એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/સંસ્કૃત એકાંકીનું સ્વરૂપ

રામપ્રસાદ બક્ષી

સંસ્કૃત એકાંકીનું સ્વરૂપ

પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાં અને તદ્દનુસાર આપણા ગુજરાતી સાહિત્યમાં એકાંકી નાટકનો વિકાસ અનેકાંકી નાટકથી ઉત્તરકાલીન છે. સાહિત્યના સંપૂર્ણતઃ વિકસિત એક પ્રકાર રૂપે જેમ પ્રથમ નવલકથા અને પછી ટૂંકી વાર્તા અથવા નવલિકા, તેમ નાટકના પ્રદેશમાં પ્રથમ અનેકાંકી નાટક અને પછી એકાંકી નાટક એવા વિકાસક્રમ છે. અને વિકાસક્રમના એ પૌર્વાપર્યનું પ્રમાણ આ સાહિત્યપ્રકારોનાં નામોમાં જ જળવાઈ રહ્યું છે : પ્રથમ ‘નવલ-કથા’ અને પછી ‘નવલિકા’ પ્રથમ અનેકાંકી નાટક અને પછી ‘એકાંકી’ એક જ વર્ગના બૃહત્તર સાહિત્યપ્રકારના નામ ઉપરથી ટૂંકા સાહિત્યપ્રકારોનું નામકરણ થયું. એથી ટૂંકો સાહિત્યપ્રકાર એ બૃહતર પ્રકારનું સંક્ષિપ્ત સ્વરૂપ છે એવો ભ્રમ ઊપજે પણ વસ્તુસ્થિતિ એવી નથી. નાટ્યરૂપ વિશાળ પ્રકારનાં નાટ્યોચિત તત્ત્વો એકાંકીમાં જળવાઈ રહે, નવલકથાના કથોચિત તત્ત્વો નવલિકામાં આવે, એ તો સ્વાભાવિક છે. પણ એથી નવલિકાના અને એકાંકીના કલાસ્વરૂપની વિશિષ્ટ વૈયક્તિકતાને બાધ આવતો નથી. એકાંકીનું આયોજન, કલાનિર્માણ, અનેકાંકી નાટકથી જુદું એવું અલગ વ્યક્તિત્વ ધરાવે છે. પરંતુ આ વ્યક્તિત્વ સ્વીકારવા છતાં સાથે એવું પણ સ્વીકારવું પડે છે કે ‘એકાંકી’ અથવા ‘oneact play’ એ સંજ્ઞા પોતે બતાવે છે કે પૂર્વગામી નાટકોમાં અનેક અંકો હતા તેને બદલે એક જ અંક રાખીને સ્વરૂપ ટૂંકાવીને એકાંકીનું આયોજન ઉપજાવવામાં આવ્યું છે. નાટકમાં વસ્તુવિકાસને ક્રમે, વ્યવસ્થાની સગવડને અંગે, એક પછી એક અંકો આવે, acts આવે, અને એવા ભાગો અનેક હોય તેથી જ પ્રથમ અંક, દ્વિતીય અંક, તૃતીય અંક - Act I, Act II, Act III, એવી ક્રમસૂચક વિભાગસંજ્ઞા આવશ્યક થાય. ખરી રીતે જોઈએ તો ‘એકાંકી’ એ સંજ્ઞા જ યોગ્ય નથી. કારણકે ‘અંક’ એ તો નાટકનો મુખ્ય વિભાગ, અને જ્યાં વિભાગ ન હોય ત્યાં વિભાગસંજ્ઞાના ઉલ્લેખનો કે વપરાશનો પ્રસંગ જ ન આવવો જોઈએ. ‘એકાંકી’ અને ‘one-actplay’ એ સંજ્ઞાનો સ્વીકાર જ એવું સૂચવે છે કે એનો, એના આધુનિક સાહિત્યસ્વરૂપનો, વિકાસ પૂર્વગામી અનેકાંકીમાંથી થયો છે.

પહેલું કયું સ્વરૂપ?

પણ સાહિત્યસ્વરૂપે ‘આધુનિક એકાંકી’નો વિકાસ અનેકાંકીમાંથી થયો છે એ વિધાન માત્ર આજનાં એકાંકીને લાગુ પડે છે.એ કારણે આ જમાનાનાં કે આગલા જમાનાનાં અનેકાંકી નાટકોની પૂર્વે જેને આજે આપણે એકાંકી કહીએ છીએ એવી ટૂંકી નાટ્યકૃતિનું અસ્તિત્વ જ નહોતું એમ માની બેસાય નહીં. વસ્તુતઃ અંગ્રેજી નાટકવિભાગસંજ્ઞા act એ પોતે જ એવી ટૂંકી કૃતિઓના અસ્તિત્વનું આછું સૂચન કરે છે. Act શબ્દનો ખરી રીતે વિભાગ એવો અર્થ નથી; act એટલે કાર્ય. અગાઉ એક જ રાત્રિએ ટૂંકીટૂંકી નાટ્યકૃતિઓની, ટૂંકાટૂંકા સ્વતંત્ર actsની, એક પછી એક રજૂઆત થતી હોય અને એ સ્વંતત્ર કૃતિઓને act એવું નામ આપવામાં આવ્યું હોય, અને એ સ્વતંત્ર કૃતિઓને act એવું નામ આપવામાં આવ્યું હોય, અને પછી એવા જુદાજુદા actsને બદલે સળંગસૂત્રિત અખંડ સંવિધાનયુક્ત નાટકો આવતાં એ સમગ્ર નાટકોના મુખ્ય વિભાગને માટે એ જ નામનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હોય, એ સંભવિત છે. એ સ્વતંત્ર actનો સામાનાર્થ શબ્દ આપણે ત્યાં ગુજરાતમાં ‘વેશ’ હતો, અને પંજાબમાં ‘સાંગ’ (સ્વાડગ-વેશ) હતો.( સદગત નરસિંહરાવ દિવેટિયા, ‘અભિનયકલા’, પૃ.૧૩.) ગુજરાતમાં ભવાઈઓમાં એક કરતાં વધારે છૂટકછૂટક વેશો ભજવાતા હતા એ આપણે જાણીએ છીએ. કલાસ્વરૂપની દૃષ્ટિએ આ વેશો નાટક નામના અધિકારી ભલે ન હોય. પણ, અનેકાંકી નાટકોમાંથી એકાંકીનો વિકાસ આજે થયો છે છતાં અનેકાંકી સુશ્લિષ્ટ સંવિધાનવાળા નાટકના વિકાસની પૂર્વે પણ, એવા અંકવિભાગ વિનાની નાટ્યરચના અસ્તિત્વમાં હતી એ વાત ‘વેશ’ નામના પ્રયોગોથી સૂચવાય છે.

નાટક કરતાં ઊતરતાં

આજના એકાંકીને આપણે અનેકાંકીનું સંક્ષિપ્ત રૂપ નથી ગણતા પણ અનેકાંકી નાટકોના પછીના સમયમાં, ભલે એ અનેકાંકી ઉપરથી થયેલો, વિશિષ્ટ સાહિત્યસ્વરૂપનો વિકાસ ગણીએ છીએ. પ્રાચીન સમયમાં, અનેકાંકયુક્ત નાટ્યસ્વરૂપના વિકાસની પૂર્વે, અંકવિભાગ વિનાની છૂટકછૂટક વેશની નાટ્યરચના હતી એ સ્વીકારીએ તોપણ આધુનિક એકાંકી એ ‘અનેકાંકી’ નાટકોનો અનુગામી વિશિષ્ટ નાટ્યકલાવિકાસ છે એ વસ્તુસ્થિતિ અબાધિત રહે છે. કમનસીબે સંસ્કૃત સાહિત્યમાંની, આપણે જેને ‘એકાંકી’ નામ આપી શકીએ એવી, કૃતિઓ પરત્વે એવું કહી શકાય તેમ નથી. કારણકે સંસ્કૃત એકાંકી નાટ્યકૃતિઓમાં કલાસ્વરૂપનો વિકાસ નહીં પણ હ્રાસ જોવામાં છે. સંસ્કૃત એકાંકી નાટકમાં કલાની કોટિ અને વસ્તુયોજના એવી ઊતરતી છે કે એ નાટકો પ્રસિદ્ધ સર્વાંગસંપૂર્ણ કલામય નાટકોની પછીનો, કલાની પડતી દશાનો ક્રમ સૂચવે છે કે નાટ્યકલાના સર્વાંગી વિકાસની પહેલાંનો, કાચી અપરિપક્વ અવસ્થઆનો ક્રમ સૂચવે છે એ વિશે શંકા રહે છે. આ પક્ષમાંનો ગમે તે પક્ષ સ્વીકારીએ તોપણ એક વાત તો નિર્વિવાદ છે કે સંસ્કૃતના એક અંકવાળા નાટ્યપ્રકારોમાંના ઘણાખરા અનેકાંકી નાટકોની પછીનો ‘વિકાસ’ તો નથી જ સૂચવતા. એમાંનો જે એક પ્રકાર પ્રહસન છે તેમાં પણ કલાનો હ્રાસ છે, વિકાસ નથી, એમાં લેશ પણ શંકા નથી.

શરૂઆત

પણ સંસ્કૃત નાટકના એકાંકી પ્રકારને નાટ્યપ્રકારના વિકાસક્રમમાં ક્યાં મૂકવો એ પ્રશ્નની વિચારણા બીજે માર્ગે શક્ય છે, અને એ માર્ગ છે નાટ્યરૂપ પ્રકારના ઉદ્ગમને સંસ્કારવિકાસને ક્રમે જોવાનો માર્ગ. સાહિત્યના કોઈપણ પ્રકારના ઉદ્ભવનો અને વિકાસનો આધાર તત્કાલીન માનવસંસ્કૃતિ ઉપર રહે છે. આદિમનુષ્ય હજી વ્યક્ત વાણી બોલતાં પણ શીખ્યો ન હોય એવી પ્રાથમિક અસંસ્કૃત દશામાં વાઙ્મયની ઉત્પતિ હોઈ શકે નહીં. વાણીનો વપરાશ માણસ શીખ્યો તે પહેલાં એ માત્ર શરીરની ગતિ વડે, અંગોની ચેષ્ટા વડે, વ્યવહાર કરી શકતો. અર્થાત્ અંગચેષ્ટા વાણીની પુરોગામિની હતી. વાણીનો વાઙ્મય (સાહિત્ય)રૂપ વિકાસ થાય એવો ઉપયોગ થવા લાગ્યો તે પૂર્વે પણ અંગવિક્ષેપનો ઉપયોગ થતો હતો. જેમનો વાણીનો સાહિત્યરૂપ વિકાસ નહોતો થયો એવી ઝૂલુ જેવી અસંસ્કૃત પ્રજાઓ પણ રણનૃત્ય કરતાં શીખી ગઈ હતી. મનુષ્યની સાહજિક હર્ષક્રોધાદિકવૃત્તિને વ્યક્ત કરતું નૃત્ય માત્ર નૃત્ય જ હતું; એમાં અભિનય-મનોગત ભાવને વ્યક્ત કરે તેવો અભિનય-ભળ્યા પછી જ નાટ્યની દિશામાં પ્રવૃત્તિ થઈ. નાટ્ય અને અભિનય શબ્દોનો સમાનાર્થ પ્રયોગ અનેકવાર જોવામાં આવે છે; અને એથી એ તત્ત્વોનો સહચાર સૂચવાય છે. વાણીની ઉત્પત્તિ થઈ તે પહેલાંનો અભિનય માત્ર કાયિક અભિનય જ હોઈ શકે અને પ્રાથમિક લાગણી દર્શાવતા આદિદિશાના નૃત્યની પછીનો, મનોભાવને વ્યક્ત કરતા અભિનયનો ક્રમ માત્ર કાયિક અભિનય પૂરતો હોઈ શકે. ‘નાટક’ શબ્દનો મૂળ યૌગિક અર્થ આ પ્રાથમિક અભિનયનું. ‘રૂપક’ શબ્દનો યૌગિક અર્થ આ અભિયન અધિકાર વિકાસનો ઉત્તમ ક્રમ સૂચવે છે. નટ પોતાના જ ભાવનો અભિનય કરતો હોય ત્યાં સુધી એનો એવો વ્યાપાર ‘નાટક’ શબ્દના યોગાર્થના પ્રદેશમાં જ રહે છે; પણ પોતના સિવાયની બીજી કોઈ વ્યક્તિના આકાર, પરિધાન, વર્તનવ્યવહાર વગેરેનો અભિનય કરવાની શરૂઆત કરવાની સાથે એ નવો વ્યાપાર ‘રૂપક’ શબ્દના યૌગિક અર્થના પ્રદેશમાં પ્રવેશ કરે છે. કારણ કે ‘રૂપક’ શબ્દ બીજી વ્યક્તિનું રૂપ લેવાનો ક્રમ સૂચવે છે. જ્યાં સુધી વાણીનો ઉપયોગ મનુષ્ય શીખ્યો નહોતો ત્યાં સુધીના ‘નાટક’-શબ્દસૂચિત, અને ‘રૂપક’ શબ્દસૂચિત બંને વ્યાપારો એક જ વ્યક્તિના વ્યાપારો હોય એ સંભવિત છે. સંવાદનું તત્ત્વ એક ઉપરાંત બીજા નટની અપેક્ષા રાખે છે. અને વાણી વિના સંવાદની શક્યતા જ ન હોઈને વાણીવ્યવહારની પહેલાંના નાટ્યક્રમો સંભવતઃ વ્યક્તિગત જ હતા. અક વ્યક્તિ એકઠી થઈને સમૂહનૃત્ય જેવું નાટ્ય કરે એ અશક્ય ન ગણાય. પરંતુ એ સમૂહનાટ્યમાં પણ પ્રત્યેક વ્યક્તિ પોતાને ભાગે આવેલું પોતાનું નાટ્યકાર્ય કરે. કાર્યનો વિનિમય હોય, કુસ્તી, યુદ્ધ જેવાં, અનેક પાત્રોની હાજરી માગતાં કાર્યનો વિનિયમ હોય, પરંતુ એવાં સમૂહનાટ્યો માત્ર વિશિષ્ટ પ્રસંગને જ અનુલક્ષતાં હોઈને નાટ્યસ્વરૂપના વિકાસની શૃંખલામાં એને મહત્ત્વની કડીઓ ન ગણી શકાય.

પ્રકાર ૧ : ભાણ

રૂપકના ક્રમમાં જ્યારે વાણીનો ઉમેરો થયો ત્યારે પણ પ્રારંભની દશામાં પ્રેક્ષકની સમક્ષ નાટ્યભૂમિ ઉપર એક જ પાત્ર હોય, અને અન્ય જે વ્યક્તિઓ સાથે વાતચીત, પ્રશ્ન-ઉત્તર, કરતો હોય એ પાત્રો હોય જ નહીં, પડદો હોય તો પડદા પાછળ પણ એ પાત્રો વસ્તુતઃ નહીં પણ કલ્પી લેવા પડે, એ પ્રકારના નાટ્યક્રમનું ઉદાહરણ સંસ્કૃત ‘ભાણ’ નામક એકાંકી પ્રકારથી પૂરું પાડે છે. ભાણમાં એક જ પાત્ર હોય છે. આધુનિક મરાઠી સાહિત્યની ‘નાટ્યછટા’માં એક પાત્ર હોય છે. પણ આ નાટ્યછટા નાટ્યકલાનો એક વિશિષ્ટ વિકાસ સૂચવે છે જ્યારે ભાણના સ્વરૂપમાં એવાં કલાવિકાસનાં તત્ત્વો નથી, પણ કલાની પ્રાથમિક દશાનાં તત્ત્વો છે, ભાણની એક વિશિષ્ટતા એ છે કે એકથી અધિક પાત્ર ન હોવા છતાં એમાં સંવાદનું તત્ત્વ આવે છે. પ્રેક્ષકની પ્રત્યક્ષ રહેલું પાત્ર પોતાની ભૂમિકા ભજવે છે. તે સાથોસાથ એ ભૂમિકાને અંગે આવશ્યક હોય ત્યાં કોઈ પરોક્ષ પાત્રને પ્રશ્ન પૂછે છે, એ પરોક્ષ પાત્રનો ઉત્તર પોતે સાંભળવાની કલ્પના કરે છે અને એ રીતે કલ્પનાથી સાંભળેલા ઉત્તરને ‘કિં બ્રવીષિ’ જેવી ઉદ્ઘાટનિકાની મદદથી પોતે જ પ્રેક્ષકને સંભળાવે છે. પોતે પ્રશ્ન પૂછવા વખતે ઊંચે જોઈને બોલે છે અથવા શૂન્ય અવકાશમાં જ બોલે છે તેથી એના ભાષણને ‘આકાશભાષિત’ કહેવામાં આવે છે. ભાણમાં આ રીતે અંક જ એક નહીં પણ પાત્ર પણ એક જ હોય છે અને બીજા પાત્રની કલ્પના કરીને વચન-પ્રતિવચનની યોજના કરવામાં આવે છે. ભાણમાં કનિષ્ઠ પ્રકારનો શૃંગાર છે જે ખરી રીતે શૃંગારરસના નામને પણ યોગ્ય નથી. ઉક્તિપ્રત્યુક્તિ માટે જે બીજું પાત્ર કલ્પવામાં આવે છે તે વેશ્યા - એક અથવા અનેક વેશ્યા - હોય છે જેથી રતિભાવમાં અનેક આલંબનને કારણે અનૌચિત્ય આવે છે. ભાણની આ પ્રાથમિક પ્રકારની યુક્તિ, સંસ્કૃત સાહિત્યકારોની અને સાહિત્યરસિકોની ઉચ્ચ ઔચિત્યભાવનાને ખૂંચે એવું બહુનાયિકાત્વ વગેરે તત્ત્વો જોતાં એને સંસ્કૃતિના અને નાટ્યકલાના વિકાસના પ્રારંભને ક્રમે મૂકવું જ ઉચિત લાગે છે. ભાણના જાણીતાં ઉદાહરણો છે ‘ધૂર્ત વિટસંવાદ’, ‘પદ્મપ્રાભૃતકમ્’, ‘પાદતાડિતકમ્’ અને ‘ઉભયાભિસારિકા’ અને આ ચારે ભાણ ‘ચતુર્ભાણી’ નામે પ્રકટ થયાં છે.

પ્રકાર ૨ : વીથી

સંસ્કૃતમાં એક જ અંકવાળા બીજા નાટક પ્રકારો છે : પ્રહસન, વીથી, અંક અને વ્યાયોગ. આમાંનો વીથી એ પ્રકાર લગભગ ભાણ જેવો જ હોય છે; પણ એમાં પાત્ર એક હોય અથવા બે પણ હોય; નાયિકા અનેક હોય, પણ આ ભાણની માફક વેશ્યા જ હોય એમ નહીં. આ રીતે વીથી એ ભાણના કરતાં અમુક અંશે ચડતો ક્રમ સૂચવે છે પણ એ ચડતો ક્રમ - એ વિકાસક્રમ - માત્ર બાહ્યસ્વરૂપ પૂરતો જ છે. રસ-ઔચિત્યની દૃષ્ટિએ તો વીથી પણ સાચા સાહિત્યરસિકને અભિમુખ કરવાને બદલે વિમુખ કરે એવો નાટ્યપ્રકાર છે કારણકે એમાં નાયિકા કુલવતી વધૂ નહીં પણ પરકીયા અથવા સામાન્ય સ્ત્રી હોય છે. ભાણના પ્રયોગમાં સ્થળ વેશ્યાનિવાસના (વેશવાટના) રસ્તા ઉપરનું કલ્પવામાં આવે છે. પણ એ પ્રકારનું નામ (ભાણ) એ બોલાવની ક્રિયા ઉપરથી પડ્યું છે, જ્યારે વીથી એ પ્રકારનામ જ રસ્તાનું સૂચન કરે છે. હું જાણું છું કે સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રમાંથી વીથી નામનો ખુલાસો અનેક જુદીજુદી રીતે કરવામાં આવે છે જેમાં વીથીના ખરા અર્થને બદલે ઔપચારિક અર્થ લેવામાં આવે છે. છતાં આ વીથી પણ ભાણનો જ એક અલ્પવિકસિત પ્રકાર છે એ જોતાં એના સ્થાન તરીકે પણ મૂળ વીથીની જ - જાહેર રસ્તાની અથવા ગલીની જ - કલ્પના હોય એ ખ્યાલને હું રોકી શકતો નથી.

પ્રકાર ૩ : અંક

‘અંક’ નામનો સંસ્કૃત એકાંકી નાટ્યપ્રકાર પોતાની વિલક્ષણ વિશિષ્ટતા ધરાવે છે. કારણકે એમાં રસ કરુણ જ હોય છે, અને પાત્રો વિલાપ કરતી સ્ત્રીઓ જ હોય છે. શૂરવીર, મર્ત્ય એટલે દિવ્ય તો નહીં જ, માનુષ નાયક કે નાયકો હોય: અને યુદ્ધમાં એનું મરણ થવાથી સ્ત્રીઓ વિલાપ કરતી હોય. નાટ્યશાસ્ત્રો આ પ્રકારનું ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ એવું નામ પણ આપે છે અને એ નામનો જુદી જુદી રીતે ખુલાસો કરે છે. કોઈ કહે છે કે એમાં ઉત્ક્રાન્તા અર્થાત વિલોમરૂપા સૃષ્ટિ છે તેથી ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ કહેવાય છે. તો કોઈ કહે છે કે એમાં સ્ત્રીઓના પ્રાણ ઉત્ક્રણોન્મુખ હોય છે તેથી એ ઉત્સૃષ્ટિકાંક કહેવાય છે. આ બધી કલ્પના પાયા વગરની છે. બાકી આ પ્રકારમાં એક જ, છૂટક, અંક ભજવાય છે એ હકીકત છે, અને એ કારણે જ એનું ઉપર જણાવેલું નામ પડ્યું હોય એ વિશેષ સંભવિત છે.

પ્રકાર ૪ : વ્યાયોગ

‘વ્યાયોગ’ની વિશિષ્ટતા એ છે કે એમાં પરાક્રમના પ્રસંગો હોય છે - અનેક માણસોનું (પુરુષોનું) યુદ્ધ હોય છે, અને એમના ભાવ ઉદ્ધત હોય છે. કોઈ શૂરવીર નર અથવા રાજા એમાં નાયક હોય છે. વીથી, અંક અને વ્યાયોગની કોઈ જાણીતી કૃતિ પ્રકટ થયેલી જાણમાં નથી. ભાસની મધ્યમવ્યાયોગ નામની કૃતિ પ્રકટ થઈ છે. અને સુવિદિત છે, પણ વ્યાયોગિનાં લક્ષણો જોતાં એ કૃતિને વ્યાયોગના વર્ગમાં મૂકી શકાતી નથી. પ્રકાર ૫ : પ્રહસન સંસ્કૃતમાં ‘પ્રહસન’ એ એકાંકી નાટ્યપ્રકાર છે. એનું નામ સૂચવે છે એ પ્રમાણે એનું વસ્તુ હાસ્યરસથી ભરેલું હોય છે. પ્રહસનના બે પ્રકારો નાટ્યશાસ્ત્રે સ્વીકાર્યા છે - શુદ્ધ અને સંકીર્ણ. ભરતમુનિ કહે છે : प्रहसनमपि विज्ञेयं द्विविधं शुद्धं तथा च संकीर्णम् । આમાંનું શુદ્ધ પ્રહસન કાંઈક ઉચ્ચ પ્રકારનો હાસ્યરસ રજૂ કર છે કે એમાં પવિત્ર પુરુષ (ભગવત), તપસ્વી, વિપ્ર વગેરે પાત્રો હોય છે. એકાદ કાપુરુષ (ડરપોક પુરુષ) પણ હોય ચે અને સંવાદ હાસ્યપ્રચુર હોય છે. સંકીર્ણ પ્રહસનમાં બહુ ઊતરતી કોટિનું વસ્તુ અને અધમ પ્રકારનું હાસ્ય હોય છે - જેને હાસ્યરસનું નામ આપવું એ પણ હાસ્યરસનું અને રસપ્રક્રિયાનું અપમાન કરવા જેવું છે. એમાં વેશ્યા, ચેટ (નોકર), નપુંસક, વિટ (a Bohemian) અને ધૂર્ત જેવાં અધમ પાત્રો હોય છે. શુદ્ધ પ્રવાહનાં સાચાં ઉદાહરણ ગણાય એવી સંસ્કૃત નાટ્યકૃતિઓ ભાગ્યે જ કોઈ લભ્ય હોય. જે લભ્ય છે તેમાં હાસ્યનું તત્ત્વ નથી. સંકીર્ણ પ્રહસનનું પ્રસિદ્ધ ઉદાહરણ છે ‘લટકમેલકમ્’ પણ એ સંકીર્ણ પ્રહસન છે તેથી એનું વસ્તુ અને હાસ્ય બંને અશિષ્ટ પ્રકારનાં છે. પ્રહસનમાં બે અંક યોજવા હોય તોપણ છૂટ છે.

તુલના

ઉપર જણાવેલ એકાંકીમાંના વીથી અને અંક તેમજ વ્યાયોગ એ પ્રકારોના કાર્યની સમયમર્યાદા એક જ દિવસની હોય છે, ભાણની માફક આ પ્રકારો માનવજીવનના - અસંસ્કૃત માનવજીવનના પણ - અમુક પ્રસંગોને જ અભિનય દ્વારા પ્રેક્ષક સમક્ષ રજૂ કરે છે. ભાણમાં વેશ્યાવ્યવહાર, વીથીમાં પરકીયા અને સામાન્યાનોં શૃંગાર, અંકમાં સ્ત્રીઓનો વિલાપ, અને વ્યાયોગમાં વીર અથવા સાહસિક નરોનો કલહ કે એઓનું યુદ્ધ એવું પ્રાસંગિક વસ્તુ હોય છે. આ કારણે આ નાટ્યપ્રકારો નાટકના કલાસ્વરૂપના વિકાસની આરંભદશા સૂચવતા જણાય છે. પ્રહસન એ સંસ્કૃત નાટ્યસૃષ્ટિમાંનો સ્વતંત્ર રીતે હાસ્યરસ જમાવવાનો નિષ્ફળ પ્રયત્ન છે. અને જેમ અન્ય સાહિત્યપ્રકારોમાં, અને અન્ય દેશોમાં પણ, સાહિત્યના પ્રદેશમાં હાસ્યરસનો પ્રવેશ પ્રારંભે નહીં પણ પાછળથી થયો છે તેમ આ પ્રહસન પણ સંસ્કૃત નાટકના ઇતિહાસમાં પાછળથી ઉમેરાયોલો પ્રકાર છે. પણ બીજા, ઉપર જણાવેલા, એકાંકી નાટ્યપ્રકારો કલાવિકાસના પહેલાંની દશા સૂચવે છે. આનો અર્થ એવો જ લેવાની જરૂર નથી કે કાળક્રમે ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ આ પ્રકારો પ્રસિદ્ધ નાટકોના પૂર્વગામી હોવા જ જોઈએ. મેં જે ક્રમવ્યવસ્થા સૂચવી છે તે કલા અને સંસ્કૃતિના વિકાસની દૃષ્ટિએ છે. કલા અને સંસ્કૃતિના વિકાસક્રમો જોતાં આ એકાંકી પ્રકારો આરંભની દશામાં જ આવે છે. એ નથી સર્વાંગસંપૂર્ણ કલારત્ન જેવાં નાટકોના કલામાર્ગે વિકાસ સૂચવતાં કે નથી એવો શિષ્ટ નાટકોની પડતી દશાનાં પરિણામો; માનવસમાજમાં કલાના, સંસ્કૃતિના અનેક ઊંચાનીચા થરો હોય છે, અને એ પ્રત્યેક થરનાં માણસો પોતપોતાની સંસ્કૃતિને અનૂરૂપ, કલાદૃષ્ટિને અનુસાર, પોતાની નાટ્યકૃતિઓ ઘડે છે, ભજવે છે. એક જ સ્થળે અર્થાત્ એક જ સમાજવિભાગમાં નહીં, પણ એક જ કાળે સમાજના જુદા-જુદા વર્ગોમાં જુદાજુદા ચડતાઊતરતા પ્રકારના પ્રયોગો થયા કરે છે તેમાં આ સંસ્કૃત એકાંકી પ્રકારોમાંના ભાણ, વીથી, અંક અને વ્યાયોગ એ પ્રકારો સંસ્કૃતિવિકાસની પ્રારંભિક ભૂમિકાના પ્રયોગો છે અને પ્રહસન એ સંસ્કારદૃષ્ટિએ એવો જ પ્રકાર હોવા છતાં, કલાદૃષ્ટિએ તો પાછળથી અજમાવેલો પ્રકાર જણાય છે.

[‘વાઙ્મયવિમર્શ’, ૧૯૬૩]