સંકેતવિસ્તાર/નવલરામનો કાવ્યતત્ત્વવિચાર

નવલરામનો કાવ્યતત્ત્વવિચાર

આપણે ત્યાં અર્વાચીન યુગના આરંભે કવિ નર્મદે જેને કંઈક spade-work કહી શકીએ એવું થોડું વિવેચનકાર્ય શરૂ કરેલું. પોતાના ‘કવિ અને કવિતા’ નામે નિબંધમાં અંગ્રેજી, સંસ્કૃત અને વ્રજના કાવ્યશાસ્ત્રમાંથી કેટલાક ત્રુટક ત્રુટક ખ્યાલો લઈ, કાવ્યચર્ચાની શરૂઆત તેણે કરેલી. પણ મૌલિક ચિંતન જેવું એમાં બહુ ઓછું હતું, અને કોઈ વ્યવસ્થિત સિદ્ધાંત એમાં રચાતો નહોતો. એટલે એ ચર્ચાને ખાસ કશું તાત્ત્વિક મૂલ્ય પ્રાપ્ત થતું નથી. પણ આ દિશામાં થોડું સંગીન કાર્ય તેના વિદ્વાન મિત્ર નવલરામે કર્યું. જો કે નવલરામનું વધુ મહત્ત્વનું અર્પણ તે ગ્રંથવિવેચનના ક્ષેત્રમાં જ ગણાય; કાવ્યતત્ત્વને લગતી તેમની ચર્ચાવિચારણા મોટે ભાગે તો પ્રાસંગિક નોંધ જેવી જ રહી છે. તો પણ, નવા યુગની વિવેચનાના વ્યાપમાં આવતા કેટલાક બિલકુલ પાયાના પ્રશ્નોને તેઓ સ્પર્શતા હેવાથી, અને વિશેષ તો તેઓ મૌલિક સૂઝથી વિચારશોધન કરતા હોવાથી, તેમની આ વિષયની ચર્ચા વિશેષ ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. કાવ્યતત્ત્વની ચર્ચાવિચારણા કરવા ચાહતા વિવેચક પાસે ઘણી રીતની સજ્જતા અને શક્તિ અપેક્ષિત છે : નવલરામમાં એવી મોટી સજ્જતા અને શક્તિ હતાં, એમ તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાંથી પ્રતીત થાય છે. ગોવર્ધનરામે તેમના વિશે એમ નોંધ્યું છે કે તેઓ તરુણવયથી જ ચિંતનશીલ પ્રકૃતિના અને અંતર્મુખી વૃત્તિવાળા હતા. વિશ્વવિદ્યાલયનું ઉચ્ચ શિક્ષણ લેવાની તક તેમને મળી નહોતી, પણ ખંત અને ઉદ્યમથી પોતાના સમયમાં ઉપલબ્ધ થઈ શક્યું હશે એ સાહિત્યમાંથી કેટલુંક ઉત્તમ જ્ઞાન તેમણે સ્વાધ્યાયરૂપ મેળવેલું. ભારતીય દર્શનમાંથી વેદાંત તેમને અત્યંત પ્રિય વિષય હતો, અને એ વિષયમાં તેમણે લાંબો સમય ચિંતન કરેલું. પાશ્ચાત્ય તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાંથી એરિસ્ટોટલ અને બેકન જેવા મહાન તત્ત્વજ્ઞાનીઓનો પણ તેમના પર ઠીક ઠીક પ્રભાવ પડેલો દેખાય છે. વળી, પાછલી વયમાં સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનું પણ તેમણે અધ્યયન શરૂ કર્યું હતું. એમ દેખાય છે. આ રીતે, તેમની સાહિત્યદૃષ્ટિ અને રુચિના પરિપોષ અને નવસંસ્કરણમાં પૂર્વ-પશ્ચિમની કેટલીક પ્રશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓનો તેમ જ ચિંતનાત્મક ગ્રંથોનો મોટો ફાળો રહ્યો દેખાય છે. પ્રકૃતિએ તેઓ અત્યંત ઠરેલ, ગંભીર અને સમતોલ બુદ્ધિવાળા હતા. એટલે કાવ્યતત્ત્વને લગતી ગંભીર પર્યેષણા કરવાની સહજ વૃત્તિ તેમણે કેળવી હતી. અને સૌથી મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે સંગીન ઊંડી વિદ્વતા સાથે સૂક્ષ્મ અને કોમળ ‘રસજ્ઞાન’નો સુભગ યોગ તેમનામાં થયો હતો. એ કારણે વિવેચનકાર્યમાં નર્મદ કરતાં તેમની સજ્જતા વધારે હતી. અને એટલે જ તેમનું વિવેચન નર્મદના વિવેચન કરતાં વધુ અર્થપૂર્ણ બની શક્યું. તેમની વિદ્વતા વિશે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી નોંધે છે : ‘શૈલીમાં સમત્વ, વિચારમાં વધારે સમન્વય, પદ્ધતિમાં વધારે તટસ્થતા અને સિદ્ધિમાં વધારે સ્થિરદ્યુતિત્વ એ લક્ષણો નવલરામને નર્મદથી ગદ્યકાર અને વિવેચક તરીકે જુદા પાડે છે.’ પોતાની સાહિત્યિક કારકિર્દીના આરંભે નવલરામે પોતાના-કવિમિત્ર નર્મદને, તેણે જે નવી શૈલીની કવિતાપ્રવૃત્તિ શરૂ કરી હતી. તેને અનુલક્ષીને, લખેલું : ‘I am very ambitious to have the merit of being the critic, who first perceived its existence and beauties.’ તેઓ આ રીતે નર્મદની નવી શૈલીની કવિતાને સત્કારવા આતુર હતા, નવી ગુજરાતી કવિતાને સ્વીકૃતિ આપવાની તેમની હોંશ હતી. સંસ્કૃત અને અંગ્રેજીની વ્યંજનાલક્ષી અને અર્થગૌરવવંતી કવિતાનો ઉચ્ચ આદર્શ તેમની દૃષ્ટિ સમક્ષ હતો. નવા યુગની લાગણીઓ, ભાવનાઓ અને આકાંક્ષાઓને વ્યક્ત કરે એવી કવિતાની તેમના મનોરાજ્યમાં પ્રતિષ્ઠા થઈ હશે, એટલે જ કદાચ નવા યુગના નવા રસશાસ્ત્ર(aesthetics)ની કલ્પના પણ તેમનું ચિત્ત રોકી રહી હતી. ઈ. સ. ૧૮૭૮માં ‘મનના વિચાર’ નામે નોંધમાં તેમણે આ પ્રમાણે લખ્યું છે : “મારું ‘રસશાસ્ત્ર’ પાછલા બે સુધારામાં સંપૂર્ણ પણ આવતા સુધારામાં વેદ જેવું જ obscure થશે. ત્યારે મારા શાસ્ત્રમાં કંઈ નવો સિદ્ધાંત – નવું રસનું standard જ દાખલ થવું જોઈએ. ‘કુદરતને સુધારવી’ એમ જે બેકન કહે છે અને Aristotleની નકલ, એ બે વિચારોનું લગ્ન થવું જોઈએ. આર્યવિચાર Baconને મળતો આવે છે અને હું conservativeને તે અનુકૂળ પડે છે. કેવો યોગ મારા સંબંધમાં અને Baconના સંબંધમાં, Utilityનો આચાર્ય તે ખરા રસશાસ્ત્રનો માર્ગ દર્શાવે અને તેનો લાભ લઈ અર્થબુદ્ધિશૂન્ય હિંદુસ્તાન અર્થબુદ્ધિયુક્ત રસશાસ્ત્ર નવા જમાનાને સારુ રચે. બેકને ઉપલું સત્ય દીઠું તે પોતાના radical ગુણને લીધે જ. તેણે જોયું કે મારી અર્થબુદ્ધિની કુદરતમાં ‘કવિતા નથી.’ એરિસ્ટોટલ વગેરે કવિતાશૂન્ય કુદરતને જોતા નહોતા. એટલું conservatism હતું. કવિતા અથવા રસ એ જ conservatism જણાય છે. કાંઈક કવિતા ખરી કુદરતમાં છે એમ બતાવવું આ જમાનાના નવા રસશાસ્ત્રનું કામ છે. અને તેને માટે કુદરતની હદ વધારવી પડશે. Bacon કરતાં પણ વધારે ઝીણી રીતે કુદરતને જોવી જોઈશે. એના novum organum કરતાં ઊંચી philosophy જોઈએ છઈએ, એણે logicને તોડ્યું, તો હવે એને પણ તોડવું જોઈએ. એને તોડનાર જ રસશાસ્ત્ર. એવી philosophy ઉપર રચાયેલું કે Aristotle (પહેલા સુધારાનો શાસ્ત્રી) અને Bacon (બીજા સુધારાનો શાસ્ત્રી) એ બંનેને જવાબ આપી શકે અને તેને ચૂપ કરે. પણ જો એ બે જમાનાની છેક અંતે શાસ્ત્રીઓ આવ્યા, તો આ ત્રીજાનો હમણ ક્યાંથી હોય? રસશાસ્ત્ર પણ વેદના જેવું જ ગૂઢ અને દર્શનહિત હોવું જોઈએ.” નવલરામના ચિત્તમાં નવા ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics) માટે જે કશીક શોધ ચાલતી હશે, તેનો સાવ અસ્પષ્ટ અને ઘણી રીતે ખંડિત એવો આ એક નકશો માત્ર છે. એમાં એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતોને સમન્વિત કરી આપે એવી વ્યાપક તત્ત્વદર્શનની ભૂમિકા આવશ્યક છે, એવી તેમની સમજ પ્રગટ થાય છે. તેમને કંઈક એવું સમજાયું છે કે, કાવ્યનો આદિ સ્રોત તે આ વિશ્વચેતના સ્વયં છે. કવિતાનું કવિતાતત્ત્વ વિશ્વચેતનામાં અંતર્હિત રહ્યું છે. જેને ‘રસ’, ‘સૌંદર્ય’ કે ‘કાવ્ય’ની સંજ્ઞાથી ઓળખી શકાય તેવું એ તત્ત્વ absolute રૂપે વિશ્વવાસ્તવમાં જ રહ્યું છે. પણ, એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યવિચારમાં ‘રસ’, ‘સૌંદય’ કે ‘કાવ્ય’ના મૂલ સ્રોત લેખે સ્વીકારાયેલી પ્રકૃતિ(nature)નો ખ્યાલ ઘણી રીતે સીમિત છે. એટલે, “કુદરતની સરહદ વધારવી પડશે” એવી સમજ તેઓ પ્રગટ કરે છે. ‘રસ’, ‘સૌંદય’ કે ‘કાવ્ય’ને પ્રકૃતિમાં જ absolute તરીકે ગૃહીત કરી લીધું હોવાથી કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા, આકાર કે તેના સંવિધાનનું ઝાઝું મહત્ત્વ તેમના ચિત્તમાં વસ્યું ન હોય એ સમજાય એવું છે. જો કે ગ્રંથાવલોકનોમાં કૃતિની સજીવ એકતાનો અને અર્થઘન સંયોજનનો ખ્યાલ પણ તેમણે કેટલીક વાર સમર્થ રીતે પુરસ્કાર્યો દેખાય છે, પણ કાવ્યતત્ત્વની ચર્ચામાં ‘રસ’ને એક વિશ્વવ્યાપ્ત તત્ત્વ લેખે સ્વીકારી લઈને જ તેઓ ચાલ્યા છે. જો કે ભારતીય પરંપરામાં અનેક આચાર્યોએ રસને પરમ ચૈતન્ય જોડે એકરૂપ લેખવવાના પ્રયત્નો કર્યા છે, તે વાત લક્ષમાં રાખતાં નવલરામની આ ભૂમિકા સમજવાનું મુશ્કેલ બનતું નથી. પશ્ચિમની દીર્ઘકાલીન વિવેચનાનો ઊંડો અભ્યાસ કરનારા વિદ્વાનોને એ સુવિદિત છે કે ત્યાંની કાવ્યવિવેચના પર ત્યાંના તત્ત્વદર્શનની ઓછીવત્તી પણ અસર પડતી રહી છે. એરિસ્ટોટલ અને બેકન તો પાશ્ચાત્ય તત્ત્વજ્ઞાનના ઇતિહાસમાં ક્રાંતિકારી ચિંતકો રહ્યા છે. તેમણે પોતપોતાના યુગમાં જે કાવ્યભાવના પ્રગટ કરી તેમાં તેમની આગવી દાર્શનિક દૃષ્ટિનો વિનિયોગ થયેલો છે; બલકે તે બંનેએ પોતપોતાના વ્યાપક તત્ત્વદર્શનની વ્યવસ્થામાં, તેના એક ભાગ રૂપે કવિતાનો વિચાર કરેલો દેખાય છે. રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે બંનેએ પ્રકૃતિ (nature) વિશે આગેવો ખ્યાલ કેળવેલો છે. નવલરામ એ બંને ચિંતકોનાં પ્રકૃતિ(nature)ના ખ્યાલોની મર્યાદા ચીંધે છે તે કંઈ અમસ્તા નહિ. જો કે એ બંનેની તાત્ત્વિક ભૂમિકા વિશે તેમણે વિગતે સ્પષ્ટતા કરી નથી, તો પણ એ બંનેના ખ્યાલો વિશેષે તો ભૌતિક જગતને અનુલક્ષે છે, એ વાત તેમના ખ્યાલમાં આવી ગઈ હશે. એરિસ્ટોટલ સમક્ષ વિશ્વપ્રકૃતિનો જે ખ્યાલ છે, તે તેના તત્ત્વદર્શનનો જ આગવો ખ્યાલ છે. ભૌતિકશાસ્ત્ર, જીવશાસ્ત્ર, નીતિશાસ્ત્ર, રાજ્યશાસ્ત્ર અને માનસશાસ્ત્ર જેવી જ્ઞાનવિજ્ઞાનની જુદી જુદી શાખાઓમાં દરેકના કાર્યક્ષેત્રમાં આવતી આગવી વાસ્તવિકતાનો સ્વીકાર છે. તે દરેક ક્ષેત્રમાં યથાર્થ અને મૂર્ત પદાર્થોનું નિરીક્ષણ કરીને તેમાંથી તારવેલી હકીકતો દ્વારા જ તેનું સાચું જ્ઞાન મેળવી શકાય. એરિસ્ટોટલની આ તર્કપદ્ધતિ syllogism તરીકે પ્રસિદ્ધ છે. એ તર્કપદ્ધતિ દ્વારા વિશ્વવાસ્તવને તાગી શકાય એવી તેની આસ્થા રહી છે. એરિસ્ટોટલનો આ વાસ્તવ જો કે સાવ જડ અને નિષ્ક્રિય nature નથી. એ તો સજીવ, સક્રિય અને ગતિશીલ ઘટના છે. એમાં સમાયેલા વિશિષ્ટ પદાર્થોની તેમાં અંતર્હિત સહેલા સાર્વત્રિક (universal) તરફની ગતિ હોય છે : ‘The Universal of Aristotle is dynamic; his world is engaged in being; the ‘nature’ of each thing is a potentiality, which moves through a process of development (a process which is also ‘nature’) to an actuality which is true and final and perfect ‘nature’ – for ‘nature is the end’ as he writes in the politics, ‘and what each thing is when fully developed we call its nature,” પદાર્થોમાં મૂળભૂત અંતઃક્ષમતા રૂપે જે વિકાસબીજ પડ્યું હોય છે તે, વિકાસની તેની પ્રક્રિયા અને તેનું પૂર્ણ પરિણત રૂપ – એ સર્વે natureમાં સમાઈ જાય છે. એ natureને વિશિષ્ટ જ્ઞાનની પદ્ધતિથી તાગી શકાય. બેકને પણ તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં આમૂલ પરિવર્તન આણ્યું. તેણે જ્ઞાનપ્રાપ્તિની induction નામે નવી પદ્ધતિ શોધી, જે novum organum તરીકે પ્રસિદ્ધ છે. ભૌતિક વિજ્ઞાનોનું બિલકુલ નવેસરથી મંડાણ કરવાનો તેનો મોટો પુરુષાર્થ હતો. જ્ઞાન દ્વારા માનવી પ્રકૃતિ પર પોતાનું પ્રભુત્વ સ્થાપી શક્યો હોત. પણ યોગ્ય વિજ્ઞાનના અભાવે તે તેમ કરી શક્યો નથી, એમ તે માનતો હતો. તેણે પ્રકૃતિ(nature)ને માનવી સમક્ષ વિસ્તરેલી એક ભૌતિક સત્તા રૂપે જોઈ, ‘એનસાઇક્લોપિડિયા બ્રિટાનિકા’માં તેનો વિદ્વાન લેખક આ વિશે નોંધે : ‘Nature presented itself to Bacon’s mind as a huge congeries of phenomena, the manifestation of some simple and primitive qualities, which were hidden from us by the complexity of things themselves.’ અર્થાત્‌, બેકનના તત્ત્વજ્ઞાનમાં ‘પ્રકૃતિ’ તે ભૌતિક પદાર્થોના કેટલાક સુગમ અને પ્રાથમિક ગુણધર્મોનો આવિર્ભાવ માત્ર છે. એરિસ્ટોટલ અને બેકનની કાવ્યચર્ચામાં પ્રકૃતિ(nature)ના જે અર્થસંકેતો સંકળાયેલા છે તે કંઈક આ જાતના છે. નવલરામને એને વિશે ચિંતન કરતાં કદાચ એમ લાગ્યું હશે કે પોતાના નવા ‘રસશાસ્ત્ર’ની નવરચના માટે natureની આવી તાત્ત્વિક ભૂમિકા અપર્યાપ્ત ઠરે છે. એરિસ્ટોટલે પોતાના કાવ્યશાસ્ત્રમાં ‘અનુકરણ’ (imitation)નો જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો, તેમાં પ્રકૃતિને લગતી પોતાની આગવી તાત્ત્વિક ભૂમિકાનો સહજ વિનિયોગ કર્યો. કવિતાનું કાર્ય (માનવપ્રકૃતિ સમેત) પ્રકૃતિનું ‘અનુકરણ’ કરવાનું છે, એમ તેણે પ્રતિપાદિત કર્યું. જો કે ‘અનુકરણ’નો વ્યાપાર એ પદાર્થજગતના સ્થૂળ નકલનો વ્યાપાર નથી; વાસ્તવમાં કવિ પદાર્થોના ‘અનુકરણ’ દ્વારા તે સર્વમાં અંતર્હિત રહેલા સાર્વત્રિક(universal)નો જ બોધ કરાવે છે. ‘અનુકરણ’ની પ્રક્રિયા દ્વારા, અને એ પ્રક્રિયાને અંતે, પદાર્થવિશેષની ‘પ્રકૃતિ’નું પૂર્ણ રૂપ (form) કળામાં પ્રગટ થાય છે. આ રીતે, પ્રકૃતિનું પોતીકું લક્ષ્ય અને ‘અનુકરણ’ના લક્ષ્ય વચ્ચે ભેદ નથી. એરિસ્ટોટલના ભાષ્યકારોએ તેમના વિચારોનું જે અર્થઘટન કર્યું તે વિશે ઊંડો અભ્યાસ કરવાની તક કદાચ નવલરામને ન મળી હોય; તો પણ એરિસ્ટિોટલનો પ્રકૃતિનો ખ્યાલ તેમને સ્વીકાર્ય ન હતો એટલું તો સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. બીજી બાજુ, બેકને પોતાનો કાવ્યસિદ્ધાંત રજૂ કરતાં એમ કહ્યું કે કવિની કલ્પના પ્રકૃતિની – ભૌતિક જગતની – ત્રુટિઓ અને અપૂર્ણતાઓ ગાળી કાઢી ભાવનાનું નવલું વિશ્વ રચે છે. પ્રકૃતિના પદાર્થોમાં તો ઘણી વિકૃતિઓ અને વિરૂપતાઓ અંતર્હિત રહી છે. પણ એ પદાર્થો કંઈ કોઈ ભાવનાના જગત તરફ ગતિશીલ બનતા નથી. એરિસ્ટોટલની ‘પ્રકૃતિ’ એવી સજીવ, સક્રિય અને ગતિશીલ છે કે પોતાના જ કોઈ પૂર્ણ રૂપ તરફ તે સ્વયં ગતિશીલ બને છે. બેકનની ‘પ્રકૃતિ’ એની સામે જડ અને નિષ્ક્રિય પુરવાર થાય છે. હવે, એરિસ્ટોટલના તત્ત્વદર્શનમાં ‘પ્રકૃતિ’ જે રીતે વિકાસની ક્ષમતા ધરાવતી સ્વીકારાઈ છે. તેમાં નવલરામને ‘રસ’ની થોડીક પણ અંતઃક્ષમતા જણાઈ, પણ બેકનની જડ ‘પ્રકૃતિ’માં એવી કોઈ અંતઃક્ષમતા તેમને જણાતી નથી. અહીં નવલરામે સ્પર્શેલો મુદ્દો ઘણો જ રસપ્રદ છે. એરિસ્ટોટલની ‘પ્રકૃતિ’માં સુષુપ્ત રૂપની એવી જે કોઈ અંતઃક્ષમતા રહી છે, તે વિકાસની દિશામાં ગતિ કરે છે, અને પોતાના પૂર્ણતમ રૂપની સિદ્ધિ અર્થે લક્ષ્યગામી બને છે. જો કે પ્રકૃતિના પદાર્થો પોતાની એવી પૂર્ણ રૂપની સ્થિતિ ભાગ્યે જ સિદ્ધ કરી શકે છે, પણ પૂર્ણ રૂપની એ ઝંખના અને તેની પ્રાપ્તિ અર્થે ચાલતી પ્રક્રિયા તે જ કાવ્યસૃષ્ટિના રૂપમાં સધાતી પ્રક્રિયા છે. એ દૃષ્ટિએ કાવ્યનો રસસ્રોત ‘પ્રકૃતિ’માં જ અનુસ્યૂત રહ્યો છે. એમ ગણી શકાય. બીજી બાજુ, બેકનની ‘પ્રકૃતિ’ જડ અને નિષ્ક્રિય હોવાથી, તે કોઈ પૂર્ણ રૂપની દિશામાં સ્વયંસંચલન કરતી નથી. માત્ર કવિ તેના પર સ્વકીય કલ્પનાનો આરોપ કરી નવું વિશ્વ ઉપજાવી કાઢે છે. પણ, એમાં તો મૂળ ‘કુદરત’ પર સુધારો કરવાની આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. વેદાંતના ઉપાસક નવલરામને કદાચ એમ લાગ્યું હશે કે આપણી સમક્ષ વિસ્તરેલી વિશ્વપ્રકૃતિ એવી કંઈ અપૂર્ણ નથી કે કવિપુરુષ તેમાં સુધારો કરે. તે સ્વયં એક પૂર્ણ બ્રહ્મનું સ્વરૂપ છે. અને, એરિસ્ટોટલની પ્રકૃતિ સજીવ હોવા છતાં તે વિકાસના પૂર્ણ તબક્કે પહોંચી નથી, એ વિચાર પણ વેદાંતી નવલરામને સ્વીકાર્ય બન્યો ન હોય એ સહજ છે. એમ લાગે છે કે એરિસ્ટોટલ અને બેકને ‘પ્રકૃતિ’ને જે રીતે તર્કપ્રતિષ્ઠિત જ્ઞાનના ઊંડાળમાં લાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો, તે નવલરામને સ્વીકાર્ય બન્યો નહિ હોય. વેદાંતદર્શનના પ્રકાશમાં તેઓ વિશ્વને જોતા હોય તો વિશ્વપ્રકૃતિને માત્ર તર્ક-પ્રતિષ્ઠિત જ્ઞાનની સીમામાં બાંધવાનું તેઓ ન જ સ્વીકારે; અને એ કારણે તેઓ ‘કુદરતની સરહદ વધારવા’ ચાહતા હોય તે પણ સમજાય એવી વાત છે. તેમની એવી પ્રતીતિ છે કે ‘રસ’નો ખરો સ્રોત પરમ ચૈતન્યયુક્ત વાસ્તવ સ્વયં છે. એટલે એરિસ્ટોટલ અને બેકનને અભિમત પ્રકૃતિ કરતાં વધુ ગૂઢ અને વ્યાપક વિશ્વરચનાની કલ્પના કરવી જોઈએ એમ તેમને લાગ્યું, નવા ‘રસશાસ્ત્ર’ને તેઓ, એ રીતે, તર્ક પ્રતિષ્ઠિત જ્ઞાનની નિમ્ન ભૂમિકા પરથી ઊંચે ઉઠાવવા ચાહતા હતા, એમ સમજાય છે. ‘રસ’, ‘સૌંદર્ય’ કે ‘કાવ્ય’તત્ત્વના મૂળ સ્રોત લેખે એરિસ્ટોટલ અને બેકનની વિચારણામાંનો ‘પ્રકૃતિ’(nature)નો ખ્યાલ મર્યાદા રચે છે; અને એવી મર્યાદા તોડવાને ‘પ્રકૃતિ’નો વધુ વ્યાપક ખ્યાલ રજૂ કરવો જોઈએ, એવી સમજણથી જ નવલરામે ‘પ્રકૃતિ’ને સ્થાને ‘માયા’ શબ્દ પ્રયોજ્યો. (અ) “માયા અથવા કુદરતના સ્વરૂપનું ખરેખરું ચિત્ર તે કવિતા.” (બ) “શબ્દનો ધ્વતિ એ કવિતા નથી, પણ રાગ છે. કવિતા તો અર્થમાં રહેલી છે, જે અર્થ આપણા મનમાં ચિત્ર પાડી નાના પ્રકારની લાગણીયો ઉપર અસર કરે છે તે કવિતા. અને એ ચિત્રની સાચાઈ અને સંપૂર્ણતા ઉપરથી કવિતાના ક્રમ બંધાય છે. કુદરત અથવા માયાના સ્વરૂપનું ખરેખરું પૂર્ણ ચિત્ર તે ઉત્તમ કવિતા.” (ક) “કાવ્ય, નાટક અને વારતાઓ બહારની અને અંદરની સઘળી કુદરતનું ચિત્ર પોતાની શક્તિ પ્રમાણે આપવાને યત્ન કરે છે અને તે પ્રત્યેકની ખૂબી તે ચિત્રની સાચાઈ ઉપર આધાર રાખે છે.” આમ, નવલરામને મતે, કવિતા તે ‘માયા’ અથવા ‘કુદરત’નું ‘ચિત્ર’ છે. એ ‘ચિત્ર’માં ‘માયા’નું જેટલું સચ્ચાઈભર્યું અને સર્વગ્રાહી આકલન થાય, તેટલું તે ઉત્કૃષ્ટ. તેઓ અહીં એમ પણ સૂચવી દે છે કે કવિનું કાર્ય તો ‘માયા’નું સ્વરૂપ વર્ણવવાનું જ છે : એમાં કવિ તરફથી સુધારો કરવાની કોઈ આવશ્યકતા રહેતી નથી. કાવ્ય, નાટક, વાર્તા જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપો, ‘માયા’રૂપ સૃષ્ટિનાં જ વિધવિધ પાસાંઓને આશ્લેષમાં લે છે. એરિસ્ટોટલ અને બેકનની પ્રકૃતિ કરતાં ‘માયા’રૂપ વિશ્વ વધુ વ્યાપક અર્થસંકેત ધરાવે છે. જો કે વેદાંતમાંના ‘માયા’ શબ્દને, – એ માયારૂપ સૃષ્ટિ નર્યો આભાસ છે, અસત્‌ છે, રચનાપ્રપંચ માત્ર છે, – એવી અર્થચ્છાયા પણ વળગેલી છે, પણ તે નવલરામને અભિપ્રેત નથી. ‘માયા’ શબ્દની પોતીકી સમજ રજૂ કરતાં તેઓ કહે છે : “નાના પ્રકારની વનસ્પતિ, પ્રાણીયો અને વિચિત્ર પદાર્થો જોઈએ છઈએ તે જ માયા અથવા કુદરત નથી. તેઓ માયામાં અથવા માયા વડે રહેલી છે એ વાત ખરી. જે એક વસ્તુ વડે આ સંસાર ચાલ્યો જાય છે, જે એક વસ્તુ જ ખરેખરી કર્તાહર્તા છે, અને જે એક વસ્તુના નચાવ્યા આપણે નાચીએ છઈએ, તે એક વસ્તુ તે માયા અથવા કુદરત. કુદરતનો મૂળ અર્થ યુક્તિ, કળા, તદબીર એવો ફારસીમાં થાય છે. એ અર્થ હંમેશાં નજરમાં રાખેવો. સૃષ્ટિને આરંભે સૃષ્ટિ ચલાવવાને માટે જે ધોરણ, જે ગોઠવણ, જે યુક્તિ કરી મૂકી છે, અને જે ગોઠવણ પ્રમાણે આ સંસાર ચાલ્યો જાય છે તે ગોઠવણનું નામ તે કુદરત (scheme of providence) એવો અર્થ કરીએ તો થાય, અને એ અર્થથી nature કરતાં વધારે સ્પષ્ટ જ્ઞાન થાય છે. માયાનો અર્થ એવો જ છે, પરંતુ તેમાં વેદાંતશાસ્ત્રના મતને અનુસરતાં કેટલાંક વિશેષણો-(જૂઠી, ઠગનારી)નો એમાં સમાવેશ થયેલો છે એ વિશેષાર્થ લેવાની કાવ્યશાસ્ત્રમાં કાંઈ જરૂર નથી.” ‘માયા’ અથવા ‘કુદરત’ શબ્દ વિશે નવલરામે રજૂ કરેલી આ વ્યાખ્યા સૂચક છે. એરિસ્ટોટલ અને બેકનની, વિશેષતઃ ભૌતિકરૂપની પ્રકૃતિ કરતાં એ વધુ ઊંડો અર્થ ધરાવે છે અને વધુ ગહન વાસ્તવિકતાને તે ભેદે છે. પુરુષપ્રકૃતિનો જ્યાં અભેદ છે એવા, અનુભવગોચર તેમ જ અનુભવાતીત, શબ્દગોચર તેમ જ શબ્દાતીત એવા, આ વિશ્વનો એમાં સંકેત છે. આવી માયારૂપ વાસ્તવિકતા એ આભાસ માત્ર નથી, અસત્‌ માત્ર નથી, રચનાપ્રપંચ માત્ર પણ નથી, એ સ્વયં એક મૂર્ત નક્કર સત્‌ વસ્તુ છે, જેને આગવું ઋત અને આગવું સત્ય છે. એ કોઈ unrealized potentialityની અવિકસિત અવસ્થા નથી, તેમ તે કોઈ ugly અને grotesque ભૌતિક વાસ્તવિકતા માત્ર પણ નથી : એ સ્વયંપૂર્ણ, સ્વયંસિદ્ધ અને સ્વનિર્ભર ચૈતન્યની સત્તા છે. એમાં ત્રિગુણા પ્રકૃતિ સાથે પરમ ચેતનાનો શાશ્વત યોગ રહેલો છે. ‘માયા’ શબ્દથી અહીં પ્રકૃતિપુરુષની એકતા અને એકાત્મારૂપ સત્તાનો ખ્યાલ તેમને અભિપ્રેત હોય એમ સમજાય છે. જગતના એકેએક નામરૂપધારી પદાર્થોમાં, તેથી, પાયાની એકતા અને અખિલાઈનો સંકેત રહેલો છે. ‘માયા’રૂપ વિશ્વની અંદર તેમ જ માયાનાં જ નિત્યનૂતન રૂપોમાં જે ચૈતન્ય વિલસે છે તેમાં જ ‘રસ’, ‘સૌંદર્ય’ કે ‘કાવ્ય’નો ખરો સ્રોત રહેલો છે. કવિને તો આથી સૃષ્ટિનાં સતત પલટાતાં રૂપોમાં એટલે કે તેના નિત્યનવીન વિવર્તોમાં, તેની અન્તર્હિત રહેલી રસસૃષ્ટિની ઓળખ કરવાની છે. એરિસ્ટોટલની જેમ કેવળ પ્રકૃતિનું ‘અનુકરણ’ કરવાનો કે બેકનની જેમ તેને કેવળ ‘સુધારવા’નો આ પ્રશ્ન નથી : કવિનું ખરું કાર્ય તો ‘માયા’નાં રૂપો પ્રગટ કરી આપવાનું છે. એરિસ્ટોટલ કરતાં નવલરામ શી રીતે જુદા પડ્યા તે વિશે હજીય થોડી વધુ સ્પષ્ટતા કરીશું. અલબત્ત, આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે નવલરામે એરિસ્ટોટલ વિશે જે કંઈ વાંચ્યું-વિચાર્યું હશે, તેને દેખીતી રીતે પોતાના યુગની મર્યાદા નડી છે. એટલે કે તેમનો આ વિષયનો અભ્યાસ મર્યાદિત હોય એ સહજ છે. પણ તેમના આ પ્રશ્નો તાત્ત્વિક ભૂમિકાને સ્પર્શે છે અને તેટલે અંશે તે રસપ્રદ છે. એરિસ્ટોટલની કાવ્યચર્ચામાં ‘પ્રકૃતિ’, ‘કાવ્ય’ અને ‘રૂપ’ના મુદ્દાને સ્પર્શતાં, તેના પ્રસિદ્ધ ભાષ્યકાર બુચર નોંધે છે : “If we may expand Aristotle’s idea in the light of his own system – fine art eliminates what is transient and particular and reveals the permanent and essential features of the original. It discovers the ‘form’ towards which an object tends, the result which nature strives to attain, but rarely or never can attain. Beneath the individual, it finds the Universal. It passes beyond the bare reality, given by nature, and expresses a purified form of reality, disengaged from accident, and freed from conditions which thwart its development.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં બુચર સમજાવે છે કે કલાનિર્માણમાં પદાર્થોને વળગેલા આકસ્મિક, બિનજરૂરી અને તાત્કાલિક અંશો દૂર થાય છે, અને તેનું માત્ર શાશ્વતી રૂપ જ પ્રગટ થાય છે. પણ એ માટે સર્જકના ‘અનુકરણ’ વ્યાપારની અપેક્ષા રહે છે. પ્રકૃતિ સ્વયં પોતાના પૂર્ણ રૂપ સુધી ક્વચિત્‌ જ ગતિ કરી શકે છે. જો કે તેના અંગભૂત પદાર્થોમાં પૂર્ણ રૂપ માટેની સુષુપ્ત અંતઃક્ષમતા રહેલી હોય છે, પણ તે પોતે આત્મસિદ્ધિ કરી શકતી નથી; અથવા વિરલ ક્ષણે જ તે પૂર્ણ રૂપ પામે છે. તેમાં વાસ્તવિક ઘટનાની અંદર જ તેની ભાવનાત્મક પૂર્ણતા બીજ રૂપે વ્યંજિત થાય છે, પણ તેની પૂર્ણતા માટેની ગતિ વિરલ ક્ષણે જ સિદ્ધિ બની રહે છે. સર્જક-કળાકાર એ પ્રકૃતિમાં પૂર્ણ રૂપનું, અને એ રીતે તેમાં પ્રતિબિંબિત કે પ્રતિફલિત થતી શાશ્વતીનું દર્શન (discovery) કરવા સમર્થ હોય છે. એને ફલિતાર્થ એમ થાય કે સર્જકના કળાકર્મ પૂર્વે પ્રકૃતિની અંતઃક્ષમતા unrealized જ રહી હોય છે, અને કળાકાર જો ન હોય તો, એ કદાચ હંમેશ માટે unrealized જ રહી જાય એમ બને. વેદાંતી નવલરામને આવી દાર્શનિક ભૂમિકા સ્વીકાર્ય ન બની હોય એ સમજી શકાય એવી વાત છે. વેદાંતદર્શનમાં માનવેતર સૃષ્ટિની અલગ સત્તાનો વિચાર નથી : સમગ્ર વિશ્વ એક જ પરમ ચેતનાનો વિલાસ માત્ર છે, અને એ પરમ ચૈતન્ય સ્વયં નિત્યનૂતન રૂપો ધારણ કરીને પ્રગટ થાય છે; એટલે પ્રકૃતિની unrealized potentialityનો વિચાર વેદાંતને અનુકૂળ બની શકે નહિ. ખરેખરી સત્તાનાં નવાં નવાં રૂપોનું માત્ર આવિષ્કરણ જ સંભવી શકે. એ રીતે કવિનું કાર્ય એવાં ‘રૂપો’ને માત્ર પ્રકાશિત કરવાનું જ છે. તે જે ‘ચિત્ર’ આલેખે છે તેમાં, પદાર્થજગતના વિશિષ્ટ સંદર્ભે, તેમાં વ્યાપી રહેલી પરમ ચેતના જ પ્રતિબિંબિત થાય છે. જો કે નવલરામની વિચારણા આટલી સ્પષ્ટ અને સુરેખ નથી, તો પણ તેમના કેટલાક બીજભૂત ખ્યાલોના સૂચિતાર્થો આ પ્રકારે તારવી શકાય. અને, હકીકતમાં, ‘કુદરત’, ‘રસ’ અને ‘કવિતા’ એ ત્રણનું સ્વરૂપ, સ્થાન અને પરસ્પરનો સંબંધ – એ બધા મુદ્દાઓ વિશે નવલરામે ફરી ફરીને વિચારશોધન કરવાનો પ્રયત્ન કરેલો દેખાય છે. તેમની આ વિષયની કેટલીક નોંધ અલબત્ત મનોમંથન કે મનોયત્ન જેવી જ દેખાય છે : “સાધારણ વાંચનારને માયા એટલે શું અને તેનું સ્વરૂપ એટલે શું એ ઉપલા લખાણથી સમજાશે એમ હું આશા રાખું છું. હવે, એ સ્વરૂપનું ચિત્ર તે કવિતા એમ મેં ઉપર કહ્યું છે, તે જગો ઉપર ચિત્રનો અર્થ એટલો જ કે તે સ્વરૂપનું બીજાને ‘ભાન’ કરાવવાનું સાધન. પછી તે સાધન ગમે તે પ્રકારથી હો. રાગથી ઘણીવાર એવા એકાદા સ્વરૂપનું જ્ઞાન થાય છે, અને ચિતારાની કલમ પણ એમ કરવાને શક્તિમાન છે. તેમ જ દુનિયા જેને કવિ કહે છે તેની વાણીથી પણ એમ થાય છે. માટે ત્રણે કળાથી કવિતા ઉત્પન્ન થાય છે. એ જગો ઉપર રસશબ્દ વાપર્યો હોત તો સારું થાત. હું જાણું છું કે poetryનો ભાવાર્થ ‘રસ’થી વધારે સારો સમજાય છે.” નવલરામ અહીં એમ સૂચવે છે કે સંગીત, ચિત્ર અને કાવ્ય જેવી લલિત કળાઓમાં ‘રસ’ અથવા ‘poetry’ જેવું કોઈક સર્વસામાન્ય તત્ત્વ છે; અને એ સર્વે કળાઓ ‘માયા’નાં જ અનેકવિધ રૂપોનું ભાન કરાવે છે. તેમણે કળાકૃતિ માટે ‘ચિત્ર’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે તે પણ લક્ષમાં રાખવાનું છે. એવું ‘ચિત્ર’ માયા’ના રૂપોનું ભાન કરાવનાર સાધન છે. અહીં જુદી જુદી કળાઓનાં માધ્યમનો કે રચનાકલાનો કોઈ પ્રશ્ન નવલરામનું ખાસ ધ્યાન રોકતો હોય એમ દેખાતું નથી. ‘કુદરત’(કે ‘માયા’)માં ‘રસ’, ‘સૌંદર્ય’ કે ‘poetry’ને વ્યાપી રહેલી છે એમ સ્વીકાર્યા પછી, કવિ-કળાકારનું કાર્ય એ ‘રસ’, ‘સૌંદર્ય? કે ‘poetry’નું રૂપ છતું કરવા પૂરતું જ રહે છે. હકીકતમાં, નવલરામની જેમ, જે જે ચિંતકો ‘રસ’ કે ‘સૌંદર્ય’ને એક absolute તરીકે સ્વીકારીને ચાલે છે, તેમને માટે કળાની રચનાપ્રક્રિયા, સંવિધાન કે આકૃતિનો ખ્યાલ બિલકુલ ગૌણ બની જતો દેખાશે. આ મુદ્દાને સ્પર્શતી નવલરામની ગડભાંજનો બીજો એક સંદર્ભ પણ ધ્યાન ખેંચે એવો છે : “હું જાણું છું કે (કુદરતનું) સ્વરૂપ તે જ કવિતા અથવા રસ. ‘આ પુસ્તકમાં રસ નથી’ એટલે કુદરતનું સ્વરૂપ દેખાતું નથી, પણ ત્યારે imitationનો ભાસ જતો રહે છે. એ બાબત ફરી વિચાર કોઈ વખત કરવો જોઈએ. હું ધારું છું કે કુદરતનું સ્વરૂપ કવિતા, સ્વરૂપનું ચિત્ર તે કાવ્ય અને ચિતરનાર તે કવિ. આ અર્થમાં ચિતારો અને ગવૈયો પણ કવિ.” પણ, તેમની આ જાતની વિચારશોધની પ્રક્રિયામાંથી આથી વિશેષ કોઈ મૂલ્યવાન વિચાર વિકસતો દેખાતો નથી. એટલું કંઈક સ્પષ્ટ. થાય છે કે કુદરતમાં વ્યાપી રહેલી ‘કવિતા’, અને તેના સ્વરૂપના ‘ચિત્ર’ સમું ‘કાવ્ય’ –એ બે વચ્ચે ક્યાંક ભેદ કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન રહ્યો છે, પણ એ પ્રશ્ન સાવ અણચિંતવ્યો જ રહ્યો દેખાય છે. ‘કુદરત’ કે ‘માયા’રૂપ વાસ્તવિકતા એ કવિ અને તત્ત્વદૃષ્ટા બંનેના દર્શનનો વિષય છે, પણ બંનેની પદ્ધતિ અને અભિગમ નિરાળાં છે એવું પણ કંઈક તેઓ વિચારી શક્યા છે. તેઓ એ વિશે નોંધે છે : “એ માયા કોણ છે, કોની સ્ત્રી અથવા કોની પુત્રી છે એ બાબતની પડપૂછ કરવાનું કામ કવિનું અથવા કાવ્યશાસ્ત્રીનું નથી. એ તત્ત્વવેત્તાનો વિષય છે. એ સંબંધ જાણ્યાથી જો માયાના સ્વરૂપમાં કંઈ ફેર માલમ પડે તો તે ફેર બતાવવાનું કામ કવિનું છે ખરું. એ ફેર સાથે ચિત્ર પાડ્યું એટલે ઊંચામાં ઊંચું કાવ્ય થઈ ચૂક્યું અને એ સમયે સૌંદર્યદર્શી કવિ અને તત્ત્વદર્શી એકરૂપ થઈ ગયા.” અહીં નવલરામે એક પાયાનો પ્રશ્ન છેડ્યો છે. તેઓ કહે છે કે કવિનું કાર્ય માત્ર માયારૂપ સૃષ્ટિનું રૂપ આલેખવાનું છે, તેને તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી વિચાર કરવાનું નહિ : કવિ-કર્મ એ કંઈ બૌદ્ધિક ચિંતનની પ્રક્રિયા નથી. પણ, આ સૃષ્ટિ વિશેના જ્ઞાનવિજ્ઞાનના સંસ્કારો કવિના ચિત્તમાં પડ્યા હોય એ કારણે, એનું વિશિષ્ટ દૃષ્ટિબિંદુએથી નિહાળેલું રૂપ તેની રચનામાં છતું થાય એમ બને. બલકે, આવી તાત્ત્વિક જ્ઞાનની ભૂમિકા તેના અનુભવને નવું જ રહસ્ય આપતી દેખાશે. નવલરામ માને છે કે આ રીતે દાર્શનિક દૃષ્ટિનો વિનિયોગ થાય ત્યારે જ તેનું ‘ચિત્ર’ ઊંચામાં ઊંચું ‘કાવ્ય’ બની રહે છે. કવિ અને તત્ત્વદૃષ્ટાનો વિરલ અને સુભગ સંયોગ ત્યાં થાય છે. નવલરામની આ વિચારણામાંથી એમ પણ ફલિત થાય છે કે ઉચ્ચતમ કાવ્યમાં તેના કવિની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ અનુસ્યૂત રહેલી હોય છે, અને કવિપ્રતિભાનો વિશેષ એવી દૃષ્ટિમાં પ્રગટ થાય છે. આ પ્રકારની ભૂમિકાએથી સાહિત્યકૃતિની ઉચ્ચાવચતાનાં ધોરણો આંકી દેવાનો પણ નવલરામે પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમણે એવું પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે જે કૃતિમાં ‘કુદરત’ અથવા ‘માયા’નું વધુ સાચું અને પૂર્ણતર આલેખન થયું હોય તે ઉચ્ચતર કોટિની છે. મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટક જેવા મોટા ફલકના સાહિત્યપ્રકારોમાં ‘કુદરત’નુ’ વધુ વિસ્તારી અને પૂર્ણ ચિત્ર રજૂ થતું હોવાથી, એ પ્રકારો ચઢિયાતા છે, એમ પણ તેમણે દર્શાવ્યું છે. તેમના સમયમાં, આપણે ત્યાં, નવલકથાનું ક્ષેત્ર લગભગ વણખેડાયું હતું. એ કારણે જ કદાચ, નવલકથાનો સ્વરૂપવિચાર તેમનું ખાસ ચિત્ત રોકતો નથી, પણ રસની ક્ષમતા મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટકમાં જ વિશેષ છે, એવી તેમની પાકી સમજણ રહી છે. તેઓ એમ માને છે કે અતિ પરિમિત ત્રિજ્યાના ઊર્મિકાવ્યમાં વિશ્વવાસ્તવનું વિસ્તૃત અને બૃહદ્‌ રૂપ પ્રગટ થઈ શકે નહિ. તેઓ નોંધે છે : “ગાયનકવિતા (lyric માટે તેમણે યોજેલી સંજ્ઞા) તેના પ્રકૃતિનિયમે જ ત્રુટક છે – એટલે માયાના ક્ષણે ક્ષણે અને સ્થાને સ્થાને બદલાતા અનંત રૂપમાંનું એક જ – કોઈ ક્ષણના અને સ્થાનના રૂપનું દર્શન તે કરાવે છે; તેના સ્થાયી રૂપનું દર્શન થતું નથી. તે દર્શન વીરરસકાવ્ય અને નાટકોથી થાય છે.” નવલરામની આ માન્યતા પાછળ તેમની આગવી દાર્શનિક સૂઝ રહેલી છે, અને સાહિત્યવિવેચનના ક્ષેત્રમાં બીજા અનેક વિદ્વાનો જુદી જુદી રીતે આ મંતવ્ય પર આવ્યા દેખાશે. નવલરામે અહીં જે ખ્યાલો રજૂ કર્યા, તેમાંથી એમ ફલિત થતું જોઈ શકાશે કે ઊર્મિકાવ્ય રૂપે વ્યક્ત થતું સંવેદન અત્યંત સીમિત રૂપનું સંભવે છે; જ્યારે મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટક જેવાં વિસ્તારી સ્વરૂપોમાં જીવનનું સંકુલ અને વ્યાપક રૂપ પ્રગટ થાય છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો કથામૂલક સ્વરૂપોમાં વિવિધ પાત્રોની વિવિધ લાગણીઓ અને વૃત્તિઓનું, અને એ રીતે એ સર્વ પાત્રોની ચિત્તસૃષ્ટિની અનંતવિધ લીલાને કારણે જીવનનું, વધુ સ્થિર, ગહન અને સંકુલ રૂપ છતું થાય છે. આમ તો બધાં જ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં ‘માયા’નાં રૂપો પ્રત્યક્ષ થાય છે, પણ વિશાળ ફલકની કથાસૃષ્ટિના આયોજનમાં તેના સર્જકનો વિશિષ્ટ મૂલ્યબોધ અને તેની આગવી શ્રદ્ધા સાકાર થાય છે. આ પ્રકારે મૂલ્યબોધ કે શ્રદ્ધાની ભૂમિ પર રચાયેલી સાહિત્યસૃષ્ટિમાં નવલરામ જેને માયાનું જ ‘સ્થાયી રૂપ’ કહે છે તે પ્રવેશ પામે છે. એટલે, મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક જેવા સ્વરૂપનું, માત્ર એક સ્વરૂપ લેખે જ નવલરામ ગૌરવ કરવા પ્રેરાયા હોય એ સમજી શકાય એવી વસ્તુ છે. આપણે ત્યાં અર્વાચીન યુગના આરંભે કવિ નર્મદે, સાચા અર્થમાં, આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતા લખવાની શરૂઆત કરી. પશ્ચિમના કાવ્યસાહિત્યમાંની ઊર્મિકવિતા તેમની દૃષ્ટિમાં હતી. અને નર્મદથી ખેડાવા લાગેલું આ કાવ્ય-સ્વરૂપ સાક્ષરયુગમાં ઊંડાં મૂળ નાખીને વિસ્તર્યું, અને કાન્ત, કલાપી, નરસિંહરાવ અને ન્હાનાલાલ જેવા કવિઓમાં તે સોળે કળાએ મહોરી ઊઠ્યું. પણ એ કાવ્યસ્વરૂપના વિવેચન સાથે પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાંથી subjective અને objective એવી સંજ્ઞાઓ પણ પ્રવેશ પામી. નવલરામે પણ, કવિ અને કવિત્વશક્તિ પરત્વે, એ સંજ્ઞાઓ લાગુ પાડીને થોડુંક ચિંતનમનન શરૂ કરેલું. એ યુગમાં એવી એક વ્યાપક સમજ ફેલાઈ હતી કે ઊર્મિકાવ્ય એ માત્ર subjective રચના છે, જ્યારે મહાકાવ્ય, નાટક આદિ objective રચનાઓ છે. નવલરામે subjective માટે ‘સ્વાનુભવી’ કે ‘અંતઃસ્થિત’ અને objective માટે ‘સર્વાનુભવી’ કે ‘બાહ્યસ્થિતિ’ એવી પરિભાષા ઘડેલી છે. ‘સ્વાનુભવી’ કવિ માત્ર ‘પોતાના જ અંતરમાં’ જે લાગણીઓ જાગે તેને ‘દર્શાવીને’ કૃતાર્થ થાય છે, જ્યારે ‘સર્વાનુભવી’ કવિ વિવિધ પ્રકૃતિના માનવીઓનાં ચિત્તમાં પ્રવેશીને તે સૌની નિરાળી લીલાઓ પ્રગટ કરે છે. જો કે આ પ્રકારે ભેદ કર્યા છતાં નવલરામ એ બંને કવિત્વશક્તિને પૃથક્‌ કલ્પતા નથી : “હું જાણું છું કે objective અને subjective બંને લહેરી જ હોઈ શકે. પણ objective આત્મદર્શી અને subjective જીવદર્શી’ છે એ જ ફેર. આત્મામાં પિંડ બ્રહ્માંડ છે અને તે એક શક્તિ જ જેની કેળવાયેલી છે તે subjective : development of the whole man and the development of a fraction even as far as સ્વભાવ is concerned.” તાત્પર્ય કે, આ બંને પ્રકારની કવિત્વશક્તિ એક જ કેન્દ્રમાંથી વિસ્તરે છે : ‘સ્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ માત્ર સર્જકની અંગત ઊર્મિમાંથી પ્રસરે છે, અને એના પ્રસાર(range)માં જ તે વિલસે છે. જ્યારે ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ કવિથી પર અર્થાત્‌ બાહ્ય વાસ્તવિકતામાં પ્રવેશીને તેનો મર્મ પ્રકાશિત કરે છે. નવલરામે આ સંદર્ભમાં પ્રયોજેલી ‘લહેરી’ સંજ્ઞા સૂચક છે. એ સંજ્ઞાથી તેઓ સર્જનાત્મક ઉન્મેષ એટલે કે સર્જકશક્તિના manifestationને કોઈક ખ્યાલ સૂચવવા ચાહતા હોય એમ સમજાય છે. જો કે, આજના સાહિત્યમાં એવી સંકુલતા સિદ્ધ થઈ છે કે subjective કે objective જેવી સંજ્ઞા આજના વિવેચકને એટલી અર્થપૂર્ણ અને પ્રસ્તુત ન લાગે, એ સ્વાભાવિક છે. પણ તેમના યુગની વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિ જે રીતે નવી પાશ્ચાત્ય વિવેચનાથી આકાર લઈ રહી હતી તે જોતાં આ સંજ્ઞાઓનું કંઈક ઐતિહાસિક મહત્ત્વ તો રહે જ છે. રમણભાઈ નીલકંઠ અને નરસિંહરાવ દિવેટિયા જેવા વિવેચકોની વિવેચનામાં પણ આ વિષયનું પછીથી અનુસંધાન જોઈ શકાશે. નવલરામે, પ્રસંગોપાત્ત જ, ઊર્મિકાવ્ય – જેને માટે તેમણે ‘ગાયનકવિતા’ જેવી સંજ્ઞા યોજેલી છે તે –ના ઉદ્‌ભવ અને સ્વરૂપ વિશે ટૂંકમાં વિચાર કર્યો છે. તેમના મતે ‘ગાયનકવિતા’ને જન્મથી જ સંગીત જોડે સંબંધ રહ્યો છે. કવિચિત્તની સમાધિસ્થ ‘પૂર્ણરસ’ની અવસ્થામાં જે પ્રકારનો આંતર સંવાદ અને સંગીતાત્મક લય ગતિશીલ થાય છે તે ગતિશીલતા જ ઊર્મિકાવ્ય નિર્માણ કરવા સમર્થ હોય છે. જો કે એવી વિરલ ક્ષણની ‘પૂર્ણરસ’ની સ્થિતિ સંગીતના રાગો દ્વારા જ સૌથી સારી રીતે વ્યક્ત થઈ શકે. પણ એ ભાવસ્થિતિ અંશતઃ શબ્દસૃષ્ટિ રૂપેય આલેખી શકાય : એવી શબ્દસૃષ્ટિ તે જ ‘ગાયનકવિતા’. એમાં શબ્દોના અર્થનો બોજ હોતો નથી; એ શબ્દો દ્વારા માત્ર મૂળ ‘રસ’નું સૂચન જ હોય. નવલરામને અહીં એમ અભિપ્રેત છે કે ઊર્મિકાવ્યના ઉદ્‌ભવમાં જે રસકીય સ્થિતિ સર્જકચિત્તમાં નિર્માણ થાય છે તેનું શબ્દોથી માત્ર સૂચન જ થઈ શકે. પણ એવા શબ્દો સંગીતના માધુર્યમાં વિગલિત થઈ શકે એવા નમનીય અને કોમળ હોવા જોઈએ. તેમની આ વૈચારિક ભૂમિકા પણ પાછળથી કંઈક અંશે રમણભાઈ નીલકંઠે અને વિશેષ કરીને નરસિંહરાવે વિકસાવેલી છે. ઊર્મિકાવ્યના ઉદ્‌ભવનો મુદ્દો છેડતાં, નવલરામે બીજા એક સંદર્ભમાં કવિગત સંવેદનનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે : “જુસ્સો, સાચો અંતઃકરણનો જુસ્સો, ઊભરાતો ઊછળતો જુસ્સો, જે પોતાના સત્યસ્વરૂપમાં તલ્લીન થઈ ગએલો છે, અને બીજાને કેમ લાગશે તેની કાંઈ પણ પરવાહ રાખતો નથી, એવો સ્વયંપ્રકાશક, સાચા દિલનો જુસ્સો એ કવિતાનો અને તેમાં વિશેષ કરીને સંગીતકવિતાનો તો અવશ્ય આત્મા જ છે.” નવલરામે અહીં વળી ઊર્મિકાવ્ય માટે ‘સંગીતકવિતા’ સંજ્ઞા યોજેલી છે. ઊર્મિકાવ્યના સંદર્ભે તેઓ અહીં નર્મદની ‘જુસ્સા’ની સંજ્ઞાને પણ પોતાની રીતે પ્રયોજે છે. જે લાગણી કે જુસ્સો અંધવૃત્તિ નથી, પણ પ્રકાશરૂપ દૃષ્ટિ છે, જે આત્મસ્વરૂપમાં જ લીન છે, અને જેના ઉદ્રેકથી ચિત્તનું બીજું જ્ઞાન તિરોભૂત થાય છે, તે જ ઊર્મિકાવ્યનું જીવિત માત્ર છે. અહીં તેઓ લાગણીની સચ્ચાઈ (sincerity) પર મોટો ભાર મૂકે છે. નવલરામે સાહિત્યકૃતિના રસલક્ષી સંવિધાનની દૃષ્ટિએ પણ કેટલુંક મનોમંથન કર્યું દેખાય છે. “અખંડલહરી અને ખંડલહરી એ બે જાતની styleની બાબતમાં મહાકવિઓ – શેક્સપિયર વગેરે ફરીથી વાંચવા. હું ધારું છું કે બધા મહાકવિઓ અખંડલહરી જ છે. ખંડલહરી તે novelist. પ્રેમાનંદ વાંચવા માંડ્યો (રણયજ્ઞ), અને તેમાં અખંડલહરી જણાય છે. એમાં એક વિચારમાંથી બીજો અને બીજામાંથી ત્રીજો એ પ્રમાણે અખંડિત સ્ફુરણ થયાં કરે છે. મૂળ લગાડીને ધીમે ધીમે ઝાડ નવપલ્લવ થઈ જતું પ્રત્યક્ષ દેખાય છે. અને ધીમે ધીમે એમ જ મોટું થતું જાય છે. આખો ગ્રંથ એવા, સ્વાભાવિક રીતે સદા વૃદ્ધિ પામતા ઝાડના જેવો જ છે, તે છતાં finite છે. એ શી ખૂબી? Unity એના ગ્રંથમાં પરિપૂર્ણ છે, નખશીખ છે, સાંધેસાંધામાં છે – શામળમાં નથી.” આ ચિંતનપ્રક્રિયામાં તેમણે યોજેલી બે બીજભૂત સંજ્ઞાઓ ‘અખંડલહરી’ અને ‘ખંડલહરી’નો યથાર્થ ખ્યાલ તેમની વિવેચનામાંથી મળતો નથી. આગળ એક સંદર્ભમાં ‘લહરી’ શબ્દનો એક સંભવિત અર્થ ‘સર્જનાત્મક ઉન્મેષ’ સૂચવ્યો છે, તે જો લક્ષમાં લઈએ તો, ‘અખંડલહરી’ સંજ્ઞા કૃતિની સજીવ એકતાને અને ‘ખંડલહરી’ તેની યાંત્રિક સંધિને સૂચવે છે એમ ધારી શકાય. અને, તેમના ચિંતનનો સંદર્ભ જોતાં જણાય છે કે એ બે સંજ્ઞાઓના સંકેત પ્રસ્તુત કૃતિઓના styleના ખ્યાલ પૂરતા સીમિત નથી જ. જો કે એ બે વિશે તેમણે કંઈ વ્યાખ્યા કરી નથી, એટલે તેના વિશે ચોક્કસ અને દૃઢ સંકેતો સ્થાપવાનું મુશ્કેલ છે. એટલું ખરું કે સાહિત્યકૃતિની સજીવ એકતા (organic unity) અને તેની અખિલાઈનો કશોક સ્પષ્ટઅસ્પષ્ટ ખ્યાલ અહીં તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. સાહિત્યનો નૈસર્ગિક અને સજીવ વિકાસ સૂચવવા તેમણે યોજેલું વૃક્ષનું ઉપમાન એ રીતે ઘણું સૂચક છે. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ આખ્યાનની વિવેચનામાં તેમનો આ પ્રકારનો બીજો એક ખ્યાલ જરા જુદી રીતે વિનિયોગ પામ્યો છે : “એ કથામાં એક રસબીજ રહેલું છે તે આ કવીશ્વરની દૃષ્ટિએ પડ્યું અને તેનું સિંચન કરી એણે તુરત એક સુંદર વૃક્ષ બનાવી દીધું. જગતભગતની રીત એકબીજાથી કેવળ ઊલટી છે; અને ઊલટાપણું જ કુશળ કવિના હાથમાં એક નવીન રસનું સાધન છે. જો મામેરાનું આ છેડાથી પેલા છેડા સુધી આપણે બારીક વિવેચન કરીશું તો આપણને માલમ પડશે કે આ ઊલટાપણાને જ મ્હલાવી મ્હલાવીને પ્રેમાનંદે આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદ વરસાવી મૂક્યો છે. ગ્રંથની સઘળી સંકલનાનું લક્ષ આ બીજને પ્રકુલ્લિત કરવા તરફ છે.” અત્યંત મૌલિક દૃષ્ટિએ કૃતિનો મર્મ પ્રકાશિત કરતાં નવલરામે, સહજ જ કૃતિની સજીવ એકતાનું પોતાના સમયમાં નવીન કહી શકાય એવું, એક મૂલ્ય સ્વતંત્ર રીતે પ્રતિષ્ઠિત કર્યું છે, તે આપણા વિવેચનની એક સુખદ ઘટના છે. કાવ્યતત્ત્વવિચારણા નિમિત્તે તેમ ગ્રંથાવલોકનોના સંદર્ભે, નવલરામે આમ સાહિત્યવિવેચનના નાનામોટા અનેક પ્રશ્નોનો અછડતો સ્પર્શ કર્યો છે. કમનસીબે, એ સર્વ પ્રશ્નો વિશે વ્યવસ્થિત અને ઊંડું અવગાહન કરવાનો તેમને ઝાઝો અવકાશ મળ્યો દેખાતો નથી. સંસ્કૃત નાટક પરત્વે રસનિષ્પત્તિ, નવલકથામાં અંતઃસામગ્રી, કાવ્યનું પ્રયોજન, શૈલીના પ્રભેદો, રસ અને સૌંદર્યનો સંબંધ, હાસ્યરસ – એમ અનેક મુદ્દાઓ પર તેમણે પ્રસંગોપાત્ત માર્મિક વિધાનો કર્યાં છે, અને એ સર્વ ચર્ચાવિચારણામાંથી તેમનામાં રહેલા એક પ્રૌઢ ગંભીર ચિંતકની છબી ઉપસી આવે છે. નવલરામની આ જાતની કંઈક આછીપાતળી એવી કાવ્યચર્ચામાંથી પણ, એક વિવેચક અને એક ચિંતક લેખે, તેમનો પ્રશિષ્ટવાદી દૃષ્ટિકોણ છતો થઈ જાય છે. આપણા અર્વાચીન સાહિત્યના આરંભે આપણે ત્યાં જ્યારે પાશ્ચાત્ય રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનાનો પ્રભાવ વરતાવા લાગ્યો હતો ત્યારે તેમણે પરંપરાગત પ્રશિષ્ટ સાહિત્ય તરફ પક્ષપાત પ્રગટ કર્યો. તેમની કાવ્યચર્ચામાં એરિસ્ટોટલ અને બેકનના ખ્યાલો પ્રેરક બળ બની રહ્યા તે પણ સૂચક વસ્તુ છે. નવલરામનો એક માત્ર પયત્ન એ બે ચિંતકોની કાવ્યભાવનાને સમન્વિત કરી આપે એવી વ્યાપક વ્યાખ્યા સિદ્ધ કરવાનો રહ્યો છે. જો કે તેમની કાવ્યવિચારણામાંથી એવો કોઈ સુવિકસિત અને સંગીન સિદ્ધાંત મળતો નથી, તો પણ તેમના બીજભૂત ખ્યાલોનું મહત્ત્વ અવગણી શકાય નહિ. ખરેખર તો, સાહિત્યવિવેચનના કેટલાક સ્થિર સિદ્ધાંતોને તેમણે અનાયાસે સ્પર્શ્યા છે. બિલકુલ સ્વતંત્ર રીતે મનન કરતાં કરતાં તેમણે સાહિત્યકળા વિશે અનેક માર્મિક દૃષ્ટિબિંદુઓ રજૂ કરી દીધાં છે. તેમનો અભિગમ જ છેક પાયાથી તપાસનો હતો. એટલે વિશ્વવાસ્તવનું સ્વરૂપ, તેમાં અન્તર્હિત ‘રસ’ અને કંઈક અંશે કવિનિર્મિત કૃતિ એ ત્રણને સ્પર્શતા તાત્ત્વિક પ્રશ્નો પર તેમનું ધ્યાન વિશેષ કેન્દ્રિત થયું. તેમની આ વિશેની શોધ પ્રામાણિક અને સચ્ચાઈભરી છે. કોઈ રૂઢ વિચારણામાં તેમને બંધાઈ જવું નહોતું, એ તો તેમણે સતત રીતે પ્રયોજેલી નવી નવી પરિભાષામાંથી પણ સ્પષ્ટ થાય છે. એ ખરું કે તેમનું આ વિષયનું ઘણુંખરું ચિંતનમનન ત્રુટક, ધૂંધળું અને અસ્પષ્ટ રહ્યું છે, તો પણ તેની પાછળની ભૂમિકા સંગીન જણાય છે. પણ આ અંગે ખરેખર કોઈ મુશ્કેલી હોય તો તે એ કે તેમની એ ભૂમિકા કવિતાના ક્ષેત્રની બહાર વધુ વિસ્તરતી રહી છે. કાવ્યકૃતિમાંથી જે રસનો બોધ થાય છે તેને સ્પષ્ટ કરવા તેમણે વિશ્વપ્રકૃતિના ‘રસ’નો પ્રાથમિક સ્વીકાર કર્યો. પણ રસને આ રીતે એક absolute તરીકે સ્વીકારી લેવાથી કાવ્યવિવેચનના કેટલાક મહત્ત્વના પ્રશ્નો તેમને માટે ગૌણ બની રહ્યા. આગળ નોંધ્યું છે તેમ, કવિપ્રતિભાનું સ્વરૂપ, કવિકર્મ, રચનાપ્રક્રિયા, આકાર અને અભિવ્યક્તિના પ્રશ્નોએ તેમને ઝાઝા રોક્યા નથી. એ કારણે જ કદાચ તેમની કાવ્યતત્ત્વચર્ચાને વિકસવાને પૂરતી ધરતી પણ મળી નથી. અને છતાં આપણી કાવ્યચર્ચાના ક્ષેત્રમાં તેમણે જે જે બીજભૂત ખ્યાલો રજૂ કર્યા તેનું પણ આપણા વિવેચનના ઇતિહાસમાં સારું મૂલ્ય છે.

પાદટીપ