ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ/ગુજરાતી ટૂંકીવાર્તા
ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા : ગુજરાતી નવલકથાની સરખામણીમાં ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો આરંભ ખાસ્સો મોડો એટલેકે વીસમી સદીના આરંભે થયો. ૧૯૦૦માં અંબાલાલ દેસાઈએ ‘શાંતિદાસ’ વાર્તા દેશી કારીગરીના પ્રચારાર્થે રચી હતી. સસ્તું સાહિત્યવર્ધક કાર્યાલયે ત્રીજા-ચોથા દાયકામાં પ્રગટ કરેલી ‘સામાજિક ટૂંકી વાર્તાઓ’ ખંડ ૧-૨-૩ની વાર્તાઓ સાથે ‘શાંતિદાસ’ની સરખામણી કરતાં જણાશે કે આ વાર્તા પ્રચારાત્મક હોવા છતાં વધુ વ્યવસ્થિત રીતે લખાઈ હતી. આ ગાળાની ટૂંકી વાર્તાને વિકસાવવામાં ‘વીસમી સદી’, ‘ગુણસુંદરી’, ‘સુંદરી સુબોધ’, ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’, ‘સાહિત્ય’ જેવાં સામયિકોએ મહત્ત્વનો ફાળો આપ્યો હતો. સુમતિ, ઊર્મિલા, વિજયાલક્ષ્મી ત્રિવેદી, પ્રેમીલા, અરવિંદા, વિદ્યાબહેન નીલકંઠ વગેરે લેખિકાઓ શરૂઆતના દાયકાઓમાં ખૂબ જ સક્રિય હતાં અને ૧૯૦૯માં ‘ટૂંકી કહાણીઓ’ નામનું એક વાર્તાસંપાદન પ્રમીલા અને અરવિંદાએ તૈયાર કર્યું હતું તે ઐતિહાસિક રીતે નોંધપાત્ર છે. આ અને બીજી વાર્તાઓ સામાજિક કુરિવાજો, અંધશ્રદ્ધા, સ્ત્રીપુરુષસમાનતા અને સ્ત્રીશિક્ષણ જેવા વિષયોને કેન્દ્રમાં રાખતી હતી. ઉપદેશાત્મક, પ્રચારાત્મક સામગ્રીને સાહિત્યમાં કેવી રીતે ઢાળવી એની સૂઝના અભાવે આ બધી રચનાઓ ઘણી વાર કિસ્સાથી આગળ વધતી નથી. ‘શાંતિદાસ’, ‘બા’ (ધ. મહેતા), ‘મારી કમલા’ (ક. મુનશી), ‘હીરા’ (ર. મહેતા), ગોવાલણી (મલયાનિલ) જેવી વાર્તાઓ અને ઉપર ગણાવેલા વાર્તાકારોએ ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના આરંભનો તબક્કો તૈયાર કર્યો હતો. સામાન્ય રીતે મલયાનિલની ‘ગોવાલણી’ વાર્તાને ગુજરાતીની પહેલી ટૂંકી વાર્તા ઓળખવામાં આવે છે પણ એ વાર્તા રમૂજી કિસ્સાથી આગળ વધી શકી નથી. એની તુલનામાં ધનસુખલાલ મહેતાની ‘બા’ વાર્તા એક પછી એક એમ જુદા થઈ રહેલા દીકરાઓને કારણે નાયિકાના જીવનમાં ઘેરાઈ વળેલી એકલવાયાપણાની સ્થિતિને નાટ્યત્મક રીતે મૂર્ત કરી આપે છે. એ વાત સાચી કે ‘હું, સરલા અને મિત્રમંડળ’(૧૯૨૦)ની વાર્તાઓ ઘણું કરીને અનૂદિત અને રૂપાંતરિત હતી. છેક ૧૯૫૦માં, તેમની પ્રતિનિધિ વાર્તાઓનો સંગ્રહ ‘સંધ્યાટાણે’ પ્રગટ થયો હતો. જીવનની નાની નાની સમસ્યાઓને હળવી રીતે આલેખતી આ વાર્તાઓ પ્રસંગચિત્ર, રેખાચિત્ર, નિબંધ, નાટક જેવાં ભિન્ન સ્વરૂપોનો સમન્વય કરતી લાગે છે. ‘બા’ વાર્તા હવે પછીની ગુજરાતી વાર્તાઓમાં આવતાં એકલવાયાં વિષાદ્ગ્રસ્ત ને હતાશ નાયક-નાયિકાઓ માટેની એક પૂર્વભૂમિકા પણ રચે છે. કંચનલાલ મહેતા ‘મલયાનિલ’ની પહેલી વાર્તા ‘રજનું ગજ’ (૧૯૧૩)માં સમૂહમાધ્યમો દ્વારા સાવ તુચ્છ ઘટનાને કેવું વિકૃત સ્વરૂપ અપાય છે તેનું હળવું આલેખન છે. ગો.મા. ત્રિપાઠી જેવા પુરોગામી અને ક.મા. મુનશી જેવા સમકાલીન સર્જકોની ગદ્યશૈલી સાથે મલયાનિલની ગદ્યશૈલી સરખાવીશું તો ભાષાના કળાત્મક ઉપયોગ તરફ ‘ગોવાલણી’ના લેખકનું ધ્યાન જતું નથી, એ જણાઈ આવશે. ક. મા. મુનશીએ ‘મારી કમલા અને બીજી વાતો’(૧૯૨૧) સંગ્રહમાં કેટલીક નોંધપાત્ર વાર્તાઓ આપી. ‘મારી કમલા’ જેવી કરુણ વાર્તા એક નારીના મનોજગતમાં ઊંડે ઊતરીને તેના વ્યક્તિત્વની સંકુલતા અમુક અંશે પ્રગટાવી આપે છે. પરંતુ કરુણરસનો મેળ મુનશીના વ્યક્તિત્વ સાથે ખાતો નથી ‘શામળશાનો વિવાહ’ વાર્તા બાળલગ્ન, વૃદ્ધલગ્ન પર કટાક્ષ કરે છે પણ તે પ્રાસંગિકતામાં સરી પડે છે જ્યારે ‘ગૌમતિદાદાનું ગૌરવ’ જીવનનાં ભ્રાન્ત મૂલ્યોને સાચાં માનીને વળગી રહેવાની માનવીની લાક્ષણિકતાને પ્રતીકાત્મક બનાવીને આલેખે છે એ દૃષ્ટિએ વિશેષ નોંધપાત્ર છે. ૧૯૨૬માં ગૌરીશંકર જોષી ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓનો પ્રથમ સંગ્રહ ‘તણખામંડળ’-૧ પ્રગટ થતાંની સાથે જ કળાત્મક ટૂંકી વાર્તાના લેખક તરીકે તે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રતિષ્ઠ થયા. ત્યારપછી તો પચીસથી વધારે સંગ્રહોની આશરે પાંચ સો જેટલી વાર્તાઓ એમણે આપી. મોપાસાં, એન્તન ચેખોવ, તોલસ્તોય, આનાતોલે ફ્રાન્સ, રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર જેવાની વાર્તાઓથી તેમની રુચિ કેળવાયેલી હતી. ટૂંકી વાર્તામાં તેમણે માત્ર લોકકથા, ઇતિહાસકથા, પુરાણકથા, રૂપકકથા જેવા ઢાંચાઓનો જ ઉપયોગ નથી કર્યો પણ સ્થળકાળ, પાત્રનાં વૈવિધ્યો આણ્યાં. સાદા ગદ્યથી માંડીને કાવ્યાત્મક ગદ્ય પ્રયોજ્યું. વાસ્તવવાદને પણ આદર્શવાદ અને ભાવનાવાદના વાઘા પહેરાવ્યા. સાહિત્યના ઇતિહાસકારો અને વિવેચકોએ ‘પોસ્ટ ઓફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’, ‘લખમી’, ‘સોનેરી પંખી’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’, ‘રજપૂતાણી’ ‘સ્ત્રીહૃદય’, ‘બિંદુ’ જેવી વાર્તાઓને આવકારી. એકલવાયાપણું, પ્રત્યાખ્યાન, હતાશા સાથે સંકળાયેલી ‘પોસ્ટ ઓફિસ’, ‘ભૈયાદાદા’ જેવી વાર્તાઓના નાયકો આસપાસના જીવનમાંથી ફંગોળાઈ ગયેલા છે. પણ વધુ પડતી ભાવુકતા, બિનજરૂરી પ્રસ્તાર અને કૃત્રિમ કાવ્યાત્મક શૈલીને કારણે એમની ઘણી વાર્તાઓનાં સક્ષમ વસ્તુઓ વેડફાઈ જતાં હોય એમ લાગે છે. એ વાત સાચી કે આધુનિક જીવનરીતિઓ, યાંત્રિકતા, પ્રકૃતિનો વિધ્વંસ, સહજ સૌન્દર્યને અપાયેલો દેશવટો : આ બધાં સામે ‘ધૂમકેતુ’નો આક્રોશ વાજબી હતો અને તેઓ પોતાના સમયથી આગળ જઈને આ પ્રશ્નોની ગંભીરતા પારખી ગયા હતા. પણ આ પ્રશ્નો કલાત્મક ભૂમિકાએ પ્રગટવાને બદલે ભાવનાત્મક ભૂમિકાએ જ રહી જાય છે. ક્યારેક કથનકેન્દ્રનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ અમુક મર્યાદાઓમાંથી વાર્તાઓને ઉગારી લે છે : જેમકે ‘સ્ત્રીહૃદય’. ૧૯૩૬માં લખાયેલી ‘કવિતાનો પુનર્જન્મ’ તેના વિશિષ્ટ કથાવસ્તુને કારણે નોંધપાત્ર છે. આસમાનમાં બાંધેલા આકાશી પ્રાસાદો દ્વારા ગ્રહનક્ષત્રો સુધી પ્રવાસ કરી શકાતા અને એકસરખા ચહેરા ધરાવતા તેમજ નંબરથી ઓળખાતા માણસની કલ્પના કરીને ‘ધૂમકેતુ’ ભવિષ્યમાં લખાનારા સાહિત્યની પૂર્વભૂમિકા રચે છે. ‘તણખા-૧’ના પ્રકાશન પછી બે જ વર્ષે પ્રગટ થયેલા રામનારાયણ વિ. પાઠકના ‘દ્વિરેફની વાતો-૧’ સંગ્રહની ઘણી વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓથી જુદી પડે છે અને વાર્તાકળાની દૃષ્ટિએ પણ વધુ સમૃદ્ધ છે. રચનારીતિ પાછળ અને માનવચિત્તની ભીતરી લીલાના આલેખન પાછળ તેઓ પોતાનું ધ્યાન વધુ કેન્દ્રિત કરે છે. આમ છતાં વાસ્તવવાદ અને ભાવનાવાદનો સમન્વય કરતી ‘ખેમી’ તથા રૂપકાત્મક શૈલી ધરાવતી ‘જમનાનું પૂર’ જેવી વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓ સાથે પોતાનું અનુસન્ધાન જાળવી રાખે છે. ‘મુકુન્દરાય’ વાર્તામાં રઘનાથ ભટ્ટના હૃદયની વેદનાને તથા પુત્ર પ્રત્યેના તિરસ્કારને વ્યંગાત્મક રીતે અભિવ્યક્ત કરવા માટે તેઓ દેરાં બંધાવનાર વિમળશાની દૃષ્ટાંતકથા દ્વારા રચનારીતિ તરફ ધ્યાન દોરે છે. ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ ઉર્ફે વાર્તાવિનોદ મંડળ’માં વાર્તાની સમાંતરે વિવેચનાને સાંકળવાનો તેમનો પ્રયોગ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ જ નહીં, સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ પણ ખૂબ જ નોંધપાત્ર છે. ગાંધીવાદી વાતાવરણમાં ઊછરેલા આ લેખક પાસેથી ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ જેવી જાતીય વિકૃતિઓના નિરૂપણવાળી વાર્તા મળી; તો ‘બે ભાઈઓ’, ‘કેશવરામ’, ‘કાગટોડા’ જેવી વાર્તાઓમાં બીભત્સ’, ભયાનક અને અદ્ભુત પ્રગટાવવા માટેના પ્રયત્નો પણ પ્રસંશનીય છે તથા ભાવના કે આદર્શને વચ્ચે આણ્યા વિના નકરી, ભૂંડી વાસ્તવિકતાનું અહીં આલેખન કરવામાં આવ્યું છે. જ્ઞાનના ઘમંડને કારણે પોતાનો વિનાશ વહોરી લેતા યુવાનને ધ્યાનમાં રાખતી ‘બુદ્ધિવિજય’ જેવી વાર્તા દૃષ્ટાંતકથાના ઢાંચાનો સફળ ઉપયોગ કરી શકી છે. ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓની મર્યાદાઓ તેમની વિવેચના દ્વારા જ જે કેટલાક અનુગામી વાર્તાકારોએ ચીંધી બતાવી તેમાં ઉમાશંકર જોશી મોખરે છે. વધુ મૂર્ત, ગ્રામીણ પરિવેશ ધરાવતી તેમની વાર્તાઓમાં તળપદી ભાષાનાં જોમ સહજ વરતાય છે, અને સાથે જ માનવમનની ગૂઢ સંકુલતાઓનાં આલેખન પણ છે. તેમનાં ઉત્તમ એકાંકીઓ જેવી જ સર્જનાત્મકતા ધરાવતી ‘લોહીતરસ્યો’, ‘છેલ્લું છાણું’, ‘લીલી વાડી’, ‘ઝાકળિયું’, જેવી વાર્તાઓમાં માનવીનાં એકલતા, વિષાદ, વેરઝેરને ભાષાની બળકટતાથી આલેખ્યાં છે. સ્ત્રીની પરંપરાગત છબિઓથી સાવ જુદી પડી જતી છબિઓ પણ અહીં ઝિલાઈ છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ જેવી વાર્તા પોતાના પતિ અને જમાઈ વચ્ચે એકરૂપતા સાધી લઈ અકાળે વિધવા થયેલી નારીની અતૃપ્ત વાસના-ઝંખનાને જરાય વાચાળ બન્યા વિના આલેખે છે, ‘બે બહેનો’ જેવી વાર્તામાં એક જ પુરુષને ચાહતી બે બહેનોમાંથી એક બહેનની પોતાના બનેવી માટેની ઝંખનાને દીવાસ્વપ્નના પ્રતિરૂપ દ્વારા વાચા આપવામાં આવી છે. આ વાર્તાઓ ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસકારો તથા વિવેચકો માને છે, તેના કરતાં વધુ કલાત્મક છે. દુર્ભાગ્યે કવિ તરીકેની ઉમાશંકર જોશીની પ્રતિભાએ વાર્તાકાર તરીકેની તેમની પ્રતિભાને ઢાંકી દીધી હતી. ત્રીસીની કવિતાની જેમ આ સમયની વાર્તામાં પણ વાસ્તવવાદી વલણો શરૂ થાય છે. ‘સુન્દરમ્’ની વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદી, નિસર્ગવાદી વલણો જોવા મળે છે. અહીં પણ આ વલણોને ભાવનાવાદ-આદર્શવાદથી દૂર રાખવામાં આવ્યાં છે. ‘માને ખોળે’ જેવી વાર્તામાં અતિરંજકતાનો સહેજ પણ સ્પર્શ નથી અને અતિ સંયમથી કરુણનું નિર્વહણ કરવામાં આવ્યું છે. રા. વિ. પાઠકની ‘ખેમી’ કરતાં જુદા જ પ્રકારનું વાતાવરણ ધરાવતી ‘માજા વેલાનું મૃત્યુ’ જેવી વાર્તા સમાજના દલિત-પીડિત વર્ગને, એમની વેદનાઓને કલાત્મકતાથી આલેખે છે; તો, ‘ખોલકી’ જેવી વાર્તા નિસર્ગવાદી શૈલીમાં એક સ્ત્રીના કથાકેન્દ્ર દ્વારા જાતીય જીવનના પહેલા અનુભવને આલેખે છે. ‘નારસિંહ’ જેવી વાર્તા જાતીય વિકૃતિના વિષયને આલેખતી હોવાને કારણે એક જમાનામાં વિવાદાસ્પદ બની હતી. આ સમયગાળાની વાર્તામાં નગરજીવન એટલી બધી માત્રામાં પ્રવેશ્યું ન હતું. મોટાભાગના વાર્તાકારો ગ્રામપરિવેશમાં શૈશવ વિતાવીને શહેરોમાં સ્થાયી થયા હતા. શહેરમાં જ જન્મીને ત્યાં જ સ્થાયી થયેલા સાહિત્યકારો પ્રમાણમાં ઓછા હતા. એટલે આ વાર્તાઓમાં ગ્રામપરિવેશ, તળપદી ભાષા વિશેષ પ્રમાણમાં જોવા મળ્યાં. ઝવેરચંદ મેઘાણી, પન્નાલાલ પટેલ, ઈશ્વર પેટલીકર, ચુનીલાલ મડિયા જેવા વાર્તાકારોનો સમાવેશ આ વર્ગમાં કરી શકાય. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ સામાજિક અનિષ્ટો, કુરિવાજોની આકરી ટીકાઓ કરતી, કિસ્સાઓથી આગળ ન વધતી ઘણી વાર્તાઓ આપી છે. ક્યારેક ‘લાડકો રંડાપો’ જેવી વાર્તામાં સમયને અતિક્રમીને બળવાખોર સ્ત્રીની છબી આલેખી બતાવી. ‘વહુ અને ઘોડો’ જેવી વાર્તામાં ભગ્નહૃદયી નારીની વેદનાને પ્રતીકાત્મકતા દ્વારા સૂક્ષ્મરૂપ આપવામાં આવ્યું છે. સમકાલીન સમાજના દંભ, દેખીતા બદમાશ માણસોના હૃદયની દિલેરી બતાવતી વાર્તાઓ વાતાવરણ પ્રગટાવી શકે છે. પન્નાલાલ પટેલનો સમાવેશ પણ આ જ પ્રવાહમાં કરી શકાય. સંખ્યાની દૃષ્ટિએ તેમણે પણ ‘ધૂમકેતુ’ના જેટલી જ વાર્તાઓ લખી છે. તેમની ઉત્તમ વાર્તાઓ સામાજિક સંદર્ભમાં પુરાઈ રહેવાને બદલે આંતરમનના સંઘર્ષ તરફ ગતિ કરે છે. ‘મા’ જેવી વાર્તામાં ગાભણી ભેંસ ક્યારે વિયાય અને ક્યારે એનું દૂધ કુટુંબની દરિદ્રતાને દૂર કરે એની આતુરતાથી રાહ જોતા બચરવાળ કુટુંબની કારમી વ્યથાનું સંયમપૂર્વકનું નિરૂપણ છે; સામાજિક વિષમતા વર્ગભેદને વચ્ચે આણ્યા વિના માના હૃદયની વેદનાકરુણાને આલેખે છે અને તાજા જન્મેલા પાડાને ઉકરડે નાખી આવવાની ક્રૂરતા દાખવતી આ સ્ત્રી માતૃહૃદયનો વિશિષ્ટ રીતે પરિચય કરાવે છે. ‘વાત્રકને કાંઠે’માં નાયિકા નવલ વર્ષો પછી પોતાને આંગણે આવી ચઢેલા બે પતિમાંથી કોને પસંદ કરવો એ નિર્ણય કરી શકતી નથી. બેઉ પતિના વિરહે સોરાયા કરતી નાયિકાની વેદનાને દ્વિધાગ્રસ્ત ભૂમિકાએ આલેખવામાં આવી છે. ‘સાચાં સમણાં’નો નાયક પણ બે સ્ત્રીઓ (પત્ની અને સાળી) પ્રત્યેના આકર્ષણમાં અટવાય છે અને સાળી માટેની તીવ્ર આસક્તિને આભાસી તિરસ્કારની લાગણી સાથે શબલિત કરીને પાત્રને વધુ સંકુલ બનાવવામાં આવ્યું છે. એ જ રીતે સામાજિક પરિવેશના દસ્તાવેજી નિરૂપણને અતિક્રમી જતી ‘સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’, ‘કંકુ’ જેવી વાર્તાઓ પણ પાત્રોના ભીતરી સંઘર્ષોને સંકુલ રીતે આલેખે છે. ઈશ્વર પેટલીકરની ‘લોહીની સગાઈ’ જેવી વાર્તા ગાંડી દીકરી પાછળ ગાંડી બની જતી માના પાત્રને અતિરંજિત સ્વરૂપમાં આલેખે છે. ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાપરંપરાને વિસ્તારતા ચુનીલાલ મડિયાની રુચિ દેશપરદેશની કૃતિઓના વાચનથી કેળવાયેલી છે. તળપદી ભાષા ઉપરનું ભારે પ્રભુત્વ, વાતાવરણ જમાવવાની કળા, વૈવિધ્યપૂર્ણ વિષયવસ્તુ અહીં જોવા મળે છે, છતાં એ વાર્તાઓ ‘ધૂમકેતુ’ની વાર્તાઓની મર્યાદાઓમાંથી મુક્ત થઈ શકતી નથી. આત્યંતિક પરિસ્થિતિઓ, લોકકથા-દંતકથાના ઢાંચા, બિનજરૂરી સામગ્રીઓના ખડકલાને કારણે ચુનીલાલ મડિયાની વાર્તાઓ વણસી જાય છે. ‘વાની મારી કોયલ’ જેવી ઉત્તમ વાર્તામાં જાતીય વૃત્તિના નિરૂપણને કલાત્મક બનાવવા વાતાવરણનો તથા પ્રાકૃતિક પ્રતીકોનો જે ઉપયોગ કર્યો તે વાર્તાને ચિરંજીવ બનાવે છે. ‘કમાઉ દીકરો’માં જાતીય વાસનાના દમનને કારણે સર્જાતા વિનાશનું નિરૂપણ પશુને નિમિત્તે કરવામાં આવ્યું છે, પણ માનવીની વાસનાને પશુની વાસનાને નિમિત્તે આલેખવા વાર્તાના વિષયવસ્તુને એક કરતાં વધારે સ્તરે આલેખવું પડે. ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાને નવો વળાંક આપનારા બે વાર્તાકારો છે, જયંતિ દલાલ અને જયંત ખત્રી. પરંપરાનો વિરોધ ન કરતી અને તેનો ગતાનુગતિક રીતે સ્વીકાર ન કરતી, ન ઘટનાપરસ્તીમાં રાચતી કે ન ઘટનાને ઓગાળી નાખવા માગતી વિશિષ્ટ શૈલીની વાર્તાઓ હવે ગુજરાતને મળે છે. જયંતિ દલાલની ‘આભલાનો ટુકડો’ જેવી વાર્તા ઘટનાહ્રાસનો તો ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ વાર્તા આંતરચેતના પ્રવાહની ટેક્નીકનો ઉપયોગ કરતી, નાયિકા સવિતા દ્વારા સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યની સમસ્યાને સર્જનાત્મક રીતે આલેખતી કૃતિનો નમૂનો પૂરો પાડે છે. ‘જગમોહને શું જોયું?’ વાર્તામાં આંખો ગુમાવી રહેલા નાયકની વેદનાને-સંવેદનાને સંયમિત રીતે આલેખવામાં આવી છે. ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ પરંપરાગત કુટુંબજીવનના વસ્તુને પ્રતીકાત્મક રીતે વિકસાવીને નૃસિંહપ્રસાદનું અવિસ્મરણીય ચરિત્ર આલેખે છે. ‘મૂકમ્ કરોતિ’માં પુરાકથાનો, ‘ટપુભાઈ રાતડિયા’માં કપોળકલ્પિતતાનો, ‘દૂરબીન’, ‘એ હું? – હું એ?’માં માનસિક વિવર્તોના સંકુલ સ્તરોનો ઉપયોગ છે. વિષયવસ્તુ-શૈલીની દૃષ્ટિએ પ્રયોગો કરનારા જયંત ખત્રી એક બાજુ પ્રાકૃતિક પ્રતીકો ધરાવતી ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ આપે છે. તો, બીજી બાજુએ વાસ્તવવાદી ધારાની વિશિષ્ટ ગણી શકાય એવી વાર્તા ‘ખીચડી’ આપે છે. પ્રકૃતિના સાંનિધ્યે જીવનની ઉત્તમ ક્ષણોને ભોગવવા માગતી, પુરુષો ઉપર પોતાનું વર્ચસ્વ જમાવવા માગતી નાયિકાનું આલેખન વિધિનિષેધો વિના ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’માં કરવામાં આવ્યું છે. ‘લોહીનું ટીપું’ વાર્તા વાતાવરણના કલાત્મક આલેખનનો એક ઉત્તમ નમૂનો છે, પરંતુ વાર્તાનો ઉત્તરાર્ધ સ્થૂળ કાકતાલીયતા ઉપર આધારિત હોઈ એ વણસી જાય છે. ગુલાબદાસ બ્રોકરની વાર્તાઓ આપણને મધ્યમવર્ગના ભદ્ર નગરજીવનમાં લઈ જાય છે. ‘લતા શું બોલે?’થી વધુ જાણીતા થયેલા આ લેખક ‘નીલીનું ભૂત’, ‘ધૂમ્રસેર’ જેવી ઉત્તમ વાર્તાઓમાં આંતરમનના સંઘર્ષોને, પરસ્પર વિરોધી ભાવોને કલાત્મકતાથી આલેખે છે. તેમની વાર્તાઓ સહેજ પણ દુર્બોધ બન્યા વિના, અટપટી રચનારીતિ વિના જ આગળ વધે છે. કેતન મુનશી અને બકુલેશે ૧૯૫૦ની આસપાસ ગુજરાતી વાર્તામાં સામાન્ય રીતે ન જોવા મળે એવા વિષયોને આલેખ્યા. અસ્તિત્વવાદ અને અતિવાસ્તવવાદની વાત એ જમાનામાં કરનારા બકુલેશ અંધારી આલમ, વેશ્યાજીવન, ગટરોમાં કામ કરતા સફાઈ કામદારોને આવરી લે છે. જિતુભાઈ અને વેણીભાઈની વાર્તાઓ મેલોડ્રામૅટિક બની જાય છે. ‘સ્નેહરશ્મિ’ એક રીતે કહીએ તો ‘ધૂમકેતુ’નું પરિમાર્જિત રૂપ છે; તેમની પાસેથી આપણને ‘આંખ’ જેવી વિશિષ્ટ વાર્તા પ્રાપ્ત થાય છે. આ બધાએ રચનારીતિના વિશિષ્ટ પ્રયોગો કર્યા નથી પણ તેમની વાર્તાઓમાંનો માનવતાવાદ સહજ રીતે સ્પર્શી જાય એવો છે. બકુલેશની વાર્તાઓ તો ચંદ્રકાંત બક્ષી જેવા અનુગામી વાર્તાકાર માટેની ભૂમિકા રચી આપે છે. બક્ષી ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના ઉપર કે ઘટના, ચરિત્ર જેવા ઘટકો ઉપર આક્રમણ કર્યા વિના જ ઘટનાઓના વૈવિધ્યપૂર્ણ જગતમાં વાચકને લઈ જાય છે. એમની વાર્તાઓમાં બનાવટી રંગદર્શિતા નથી; કેટલીક વાર્તાઓમાં નિસર્ગવાદી શૈલી પૂરા સામર્થ્યથી પ્રયોજાયેલી જોવા મળે છે. ચોંકાવી મૂકે એવી ઘટનાઓ, યુદ્ધ મોરચાઓ, ડિટેક્ટીવ વાર્તામાં જોવા મળતાં ભેદભરમ, સમાજબાહ્ય સંબંધો, દારૂદાણચોરી જેવી વિવિધરંગી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરીને તથા ઉષ્માસભર શૈલી દ્વારા તેમની વાર્તાઓ વિશિષ્ટ બને છે. ‘તમે આવશો’, ‘મીરાં’ જેવી તેમની લાક્ષણિક વાર્તાઓ ચિરંજીવ છે. આધુનિક ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં વૈચારિક ક્રાંતિ આણવાનું શ્રેય ૧૯૫૭માં ‘ગૃહપ્રવેશ’ પ્રગટ કરનારા સુરેશ જોષીને ફાળે એમની વાર્તાઓમાં જાય છે. એ જમાનામાં તેમની વાર્તાઓએ નહીં પણ વાર્તાવિભાવનાઓએ વધુ ઊહાપોહ પ્રગટાવ્યો હતો. અમેરિકા, યુરોપની ઉત્તમ વાર્તાઓના અનુવાદ-આસ્વાદ-વિવેચન દ્વારા એમણે ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં નવા રંગો આણ્યા. પુરોગામી ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા એમને વધુ પડતી ઘટનાશ્રયી લાગી; રૂપરચનાને બદલે સામગ્રી ઉપર વધુ ભાર આપતી આ વાર્તા સામે તેમણે અનેક પ્રકારનાં આક્રમણો કર્યાં અને ઘટનાહ્રાસ, ઘટનાના વિલીનીકરણનો આગ્રહ રાખ્યો. એમની વાર્તાવિભાવનાને અધૂરી રીતે સમજનારાઓએ ઘટનાના તિરોધાનને બદલે ઘટનાના લોપનો દુરાગ્રહ સેવ્યો, પરિણામે કેટલીક અનુગામી વાર્તા ખોટી દિશાએ જઈ ચઢી. તેમની આરંભની વાર્તાઓના ઢાંચા પરંપરાગત હતા, સામાજિક પરિવેશવાળાં વિષયવસ્તુ હતાં, પણ ધીમે ધીમે આ બધું અનુગામી વાર્તાઓમાંથી હ્રાસ પામતું ગયું. કલ્પન–પ્રતીક જેવી યુક્તિઓ વડે રચનારીતિ ઉપર વધુ ભાર મુકાતો ગયો, વળી, એક તબક્કે તો સામગ્રીમાંથી કળામાં અમુક જ પ્રકારે રૂપાન્તર થવું જોઈએ એવો આગ્રહ પણ તેઓ રાખવા માંડ્યા હતા. તેમની વાર્તાસૃષ્ટિ અને ‘જનાન્તિકે’ના નિબંધોની સૃષ્ટિ વચ્ચે ખાસ્સું સામ્ય પ્રવર્તે છે. હકીકતો, તથ્યો, વિભાવનાઓ, તારણો, ઉપયોગિતા, અમાનવીકરણવાળા વાતાવરણમાં સુરેશ જોષીએ અદ્ભુત અને ભયાનકનાં દ્વાર ખોલી આપ્યાં. તેમની જાણીતી વાર્તાઓ ‘લોહનગર’, ‘થીંગડું’, ‘રાક્ષસ’, ‘પદભ્રષ્ટ’, ‘વાર્તાની વાર્તા’, ‘પદ્મા તને’, ‘બે સૂરજમુખી અને’ માં‘આગલી વાર્તાઓનાં વિષયવસ્તુઓ સંકુલ બનીને વિસ્તરે છે; હકીકતથી માંડીને કપોળકલ્પિત સુધી વિસ્તરવા માગતી આ વાર્તાઓમાં સમયની સંવેદનાનું વિલક્ષણરૂપ ગદ્યને જુદી રીતે પ્રયોજીને પ્રગટાવવામાં આવ્યું છે પરંતુ આ વાર્તાઓ આત્માનુકરણ કરતી થાય છે; તેમની ઘટનાહ્રાસની ભૂમિકા ટૂંકી વાર્તામાં સાવ અસંભવિત એવી ઘટનાલોપની ભૂમિકાઓમાં સરી પડે છે; રૂપરચના વિશેના ખ્યાલો અસ્પષ્ટ બનીને ગુજરાતી વાર્તામાં પ્રસારિત થવા માંડે છે. સુરેશ જોષી પછી ટૂંકી વાર્તાને આગવી રીતે વિકસાવનારા બે સર્જકો આવ્યા : કિશોર જાદવ અને મધુ રાય. સુરેશ જોષીની જેમ કિશોર જાદવ રચનારીતિના મહત્ત્વ ઉપર ભાર આપીને પાત્ર, વસ્તુ, ઘટના વિશેની પરંપરાગત માન્યતાઓને પડકારે છે, ‘સોનેરી માછલીઓ’, ‘જળચર’, ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ ‘સીખરેમા, અર્થાત્ ફૂલ’ જેવી વાર્તાઓમાં ક્યાંક પાત્ર પાસેથી ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ ઝૂંટવી લેવામાં આવ્યા છે; બાકી રહેલી વર્તમાનની ક્ષણે આત્મસાક્ષાત્કાર કરવા જતાં પાત્ર કોઈ અદૃષ્ટ સત્તાના દોરમાં ગૂંચવાઈ જતાં તેનો લય થવા માંડે છે. ક્યાંક તો વ્યક્તિના લય સાથે સમગ્ર સૃષ્ટિનો લય થવા માંડે છે. પરંતુ આ વાર્તાઓ આ દિશામાં જ આગળ વધે એવી શક્યતાઓ ઓછી છે; અત્યારે કિશોર જાદવ જે વાર્તાઓ લખી રહ્યા છે એમની દિશા જુદી હોવાથી ફરી નવી વાર્તા પ્રાપ્ત થઈ શકશે એમ લાગે છે. મધુ રાય ઘટનાનો આધાર લે છે, વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદી – નિસર્ગવાદી વિગતો ભરપૂર માત્રામાં લઈ આવે છે, બોલાતી ભાષાની જુદીજુદી તરેહોનો ઉપયોગ કરીને વાર્તામાં કથનાત્મકશૈલીનો સફળતાપૂર્વક ઉપયોગ કરે છે. મધુ રાય ગંભીર વિષયોને સાવ હળવી શૈલીમાં પ્રયોજવાનો સફળ પડકાર ઝીલે છે. ‘સરલ અને સમ્પા’, ‘ઇંટોના સાત રંગ,’ ‘કાન’, ‘કાચની સામે કાચ’, ‘હું પતંગિયું છું’ જેવી વાર્તાઓમાં વાસ્તવથી માંડીને કપોળકલ્પનો સુધીનું તત્ત્વ જોવા મળશે, પણ એમની અનેક વાર્તાઓમાં પ્રયોગવૈચિત્ર્ય પણ દેખાશે, વાચકોને ચોંકાવી નાખવા માટે જ ઘણું બધું પ્રવેશતું હોય એમ પણ લાગશે. ગુજરાતી વાર્તાનો એક પ્રવાહ પરંપરા અને આધુનિકતાનો સમન્વય કરીને આગળ વધે છે. લક્ષ્યબિંદુ તરફ સીધી રેખામાં ભાગ્યે જ આગળ વધતી સરોજ પાઠકની વાર્તાઓ માનવમનનાં અંધારા-અજવાળાને શક્ય તેટલી સંકુલતાઓ સમેત પ્રગટાવે છે. ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસ બહાર’ વાર્તામાં નાયિકાના વિવર્તો-સંઘર્ષોને સંકુલ રીતે વાચા આપવામાં આવી છે, પણ ‘સારિકા પંજરસ્થા’ વાર્તામાં નાયિકા વિદ્રોહિની બનવી જોઈતી હતી, એને બદલે તે લાચાર બની રહે છે. સરોજ પાઠકની વાર્તાઓ એકીસાથે વાંચતાં એકવિધતાનો અનુભવ થાય છે. ‘ઈવા ડેવ’ના ઉપનામે લખતા પ્રફુલ્લ દવેની વાર્તાઓનાં પાત્રો જાતીય અતૃપ્તિ, દુ :સ્વપ્નોના ઓથાર હેઠળ જીવે છે. એક દાધારંગા બાળકના કથનકેન્દ્ર દ્વારા લખાયેલી ‘ચોન્ટી’ તેમની જાણીતી વાર્તા છે. પરદેશી પૃષ્ઠભૂ ધરાવતી ‘પ્રેયસી’ વાર્તા અત્યંત સ્વાભાવિકતાથી આગળ વધે છે. આ પ્રવાહમાં રઘુવીર ચૌધરી, સુધીર દલાલ, લક્ષ્મીકાંત ભટ્ટ જેવાઓએ નોંધપાત્ર વાર્તાઓ આપી છે. રઘુવીર ચૌધરીની વાર્તાવિભાવના અસ્વીકાર્ય બને તેવી નથી. ‘ઘટના તત્ત્વ એટલે પ્રસંગોનું આધિક્ય કે, પ્રાસંગિકતા, એવો અર્થ લેવાતો નથી, ઘાટિત થવું ગતિશીલ કે સ્થિરપણું કશાકનું કોઈને કોઈ રૂપે હોવું. એ અર્થ અભિપ્રેત છે. તેમની ‘પોટકું’ ‘અર્ધસત્ય’, ‘ઊડ ગયે ફૂલવા રહ ગઈ બાસ’ વાર્તાઓ વિશેષ જાણીતી છે. આધુનિકતાની દિશામાં થોડીઘણી સૂઝસમજ સાથે આગળ વધી રહેલા વાર્તાકારમાં ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાધેશ્યામ શર્મા, પ્રબોધ પરીખ, રાવજી પટેલ, ચિનુ મોદી, મહેશ દવે વગેરેને ગણાવી શકીએ. અહીં વાસ્તવ, અતિવાસ્તવ, કપોળકલ્પિત તત્ત્વો છે. ક્યાંક મધ્યકાલીન કથનાત્મક શૈલી પણ છે. સદ્ ભૂપેશ અધ્વર્યુ વ્રતકથાની શૈલીનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ કરી શક્યા છે. આ ઉપરાંત સુરેશ જોષીની શૈલીમાં વાર્તા લખતાં ભારતી દલાલ તથા પોતાની જુદી શૈલીઓમાં લખતાં તરુલતા મહેતા, અંજલિ ખાંડવાળા, હિમાંશી શેલત નોંધપાત્ર છે. આ લેખિકાઓ તથા અન્ય વાર્તાકારોમાં હિમાંશી શેલત વધુ સામર્થ્યશીલ વરતાયાં છે. બીજાઓ જે જગતમાં જીવે છે તેમાં આસ્થા નહીં ધરાવતાં, એકાન્ત, નિર્ભ્રાન્તિ, વેદનાની આસપાસ ઘૂમરાતાં અને આસપાસના જગત સાથે પોતાનો મેળ ખવડાવી નહીં શકતાં પાત્રોને વાચા આપતી હિમાંશી શેલતની – ‘ઇતરા’ ‘અન્તરાલ’, ‘પાછળ રહી ગયેલું એક ઘર’, ‘બળતરાનાં બીજ’, ‘છત્રીસમે વર્ષે ઘટનાની પ્રતીક્ષા’ વાર્તાઓ ખૂબ નોંધપાત્ર નીવડી આવી છે. અન્ય નોંધપાત્ર વાર્તાકારોમાં વિજય શાસ્ત્રી, પ્રાણજીવન મહેતા, વિભૂત શાહ, હરીશ નાગ્રેચા, રજનીકુમાર પંડ્યા, રવીન્દ્ર પારેખ, હરિકૃષ્ણ પાઠક, બહાદુરભાઈ વાંક, સુમન શાહ, વીનેશ અંતાણી, પરેશ નાયક, ઉત્પલ ભાયાણીનો સમાવેશ કરી શકાય. ગુજરાતી વાર્તામાં દલિત વાર્તાનો એક પ્રવાહ શરૂ થયો છે. મોહન પરમાર અને હરીશ મંગલમે ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’નું એક સંકલન પ્રગટ કર્યું છે. અહીં અનુભૂતિનાં કેટલાંક નવાં ક્ષેત્રો તળપદી ભાષાની જુદી જ તાકાત વડે પ્રગટ થયાં છે, મોહન પરમારની ‘નકલંક’ વાર્તામાં કેટલાક જાણીતા સંકેતો જોવા મળે છે પણ વર્ગ-સંઘર્ષ કે દલિત તરીકેના કોઈ પૂર્વગ્રહો જોવા નહીં મળે. દલપત ચૌહાણ, ધરમાભાઈ શ્રીમાળી, દશરથ પરમાર આ ધારાને સમૃદ્ધ કરે છે. તો બીજા કેટલાક વાર્તાકારો લોકબોલીનો ઉપયોગ કરીને વાર્તા લખવાનાં આવકારપાત્ર સાહસ કરી રહ્યા છે. ભૂપેન ખખ્ખરે પોતાની વાર્તાઓમાં એક જુદો પ્રદેશ સર કર્યો છે. તેમણે પોતાનાં ચિત્રો દ્વારા મધ્યમ વર્ગના, કહેવાતી શિષ્ટ રુચિ ધરાવતા સમાજને આઘાત આપ્યો હતો. તેમની વાર્તાઓમાં લોકપ્રિય ઢાંચાઓનો વિનિયોગ થયો હતો. મધ્યમ વર્ગના દંભ, તેમના નિત્ય વ્યવહાર, પરદેશી ચીજવસ્તુઓની ઘેલછા, સસરા-પુત્રવધૂના અવૈધ સંબંધો, સજાતીય સંબંધો તેમની વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં રહ્યાં. મણિલાલ પટેલ અને અજિત ઠાકોર ‘પરિષ્કૃતિ’ નામે ઓળખાતી ઝુંબેશના કેન્દ્રમાં રહ્યા. ‘માટીવટો’ નામની મણિલાલ પટેલની વાર્તામાં જૂની પેઢી અને નવી પેઢી વચ્ચે રહેલા દૃષ્ટિકોણોની ભિન્નતા કેન્દ્રમાં છે, ભાવુકતાના આલેખન વિના આ વાર્તા સહૃદયોને સ્પર્શી જાય છે. અજિત ઠાકોરની ‘પોપડો’ વાર્તામાં પાત્રોના ભીતરી જગતની વેદનાઓનું આલેખન જોવા મળશે તો ‘કાલસર્પપર્વ’ વાર્તા સમકાલીન વાસ્તવ જગતને જૂની શૈલીમાં ઢાળવાનો એક બળૂકો પ્રયત્ન છે. માનવચિત્તના અજાણ્યા પ્રદેશોના આલેખનમાં થોડી પ્રગલ્ભતા જોઈએ. સાથે સાથે ગુજરાતના કાંઠાવિસ્તાર, તળપ્રદેશ, રણપ્રદેશમાંથી મોટી સંખ્યામાં વાર્તાકારો આવવા જોઈતા હતા. નાઝીર મન્સૂરી અને મોના પાત્રાવાલાના પ્રેવશથી આપણી આ મર્યાદા દૂર થઈ એમ કહી શકાય. સાથે સાથે ગુજરાતી વાર્તાનાં નવાં જોમ પ્રગટાવવા માટે જે કેટલીક પ્રવૃત્તિઓ ગુજરાતમાં ચાલી તેની નોંધ લેવી જોઈએ, દા.ત., ‘વિ’ અને ‘ગદ્યપર્વ’ જેવાં સામયિકોની ભૂમિકા. સાથે સાથે મેધા ત્રિવેદી, પારુલ કંદર્પ દેસાઈ, રેણુકા પટેલ, બિંદુ ભટ્ટ, દીના પંડ્યા જેવાં સ્ત્રી-વાર્તાકારોએ નારીકેન્દ્રી નહીં, પણ માનવકેન્દ્રી વાર્તાઓ દ્વારા નાનાંમોટાં અર્પણો કર્યાં છે. નવી કલમો સારી એવી માત્રામાં પ્રયત્નશીલ છે. અનિલ વ્યાસ, કંદર્પ ર. દેસાઈ, પ્રવીણસિંહ ચાવડા, માવજી મહેશ્વરી, રાજેન્દ્ર પટેલ તો નવી પેઢીના અજય સોની, રામ મોરી અને અન્ય નોંધપાત્ર વાર્તાકારો ગુજરાતને મળ્યા એનો આનંદ છે. ભારતના સાંસ્કૃતિક અને સામાજિક માળખામાં ભારે પરિવર્તન આવવા માંડ્યું છે. આ દેશના રાજકારણની દિશાઓ પણ બદલાઈ ગઈ છે. રાજકારણે અને અર્થકારણે ભેગાં મળીને જે નવા પ્રવાહો પ્રગટાવ્યા છે તેનાથી અસ્પૃશ્ય રહીને સાહિત્યસર્જન કરી ન શકાય. સામાજિક સમસ્યાઓનાં નવાં પરિમાણો પ્રગટ થઈ રહ્યાં છે. હ્રસ્વ થતી જતી માનવતા, નષ્ટ થઈ રહેલાં માનવમૂલ્યો, પર્યાવરણીય આપત્તિઓ આપણા જીવનને વધુ પ્રભાવિત કરી રહ્યાં છે. આ બધું સર્જનાત્મક રીતે આલેખવાનો પડકાર નવી પેઢીના વાર્તાકારોએ ઝીલવો રહ્યો. શિ.પં.