણે ‘શ્રાવ્ય’ નાટકો બેધડક રચ્યાં. દૃશ્ય નાટકને એ લાભકારક પણ નીવડે. પહેલાં સિનેમામાં જેમ બધું કેવળ દૃશ્ય જ હતું, શ્રાવ્ય કશું ન હતું, તેમ આજે રેડિયો-નાટકમાં બધું શ્રાવ્ય જ હોય છે, દૃશ્ય કશું નથી હોતું. સિનેમામાં કવિઓએ બહુ શક્તિ રેડી નથી, પણ રેડિયો-નાટકમાં ઊંચી પ્રતિભાવાળા કવિઓએ પ્રયોગો કર્યા છે. અને એ સ્વાભાવિક છે. કવિતા મૂળ શ્રાવ્યકળા છે. રેડિયો-નાટક વાણીને - ઉચ્ચારાતા શબ્દને પૂરો અવકાશ આપે છે. રેડિયો-નાટકનો યોગ્ય લાભ લેવામાં આવે તો માનવીવાર્તાલાપનું કાવ્ય સારો ઉઠાવ પામી શકે અને રંગભૂમિ ઉપર પણ એની આરોગ્યપ્રદ અસર એ પડી શકે કે દૃશ્ય સામગ્રીમાં ઘણી વાર શ્રાવ્ય સામગ્રી ડૂબી જતી હોય છે, તેને બદલે તેને એનું યોગ્ય મહત્ત્વ મળે અને પરિણામે કૃતિનું કાવ્યતત્ત્વ વધુ સ્ફુટ થાય. રેડિયો ઉપર એકાંકીને એક જ દૃશ્ય તો ઠીક પણ પાંચસાત દૃશ્યમાં પણ બાંધી રાખવાની જરૂર નથી. વધુ દૃશ્યો પણ ખુશીથી યોજી શકાય, એટલું જ નહીં પણ પીઠ-ઝબકાર (ફ્લેશબેક)થી ભૂતકાળનાં દૃશ્યો પણ આપી શકાય. નાટકમાં માત્ર પશ્ચાદ્દર્શન (રીટ્રોસ્પેક્ટ)થી જ કામ કાઢવું પડે છે. આ ફ્લેસબેકની સિનેમા અને રેડિયોની પદ્ધતિ નાટકમાં પણ હવે સફળતાથી ‘ડેથ ઓફ એ સેઇલ્સમન’ જેવામાં અજમાવાઈ છે અને રેડિયો-એકાંકી સિવાયનાં એકાંકીમાં પણ એ ડોકિયાં કરવા માંડે તો એમાં આશ્ચર્ય નથી. રંગભૂમિ તેમજ રેડિયો બંને માટે બરાબર રીતે ચાલે એવાં એકાંકી પણ લખાવાનાં. માયોર્ગા-સંપાદિત ૧૯૫૦-૫૧ના એકાંકીસંગ્રહમાંનું ‘ગુઝબરી ટાર્ટ્સ’ એ એનો એક સારો અદ્યતન નમૂનો છે. ગમે તે એકાંકી રેડિયો પર રજૂ કરી ન શકાય એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. એ જ રીતે ટૂંકી વાર્તાને એકાંકી-રૂપ આપવાના પ્રયત્નો કરતાં પણ પૂરો વિચાર કરવો જોઈએ. વ્યંજકતા, એકલક્ષિતા, વેધકતાની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીને સામ્ય છે.પણ જે ટૂંકી વાર્તા પાત્રપ્રધાન ન હોય અને જેનું વસ્તુ ઉત્કર્ષબિંદુ તરફ ઘસતા કાર્ય વિનાનુંહોય તે પોતાની રીતે ટૂંકી વાર્તા તરીકે સફળ હોય છતાં તેમાંથી ભાગ્યે જ એકાંકી થઈ શકે. એકાંકીના આયોજન વિશેની ઉપર કરેલી ચર્ચામાં એક જ વાત ઉમેરવાની રહે છે અને તે એ કે કોઈપણ કલાપ્કરા એના નિયમોના જડ ચોકઠામાં પુરાઈ રહી શકતો નથી. જેટલાં એકાંકી એટલા એકાંકીના ઘાટ. પાંચ સંધિઓનાં ચોસઠ અંગો નિરૂપ્યા પછી વિશ્વનાથ સ્પષ્ટ કરે છે કે રસને વ્યક્ત કરવા માટેની અપેક્ષા અનુસાર સંધિઅંગોની ગોઠવણી કરવી, નહીં કે કેવળ શાસ્ત્રને સાચું ઠેરવવા માટે :
रसव्यक्तिमपेक्ष्यैषामड्डानां संनिवेशनम् ।
न तु केवलया शास्त्रस्थितिसंपादनेच्छया ।।
રસ એ જ મુખ્ય વસ્તુ છે - रसस्यैव तु मुख्यता । એમ એમણે ખાસ ધ્યાન ખેંચ્યું છે. સર જેઇમ્ઝ બૅરીના પણ એવી જ મતલબના ઉદ્દગારો છે : “સાવધાનીપૂર્વક હું, શ્રી ચૅપિન પોતાનાં નાટકો ઢંગસર લખે છે કે કેમ તે જોવા, નાટકો કેમ લખવાં એ અંગેનું એક પુસ્તક (એવાં ઘણાંય છે તો !) લઈ આવ્યો. પણ પુસ્તક એટલુંબધું પંડિતાઈભર્યુ હતું અને લેખકનો જ્ઞાનભંડાર એવો તો ભર્યોભર્યો હતો અને વિષય જ્યાં અભ્યાસ કરવા બેઠા ત્યાં એવો વસમો થઈ પડ્યો કે આપણારામે એ પૃચ્છાને તિલાંજલિ દઈ દીધી ... એ ભોમિયાનાં શરૂઆતનાં પ્રકરણોમાં આપેલ નિયમોમાંથી ઘણાનો ચૅપિન જરૂર ભંગ કરે છે. પણ એવી મજાની રીતે ભંગ કરે છે કે કોઈને લાગે કે અભાનપણે પણ એણે પોતાને માટે વધુ સારો માર્ગ મેળવી લીધો છે. કદાચ આ જ એની મોટી ચતુરાઈ છે અને એણે ચાલાકીપૂર્વક પોતે જે નિસરણીથી ચઢ્યો છે તેને ખસેડી દીધી છે. પણ એવુંય હું ભાગ્યે જ માનું છું. હું માનું છું કે એ ‘જન્મસિદ્ધ નાટ્યકાર’ હતો અને વસ્તુ શી રીતે બની આવે તે એ જાણતો ન હતો પણ કરી શકતો હતો.’ છેલ્લે : એકાંકી, નાટકમાત્ર, જ્યારે ભજવાય ત્યારે પૂર્ણપણે સાકાર થાય છે, એટલે એની રચનામાં ડગલે ને પગલે એ પ્રતીતિ થવી જોઈએ કે પ્રેક્ષકવૃંદને નજર આગળ રાખીને એ રચાયું છે. આ અર્થમાં નાટકના લેખનમાં પ્રેક્ષકવૃંદનો પણ હાથ હોય છે. બીજા સાહિત્ય-પ્રકારોમાં પણ અદૃશ્ય વાચકોનો (ભાવકોનો) હાથ હોય છે એમ જોઈ શકાય, પણ નાટકની બાબતમાં આ પ્રક્રિયા વધુ સક્રિય બને છે. એટલે રંગભૂમિની અવગણની કરીને રચાયેલું નાટક સજીવ નાટક ન બની શકે, ‘સાહિત્યિક’ બનવા જાય તો કદાચ એ નિર્જીવ બને. તેમ છતાં નાટક સાહિત્યનું શિખર છે, ‘સાહિત્ય’ હોવું એ એને માટે અનિવાર્ય છે. આપણે જાણીએ છીએ કે ભજવવામાં સફળ નીવડતી અનેક કૃતિઓ એકાંકી તરીકે તુચ્છ હોય છે, સંખ્યાબંધ એકાંકીઓ ‘નિઃસારતા’થી પીડાતાં હોય છે. એના કરતાં તો હાર્ડી કહે છે તે ‘માનસ પ્રયોગ’ (mental performance) માટેના અવકાશવાળી - અને છેવટે તો વિશ્વના નાટ્યવારસાની ઘણી કૃતિઓ ‘માનસ પ્રયોગ’થી જ આપણે આસ્વાદવાની રહે છે - સાહિત્યની કક્ષાએ પહોંચતી કળાકૃતિઓ વધુ આવકારપાત્ર ઠરે. એકાંકીની શક્યતાઓ સારી એવી છે, તેમ છતાં લાંબા નાટક સાથે સરખામણી કરતી વખતે એકાંકી માટે જે વધુ પડતો ઉત્સાહ બતાવવામાં આવે છે તે યોગ્ય નથી. એકાંકીમાં જીવનદર્શનનો ઝબકારો શક્ય છે, જીવનના મૂલગત પ્રશ્નોને બાથમાં લેવામાં જેટલો એમાં અવકાશ નથી. લાંબું નાટક લખવા માટે જીવનનું આખું મંડાણ મગજમાં ધારણ કરવા જેટલી શક્તિ વિના ભાગ્યે જ કામ ચાલે. સફળ એકાંકીકાર લાંબું નાટક લખવામાં સફળ થાય જ એમ નિશ્ચિતપણે કહી ન શકાય. ૧૯૨૪માં યૂજીન ઓ’નીલે કાઢેલા ઉદ્દગાર સમજવા જેવા છે : “એકાંકીમાં હવે મને રસ રહ્યો નથી. એ એક સંતોષ ન આપી શકાય એવો પ્રકાર છે - પૂરતો દૂર જઈ શકતો નથી. તેમ છતાં એકાંકી કશુંક કાવ્યમય નિરૂપવું હોય, લાંબા નાટકમાં પ્રસારી ન શકાય એવી ઊર્મિવાળું કશુંક આધ્યાત્મિક નિરૂપવું હોય, તો તેને માટે સુંદર વાહન છે.” એકાંકી ! એ પ્રાપ્ય છતાં કેવું અપ્રાપ્ય લાગે છે !