કથાવિચાર/ઉત્કટ સંવેદનશીલતાની મુદ્રા

૧૬
ઉત્કટ સંવેદનશીલતાની મુદ્રા

‘વૃત્તિ અને વાર્તા’

સ્વ. રાવજીની અપ્રગટ રહેલી કૃતિઓમાંથી સંપાદિત કરેલી કૃતિઓનું આ મરણોત્તર પ્રકાશન આવકાર્ય છે. તેના અકાળ અવસાનને કારણે આઠમા પ્રકરણે જ અધૂરી રહી જવા પામેલી તેની નવલકથા ‘વૃત્તિ’ અને તેની અગિયાર જેટલી નવલિકાઓ એમાં ગ્રંથસ્થ કરવામાં આવી છે. આ પૈકી ‘વૃત્તિ’ ૧૪૫ પૃષ્ઠો પર વિસ્તરે છે. પુસ્તકના ટૂંકા આમુખરૂપ લખાણમાં રઘુવીરે એમ નિર્દેશ કર્યો છે કે રાવજીએ પોતાની આ નવલકથા પૂરી થશે ત્યારે એ હજારેક પૃષ્ઠો સુધી વિસ્તરી હશે એવો કંઈક અંદાજ પણ બાંધ્યો હતો. આ નિર્દેશ પ્રમાણે તો રાવજીનાં ચિત્તમાં ’વૃત્તિ’ એક બૃહદ્‌ નવલકથારૂપે આકાર લઈ રહી હતી. તો પછી અહીં આપણને આઠેક પ્રકરણમાં જેટલો કથાખંડ પ્રાપ્ત થાય છે તે એવી કોઈ બૃહદ્‌ કથાનો આછો ઉઘાડ માત્ર છે અને હકીકતમાં સાવ આરંભ દશામાં અધૂરી રહેલી આ કથાનું રહસ્ય પકડવાનું કે તેની વિકાસદિશા પકડવાનું પણ મુશ્કેલ છે એટલે અહીં આ ખંડ-કૃતિના વિવેચન-મૂલ્યાંકન માટે આપણને ભાગ્યે જ પૂરતી ભૂમિકા મળી છે. છતાં રાવજીના સાહિત્યમાં જેમને રસ છે, અને જેઓ તેની સર્જનપ્રવૃત્તિનું હાર્દ ઓળખવા ચાહે છે તેમને ‘વૃત્તિ’નો ખંડ પણ રસપ્રદ બની રહે એમ છે. અને, અહીં પ્રથમવાર એકસાથે ગ્રંથસ્થ થતી નવલિકાઓ વળી એમાંના વિશિષ્ટ કળાતત્ત્વોને કારણે અભ્યાસીઓને સહેજે રસપ્રદ બની રહેશે. ક્ષયના રાજરોગે રાવજીને નાની વયે ભરડો લીધો એ પછી તેનું આયુષ્ય ઘણું ટૂંકું નીવડ્યું પણ એટલા ટૂંકા આયુષ્યમાંયે તેણે જે પ્રમાણમાં લેખનકાર્ય કર્યું તે પરથી એમ લાગ્યા કરે કે રાવજીમાં પોતાના જીવનની ક્ષણભંગુરતાનું, એની નશ્વરતાનું, તીવ્ર ભાન જે ક્ષણે જાગ્યું હશે તે પછી જાણે કે પોતાના શેષ જીવનની ક્ષણેક્ષણનો હિસાબ આપી જવાનું વિચાર્યું હોય તેથી કે શબ્દ દ્વારા અને શબ્દરૂપે જીવનને પામવાની વૃત્તિ જાગી હોય તેથી, તે સાહિત્યસર્જનની પ્રવૃત્તિમાં લીન બની ગયો દેખાય છે. બલકે, સર્જનના સ્તરે તેણે પોતાનું નવું જીવન પ્રાપ્ત કરવાના પ્રયત્નો કર્યા દેખાય છે. એ રીતે સાહિત્યનું સર્જન તેને માટે કોઈ આંતરિક જરૂરિયાત બની ગઈ દેખાય છે. વર્તમાનની ક્ષણોને તે જ્યારે પોતાની આંગળીઓ વચ્ચેના પોલાણમાંથી ત્વરિત ગતિએ સરી જતી જોઈ રહ્યો હશે અને શૂન્યતાના અફાટ પ્રસાર વચ્ચે પોતાના છાયારૂપ અસ્તિત્વને વળગવા મથી રહ્યો હશે, ત્યારે સર્જનના શબ્દનું આલંબન લઈને તે પ્રવૃત થયો હશે. રાવજીની કવિતા, નવલકથાઓ અને નવલિકાઓ – બધું ય સાહિત્ય અસ્તિત્વને પામવાની તેની ઊંડી મથામણમાંથી જન્મ્યું છે. એ બધાંના મૂળમાં તેની ઉત્કટ સંવેદનશીલતા પડેલી છે. એમ જોઈ શકાશે કે તેના સાહિત્યમાં આત્મલક્ષી ભાવસંવેદનો બળવાન રીતે કામ કરતાં રહ્યાં છે અને કથામૂલક કૃતિઓમાં તો કેટલીક વાર તે રૂપરચનાની મર્યાદા બની જાય તેટલી પ્રચૂર માત્રામાં પ્રવેશી ગયાં દેખાય છે, પણ તેના સાહિત્યના અભ્યાસીએ એક વાત નોંધવાની રહે છે અને તે એ કે ‘અંગત’, ‘અશ્રુઘર’, ‘ઝંઝા’ અને ‘વૃત્તિ અને વાર્તા’ – સર્વ એક જ સંવેદનભૂમિમાંથી જીવનરસ લઈને પાંગરેલી કૃતિઓ છે. દરેક સર્જકનું સાહિત્યવિશ્વ વાસ્તવમાં તેની આગવી સંવેદનભૂમિમાં રોપાયું હોય છે એવો જે વિચાર હેન્રી જેમ્સે રજૂ કરેલો તે રાવજી જેવા સર્જકની બાબતમાં ઘણી રીતે સાચો ઠરતો લાગે છે. એક સર્જક લેખે રાવજીના સાહિત્યવિશ્વને જેમ એની સંવેદનભૂમિ છે તેમ એની આગવી ક્ષિતિજો પણ છે. અસ્તિત્વની ક્ષણભંગુરતા કે નશ્વરતાની તેની પ્રતીતિ સહજ જ એકલતા, અર્થશૂન્યતા કે વિરતિના ભાવસંવેદનમાં પરિણમતી દેખાય છે. એક રીતે પરાયાપણા (એલિયનેશન)ની અનુભૂતિ તેનો સાચો સ્થાયી ભાવ રહ્યો છે. ખોવાઈ ચૂકેલા આદિ વતનની પ્રબળ ઝંખના (નોસ્ટલ્જિયા) અને ખોજ, નૈસર્ગિક કૃષિજીવનમાં પુનઃ પ્રવેશની આરત, સભ્યતા અને નગર સંસ્કૃતિના ખોટા વરખ ફગાવી દઈ અસ્તિત્વને એના મૂળ રૂપમાં પામવાની ઇચ્છા અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વના આદિતમિસ્ત્રરૂપ પ્રદેશનાં ગૂઢાતિગૂઢ બળોને તાગવાની ઉત્કટ અભીપ્સા - આ પ્રકારનાં ગૂઢ વૃત્તિવલણો તેના સમસ્ત સાહિત્યમાં કામ કરી રહ્યાં છે, બલકે એ વૃત્તિવલણો અનોખી રંગદર્શિતા ધારણ કરીને એ સાહિત્યને આગવી મુદ્રા અર્પે છે. આ પ્રકારના અભિગમને કારણે રાવજી આપણા અદ્યતનવાદી સાહિત્ય જોડે અનુસંધાન પામ્યો છે. સાહિત્યની કળા વિશે તે કોઈ ચોક્કસ વિચારણાઓથી પ્રેરાઈને ચાલ્યો દેખાતો નથી, તેમ જીવનની વાસ્તવિકતા વિશેય તેણે કોઈ પૂર્વપ્રાપ્ત ખ્યાલોનું અનુસરણ કર્યું દેખાતું નથી. અસ્તિત્વને ટકાવવાની મથામણ કરતાં કરતાં, અંદરથી જ ઉદ્‌ભવતાં આદિમ બળોનો મુકાબલો કરતાં કરતાં અને આવાં બળોનાં મૂળની ખોજમાં ઊંડે ઊતરતાં તેણે શબ્દની સત્તા પ્રમાણી. રાવજીની કૃતિઓમાં ભાષાશૈલીની વિલક્ષણતા એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે. તેની ભાષાશૈલીમાં જે અસાધારણ બળ જન્મ્યું છે તેની પાછળ તેની ઉત્કટ સંવેદનશીલતાનો સ્પર્શ રહ્યો છે. ‘વૃત્તિ’ શીર્ષક રાવજીના મનોગતને સારી રીતે અજવાળી આપે છે અને એ નવલકથાના ઉદ્‌ભવ પાછળની ભૂમિકા સમજવા તેમ જ રાવજીની સર્જકતાનું હાર્દ પકડવા પ્રસ્તુત ગ્રંથની ‘પ્રાથમ્ય’ શીર્ષકની પ્રસ્તાવનામાં તેણે સર્જેલી ‘મિથ’ ઘણી રીતે દ્યોતક છે. અસ્તિત્વની મૂળ ધાતુમાં વાસના, તૃષ્ણા, રતિ, સુખ, જિજીવિષા જેવી મૂળભૂત વૃત્તિઓ સમરસ થઈને પડી છે. આ ‘વૃત્તિ’ઓનું સંચાલન ઓળખવામાં લેખકને સવિશેષ રસ રહ્યો છે એટલે જ ‘વૃત્તિ’ એવું શીર્ષક તેણે પસંદ કર્યું છે. ‘વૃત્તિ’નું જેટલું કથાનક આપણને પ્રાપ્ત થાય છે તેમાંથી, આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, તેની વિકાસદિશા બરોબર સ્પષ્ટ થતી નથી તેમ એનો કેન્દ્રિય વિષય પણ પકડાતો રહી જાય છે. આઠેક પ્રકરણ સુધીના કથાનકમાં અલબત્ત બે અલગ પરિસ્થિતિઓ આકાર લેતી દેખાય છે. એક બાજુ મનોર ડોસાના કુટુંબજીવનથી વિચ્છિન્ન થઈ ગયેલા વચેટ પુત્ર જદુના પુરુષાર્થની કથા આકાર લેતી દેખાય છે. એક બાજુ જાનપદી જીવનની ભૂમિકા છે. બીજી બાજુ નગરજીવનની ભૂમિકા છે. અહીં આ રીતે મનોર ડોસા અને જદુ એ બે પાત્રોની આસપાસ પ્રસંગો ગૂંથાતા રહ્યા છે. મનોર ડોસાની કથા વળી ઓર છે. જિંદગીની સાંજ ઢળવા આવી ત્યાં સુધી તેણે બહારવટું ખેલ્યું છે, અને છતાંય તેની ગરીબી કે દારિદ્ર જરીકે ફીટ્યું નથી. સાવ કંગાળ હાલતમાં ધકેલાઈ ગયેલા મનોરના કુટુંબની કરુણકથા અહીં ઘેરા રંગોમાં રજૂ થઈ છે. પણ આ કથાનો જીવંત તંતુ તો મનોરનો પ્રાયશ્ચિત્તભાવ છે. વીતી ગયેલી જિંદગી તેને જાણે કે ઑથારરૂપ બની ગઈ છે. એ જિંદગીથી પોતાને વિચ્છિન્ન કરી દેવાની મનોરની તત્પરતા અહીં કેટલાક પ્રસંગોને ચિત્તસ્પર્શી બનાવી દે છે. એના વચેટ પુત્ર જદુની ભૂમિકા આથી નિરાળી છે. પોતાનાં માતાપિતાની કોમળ લાગણીઓભરી માવજતથી વંચિત રહી ગયેલો જદુ કુટુંબથી નિર્વાસિત થઈ ચૂક્યો છે. આપકર્મથી તે પોતાની જિંદગી ઘડવા મથી રહ્યો છે. એની વિષમ જીવનયાત્રામાં એક બાજુએથી કેસર તો બીજી બાજુએથી દીવી, એમ બે સ્ત્રીઓ સામે મળે છે. એ બંનેની જોડેના તેના સંબંધો જ્યાં સ્પષ્ટ થવાની શરૂઆત થાય છે ત્યાં આ કથાનો એકાએક અંત આવી જાય છે. અધૂરી કથા કાળના અપારદર્શી પરદા પર ફરફરતી રહી જાય છે. અહીં મનોર, સૂરજ, જદુ, હરિ ૐ, મોતી, કમુ, દીવી, કેસર, પદ્મકાન્ત જેવાં વિવિધ પ્રકૃતિનાં પાત્રોની વ્યક્તિરેખાઓ ઠીક ઠીક ઊપસી આવી છે. અને જે થોડાક પ્રસંગો રજૂ થયા છે તેમાંથી મુખ્ય કથાનકને અનુકૂળ બની શકે એવી કોઈક પરિસ્થિતિ પણ આકાર લેતી દેખાય છે. અહીં જાનપદી જીવનની નક્કર વિષમ વાસ્તવિક્તાનું ગાઢ અનુસંધાન છે પણ રાવજી આવા વાસ્તવવાદી નિરૂપણમાં બંધાઈ રહેતો નથી. તેને તો માનવઅસ્તિત્વનાં તળ ઉલેચવામાં રસ છે. તેથી તે દંતકથા સ્વપ્ન કે કપોલકલ્પિતનું અનુસંધાન જાળવીને ચાલે છે. મનોરની ઝંખનાનું ચિત્ર (પૃ. ૨-૩), ગુંદી નીચે બેઠેલી કાંસકીવાળી દંતકથા (પૃ. ૪), ખેતરમાં તુવેરની ગંધથી સળવળી ઊઠતું મનોરનું આંતરમન (પૃ. ૫-૬), ચામડિયાના બાળક જોડે મનોરનું આઇડેન્ટીફિકેશન (પૃ. ૧૧-૧૨), લીમડાની દંતકથા (પૃ. ૨૫), જદુની ‘કટેવ’ અને તિરાડનું વર્ણન (પૃ. ૨૬), મનોરનું જુદી જુદી રીતે પ્રગટ થતું મનોગત (પૃ. ૩૯, ૪૪, ૮૮), વગડાનું ચિત્રાંકન (પૃ. ૧૨૨), કેસરની સ્મૃતિકથા (પૃ. ૧૪૦-૪૨), આવા અનેક સંદર્ભોમાં રાવજીની સર્જકવૃત્તિના બલિષ્ઠ તેટલા જ વિલક્ષણ આવિષ્કાર જોવા મળે છે. રાવજીની વર્ણનરીતિની કેટલીક વિશિષ્ટતા અહીં તરત ધ્યાન ખેંચશે. પાત્રનું ભીતરી જગત અને તેની બહારનું જગત એ બે વચ્ચેની ભેદરેખાઓ અહીં વારંવાર ઓગળી જતી દેખાય છે. જેને ચેતના-પ્રવાહની ટેકનિક કહે છે તેને મળતી આવતી આ ટેકનિક છે. ખરું કહીએ તો, રાવજીની સર્જકવૃત્તિનો વિશેષ ક્યાં રહ્યો છે તેનું રહસ્ય પામવાને તે ભાષા જોડે કેવી રીતે કામ પાડી રહ્યો છે અને અભિવ્યક્તિનાં કેવાં વિલક્ષણ રૂપો તે નિપજાવી રહ્યો છે તેનો આપણે બારીકાઈથી ખ્યાલ કરવો જોઈએ અને આ રીતે તપાસવા જતાં રાવજીની એક લાક્ષણિકતા એકદમ ધ્યાન ખેંચતી જણાશે : પ્રકૃતિમાંથી, તળપદા લોકજીવનમાંથી વિશેષ કૃષિજીવનનાં સંદર્ભોમાંથી નવાં નવાં અસંખ્ય તાઝગીભર્યાં કલ્પનો/પ્રતીકો તે શોધી લાવે છે, કહો કે સર્જનવ્યાપારના દબાવ હેઠળ એ કલ્પનો/પ્રતીકો સહજરીતે અભિવ્યક્તિમાં સંકળાઈ જતાં હોય છે. એ રીતે તેણે પાત્ર અને પ્રસંગના વર્ણનમાં, ભાવસંવેદનની અભિવ્યક્તિમાં, કે પ્રસંગસંયોજનમાં સૂક્ષ્મતા સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પાત્રના આંતરજગતને બાહ્ય પ્રકૃતિના પરિવેશમાં એનાં અવનવાં પાસાંઓ સાથે તે પ્રગટ કરે છે. લોકજીવનની પરિચિત વાસ્તવિકતાનું સમરેખ પ્રતિબિંબ પાડવા કરતાંયે અંદર-બહારની વાસ્તવિકતાના સંધિસ્થાનની ધૂંધળી સંવેદનાને મૂર્ત કરવામાં તેને વિશેષ રસ રહ્યો છે અને ‘વૃત્તિ’ની બાબતમાં એમ પણ નોંધવાનું રહે છે કે સરી જતી જિંદગીના આખરી તબક્કામાં લખવા ઉપાડેલી આ નવલકથામાં જાણે કે આરંભથી સર્જકતાનો વિશેષ દબાવ રહ્યો છે. કેટલાક પ્રસંગે તે અભિવ્યક્તિની સુરેખતા, સંવાદિતા કે સમરૂપતાને છિન્નભિન્ન કરી દે એટલો આવેગ એમાં વરતાય છે. પરિણામે આઠેય પ્રકરણની શૈલીનું પોત એકસરખું રહી શક્યું નથી. ક્યાંક ભાષાપ્રયોગની ક્લિષ્ટતા તો ક્યાંક વસ્તુસંવેદનની અસ્કુટતા તો વળી અન્યત્ર પ્રયોગદોષ પ્રવેશી ગયાં છે. પણ અહીં એ વાતને એટલું મહત્ત્વ ન આપીએ. જે મહત્ત્વનું છે તે તો રાવજીનું વિલક્ષણ ભાષાકર્મ. તેના એક બે વિલક્ષણ ઉન્મેષો અહીં જોઈશું. પાછલી વયે મનોર ડોસો ઊંડે ઊંડે અજંપો વેઠી રહ્યો છે. પોતાના ભૂતકાલીન જીવનના ઑથારથી તે મુક્ત થવા ઝંખી રહ્યો છે. તેના ચિત્તના ઊંડાણમાં જે ઇચ્છા, જે ઝંખના અને જે વૃત્તિ સળવળી ઊઠી છે તેનું પ્રતીકાત્મક નિરૂપણ કરતાં રાવજી એક મિથ જેવું સર્જે છે : ‘મધ્યરાત્રિની વાટ જોતાં જોતામાં તો એની ઊંડી આંખોમાં કોક ખોબે ખોબે ઊંઘ ભરી ગયું. એકેએક કરચલીઓ ભાંગતું રાતનું અંધારું વધવા માંડ્યું અને શરીર પર એક માત્ર કરચલી રહી નહીં ત્યારે એ અપૂર્વ સ્વપ્નદેશના પર્વતશિખર પર બેઠો હતો. એણે અનુભવ્યું કે હજારો વર્ષ પહેલાં એક માટીના ખોરડામાં પોતે જયારે જન્મ્યો હતો ત્યારે સર્જનહારે દાનમાં બે હાથ આપેલા તે અત્યારે નથી. એને બદલે વિશાળ પાંખો હતી. નાનાં નાનાં કેટલાંય પીંછાની બનેલી પ્રત્યેક પાંખ નીચે એણે સમુદ્ર અને પૃથ્વીને ગોપવી રાખ્યાં હતાં. પોતે જે ખાટલામાં બેસીને હોકો પીધા કરતો હતો એ ખાટલાને બદલે નીલાંત આકાશ અને કેવળ સૂનકાર છવાયેલો હતો. હોકો પીતી વેળાએ નીરખ્યા કરેલાં પોતાના સમૃદ્ધ મકાનનાં કમાડ પરની પિત્તળની ચકલીઓને બદલે તક્ષક હતો. એને અચાનક થયું આ કોઈ ઉન્નત શિખર નથી. આ સડેલા અંધકારનો બનેલો પાતાળલોક છે. એણે ઊડવા માટે ઝાવું માર્યું. પાંખોમાં પગમાં વય આવીને અટકી ગયું. પ્રયત્ન ચાલુ રાખ્યો. પાણીના પરદા તૂટી જતા હોય એમ પાંખોની બે ઢગલીઓ પોતાની બન્ને તરફ થઈ જાય છે...’ અવાવરુ ઓરડીમાં સૂતેલા જદુની ‘કટેવ’ જોઈ વજ્રઘાત અનુભવતી સૂરજનું મનોગત પણ એવી જ વિલક્ષણ રીતે રજૂ થયું છે : ‘સગી આંખોથી એવું જોવાઈ ગયું કે એની વાત તો શું પણ એવો કઢંગો વિચાર પણ ન થાય. ઘરડી આંખ ફૂટી જાય એવી અભડીલી કટેવ એને પડી ગઈ હતી. ઓરડીની તિરાડ મોટી ને મોટી થયા કરતી હતી અને ફળિયામાં એ તિરાડ પગલાં થઈ પથરાઈ ગઈ. અન્ન બનીને સૂપડામાં એ તિરાડ તળે-ઉપર થવા લાગી. બળદના પૂંછડામાં એ તિરાડ ઝપાઝપ થતી હતી. ઓસરી અને પરસાળ વચ્ચેનો ઉંબર પણ તિરાડ થઈને છીંકણી સૂંધવા લાગ્યો. આંગણામાં અસંખ્ય લીમડાઓ ઊગીઊગીને કપાઈ રહ્યા છે. લીમડાનાં પાન મરેલા માણસની પાંપણ જેવાં લબડી રહ્યાં હતાં. એ દરેક પાનની વચ્ચે નાની અમથી તિરાડ દેખાતી હતી...’ ‘વૃત્તિ’માં આવા સંદર્ભો ગદ્યકાવ્યના સ્તરે ગતિ કરતા દેખાય છે અને જ્યાં ગદ્યનું પોત પાંખું પડ્યું છે ત્યાં પણ વિલક્ષણ સર્જનાત્મક ઉન્મેષોવાળી શૈલીના ચમકારા વર્તાયા જ કરે છેઃ ‘પાછલા ઓરડામાં પતંગિયું ઊડી ઊડીને ફૂલ પર બેસે એમ નાકનો અવાજ ઉપરહેઠ થતો હતો.’ (પૃ. ૧) ‘મોતીનો શબ્દ કાને પડ્યો કે તરત જ કરચલીઓ ચહેરા પર ઊભરી આવી. દરમાંથી કાનખજૂરા નીકળી આવે એમ.’ (પૃ. ૩) ‘પારકાં મકાનોની ભીંતોની અઢળક સુગંધ ખેસવીને આકસ્મિક માટીની ગંધે એને વિહવલ કરી મૂક્યો. તળાવના જળમાં ડૂબકી મારીને તરવૈયાની આગળ આવી જતી જલકુકડી જેવી તુવેરની અન્નપૂર્ણ સુગંધ બીજા ખેતરમાંથી ફુવારાની જેમ ફૂટી નીકળી.’ (પૃ. ૮-૯) ‘પવનથી પાંદડાં ઊડી જતાં પણ એકેય પવનનો સપાટો એના છાંયડાને ઉરાડી લઈ જવા સમર્થ બન્યો નહોતો.’ (પૃ. ૨૫) ‘એનું ધ્યાન ખંડિત કરવાની એ ક્ષણો જ નહોતી. એમ કરવામાં મનના હજાર હાથોથી એકત્ર કરેલો કેસરનો ચહેરો ભૂંસાઈ જાત.’ (પૃ. ૭૯) ‘પોતાની પાછળ પડેલા સૂનકારને બરાબર ઓળખી શકે એવું વિભીષણ રૂપ એણે જોયું. વૃક્ષની ઘટા પર ચડેલો ચંદ્ર અમોલી ધરતીના કકડાને ઉદાસ નજરે જોતો હતો.’ (પૃ. ૮૮) ‘કોણાર્ક અને ભુવનેશ્વરના સ્થાપત્યસંપન્ન મંદિરને અચાનક થાક લાગ્યો હોય અને ભ્રમણ કરીને ઘેર આવી અહીં લીલી સોડ તાણીને સૂતું છે જાણે! પાષાણો પોચા થઈને હાલ્યા કરે છે. મૂર્તિઓ છોડ બનીને ઝૂલે છે, શિખરની ઊંચાઈ વિશ્રામ કરતી સૂતી છે વૃક્ષો બનીને –’ (પૃ. ૧૨૨) રાવજીએ નવલિકાનો પ્રકાર પણ સફળતાથી ખેડ્યો છે. એ પ્રકારમાંયે તેની સર્જકચેતનાનો એટલો જ સમૃદ્ધ આવિર્ભાવ જોવા મળે છે. પ્રસ્તુત ગ્રંથમાં સંપાદિત થયેલી અગિયાર નવલિકાઓ વાર્તાવિષય, રચનારીતિ અને ભાષાશૈલીનું સારું વૈવિધ્ય બતાવે છે. એમાં એક છેડે ‘સૈનિકનાં બાળકો’ કે ‘દેવું’ જેવી લગભગ રૂઢ રીતિની વાર્તા મળે છે તો સામે છેડે ‘કીડી, કૅમેરા અને નાયક’ જેવી પ્રયોગશીલ કૃતિ મળે છે. આ બે આત્યંતિકો વચ્ચે અભિવ્યક્તિની બાબતમાં ઓછીવત્તી ભિન્ન શૈલીની એવી રચનાઓ જોવા મળે છે. જો કે આ પ્રકારની ભિન્નતા છતાંયે રાવજીની નિજી શૈલીની વિલક્ષણતા બધે જ પ્રત્યક્ષ થઈ જાય છે. આ વિભાગની પહેલી બે રચનાઓ ‘સગી’ અને ‘એક ઘડીના પંચોતરમા ભાગનો ઉન્માદ’ હૉસ્પિટલના વોર્ડમાં ખસેડાયેલા માનવીઓની વાત રજૂ કરે છે. (બંનેમાં કથાનાયક દર્દી તરીકે જે જીવન જીવે છે તેમાં જાણ્યે અજાણ્યે રાવજીના સ્વાનુભવનો પ્રક્ષેપ થયો હોવાનું લાગે, પણ આવી સભાનતા કેળવીને ચાલવાથી તો રસાનુભવમાં વિઘ્ન જન્મે એમ બનવાનું.) આ પૈકી ‘સગી’ વાર્તામાં કથાનાયકનું વિલક્ષણ મનોગત અને તેની આસપાસની પરિસ્થિતિ કેન્દ્રસ્થાને છે. આ કથાનાયક અતિ તીવ્ર સંવેદનપટુતા ધરાવે છે. અહીં તે ક્ષયના દર્દી તરીકે વોર્ડના બીજા દર્દીઓ સાથે સારવાર લે છે પણ પ્રકૃતિથી સંવેદનપટુ હોવાને લીધે વૉર્ડની નાનીમોટી સર્વ ઘટનાઓ અને સર્વ પ્રવૃત્તિઓનો પ્રતિભાવ પાડે છે. પડોશના કોટ પરના દર્દી નંબર ૧૦ – જેનું નામ શંકર છે તે – અને તેની વાગ્દત્તા વચ્ચે બંધાતા લાગણીના સંબંધને નિકટતાથી નિહાળી રહે છે. એ વાગ્દત્તાની ઉપસ્થિતિ કથાનાયકના ચિત્તમાં ગૂઢ આંદોલનો જગાડી આપે છે. પોતાના વતન માટેની વ્યાકુળતા અને વિરહની લાગણી તેનામાં ઘૂંટાવા લાગે છે તે સાથે જ પોતાની પત્નીની સ્મૃતિઓ પણ એમાં ઠલવાતી રહે છે. એક બાજુ અણધાર્યા ‘માવઠા’ની ભીતિ જન્મે છે તો બીજી બાજુ ‘દ્રાક્ષના મંડપ’ની ઝંખના જાગી પડે છે. શંકર અને તેની વાગ્દત્તા વચ્ચેના અબોલા તોડીને કથાનાયકે જાણે કે મિત્રધર્મ બજાવ્યો અને તે સાથે જ તેને ‘દ્રાક્ષ’ની પ્રાપ્તિ થઈ. હૉસ્પિટલના વૉર્ડમાં અસ્તિત્વની એકલતા અનુભવી રહેલા કથાનાયકને પ્રથમ વાર દુર્લભ જીવનરસનો સ્વાદ મળ્યો! ‘એક ઘડીના...’ રચનામાં પણ ક્ષયના દર્દીઓનો વૉર્ડ કેન્દ્રમાં છે પણ અહીં વસ્તુનિરૂપણ વધુ સૂક્ષ્મ રીતિનું થયું છે. બલકે, રચનાસંવિધાનની વિશિષ્ટતા અહીં વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે. દર્દી નંબર ૩ની અંતઘડીની આ કથા છે. કથાનાયક પહેલાં તો નંબર ૩ની અંતિમ ક્ષણોનો સાક્ષી માત્ર લાગે છે પણ પોતે તીવ્ર સંવેદનપટુ હોઈને પોતે એના મૃત્યુને ઓઢી લેતો દેખાશે. બીજી રીતે કહીએ તો કથાનાયક પોતાની જાતને પોતાના પડોશી જોડે આઇડેન્ટિફાય કરી રહે છે અને એ રીતે આખાય વૉર્ડની ઘટનાના પ્રતિભાવો ઝીલે છે. મૃત્યુના સંચારથી પોતાના અસ્તિત્વની બોજિલતા દૂર થઈ ગઈ હોય તેવો અસામાન્ય અનુભવ તેને થાય છે. ‘મોસંબી’ અહીં જીવનરસનું પ્રતીક બની જતી દેખાય છે. મૃત્યુના પરિવેશ વચ્ચેય સંસારની આસક્તિ અને નિર્બળતાઓનું આલેખન અહીં એક પ્રકારની ઍબ્સર્ડિટીનો અનુભવ કરાવે છે. આખીય રચનાની માંડણીમાં ગૂઢ વ્યંગની સેર વહ્યે જાય છે. ‘કીડી, કૅમેરા અને નાયક’ની રચનારીતિ ઘણી વિલક્ષણ છે. અહીં ‘દૃષ્ટા’ને નિરંતર ગતિ કરતા રહેતા ચેતન્યસ્ફુલિંગ સમો કલ્પો. એ જ તો છે ‘કૅમેરા’. આ ‘કૅમેરા’ સતત પરિપ્રેક્ષ્ય બદલીને શહેરના એક વિસ્તારને અને સ્ટેશનના પ્લેટફોર્મને માપી લે છે. એમાં નિમિષા એક માયાવી આકાર માત્ર છે. અહીં વાસ્તવિક અને આભાસીરૂપો પરસ્પરમાં ભળીને જાણે એક લૅબરિન્થ જેવું રચે છે. આ કૃતિમાં ચેતના-પ્રવાહની ટેકનિક યોજાઈ છે એટલે આખુંયે વિશ્વ અહીં વાસ્તવિકમાંથી અવાસ્તવિક અને અવાસ્તવિકમાંથી વાસ્તવિક જેવું ‘મેટામોર્ફસિસ’ બતાવે છે. પણ આ પ્રયોગશીલ કૃતિમાં પણ એનું કેન્દ્ર બરોબર સ્પષ્ટ થતું નથી. ‘છબિલકાકાનો બીજો પગ’ આ ગ્રંથની કદાચ સૌથી કળાત્મક અને સૌથી પ્રભાવશાળી કૃતિ છે. અહીં પણ રચનાસંવિધાન અનોખું છે. પણ એની આકૃતિ સુરેખ છે. કૃતિનું શીર્ષક ખૂબ જ ધ્વન્યાત્મક છે. નાદાન વયનો ને મૂરખ દેખાતો નોકર બાબુડિયો અત્યાર સુધી છબિલકાકાની કૂણી લાગણીઓનું પાત્ર બની રહ્યો હતો પણ હવે એ ક્ષણ આવી જ્યારે છબિલકાકાને એ પોતાના પ્રતિસ્પર્ધી જેવો લાગ્યો. અંતે બાબુડિયો રેવીની સાથે ઘૂમવા નીકળી પડ્યો ત્યારે છબિલકાકાને માટે તે પોતાના જ એક અલગ અને અપરિચિત અંગ જેવો લાગ્યો – પોતાના લાકડાના પગ જેટલો જ પરાયો! અહીં છબિલકાકા, નોકર બાબુ અને પડોશીનો યુવાન બાબુ – એ ત્રણ એવી રીતે સંકળાયા છે કે એક જ વ્યક્તિત્વના એ ત્રણ ઉન્મેષો લાગે. ‘અમસ્તી અમસ્તી રેલગાડીઓ....’, ‘સૈનિકનાં બાળકો’, ‘ચંપી’, ‘રેષા’, ‘કિ-ધૂ’, ‘દેવું’, ‘ઘેટાં’ જેવી કૃતિઓમાંય રાવજીની નિજી સર્જકવૃત્તિની ઝાંખી થાય છે.