સ્વાધ્યાયલોક—૩/ફ્રેંચ કવિતામાં આધુનિકતા

ફ્રેંચ કવિતામાં આધુનિકતા

ફ્રેંચ કવિતામાં — અને અંતે જગતની અન્ય સૌ ભાષાઓની કવિતામાં પણ — આધુનિકતા એ પૅરિસ અને બૉદલેરનું સહસર્જન છે. પૅરિસ અને બૉદલેર નહિ તો આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા નહિ. પૅરિસ અને બૉદલેર છે તો આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા છે. વળી પૅરિસ છે તો બૉદલેર અને બૉદલેરની કવિતા છે. પૅરિસ નહિ તો બૉદલેર અને બૉદલેરની કવિતા નહિ. બૉદલેર અને બૉદલેરની કવિતા એ પૅરિસનું સર્જન છે. તો વળી બૉદલેર છે તો પૅરિસ છે, એટલે કે કવિતાનું પૅરિસ, કવિતામાં પૅરિસ છે અને પૅરિસની કવિતા છે. બૉદલેર નહિ તો પૅરિસ નહિ એટલે કે કવિતાનું પૅરિસ, કવિતામાં પૅરિસ નહિ અને પૅરિસની કવિતા નહિ. પૅરિસ, કવિતાનું પૅરિસ, કવિતામાં પૅરિસ, પૅરિસની કવિતા એ બૉદલેરનું સર્જન છે. (બૉદલેરની પૂર્વે ૧૪મી સદીમાં વિયોંએ અને ૧૯મી સદીમાં હ્યુગોએ, બૉદલેર જેવા જ, એક પૂર્વકાલીન અને એક સમકાલીન એવા, બે મહાન કવિઓએ પૅરિસની કવિતા રચી હતી. પણ, હવે પછી જોઈશું તેમ, એ પૅરિસ બૉદલેરનું પૅરિસ ન હતું. એ વિયોં અને હ્યુગોનું પૅરિસ હતું. એ આધુનિક પૅરિસ ન હતું. એ મધ્યકાલીન અને ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પૂર્વેનું એવું પૂર્વકાલીન પૅરિસ હતું. એ પૅરિસમાં અને એ પૅરિસની કવિતામાં આધુનિકતા ન હતી.) આમ, પૅરિસ અને બૉદલેર પરસ્પરના પર્યાયરૂપ છે. પૅરિસ એટલે બૉદલેર અને બૉદલેર એટલે પૅરિસ. પૅરિસ અને બૉદલેર એકમેકથી અભિન્ન અને અવિચ્છેદ્ય છે. બૉદલેર પૅરિસના અને પૅરિસ બૉદલેરનું. એથી આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા એ પૅરિસ અને બૉદલેરનું સહસર્જન છે. આધુનિકતા એ પૅરિસનું સર્જન છે અને આધુનિકતાની કવિતા એ બૉદલેરનું સર્જન છે. આ પૅરિસ એટલે ૧૮૫૦થી ૧૮૭૦નું પૅરિસ, દ્વિતીય સામ્રાજ્યનું પૅરિસ, લુઈ–નાપોલેઓં અથવા નાપોલેઓં ત્રીજાનું પૅરિસ, બારોં જ્યૉર્જ હોસમાનનું પૅરિસ. આ પૅરિસ નાપોલેઓં ત્રીજાનું અને જ્યૉર્જ હોસમાંનું સહસર્જન છે. ૧૮૫૦થી ૧૮૭૦ના બે દાયકામાં પૅરિસનું પૂર્વેની પંદર સદીમાં ન થયું હોય એવું અને એટલું પરિવર્તન થયું, અ-પૂર્વ અને અ-ભૂતપૂર્વ પરિવર્તન થયું. આ પૂર્વે જગતના અન્ય કોઈ નગરનું આવું અને આટલું પરિવર્તન થયું ન હતું. આ અનન્ય અને અદ્વિતીય પરિવર્તન હતું. સમગ્ર ઇતિહાસમાં એક નગરનું આવું અને આટલું પરિવર્તન પૂર્વે કોઈ વાર થયું ન હતું. આ પ્રથમ પરિવર્તન હતું. એથી પ્રાચીન, મધ્યકાલીન, ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પૂર્વેનું એવું પૂર્વકાલીન પૅરિસ, વિયોંનું પૅરિસ, હ્યુગોનું પૅરિસ અશેષપણે અદૃશ્ય થયું, અંતિમપણે અલોપ થયું. અને આધુનિક પૅરિસ, બૉદલેરનું પૅરિસ અસ્તિત્વમાં આવ્યું. ૧૭૯૮માં નાપોલેઓં પહેલો (બોનાપાર્ત) જ્યારે ત્રીસેક વરસનો યુવાન જનરલ હતો ત્યારે એને એક સ્વપ્ન હતું: ‘હું જો ફ્રાન્સનો સમ્રાટ થાઉં તો પૅરિસને જગતનું એક સુન્દરતમ નગર બનાવું એટલું જ નહિ, પણ આવું એક સુન્દરતમ નગર બનાવી શકાય છે એ જગતને બતાવું.’ અને ૧૮૦૪માં એ ફ્રાન્સનો સમ્રાટ પણ થયો અને એણે પૅરિસની કેટલીક પ્રાથમિક પુનઃરચના દ્વારા આ સ્વપ્ન કંઈક સિદ્ધ પણ કર્યું. પણ સ્વપ્ન સંપૂર્ણપણે સિદ્ધ તો કર્યું એના ‘ભત્રીજા’ શાર્લ લુઈ — નાપોલેઓંએ. લુઈ — નાપોલેઓંને આ સ્વપ્ન નાપોલેઓં પહેલા પાસેથી વારસામાં પ્રાપ્ત થયું હતું. એક સમકાલીને, આર્સેંન હુસાયે, એમ પણ નોંધ્યું છે કે ૧૮૩૦માં લુઈ નાપોલેઓં જ્યારે ન્યૂયૉર્કમાં નિર્વાસિત હતો ત્યારે એનું એક યુવાન સ્થપતિ સાથે અચાનક મિલન થયું. આ સ્થપતિએ એની સમક્ષ એક નિર્ધારિત નગરની પુનઃરચનાનો ખ્યાલ અને નકશો રજૂ કર્યો. એમાં યુરોપમાં થાય છે તેમ એક પછી એક ઇમારતની નહિ પણ એકસાથે સમગ્ર નગરની પુનઃરચનાની યોજના હતી. ત્યારે લુઈ — નાપોલેઓંને થયું, ‘પૅરિસ પાછો જાઉં ત્યારે પૅરિસને પુનઃરચના દ્વારા પાટનગરોનું પાટનગર બનાવું.’ પછી ૧૮૪૨માં એ જ્યારે હેમમાં કારાવાસમાં હતો ત્યારે એણે એક પત્રમાં લખ્યું હતું, ‘મારે બીજા ઑગસ્ટસ થવું છે. એણે રોમને પુનઃરચના દ્વારા આરસનું નગર બનાવ્યું હતું.’ પછી ૧૮૪૬માં એ કારાવાસમાંથી ભાગી ગયો. ૧૮૪૮ની ક્રાંતિ પછી એણે તરત પૅરિસ-પ્રવેશ કર્યો ત્યારે પૅરિસમાં એક સૂત્ર પ્રચલિત હતું. ‘ઇમારતો બાંધો અને પૅરિસને સાધો !’ એમાં રાજકીય સૂઝસમજ હતી, રાજકીય સુખશાંતિનું દર્શન હતું, પૅરિસમાં પુનઃ અવ્યવસ્થા અને અરાજકતા ન થાય એ માટેનું વ્યૂહાત્મક સૂચન હતું. ૧૮૫૧માં પૅરિસમાં રાજ્યવિદ્રોહ થયો. ૧૮૫૨માં લુઈ — નાપોલેઓં ફ્રાન્સનો પ્રમુખ થયો. ૧૮૫૩માં એ ફ્રાન્સના દ્વિતીય સામ્રાજ્યનો સમ્રાટ નાપોલેઓં ત્રીજો થયો. તરત જ ૧૮૫૩માં પ્રીફેક્ટ ઑફ સેનના પદ પરથી પ્રતિકૂળ એવા સ્થપતિ બર્જેને પદભ્રષ્ટ કર્યો અને એ પદ પર અનુકૂળ એવા સ્થપતિ બારોં જ્યૉર્જ હોસમાનને નિયુક્ત કર્યો. નાપોલેઓં અને હોસમાનએ તરત જ એક સ્થપતિ દેશાં અને બે ઇજનેરો — બેલગ્રાં અને આલ્ફાં — એમ ત્રણ સહાયકોની સહાયથી સમગ્ર પૅરિસની પુનઃરચનાનો આરંભ કર્યો. પૅરિસની પુનઃરચના એ એક પ્રબળ પ્રચંડ પુરુષાર્થ હતો. ઇતિહાસમાં આ પૂર્વે આવો પુરુષાર્થ કદી ક્યાંય કોઈએ કર્યો ન હતો. એ કોઈ સરળ કે સામાન્ય કાર્ય ન હતું. એ એક અત્યંત દુષ્કર ને દુઃસાધ્ય કાર્ય હતું. સૌપ્રથમ તો પૅરિસનો સ્વચ્છ, સુરેખ, વ્યવસ્થિત, વિગતવાર નકશો જ અસ્તિત્વમાં ન હતો. ભૂગર્ભમાં જલરાશિ શોધવાનું અને જલમાર્ગો રચવાનું શાસ્ત્ર અસ્તિત્વમાં ન હતું. અનેક ભૌતિક-ભૌગોલિક-યંત્રવૈજ્ઞાનિક સમસ્યાઓ હતી. ખર્ચ માટેનું ધન, વસ્તીની વૃદ્ધિ, વ્યક્તિત્વનો સંઘર્ષ આદિ ઉપરાંત અન્ય અનેક આર્થિક-સામાજિક-રાજકીય પ્રશ્નો હતા. છતાં ઔદ્યોગિક ક્રાંતિને પરિણામે જે નવી શક્તિ, નવી સાધનસામગ્રી અને નવી પદ્ધતિ અસ્તિત્વમાં હતી એને કારણે પૅરિસની પુનઃરચનાનો અશક્ય જેવો આ એક મોટો કાર્યક્રમ શક્ય થયો એટલું જ નહિ, પણ સફળતાપૂર્વક સિદ્ધ થયો — અઢી અબજ ફ્રાંના ખર્ચ અને પૅરિસના કુલ મજૂરવર્ગના વીસ ટકા જેટલા મજૂરોના શ્રમ દ્વારા. પૅરિસમાં કુલ લગભગ પાંચસો માઈલના જૂના રાજમાર્ગો હતા. એમાંથી લગભગ ત્રીસેક માઈલના રાજમાર્ગોનો હ્રાસ થયો અથવા નવા રાજમાર્ગોમાં સમાસ થયો. અને કુલ લગભગ સાઠેક માઈલના તદ્દન સીધા — સીધી લીટીમાં સીધા, ખૂબ લાંબા અને ખૂબ પહોળા એવા નવા રાજમાર્ગોનું નિર્માણ થયું. કુલ લગભગ સાતસો માઈલની ફૂટપાથો સાથેના રાજમાર્ગો બેવડા પહોળા થયા. વૃક્ષોની સંખ્યા બેવડી થાય એટલાં લગભગ પંચોતેર હજાર નવાં વૃક્ષોનું આરોપણ થયું. ૧૮૪૮માં સેન નદી પર સોળ પુલ હતા. એમાં આઠ નવા પુલોનું નિર્માણ થયું. પૅરિસમાં જે કુલ મકાનો હતાં એના સાઠેક ટકા જેટલાં અસંખ્ય જૂનાં મકાનો અને અનેક લત્તાઓનો નાશ થયો. અનેક વિશાળ ઉદ્યાનો અને ઉપવનો, વીથિકાઓ અને વાટિકાઓ; નાટ્યગૃહો, સંગીતગૃહો આદિ અનેક ભવ્ય પ્રાસાદો અને મહાલયો; અનેક ખુલ્લાં મોટાં ચૌટાં, ચકલાં ને ચોગાનો, મેદાનો; અનેક નાનામોટાં ઉપનગરો, ઘરેઘર પાણીનો પુરવઠો અને ગંદા પાણીનો નિકાલ, એ માટે ભૂગર્ભમાં એકમેકથી તદ્દન સ્વતંત્ર એવા ચોખ્ખા પાણીના પુરવઠા માટે કુલ લગભગ બસો માઈલના બે જલમાર્ગો અને ગંદા પાણીના નિકાલ માટે નવ જલમાર્ગો આદિનું નિર્માણ થયું. બે દાયકામાં વસ્તીની વૃદ્ધિનો બેવડો આંક થયો. પૅરિસની પુનઃરચના પૂર્વે ૧૮૫૦માં પૅરિસની વસ્તી દસ લાખ હતી, પુનઃરચના પછી ૧૮૭૦માં વીસ લાખ હતી. એમાં પૅરિસના પશ્ચિમ વિસ્તારમાં ધનિકોની અને પૂર્વે વિસ્તારમાં ગરીબોની વસ્તી હતી. એથી પશ્ચિમ વિસ્તારના પંચાણું ટકા રાજમાર્ગોની પુનઃરચના કરવામાં આવી હતી. પૅરિસની પુનઃરચનાની પ્રેરણા પ્રથમ સ્થૂલ દૃષ્ટિએ ભલે કોઈ સમકાલીન કે દૂર-અદૂરના પૂર્વકાલીન વ્યક્તિવિશેષમાં કે વિચારવિશેષમાં કે લંડન જેવા નગરવિશેષમાં હોય, કે ભલે એના રચયિતાની કોઈ રાજકીય સ્વાર્થની કે સામાજિક નિઃસ્વાર્થની ભાવનામાં હોય, પણ સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ એની પ્રેરણા ફ્રાન્સની સંસ્કૃતિમાં, ફ્રાન્સની સાંસ્કૃતિક પરંપરામાં છે. ૧૭મી સદીમાં પ્રબોધયુગથી જ ફ્રાન્સની સંસ્કૃતિમાં, ફ્રાન્સની સાંસ્કૃતિક પરંપરામાં ત્રણ પરિમાણો છે ઃ પ્રશિષ્ટતા, બૌદ્ધિકતા અને વૈશ્વિકતા. હવે પછી વિગતે જોઈશું તેમ, આ ત્રણે પરિમાણો જાણે કે સર્વવ્યાપી અને સર્વશક્તિમાન છે, અજેય અને અમર્ત્ય છે. ફ્રેંચ પ્રજાના સમગ્ર જીવનમાં, સાહિત્યિક જીવનમાં પણ, પુનઃ પુનઃ એમની પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન પ્રતિષ્ઠા થાય છે. અવારનવાર આ પરિમાણો અદૃશ્ય થાય છે પણ તે દીર્ઘકાળ માટે નહિ, એક વાર અદૃશ્ય થાય પછી અલ્પકાળમાં જ એમની પુનઃપ્રતિષ્ઠા થાય છે. ફ્રાન્સમાં પ્રશિષ્ટતા એટલે રાષ્ટ્રીયતા એવું સમીકરણ છે. ફ્રેંચ પ્રજાની રસરુચિમાં પ્રશિષ્ટતાનો પ્રભાવ છે. વળી ફ્રાન્સના ધર્મકારણમાં કૅથૉલિસિઝમ — એકચક્રી ધર્મનો પ્રભાવ છે અને રાજકારણમાં મૉનાર્કી અથવા રૉયાલિઝમ — રાજાશાહીની એકચક્રી સત્તાનું વર્ચસ્‌ છે. એથી જ્યારે જ્યારે ઘરે કે બાહિરે ફ્રાન્સમાં, કળામાં કે જીવનમાં, કોઈ પણ પ્રકારની અ-પ્રશિષ્ટતાનું એટલે કે રોમેન્ટિસિઝમ, ફ્યુતુરિઝમ, દાદાઇઝમ વગેરે સાહિત્યિક અ-પ્રશિષ્ટતાનું કે પ્રોટેસ્ટંટિઝમ, રૅવોલ્યુશન, કૉમ્યુનિઝમ આદિ ધાર્મિક-રાજકીય અ-પ્રશિષ્ટતાનું — આક્રમણ કે આગમન થયું છે ત્યારે ત્યારે એનો અ-રાષ્ટ્રીયતા તરીકે, રાષ્ટ્રીયતાવિરોધી પરિબળ તરીકે પ્રબળ પ્રતિકાર થયો છે. ફ્રાન્સની ફિલસૂફીમાં, ફ્રેંચ પ્રજાના ચિન્તનમનનમાં વ્યવસ્થાનું, બુદ્ધિ અને તર્કનું વર્ચસ્‌ છે. ફ્રાન્સમાં, ફ્રેંચ પ્રજામાં વૈશ્વિકતાનું, વૈશ્વિક મનુષ્યનું દર્શન છે. અને આ વૈશ્વિકતા એટલે ફ્રેંચ સંસ્કૃતિ. ફ્રેંચ સંસ્કૃતિ વૈશ્વિકતાની સંસ્કૃતિ છે. આ વૈશ્વિક મનુષ્ય એટલે ફ્રેંચ મનુષ્ય. ફ્રેંચ મનુષ્ય એ વૈશ્વિક મનુષ્ય છે એવી ફ્રાન્સની સમગ્ર પ્રજાની પ્રતીતિ છે. આ ફ્રાન્સની અસ્મિતા છે. આ ફ્રાન્સનું આત્મગૌરવ છે. એથી જ લુઈ — નાપોલેઓંને માટે આદર્શ સમ્રાટ પ્રશિષ્ટ યુગનો સમ્રાટ ઑગસ્ટસ હોય અને આદર્શ નગર પ્રશિષ્ટ યુગનું નગર રોમ હોય એમાં ફ્રાન્સની સંસ્કૃતિની, ફ્રાન્સની સંસ્કૃતિની પરંપરાની પ્રેરણા છે. એથી જ પૅરિસની પુનઃરચનામાં, એના સ્થાપત્યમાં પ્રશિષ્ટતા છે, પ્રશિષ્ટ રસરુચિ અને શૈલીસ્વરૂપ છે, પ્રાચીન યુગના પ્રશિષ્ટ નગર રોમનું અનુસરણ છે. પૅરિસ એટલે અર્વાચીન યુગનું રોમ. પૂર્વે નગરનું જે કંઈ પરિવર્તન થતું હતું તે પ્રકૃતિના પ્રભાવથી થતું હતું, નગરની જે કંઈ પુનઃરચના કરવામાં આવતી હતી તે પ્રકૃતિના વર્ચસ્‌થી કરવામાં આવતી હતી. પૂર્વે નગર પ્રકૃતિને અધીન હતું, એને પ્રકૃતિનો આધાર હતો. વળી પૂર્વે પ્રથમ નિવાસસ્થાનો, પ્રાસાદો, મહાલયો અને પછી રાજમાર્ગો એવી રચના હતી. પૅરિસનું જે આ પરિવર્તન થયું છે તે મનુષ્યની વ્યવસ્થાના પ્રભાવથી થયું છે. પૅરિસની જે આ પુનઃરચના કરવામાં આવી છે તે મનુષ્યની બૌદ્ધિકતા અને તાર્કિકતાના વર્ચસ્‌થી કરવામાં આવી છે. આ પૅરિસ મનુષ્યને અધીન છે, એને મનુષ્યનો આધાર છે. વળી આ પૅરિસમાં પ્રથમ રાજમાર્ગો અને પછી નિવાસસ્થાનો, પ્રાસાદો, મહાલયો એવી રચના છે. આ એક અત્યંત સુયોજિત, સુવ્યવસ્થિત એવી રચના છે, એક પૂર્વનિશ્ચિત, પૂર્વનિર્ધારિત રચના છે. પૅરિસની આ પુનઃરચનાને પરિણામે ફ્રેંચ પ્રજા જેને Urbanisme કહે છે તે નાગરિકતા અસ્તિત્વમાં આવી છે. પૂર્વેનું પૅરિસ — અને જગતનું પ્રત્યેક નગર — એ કૃષિક્રાંતિની, કૃષિ સંસ્કૃતિ અથવા ગોપસંસ્કૃતિની સરજત હતી. આ પૅરિસ એ ઔદ્યોગિક ક્રાંતિની, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ અથવા આધુનિક સંસ્કૃતિની સરજત છે. આ પૅરિસમાં નગરનું આધુનિકીકરણ થયું છે. આ પૅરિસ એ આધુનિક નગર છે, જગતનું સર્વપ્રથમ આધુનિક નગર છે. આ પૅરિસ એ ફ્રાન્સની માત્ર રાજકીય રાજધાની નથી, એ ફ્રાન્સની બૌદ્ધિક અને સાંસ્કૃતિક રાજધાની છે. અને માત્ર ફ્રાન્સની જ નહિ, સમગ્ર સંસ્કૃત જગતની રાજધાની છે. આ પૅરિસ એ માત્ર ફ્રાન્સનું રાષ્ટ્રીય પાટનગર નથી પણ સમગ્ર સંસ્કૃત જગતનું આંતરરાષ્ટ્રીય પાટનગર છે, પાટનગરોનું પાટનગર છે. આ સંદર્ભમાં નાપોલેઓં ત્રીજાનું સ્વપ્ન સફળ સિદ્ધ થયું છે. આ પૅરિસમાં સમગ્ર મનુષ્યજાતિની સર્વતોમુખીતાનું દર્શન થાય છે. આ પૅરિસ એ માત્ર પાટનગર — metropolis — જ નથી, એ મહાનગર — megalopolis અને વૈશ્વિકનગર– cosmopo-lis પણ છે. આ પૅરિસ એ માત્ર ફ્રાન્સના ઇતિહાસનું જ નહિ પણ જગતના ઇતિહાસનું એક સુવર્ણ પ્રકરણ છે. અન્ય કોઈ નગરનો એની પ્રજાએ આવો મહિમા કર્યો નથી. અન્ય કોઈ નગરે એની પ્રજામાં આટલું ગૌરવ પ્રાપ્ત કર્યું નથી. આ સત્ય કોઈ ફ્રેંચમેને ફ્રાન્સની લાક્ષણિક રમૂજી રમતિયાળ શૈલીમાં આમ પ્રગટ કર્યું છે, ‘પૅરિસ જ્યારે છીંકણી સૂંઘે છે ત્યારે સમગ્ર ફ્રાન્સને છીંક આવે છે.’ આપણે ઉમેરીએ કે સમગ્ર જગતને છીંક આવે છે. ૧૮૭૦માં પૅરિસની પુનઃરચનાની પૂર્ણાહુતિ પછી તરત જ ફ્રાન્સનાં અન્ય નાનાં નગરો પર એનો પ્રભાવ હતો. અને અરધી સદીમાં તો પૅરિસ યુરોપના પુરાતન જગતમાં રોમ, માદ્રિદ, બાર્સિલોના, બ્રસેલ્સ, સ્ટોકહોમ આદિ અનેક નગરો માટે તથા ઍટલાન્ટિકની પેલી પારના નૂતન જગતમાં મૅક્સિકો, શિકાગો, વૉશિંગ્ટન આદિ નગરો માટે એક અનુકરણીય આદર્શરૂપ હતું. અમેરિકામાં તો પૅરિસની પ્રેરણાથી ‘નગરને સુન્દર કરો’નું આંદોલન અસ્તિત્વમાં આવ્યું હતું. એ આંદોલનના એક પ્રમુખ નેતા અને શિકાગો તથા વૉશિંગ્ટનની પુનઃરચનાના રચયિતા ડેનિયલ બર્ન્હામનું આ વિધાન પૅરિસને પરોક્ષ અંજલિરૂપ છે, ‘નાની યોજનાઓ ન કરો, એવી યોજનાઓમાં મનુષ્યના રુધિરને થનગનાટ થાય એવો કોઈ જાદુ નથી… મોટી યોજનાઓ કરો. આશામાં અને કર્મમાં નિશાન ઊંચું તાકવું.’ પૅરિસની પુનઃરચનાએ મહાનગર પણ સુન્દર હોય અને મહાનગરનું સ્થાપત્ય તો ભવ્ય જ હોય, એમાં પ્રત્યેક અંગોપાંગનો સ્વતંત્રપણે અને સૌ અંગોપાંગનો સમગ્રપણે વિચાર કરવાનો હોય એ સ્થાપત્યકળાનું એક મહાન સત્ય સિદ્ધ કર્યું છે. પૅરિસની આ પુનઃરચના અર્થકારણ, સમાજકારણ, રાજકારણ અને સૌન્દર્યકારણના સંદર્ભમાં અનુકાલીનોના વિવાદનો વિષય છે. નાપોલેઓં અને હોસમાનને આ પુનઃરચના દ્વારા પૅરિસ જગતનું સુન્દરતમ નગર થાય, પાટનગરોનું પાટનગર થાય એવું સ્વપ્ન હતું, સમગ્ર સમાજને સુખ અને શાંતિ પ્રાપ્ત થાય એવી મહેચ્છા હતી. પૅરિસનું અને પ્રજાજનોનું હિત એ એમનો નિઃસ્વાર્થ અને નિર્દોષ હેતુ હતો. પણ ૧૮૫૦ પૂર્વેના પૅરિસમાં વારંવાર — ૧૮૩૦ અને તે પૂર્વે પણ — વિપ્લવ-વિદ્રોહનું, આંતરવિગ્રહ- અરાજકતાનું દર્શન થયું હતું. હમણાં પણ ૧૮૪૮માં જ આ દર્શન થયું હતું. એમાં પૅરિસની રચના એને અનુકૂળ હતી. એથી એ પૅરિસની પુનઃરચના અનિવાર્ય હતી. આ પુનઃરચનામાં પ્રાચીન, મધ્યકાલીન, પૂર્વકાલીન પૅરિસનું સંપૂર્ણપણે, અંતિમતાપૂર્વક વિસર્જન થાય તો ભલે થાય પણ સૈન્યનું ત્વરિત ગતિથી સંચાલન થાય એ માટે ભૌમિતિક રેખાઓમાં, સીધી લીટીમાં સીધા, ખૂબ લાંબા અને ખૂબ પહોળા એવા અનેક એકકેન્દ્રગામી રાજમાર્ગોનું સર્જન આવશ્યક હતું. આવા રાજમાર્ગોને કારણે અનેક અનુકાલીનોએ આ પૅરિસનું ‘pa-rade city’ — ‘કવાયત નગર’ એવું નામાભિધાન કર્યું છે. નાપોલેઓં સરમુખત્યાર–સમ્રાટ હતો. આ પુનઃરચના માટે વિપુલ ધનરાશિ એકત્ર કરવાનું એને માટે અશક્ય તો ન જ હતું પણ અઘરું પણ ન હતું. વળી, આ પુનઃરચનાને પૅરિસના બુર્ઝવા મધ્યમ વર્ગની સ્વહિતાર્થે સંપૂર્ણ અને હાર્દિક અનુમતિ હતી. એથી આ પુનઃરચનામાં હોસમાનની કીર્તિલાલસા અને ધનલાલસા હતી તથા નાપોલેઓંની સત્તાલાલસા અને સુરક્ષાલાલસા હતી, આ પુનઃરચના રાજકીય અને લશ્કરી હેતુ અને ઉદ્દેશથી નાપોલેઓં અને હોસમાનની વ્યાપક વ્યૂહરચનાના એક અંતર્ગત અંશરૂપ હતી એવી શંકાને સ્થાન છે. એમનો આ હેતુ અને ઉદ્દેશ સિદ્ધ અને સફળ થયો હતો. ૧૮૫૦ પછી પૅરિસમાં ૧૮૩૦ અને ૧૮૪૮ની રાજ્યક્રાંતિનું પુનરાવર્તન થયું ન હતું. આ સત્યમાં એમની વ્યૂહરચનાની સાર્થકતાની પ્રતીતિ થાય છે. પણ હોસમાં અને નાપોલેઓંની કરુણતા અને વિધિવક્રતા એ હતી કે નાપોલેઓં વિદેશનીતિમાં નિષ્ફળ ગયો અને ૧૮૭૦માં પ્રશિયા સાથેના યુદ્ધમાં એનો પરાજય થયો, ત્યારે પૅરિસમાં જર્મનોનો પ્રવેશ થયો, સામ્રાજ્યનો અંત થયો અને પ્રજાસત્તાકનો આરંભ થયો, પ્રથમ હોસમાન પદભ્રષ્ટ થયો અને પછી નાપોલેઓં પદભ્રષ્ટ થયો. નાપોલેઓં નિર્વાસન પામ્યો અને ૧૮૭૩માં ઇંગ્લૅન્ડમાં મૃત્યુ પામ્યો. પૅરિસની આ પુનઃરચનાની પ્રેરણા, હમણાં જ જોયું તેમ, ફ્રાન્સની સાંસ્કૃતિક પરંપરામાં, પ્રશિષ્ટતામાં, પ્રશિષ્ટ રસરુચિ અને શૈલીસ્વરૂપમાં હતી. પણ ૧૯મી સદીનો મધ્યભાગ એ ૧૭મી સદીની ‘પ્રબોધતા’ (Enlightenment)નો અંતભાગ હતો. એથી આ પુનઃરચના એ ‘પ્રબોધતા’ની મંદશિથિલ અને ક્લાન્તદુર્બલ એવી વૃદ્ધવયની સરજત છે. વળી આ પુનઃરચનામાં પૂર્વકાલીન અન્ય શૈલીઓનું મિશ્રણ છે અને સમકાલીન પૅરિસના બુર્ઝ્વા મધ્યમવર્ગની રસરુચિનું પ્રતિબિંબ છે. એથી અનેક અનુકાલીનોએ આ પૅરિસનું ‘વર્ણસંકર નગર’ એવું નામાભિધાન કર્યું છે. આ પુનઃરચનામાં જે ‘પ્રશિષ્ટતા’ છે તે કૃતક અને કાલગ્રસ્ત છે. એમાં પ્રશિષ્ટતાની વિકૃતિ અને વિડંબના છે. આ પુનઃરચનાની શૈલી જડ અને જટિલ છે, કૃત્રિમ અને યાંત્રિક છે. નિષ્પ્રાણ અને નિર્જીવ છે, એકવિધ અને એકસૂર છે, નીરસ અને નિરર્થક છે. પ્રસિદ્ધ સંગીતગૃહ ‘ઑપેરા’ એનું જ્વલંત ઉદાહરણ છે. આ પુનઃરચનામાં રાજમાર્ગોની એકકેન્દ્રગામી ભૌમિતિક રેખાઓને કારણે આ શૈલી અવ્યવહારુ અને અપ્રમાણિક છે, અસુન્દર છે. એથી પ્રાચીન પ્રશિષ્ટતાને અને એના સૌન્દર્યને બાધક અને અવરોધક છે એવો એને વિશે અનુકાલીનોમાં વિવાદ છે. પૅરિસની આ પુનઃરચનામાં નાપોલેઓં અને હોસમાનના રાજકીય અને લશ્કરી હેતુ અને ઉદ્દેશ અંગે શંકાને સ્થાન છે પણ એમના સામાજિક હેતુ અને ઉદ્દેશ અંગે શંકાને સ્થાન નથી. એમાં સૌન્દર્યની સાથે સાથે ઉપયોગિતાનો આશય અને આદર્શ પણ હતો. એમાં શિસ્ત, સંયમ અને વ્યવસ્થા ઉપરાંત ભૂગર્ભમાં એકમેકથી સ્વતંત્ર એવા જલમાર્ગોને કારણે ઘરેઘર ચોખ્ખા પાણીનો પુરવઠો અને ગંદા પાણીનો નિકાલ અને બન્નેને પરિણામે સ્વચ્છતા હતી, સ્વાસ્થ્ય અને આરોગ્ય હતું; સીધી લીટીમાં સીધા, ખૂબ લાંબા અને ખૂબ પહોળા રાજમાર્ગોને કારણે સરળ અવરજવર અને ત્વરિત વાહનવ્યવહાર અને બન્નેને પરિણામે સુવિધા હતી. ૧૮૫૦ પૂર્વેનું પૅરિસ કૉલેરાગ્રસ્ત હતું. એથી મૃત્યુનો ઊંચો આંક હતો. હવે આ પૅરિસ કૉલેરામુક્ત હતું. એથી હવે મૃત્યુનો નીચો આંક હતો. અને વસ્તીની વૃદ્ધિનો બેવડો આંક હતો. ‘હવે હું ક્યાં જાઉં ?’ એવા કૉલેરાના આવેદન સાથેનું એક પ્રસિદ્ધ ઠઠ્ઠાચિત્ર અસ્તિત્વમાં છે. હવે આ પૅરિસનો આટલો વિકાસ અને વિસ્તાર હતો. પૅરિસની આ પુનઃરચનામાં માત્ર પૅરિસની સ્થાપત્યશૈલી જ વર્ણસંકર હતી એટલું જ નહિ પણ પૅરિસની જીવનશૈલી પણ વર્ણસંકર હતી. પ્રશિષ્ટતા એટલે એકતા અને સંવાદિતા, કળામાં તેમ જ જીવનમાં. પણ આ પૅરિસના સામાજિક જીવનમાં અનેકતા અને વિસંવાદનું દર્શન થતું હતું. પ્રશિષ્ટ નગર એટલે મનુષ્ય માત્રની સ્વતંત્રતા અને એના મનુષ્યત્વની સાર્થકતા. પણ આ પૅરિસમાં અસંખ્ય મનુષ્યોની પરતંત્રતા અને એમના મનુષ્યત્વની નિરર્થકતાનું દર્શન થતું હતું. આ પૅરિસ પ્રશિષ્ટતાની પ્રતિકૃતિરૂપ હતું. આ પૅરિસ બુર્ઝ્વા મધ્યમવર્ગ અને એનાં મૂલ્યોના પ્રતીકરૂપ હતું. આ પૅરિસમાં રાજમાર્ગો, પ્રાસાદો, મહાલયો, ઉદ્યાનો અને ઉપવનોની પડછે અસંખ્ય ભાંગીતૂટી, ગંદીગોબરી, અંધિયાર-બંધિયાર ગલીઓ અને ચાલીઓનું અસ્તિત્વ હતું, વૈભવ અને વિલાસની પછવાડે દીનતા અને દારિદ્રયનું અસ્તિત્વ હતું. પૅરિસની પુનઃરચનામાં અનેક ગલીઓનો નાશ થયો હતો, અનેક ચાલીઓનો હ્રાસ થયો હતો. છતાં ક્રમેક્રમે ઉત્તરોત્તર દિનપ્રતિદિન વધુ ને વધુ ઔદ્યોગિકીકરણ, નાગરિકીકરણ અને આધુનિકીકરણને કારણે, પૅરિસના વિકાસ અને વિસ્તારને કારણે, વસ્તીની વૃદ્ધિને કારણે આમ થયું હતું. પૅરિસમાં ધનિકો અને શ્રીમંતોની સાથે તિરસ્કૃત અને બહિષ્કૃત એવા અસંખ્ય દલિતો અને પીડિતોના એક વિરાટ સમૂહનું અસ્તિત્વ હતું. આ પૅરિસમાં રૂપ અને વિરૂપનું સહઅસ્તિત્વ હતું. આ પૅરિસમાં વિરૂપના સત્યનું મુખ રૂપના હિરણ્મય પાત્રથી અપિહિત હતું. પુરાતન પૅરિસનો અસલી ચહેરો અને નૂતન પૅરિસનો નકલી મહોરો — એમ આ પૅરિસ એ દ્વિમુખી, દ્વિરૂપી પૅરિસ હતું. ૧૮૫૦ પૂર્વેના પૅરિસમાં વિરૂપનું અસ્તિત્વ હતું પણ એના સામાજિક જીવનમાં ઉચ્ચાવચતાના ક્રમને કારણે, એના સામાજિક સંબંધોમાં પરંપરાગત સ્વરૂપને કારણે એ કંઈક પ્રચ્છન્ન હતું; પણ હવે એ ક્રમ અલોપ થયો હતો, એ સ્વરૂપ અદૃશ્ય થયું હતું એ કારણે અને આ બે પૅરિસ વચ્ચેનો વિરોધાભાસ સ્પષ્ટ થયો હતો એ કારણે આટલું પ્રગટ હતું. એથી આ પૅરિસમાં અશિસ્ત, અસંયમ અને અવ્યવસ્થા ઉપરાંત અસ્વચ્છતા હતી, અસ્વાસ્થ્ય અને અનારોગ્ય હતું, અસુવિધા હતી. આમ, અંતે આ પૅરિસ એટલે એકસાથે શિસ્ત અને અશિસ્ત, સંયમ અને અસંયમ, વ્યવસ્થા અને અવ્યવસ્થા, સ્વચ્છતા અને અસ્વચ્છતા, સ્વાસ્થ્ય અને અસ્વાસ્થ્ય, આરોગ્ય અને અનારોગ્ય, સુવિધા અને અસુવિધા. પૂર્વે ભૌતિક- ભૌગોલિક ક્ષેત્રબંધી (enclosure) દ્વારા નગરનું અસ્તિત્વ હતું, નગરનો વિકાસ અને વિસ્તાર હતો. બ્લેઇકની નગરકવિતામાં એનું સ્પષ્ટ સુરેખ સૂચન છે. હવે માનસિક-આધ્યાત્મિક ક્ષેત્રબંધી દ્વારા નગરનું અસ્તિત્વ હતું. નગરનો વિકાસ અને વિસ્તાર હતો. બૉદલેરની નગરકવિતામાં એનું સ્પષ્ટ સુરેખ ચિત્રણ છે. બૉદલેરે આ ક્ષેત્રબંધીનું ‘Spleen’ — મૂંઝામણ, રૂંધામણ, ગૂંગળામણ, અકળામણ, અંધિયારપણું, બંધિયારપણું, કારાવાસ, નરકવાસ એવું નામાભિધાન કર્યું છે. આ પૅરિસમાં ભૌતિક-ભૌગોલિક-યંત્રવૈજ્ઞાનિક સફળતા અને સાર્થકતા હતી અને નૈતિક-આધ્યાત્મિક-મનોવૈજ્ઞાનિક નિષ્ફળતા અને નિરર્થકતા હતી. એથી જ અનેક કલ્પનાશીલ અને સંવેદનશીલ કવિઓએ અને કલાકારોએ એમનાં કાવ્યોમાં અને ચિત્રોમાં આ પૅરિસ પ્રત્યે એકસાથે સ્તુતિ અને નિંદા, સ્વીકાર અને અસ્વીકાર, પુરસ્કાર અને તિરસ્કાર, આકર્ષણ અને અપાકર્ષણ, એક જ શબ્દમાં પ્રેમ અને ઘૃણા એવો મિશ્ર પ્રતિભાવ અને પ્રત્યાઘાત પ્રગટ કર્યો છે. પૅરિસની આ પુનઃરચનામાં અનેક રાજમાર્ગો, જલમાર્ગો, પ્રાસાદો, મહાલયો, ઉદ્યાનો, ઉપવનો આદિના નિર્માણ માટે જ્યાં ને ત્યાં, ઠેરઠેર, અત્રતત્રસર્વત્ર વિસ્તારોના વિસ્તારોનો નાશ કરવામાં આવ્યો હતો, બિનજરૂરી અને બિનજવાબદાર હ્રાસ કરવામાં આવ્યો હતો. પ્રાચીન, મધ્યકાલીન, પૂર્વકાલીન પૅરિસનું સંપૂર્ણપણે, અંતિમતાપૂર્વક વિસર્જન કરવામાં આવ્યું હતું. પૅરિસની પુનઃરચના એટલે યુગોના સૌન્દર્યનું મૃત્યુ. કવિઓ અને કલાકારોએ આ મૃત્યુ પર કરુણપ્રશસ્તિઓ રચી છે. મેરીઓંનાં ચિત્રોમાં અને બૉદલેરનાં કાવ્યોમાં આ કરુણપ્રશસ્તિઓની પરાકાષ્ઠા છે. શાર્લ બૉદલેર (૧૮૨૧-૧૮૬૭) ગ્રંથૈક કવિ છે. એણે એક જ કાવ્યસંગ્રહ રચ્યો છે ઃ ‘Les Fleurs du Mal’ — ‘દુરિતનાં પુષ્પો.’ (પૂર્વે એણે અન્ય બે શીર્ષકોનો પણ વિચાર કર્યો હતો, ૧૮૪૬માં ‘Les Lesbiennes’–‘લૅસ્બસની લલનાઓ’ અને ૧૮૪૮માં ‘Les Limbes’ ‘પાતાલનગર’). એના જીવનકાળમાં એણે એની બે આવૃત્તિઓનું પ્રકાશન કર્યું હતું. ૧૮૫૭માં પ્રથમ આવૃત્તિ, ૫ વિભાગો અને ૧૦૧ કાવ્યો. ૧૮૬૧માં બીજી આવૃત્તિ, ૬ વિભાગો અને ૧૨૭ કાવ્યો. બીજી આવૃત્તિમાં પ્રથમ આવૃત્તિમાંનાં જે ૬ કાવ્યો પર અશ્લીલતાનો આક્ષેપ હતો અને એથી પ્રતિબંધ હતો તે કાવ્યો દૂર કર્યાં હતાં અને ૧૮૫૭ અને ૧૮૬૧ની વચ્ચેનાં ચાર વર્ષોમાં જે અન્ય ૩૨ કાવ્યો રચ્યાં હતાં તે કાવ્યોનો સમાસ કર્યો હતો, વળી પ્રથમ આવૃત્તિનાં કાવ્યોના ક્રમનો પણ, એક વિભાગના કાવ્યનો અન્ય વિભાગમાં સમાસ થાય એમ, ભંગ કર્યો હતો. ૧૮૬૧ લગીમાં બૉદલેરે ૧૩૩ કાવ્યો રચ્યાં હતાં. ૧૮૬૧ પછી ૧૮૬૭માં મૃત્યુ થયું ત્યાં લગીમાં, વચ્ચેનાં છ વર્ષોમાં એણે અન્ય ૩૧ કાવ્યો રચ્યાં હતાં. આમ, બૉદલેરે કુલ ૧૬૪ કાવ્યો રચ્યાં છે. ૧૮૬૭માં બૉદલેરે ત્રીજી આવૃત્તિનું પ્રકાશન વિચાર્યું હતું. પણ એનું પ્રકાશન થાય તે પૂર્વે એનું અવસાન થયું. એના મિત્રો અને વ્યવસ્થાપકોના પ્રયત્નથી ૧૮૬૮માં ત્રીજી આવૃત્તિનું પ્રકાશન થયું હતું. પણ એમાં કાવ્યો અને વિભાગોનું જે સંકલન છે તે અત્યંત અસંતોષકારક છે, બૉદલેરનાં વિવેચકોને એ અસ્વીકાર્ય છે. ૧૮૬૮થી બૉદલેરનાં કાવ્યોની અનેક આવૃત્તિઓનું પ્રકાશન થયું છે. એમાં પ્રત્યેક સંપાદકે એની મૌલિક દૃષ્ટિએ કાવ્યોનું અને વિભાગોનું સંકલન કર્યું છે. બૉદલેરનાં કુલ ૧૬૪ કાવ્યોનું આદર્શ સંકલન આ પ્રમાણે થાય; બીજી આવૃત્તિ પ્રમાણેના ૬ વિભાગોમાં પ્રથમ અને બીજી આવૃત્તિના ક્રમ પ્રમાણેનાં કુલ ૧૩૩ કાવ્યો અને પૂર્તિ રૂપે બીજી આવૃત્તિ પછીનાં ૩૧ કાવ્યો. બૉદલેરનાં કુલ ૧૬૪ કાવ્યોનો, હમણાં જ જોઈશું તે કારણે, અંતે એક જ વિષય છે, પૅરિસ — પ્રત્યક્ષ રૂપે કે પરોક્ષ રૂપે પૅરિસ. પણ બૉદલેરે ૧૮૬૧ની બીજી આવૃત્તિમાં જે એક વધુ વિભાગનો સમાસ કર્યો હતો તેનું એણે ‘Tab-leaux Parisiens’ — ‘પૅરિસનાં દૃશ્યો’ એવું નામાભિધાન કર્યું હતું. એમાં કુલ ૧૮ કાવ્યો (૧૮૫૭ની પ્રથમ આવૃત્તિના પ્રથમ વિભાગમાંથી ૮ કાવ્યો અને પ્રથમ આવૃત્તિના પ્રકાશન પછી ૧૮૫૭ અને ૧૮૬૧ની વચ્ચેનાં ચાર વર્ષોમાં જે રચ્યાં તે અન્ય ૧૦ કાવ્યો) છે. આ વિભાગનું શીર્ષક સૂચવે છે તેમ આ ૧૮ કાવ્યોમાં પૅરિસ પ્રત્યક્ષ રૂપે છે. આ ઉપરાંત બૉદલેરે ૧૮૫૫થી જેમાં પૅરિસ પ્રત્યક્ષ રૂપે હોય એવાં ગદ્યકાવ્યો રચવાનો આરંભ કર્યો હતો. ૧૮૬૪ લગીમાં વિવિધ સામયિકોમાં બૉદલેરે કેટલાંક ગદ્યકાવ્યો પ્રસિદ્ધ કર્યાં હતાં. આવાં ૧૦૦ ગદ્યકાવ્યો રચવાની એની ઇચ્છા હતી. પણ એ ૫૦ ગદ્યકાવ્યો રચી શક્યો હતો. બૉદલેરે એના જીવનકાળમાં ‘Le Spleen de Paris’ — ‘પૅરિસનો નરકવાસ’ એ શીર્ષકથી એનાં આ ગદ્યકાવ્યોના સંગ્રહનું પ્રકાશન કરવાનો નિષ્ફળ પ્રયત્ન કર્યો હતો. અંતે ૧૮૬૯માં ‘Petits Poemes en Prose’ — ‘લઘુ ગદ્યકાવ્યો’ એ શીર્ષકથી એનું મરણોત્તર પ્રકાશન થયું હતું. બૉદલેરે આ ૫૦ ગદ્યકાવ્યોના સંગ્રહમાં અંતે એક વિશેષ કાવ્ય ‘Epilogue’ — ‘ભરતવાક્ય’ પદ્યમાં રચ્યું છે. એણે એનાં ૧૬૪ કાવ્યોમાં અંતે એ જ શીર્ષકથી એક કાવ્ય ‘Epilogue’ ‘ભરતવાક્ય’ મુક્ત પદ્યમાં રચ્યું છે. બૉદલેરે એના કાવ્યસંગ્રહ ‘Les Fleurs du Mal’ની પ્રસ્તાવનાના ત્રણ મુસદ્દા ગદ્યમાં રચ્યા હતા. જોકે એમાંથી એક પણ મુસદ્દો એણે પ્રસ્તાવના રૂપે પ્રગટ કર્યો ન હતો. એમાં કાવ્યસંગ્રહના શીર્ષકના અનુસંધાનમાં જ જાણે કે એણે વિધાન કર્યું છે કે કવિતા એટલે દુરિતમાંથી સૌંદર્ય, દુરિતમાં સૌન્દર્ય. મુક્ત પદ્યમાં જે ‘Epilogue’ — ‘ભરતવાક્ય’ કાવ્ય છે એના શીર્ષકમાં એ કાવ્યસંગ્રહનું ભરતવાક્ય છે એવું સૂચન ભલે હોય, પણ જાણે કે એ કાવ્યસંગ્રહની પ્રસ્તાવનાનો ચોથો મુસદ્દો જ છે. સમગ્ર કાવ્ય પૅરિસને સંબોધનરૂપ છે. એની અંતિમ પંક્તિમાં પ્રત્યક્ષરૂપે કે પરોક્ષરૂપે પૅરિસ અંગેનાં બૉદલેરનાં ૧૬૪ કાવ્યો અને ૫૦ ગદ્યકાવ્યોનું સારસર્વસ્વ પ્રગટ થાય છે.

‘Tu m’as donne ta boue
et J’en ai fait de l’or’
તેં મને તારો કર્દમ આપ્યો છે
અને મેં એમાંથી કાંચન પ્રગટાવ્યું છે.

બૉદલેરનાં સૌ કાવ્યોમાં, હમણાં જ કહ્યું તેમ, અંતે એક જ વિષય છે, પૅરિસ–પ્રત્યક્ષ રૂપે કે પરોક્ષ રૂપે પૅરિસ. પૅરિસ પ્રત્યક્ષ રૂપે છે ‘Tableaux Parisiens’માં, વિશેષ તો ‘Le Cygne’ — ‘હંસ’, ‘Les Sept Vieillards’ — ‘સાત વૃદ્ધો’ અને ‘Les Petites Vieilles’ — ‘નાનકડી વૃદ્ધાઓ’ એ કાવ્યત્રયીમાં, સવિશેષ તો ‘Le Cygne’ કાવ્યમાં. જેમાં પ્રત્યક્ષ રૂપે પૅરિસ છે એવી બૉદલેરની કેટલીક ભવ્યસુન્દર કાવ્યપંક્તિઓ અહીં રજૂ કરી છે:

‘Le vieux Paris n’est plus
                  (la forme d’une ville
Change plus vite, helas !
         que le coeur d’un mortel).’
                  (‘Le Cygne’)
જૂનું પૅરિસ હવે નથી (નગરનું સ્વરૂપ અરે !
મનુષ્યના હૃદયથી વધુ જલદી બદલાય છે.)
‘Paris change ! mais rien dans
         ma melancolie
N’a change…’
                  (‘Le Cygne’)
પૅરિસ બદલાય છે ! પણ મારા વિષાદમાં કશું
                           બદલાતું નથી.
‘Fourmillante cite, cite
         pleine de reves,
Ou le spectre en plein
jour raccroche le passant !
Les mysteres partout
coulent comme des seves
Dans les canaux etroits
         du col-osse puissant.’
         (‘Le Sept Vieillards’)
રાફડાનું નગર, સ્વપ્નોથી ભર્યું ભર્યું નગર,
જ્યાં ભૂતાવળ ધોળે દહાડે આવતાજતાને વળગે છે,
મસમોટા રાક્ષસની સાંકડી નસોમાં
રહસ્યો જ્યાં ને ત્યાં રસની જેમ વહે છે.
‘Dans les plis sinueux
         de vieilles cap-itales,
Ou tout, meme l’horreur,
tourne au en-chantements.’
         (‘Les Petites Vieilles’)
મહાનગરની વાંકીચૂકી ગલીઓમાં
જ્યાં બધું, ભય સુધ્ધાં, જાદુઈ બની જાય છે.
‘Je t’aime, O capitale infame !’
         (‘Epi-logue’)
ઓ બેઆબરૂનગર, હું તને ચાહું છું.

આમ, પૅરિસ એ આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું પ્રથમ નગર છે, આદિનગર, આદિમનગર છે. અને બૉદલેર એ આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનો પ્રથમ કવિ છે. આદિકવિ, આદિમકવિ છે. એથી આજ લગીની — અને આવતી કાલની પણ — જગતભરની આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાની યાત્રા એ ‘હંસયાત્રા’ છે. ૧૮૫૭માં બૉદલેરના કાવ્યસંગ્રહ ‘Les Fleurs du Mal’નું પ્રથમ પ્રકાશન થયું કે તરત જ વિક્ટર હ્યુગો(૧૮૦૨-૧૮૮૫)એ બૉદલેરનું સ્વાગત કર્યું હતું, ‘Vous dotes le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre, vous creez un frisson nouveau’ — ‘તમે કવિતાના આકાશમાં એક અવર્ણનીય રહસ્યમયતાનો પ્રકાશ પાથર્યો છે, તમે એક નવી જ ચમત્કૃતિ સર્જી છે.’ (જોકે હ્યુગોને તો બૉદલેરની કવિતામાં જે રોમેન્ટિસિઝમ છે, રોમેન્ટિસિઝમની જે રહસ્યમયતા અને ચમત્કૃતિ છે તે જ અભિપ્રેત હશે. પણ બૉદલેરની કવિતામાં હ્યુગોને માટે અકલ્પ્ય અને અપરિચિત એવી રહસ્યમયતા અને ચમત્કૃતિ પણ છે. બૉદલેરની કવિતામાં જે રોમેન્ટિક કવિતામાં હોય છે તે બાહ્યજગત અને બાહ્યજીવનની, પ્રકૃતિ અને સમાજની રહસ્યમયતા અને ચમત્કૃતિ માત્ર નથી, બૉદલેરની કવિતામાં આંતરજગત અથવા અજ્ઞાત જગત અને આંતરજીવન અથવા અજ્ઞાત જીવનની રહસ્યમયતા અને ચમત્કૃતિ છે. બૉદલેરની કવિતાનો નાયક, અલબત્ત, બૉદલેર સ્વયં છે અને એ અર્થમાં એ રોમેન્ટિક નાયક છે. પણ આ નાયક રોમેન્ટિસિઝમનો અખંડ નાયક નથી, આ નાયક આધુનિકતાનો ખંડિત નાયક છે. વળી ૧૯૦૬માં રેમી દ ગુરમોંએ હ્યુગોના આ વિધાન પ્રત્યે કંઈક વિરોધી પ્રતિભાવ પ્રગટ કર્યો છે કે બૉદલેરની કવિતામાં માત્ર રોમેન્ટિક રહસ્યમયતા અને રોમેન્ટિક ચમત્કૃતિ જ નથી. એમાં કોઈ અન્ય વસ્તુ પણ છે. એમાં પ્રશિષ્ટ ફ્રેંચ કવિતાનો, પ્રશિષ્ટ પદાવલિ અને શૈલીસ્વરૂપનો પુનર્જન્મ છે અને આધુનિક સંવેદના અને વસ્તુવિષયનો નવજન્મ છે.) ૧૮૭૧ના મેની ૧૫મીએ આર્થર રેંબો (૧૮૫૪-૧૮૯૧)એ શાર્લવિયથી પૅરિસમાં એના ગુરુ પૉલ દેમેનીને જે પ્રસિદ્ધ પત્ર પાઠવ્યો હતો એમાં એણે કવિ એટલે દ્રષ્ટા અને કવિતા એટલે ઇન્દ્રિયવ્યત્યયની ચમત્કૃતિ દ્વારા રહસ્યમયતાનું દર્શન એવો એનો કવિ અને કવિતાનો આદર્શ પ્રગટ કર્યો છે અને એના અનુસંધાનમાં પૂર્વકાલીન અને સમકાલીન ફ્રેંચ કવિઓ વિશે વિવેચન કર્યું છે. એમાં અંતે એણે બૉદલેરનું સમગ્ર ફ્રેંચ કવિતામાં પ્રથમ દ્રષ્ટા તરીકે સ્વાગત કર્યું છે, ‘Baudelaire est le premier voyant, roi des poetes, un vrai Dieu.’ — ‘બૉદલેર એ પ્રથમ દ્રષ્ટા છે, કવિઓનો રાજા છે, સાચ્ચે જ ઈશ્વર છે.’ અને પછી તરત જ બૉદલેરની કવિતાની મર્યાદાનું (કે પછી પોતાની કવિતાસૂઝની મર્યાદાનું !) વિશ્લેષણ પણ કર્યું છે, ‘Encore a-t-il vecu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantee en lui est mesquine. Les inven-tions q’inconnu reclament des formes nouvelles’ — ‘દુર્ભાગ્યે એ વધુ પડતા કલામય વાતાવરણમાં વસ્યો હતો, અને એનામાં જે પ્રશસ્ય શૈલીસ્વરૂપ છે તે કંઈક ક્ષુલ્લક છે. રહસ્યમયતાના દર્શન માટે એથી કોઈ અન્ય, અનન્ય શૈલીસ્વરૂપ અનિવાર્ય છે.’ એમાં બૉદલેર આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનો પ્રથમ કવિ છે, આદિકવિ, અદિમકવિ છે; બૉદલેરની કવિતામાં આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું બીજ છે એવું સૂચન છે. ૧૮૬૪-૬૫માં પૉલ વર્લેને (૧૮૪૪-૧૮૯૬) ‘L’Art’ — ‘કળા’ સામયિકમાં બૉદલેરના જીવનકાળમાં સૌથી વધુ સૂક્ષ્મ અને સહૃદય એવું ‘Les Fleurs du Mal’નું અવલોકન કર્યું ત્યારે એણે બૉદલેરનું ‘maitre’ — ‘ગુરુ’ તરીકે સ્વાગત કર્યું હતું. એમાં બૉદલેર એ આધુનિક કવિઓ — પ્રતીકવાદી અને પરાવાસ્તવવાદી કવિઓ — ના કવિકુલગુરુ છે એનું ભવિષ્યદર્શન પ્રગટ થાય છે. ૧૮૬૫માં સ્તૅફાન માલાર્મે (૧૮૪૨-૧૮૯૮)એ ‘L’Artiste’ — ‘કલાકાર’ સામયિકમાં બૉદલેરને અંજલિ રૂપે બૉદલેરનાં જ ગદ્યકાવ્યોની પરંપરામાં એક ગદ્યકાવ્ય પ્રગટ કર્યું હતું. પછીથી ૧૮૯૨માં ‘La Plume’ — ‘કલમ’ સામયિક દ્વારા નિયુક્ત એવી માલાર્મે આદિ અનેક જગપ્રસિદ્ધ કવિઓ-કલાકારોની એક સમિતિએ પૅરિસમાં બૉદલેરનું સ્મારક રચવાનું વિચાર્યું ત્યારે માલાર્મેએ બૉદલેરને અંજલિ રૂપે એમનું જગપ્રસિદ્ધ સૉનેટ ‘Le Tombeau de Charles Baudelaire’ — ‘શાર્લ બૉદલેરનું સ્મારક’ રચ્યું હતું. ૧૮૫૫માં ઝુલ લાફૉર્ગે (૧૮૬૦-૧૮૮૭) બૉદલેર વિશે અંગત અભ્યાસ રૂપે જે લખાણ કર્યું તે ૧૮૯૧માં સાહિત્ય અને રાજકારણના એક સામયિકમાં પ્રગટ કર્યું હતું. એમાં લાફૉર્ગે પૅરિસના સર્વપ્રથમ કવિ તરીકે બૉદલેરનું સ્વાગત કર્યું છે. એણે નોંધ્યું છે કે પૅરિસના દિનપ્રતિદિનના શાપિત આત્માઓમાંના એક તરીકે બૉદલેરે પૅરિસ વિશે, પૅરિસનાં સ્થળ, કાળ અને પાત્રો વિશે સર્વપ્રથમ કાવ્યસર્જન કર્યું છે અને ઉદાત્ત, ઉત્કૃષ્ટ અને ઉદાર એવું કાવ્યસર્જન કર્યું છે. અને અંતે બૉદલેરની મનુષ્ય તરીકેની મર્યાદા સાથે બૉદલેરની કવિ તરીકેની મહત્તાનું અભિવાદન કર્યું છે, ‘Ni grand coeur, ni grand esprit, mais quels nerfs plain-tifs!, quelles narines ouvertes a tout ! quelle voix magique.’ — ‘વિશાળ હૃદય નહિ, વિરાટ બુદ્ધિ નહિ, પણ કેવું કરુણ સ્નાયુતંત્ર, કેવી સર્વગ્રાહી ઘ્રાણેન્દ્રિય, કેવો જાદુઈ અવાજ.’ ૧૯૨૪માં પૉલ વાલેરી (૧૮૭૧-૧૯૪૫)એ એમના પ્રસિદ્ધ વ્યાખ્યાનમાં બૉદલેરની વૈશ્વિકતાનું અભિનંદન કર્યું છે, ‘Mais avec Baudelaire la poesie francaise sort enfin des frontieres de la nation. Elle se fait lire dans le monde; elle s’impose comme la poesie meme de la modernite; elle engendre l’imitation, elle feconde de nombreux esprits.’ — ‘પણ બૉદલેરને કારણે ફ્રેંચ કવિતા એક રાષ્ટ્રની સીમાઓને અતિક્રમી જાય છે. એ જગતભરમાં વંચાય છે, એ આધુનિકતાની અસલ કવિતા તરીકે એનું સ્થાન પ્રાપ્ત કરે છે. એનું અનુસરણ થાય છે. એ અનેક કવિચિત્તને ફળદ્રુપ કરે છે.’ આ વ્યાખ્યાનના પ્રથમ વાક્યમાં જ એમણે વિધાન કર્યું હતું, ‘Baudelaire est au comble de la gloire.’ ‘બૉદલેર કીર્તિના શિખર પર વિરાજે છે.’ પણ એ એક અલ્પોક્તિ માત્ર જ હતી. ૧૯૫૧માં પ્રસિદ્ધ ફ્રેંચ વિદ્વાન વિવેચક હાંરી પીરે બૉદલેર પરના ગ્રંથોની સૂચિમાં ૩૩૭ ગ્રંથોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. ૧૯૨૪માં બૉદલેર પર આટલા ગ્રંથો નહિ હોય ! બૉદલેર કદાચને વાલેરીએ પણ ન કલ્પ્યા હોય એટલા ક્રાન્તદર્શી કવિ છે. બૉદલેર જેમ સ્થળની સીમાઓને અતિક્રમી ગયા છે, તેમ કાળની સીમાઓને પણ અતિક્રમી જશે. જગતસંસ્કૃતિના ઇતિહાસમાં જેમ ૧૭૬૫નું વર્ષ, પ્રથમ માનવસર્જિત શક્તિની શોધનું વર્ષ એ એક મહાન ક્રાંતિનું વર્ષ, ઔદ્યોગિક-યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિના સુદીર્ઘકાલીન યુગના આરંભનું વર્ષ છે તેમ જગતકવિતાના ઇતિહાસમાં ૧૮૫૭નું વર્ષ, પૅરિસની પુનઃરચનાની વચમાં ‘Les Fleurs de Mal’ના પ્રકાશનનું વર્ષ એ એક મહાન ક્રાંતિનું વર્ષ, આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાના સુદીર્ઘકાલીન યુગના આરંભનું વર્ષ છે. આ સંસ્કૃતિ અને આ કવિતાને અંત નથી, એથી બૉદલેર અનંત કીર્તિના શિખર પર વિરાજે છે. પૅરિસ આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું માત્ર પ્રથમ નગર જ નથી, માત્ર આદિનગર, આદિમનગર જ નથી. આધુનિકતાનો સમય ૧૯૩૦ લગી સ્વીકારીએ તો ૧૮૫૭થી ૧૯૩૦ લગી લગભગ પંચોતેર વર્ષ પૅરિસ સતત આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું મહાનગર હતું. આ સમયમાં ફ્રેંચ ભાષાના કવિને આધુનિકતા–પ્રતીકવાદ અને પરાવાસ્તવવાદ–ની પ્રેરણા પૅરિસમાં જ પ્રાપ્ત હતી. ફ્રેંચ ભાષાનો કવિ સ્વાયત્ત હતો, સ્વાશ્રયી અને સ્વાવલંબી હતો. એને આધુનિકતાની પ્રેરણા માટે અન્યત્ર, અન્ય ભાષા કે અન્ય પ્રદેશ પરભાષા કે પરપ્રદેશમાં પ્રવાસ કરવાનો ન હતો. વળી ૧૯૦૮ લગી તો કવિતામાં આધુનિકતા–પ્રતીકવાદ-રૂપે પૅરિસમાં સીમિત હતી. નાટક અને નવલકથામાં આધુનિકતાનું દર્શન જર્મની, રશિયા, સ્કૅન્ડિનેવિયા આદિમાં થતું હતું, પણ કવિતામાં આધુનિકતા એ તો માત્ર ફ્રાન્સનું જ રાષ્ટ્રીય આંદોલન હતું. અને પૅરિસ એ રાષ્ટ્રીય આંદોલનની રાજધાની હતી. ૧૯૦૮થી આજ લગીની કવિતામાં આધુનિકતા–પ્રતીકવાદ અને પરાવાસ્તવવાદ–નો, ઉપરાંત નાટક અને નવલકથામાં અસ્તિત્વવાદ અને અસંગતતાવાદનો પણ, પૅરિસમાંથી જગતભરમાં, જગતનાં અનેક નગરો — પૂર્વમાં રશિયાથી પશ્ચિમમાં અમેરિકાનાં નગરો–માં પ્રચાર અને પ્રસાર થયો હતો; અન્ય ભાષાના કવિઓને આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાની પ્રેરણા પૅરિસમાં પ્રાપ્ત હતી. એથી ૧૯૦૮ પછી અન્ય નગરોમાંથી ચિત્ર, સંગીત આદિ અન્ય કળાઓના કલાકારો, કલાવીરો અને કલાનાયકોનું, રશિયાથી અમેરિકા લગીનાં રાષ્ટ્રોમાંથી સ્વયંનિર્વાસિત સર્જકકલાકારોનું તથા ફ્યુતુરિઝમ, દાદાઇઝમ આદિ વાદોનું પૅરિસમાં આગમન અને આક્રમણ થયું હતું. ૧૯૦૮ પછી પૅરિસ આધુનિકતાના આવાગમનનું મહાનગર હતું. જગતભરના સર્જક કલાકારો માટે પૅરિસ અનિરુદ્ધ આકર્ષણ હતું, નિર્વાસિતોનું પ્રિય નગર હતું, વાદોનું આશ્રયસ્થાન હતું, જોકે વિદેશી એવા વાદોમાં, ફ્યુતુરિઝમ અને દાદાઇઝમમાં જે નેતિ અને નકારનો અભિનિવેશ હતો, જે અતિરેક અને અતિચાર હતો એનો ફ્રાન્સના સ્વદેશી એવા પરાવાસ્તવવાદરૂપે પ્રતિકાર થયો હતો. એમાં ફ્રાન્સની પ્રશિષ્ટતા, પ્રશિષ્ટતાની સંસ્કૃતિ અને એ સંસ્કૃતિની પરંપરાનું, ફ્રાંસની રાષ્ટ્રીયતાનું, અસ્મિતાનું દર્શન થાય છે. ૧૯૦૮ પછી કવિતામાં આધુનિકતા એ આંતરરાષ્ટ્રીય આંદોલન હતું અને પૅરિસ એની પણ રાજધાની હતી. આમ, પૅરિસ ૧૮૫૭થી તે આજ લગી સાદ્યંત આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું મહાનગર તથા આધુનિકતાના યુગમાં સમગ્ર મનુષ્યજાતિ અને એની સંસ્કૃતિનું ચેતનાકેન્દ્ર છે; પૅરિસ ૧૮૫૭થી તે આજ લગી સતત આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું જે રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય આંદોલન છે એની રાજધાની છે અને બૉદલેર એનો રાજવી કવિ છે. પૅરિસની પુનઃરચના પૂર્વે પણ નગરકવિતા તો હતી, જગતભરમાં અનેક ભાષાઓમાં નગરકવિતા હતી. એમાં રોમ, લંડન અને, આરંભમાં કહ્યું તેમ, ‘સ્વયં પૅરિસ વિશેની નગરકવિતા તો સમૃદ્ધ અને સુપ્રસિદ્ધ છે. પણ એ નગરકવિતા પૅરિસની પુનઃરચના પછીની નગરકવિતાથી, બૉદલેર અને બૉદલેરની પરંપરામાં અનેક કવિઓની નગરકવિતાથી ભિન્ન છે. એ નગરકવિતા પ્રાચીન, મધ્યકાલીન, ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પૂર્વેનું અને પૅરિસની પુનઃરચના પૂર્વેનું એવું પૂર્વકાલીન જે નગર હતું એની સરજત છે. અને એ નગર પાંચ હજાર વર્ષ પૂર્વેની કૃષિ ક્રાંતિની સરજત છે. એ નગરકવિતામાં અંતે કૃષિ સંસ્કૃતિ, કૃષિ સમાજ, કૃષિ મનુષ્ય અને કૃષિ જીવન છે. અથવા ગોપ સંસ્કૃતિ, ગોપ મનુષ્ય અને ગોપ જીવન છે. એથી એ નગરકવિતા–પ્રશિષ્ટ નગરકવિતા અને રોમેન્ટિક નગરકવિતા અંતે ગોપકવિતા છે. જ્યારે પૅરિસની પુનઃરચના પછીની નગરકવિતા ઔદ્યોગિક નગરની એટલે કે આધુનિક નગરની સરજત છે. અને આ નગર બસો વર્ષ પૂર્વેની ઔદ્યોગિક ક્રાંતિની સરજત છે. આ નગરકવિતામાં ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક મનુષ્ય અને ઔદ્યોગિક જીવન છે. એથી આ નગરકવિતા એ આધુનિકતાની કવિતા છે, આધુનિક કવિતા છે. આમ, બે પ્રકારની નગરકવિતા છે. પ્રાગ્ ઔદ્યોગિક નગરની કવિતા, એ નગરકવિતા ગોપકવિતા છે. ઔદ્યોગિક નગરની એટલે કે આધુનિક નગરની કવિતા, આ નગરકવિતા આધુનિક કવિતા છે. આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું એકે આંદોલન કદી ક્યાંય કોઈ ગ્રામપ્રદેશમાં થયું નથી. આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતાનું એકેએક આંદોલન આધુનિક નગરમાં જ થયું છે. એથી આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા નગરસર્જિત અને નગરસીમિત છે, નગરપ્રેરિત અને નગરપાલિત છે. આધુનિકતાની કવિતામાં નગરના નામનો ઉલ્લેખ હોય યા ન હોય, પણ એમાં જે સંવેદન, શૈલીસ્વરૂપ, સભાનતા, માનસ, મિજાજ, મનોદશા, મનોવ્યાપાર આદિ પ્રગટ થાય છે. એમાં તો માત્ર નાગરિકતા– Urbanisme જ હોય છે. આધુનિકતાની કવિતામાં નગર પ્રત્યે પ્રેમ અને ઘૃણાનો, આકર્ષણ અને અપાકર્ષણનો મિશ્ર પ્રતિભાવ હોય છે. પણ એમાં જ્યારે નગર પ્રત્યે ઘૃણા અને અપાકર્ષણનો પ્રતિભાવ હોય છે ત્યારે નગરમાંથી ક્યાંક પલાયન થવાની ઇચ્છા હોય છે પણ તે પાછા ગ્રામપ્રદેશમાં તો નહિ જ, પણ બૉદલેરના ગદ્યકાવ્ય ૨૮માં અને ૪૮માં તથા અન્ય કેટલાંક કાવ્યોમાં સ્પષ્ટ સૂચન છે તેમ આ પૃથ્વીની પણ પાર. તો વળી ગદ્યકાવ્ય ૪૮માં આમ પલાયન થવું અશક્ય છે અને એથી નગર પ્રત્યે ઘૃણા અને અપાકર્ષણનો પ્રતિભાવ હોય ત્યારે પણ નગરમાં જ નિવાસ અનિવાર્ય છે અને એથી અંતે તો નગર પ્રત્યે પ્રેમ અને આકર્ષણ જ છે એવું પણ સ્પષ્ટ સૂચન છે. એથી સ્તો જે નગરકવિતામાં નગરમાંથી ગ્રામપ્રદેશમાં પલાયન થવાની ઇચ્છા હોય તે નગરકવિતા અંતે ગોપકવિતા છે, એ નગરકવિતા આધુનિકતાની કવિતાની અનેકવિધ વેશભૂષાથી વિભૂષિત હોય તોપણ અંતે તો ગોપકવિતા જ છે, એ નગરકવિતા આધુનિકતાની કવિતા, આધુનિક કવિતા નથી. એક અર્થમાં જે કવિતા આધુનિક કવિતા નથી તે કવિતા અંતે ગોપકવિતા છે. ગોપકવિતા એ નગરકવિતાનો, આધુનિક નગરની કવિતાનો, આધુનિકતાની કવિતાનો, આધુનિક કવિતાનો વિરોધાર્થી શબ્દ છે. આમ, આધુનિકતા એટલે આધુનિક નગર અને આધુનિકતાની કવિતા એટલે આધુનિક નગરની કવિતા. આધુનિક નગર નહિ તો આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા, આધુનિક કવિતા નહિ, એથી જ આરંભમાં કહ્યું કે આધુનિકતા અને આધુનિકતાની કવિતા એ પૅરિસ અને બૉદલેરનું સહસર્જન છે.

૧૯૮૧

*