એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/એકાંકી: આધુનિક અને સાંપ્રત

દિનેશ કોઠારી

એકાંકી : આધુનિક અને સાંપ્રત

આઝાદી આવ્યા પછી ગુજરાતી સાહિત્ય આધુનિકતા તરફ ઢળવા માંડે છે. ૧૯૫૭માં પ્રકાશિત નિરંજન ભગતનાં ‘છંદોલય’માંનાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો અને સુરેશ જોશીના ‘ગૃહપ્રવેશ’ની ટૂંકી વાર્તાઓ એ આધુનિકતાના પ્રથમ સ્ફુટ આવિષ્કારો છે. એકાંકીનાં ક્ષેત્રે આધુનિકતા માટેનો પૂર્વરાગ કંઈ મોડો જન્મે છે. નવેમ્બર ૧૯૬૬ના ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયેલું મધુ રાયનું એકાંકી ‘ઝેરવું’ આ પ્રકારની પ્રથમ કૃતિ છે. (લાભશંકર-સુભાષનું પ્રથમ ઍબ્સર્ડ ત્રિઅંકી ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’ ૧૯૬૬માં રચાયું અને કૉલેજના કાર્યક્રમમાં રજૂ થયું. ૧૯૬૭માં ગ્રંથ રૂપે પ્રગટ થયું અને પ્લેયર્સ દ્વારા ભજવાયું.) મધુ રાયનાં જ એકાંકી ‘કાગડી? કાગડાં? માણસો?’ને યુવકમહોત્સવની સ્પર્ધામાં મળેલી સફળતા નવતર એકાંકીના મંચન માટેનો માર્ગ મોકળો કરી આપે છે. ૧૯૬૬માં ‘ક્ષિતિજ’ના સંપાદક ઍબ્સર્ડ એકાંકીઓનો વિશેષાંક પ્રગટ કરવાની જાહેરાત કરે છે પણ પછી પારોઠનાં પગલાં ભરે છે. કદાચ આના પ્રતિકારમાં જ ‘રે મઠ’ના કવિમિત્રો પાંચ ઝે નાટકોનો સંગ્રહ ‘મેઇક બિલીવ’ (૧૯૬૭) તાબડતોબ પ્રગટ કરે છે. આધુનિક એકાંકીઓનો આ પ્રથમ સંગ્રહ. ‘રે મઠ’ની પ્રવૃત્તિ મંદ પડતાં રે કવિઓ, બીજા નાટ્યરસિકોના સહકારથી, ૧૯૭૨માં નાટકો માટેની વર્કશૉપ ‘આકંઠ સાબરમતી’ શરૂ કરે છે. અહીં એકાંકીઓ લખાય છે, વંચાય છે, ચર્ચાય છે, મઠારાય છે, ભજવાય છે. આ પ્રવૃત્તિ આધુનિક એકાંકીમાં નવો જ વેગ લાવે છે. ૧૯૭૩માં દસેક જેટલા એકાંકીસંગ્રહો પ્રગટ થાય છે. એક સાથે આટલા એકાંકીસંગ્રહો પ્રકાશિત થાય એ ગુજરાતી સાહિત્યની એક નોંધપાત્ર ઘટના છે. કંઈક પરદેશી નાટકના પ્રભાવ નીચે, કંઈક સ્વકીય સર્જકતાના સાહજિક પરિસ્પંદ રૂપે, કંઈક પોતાની એક એકબીજાની કૃતિઓના અનુકરણ રૂપે રચાયેલાં આધુનિક એકાંકીઓએ પોતાની, જેવી છે તેવી, એક આગવી મુદ્રા ઉપસાવી છે. પરંપરાગત એકાંકી કરતાં આધુનિક એકાંકીને અલગ તારવી આપનારું અગત્યનું પરિબળ છે વાસ્તવ પ્રત્યેનો તેનો બદલાયેલો અભિગમ. પૂર્વનાં એકાંકીઓને સામાજિક વાસ્તવ સાથે ગાઢ અનુબંધ હતો. ‘ત્રણ દીવાલના ઘર’માં વાસ્તવિકતાનો પ્રતીતિકર કલાત્મક આભાસ ઊભો કરવામાં તેની કૃતાર્થતા હતી. હવેનાં એકાંકીઓ વાસ્તવિકતા સાથેનો સંબધ તોડી નાખીને રંગમંચ પર અ-વાસ્તવિક સૃષ્ટિ ખડી કરે છે. (આ સૃષ્ટિને કવચિત્ પોતાના આગવા નીતિનિયોમો, આગવું વાસ્તવ હોય છે.) પહેલાં ‘willing suspension of disbelief’ દ્વારા વાસ્તવિકતાને પામવાની હતી, હવે ‘willing suspension of belief’ (Belief = an attitude involving the reaognition or acceptance of something as real : Drever, ‘A Dictionary of Psychology.’) દ્વારા અવાસ્તવિકતાને આત્મસાત્ કરવાની છે. વાસ્તવિકતા પ્રત્યેના આ નકારાત્મક વલણથી એક જ સપાટે ઘણુંબધું બદલાઈ જાય છે. આધુનિક એકાંકી સ્થળ-કાળ-પાત્ર-ભાષાની સ્થિતિ-બદ્ધતાને તિલાંજલિ આપે છે. આપણી સમક્ષ રજૂ થતો ભૂમિખંડ કાં તો ખુદ રંગમંચ જ છે અથવા તો પછી એક સાથે જ તે દીવાનખંડ છે, દરિયો છે, સ્વર્ગલોક છે કે ફૂટપાથ છે. પ્રવાહીની જેમ પરિસ્તિતિ અનુસાર તે ગમે તે રૂપ ધારણ કરી શકે છે. સ્થળની જડતા તેને નડતી નથી. અહીં એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે સ્વ. જયંતિ દલાલના ‘સોયનું નાકું’માં રંગમંચનું સ્વર્ગ-પૃથ્વીમાં દ્વિભાજન થતું હતું તેના કરતાં આ જુદી જ ઘટના છે. સ્થળપરિવર્તન, સૂચવવા માટે કયારેક પ્રકાશ-આયોજનનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે, પરંતુ ભરચક સેટ-સામગ્રીનો ભાર તે ફગાવી દે છે. એકાંકીના સમયનો કોઈ વાસ્તવિક સમયખંડ સાથે તાળો મળતો નથી. અહીં તો હોય છે કેટલીક સંદર્ભશૂન્ય ક્ષણો. નાટ્યક્રિયાના સમયનું પરિમાણ પણ અનિશ્ચિત હોય છે. ફ્લેશબેકની ટેકનીકનો સ્પષ્ટ ઉપયોગ કર્યા વગર પણ ગત-સાંપ્રત-અનાગત વચ્ચે સરળતાથી આવન-જાવન થઈ શકે છે. હવે પાત્રના વ્યક્તિત્વની આગવી અભિજ્ઞા રહેતી નથી. તેથી જ તો એકાંકીકારો તેમને સ્ત્રી, પુરુષ, અ, બ, ક, અથવા નં. ૧, ૨, ૩ તરીકે ઓળખાવવાનું અવારનવાર પસંદ કરે છે. ક્યારેક તો સંવિધાન જ એવું હોય છે કે એકનો એક અદાકાર એકાધિક પાત્ર રૂપે રજૂ થઈ શકે. અભિનયકૌશલને આમ બહોળો અવકાશ મળે છે. રંગમંચ અને પ્રેક્ષાગાર વચ્ચેની પ્રોસીનિઅમ આર્કની આડ પણ ઘણી વેળા ઓગળી જાય છે. પાત્ર-પ્રેક્ષક વચ્ચે સીધો સંબંધ સ્થપાય છે. ભાષા તર્કના કાંઠા વળોટીને વહે છે. આકાંક્ષા-યોગ્યતાની અપેક્ષા નયે સંતોષાય. સંવાદો વચ્ચેનો અવકાશ ભાવકની ચેતનાએ પૂરવાનો રહે છે. આધુનિક એકાંકીના કેન્દ્રમાં પાત્ર નહીં પણ પરિસ્થિતિ કે ‘પ્રૉબ્લેમ’ હોય છે. બેકિટના ‘ક્રૅપ્સ લાસ્ટ ટેઈપ’ જેવાં પાત્રપ્રધાન એકાંકીનું આકર્ષણ, કોણ જાણે કેમ, આપણે ત્યાં જન્મ્યુ નથી. કદાચ, પડકારરૂપ હોય એમ બને. સમગ્ર જીવન કે જગતને ભરડો લેતી બૃહદ્ અસંગતિ, એકલતા, નિઃસારતા, વિરતિ, ખાલીપણું, પરાયાપણું, ‘thrownness’ જેવાં આધુનિક, અસ્તિત્વવાદી-ઍબ્સર્ડ સંવેદનો તરફ નવાં એકાંકી ઝૂકે છે ખરાં, પણ તે તેનો એકમાત્ર કે મુખ્ય ઝોક નથી, સ્ત્રી-પુરુષના અવનવા સંબંધોની જાળને નવી ટેકનીકથી ગૂંથવામાં વિશેષ રસ જણાય છે. પરિસ્થિતિની મર્મગર્ભ ક્ષણને કે પાત્રની આછોતરી – અલપઝલપ રેખાને તે અવારનવાર ઝડપે છે. ભાષાની આક્રમકતાનો પણ કેટલીક વાર વિષવસ્તુ તરીકે સ્વીકાર થાય છે. ચીલો ચાતરીને ચાલવા માગતાં આ એકાંકીઓ પોતે પાડેલા ચીલામાં ફસાઈ જતાંય જોવા મળે છે ! બંધનગ્રસ્ત સ્થિતિનાં નિદર્શનરૂપ બંધ બારી-બારણાં, બંધાયેલા હાથ-પગ, ન આંબી શકાય તેવી નિસરણી, પિંજર મિથના પ્રસ્તુત-અપ્રસ્તુત ઇંગિતો; ચણા, સફરજન વગેરે ગાદ્યસામગ્રીના ઉલ્લેખો; પડદો ઊપડતાં પહેલાં કે ઊપડતાં જ અંધકારને ચીરતી ચીસ, ચિત્રવિચિત્ર અવાજો કે ધૂમધડાકા: ઑડિઅન્સ ઇન્વૉલ્વમન્ટ, પૂર્વેની ઉક્તિમાંના એકાદ શબ્દને પકડીને વિષયાંતર દ્વારા આગળ વધતા સંવાદો; તાજપ ગુમાવી બેઠેલી ટૂંકાં, પ્રાસબદ્ધ, લયયુક્ત વાક્યોની લઢણ; લેખકના કાચા અંગ્રેજીના બિચારા પાત્રને થવું પડે તેવા અંગ્રેજી શબ્દો, વાક્યખંડો કે વાક્યોનો ઉપયોગ – આવુંબધું અનેક વેળા સામે અથડાય છે. છેલ્લાં બાર-તેર વર્ષમાં લખાયેલાં નવી શૈલીનાં એકાંકીઓમાંથી પસાર થનારને ગુજરાતી એકાંકીની કંઈક આવી તાસીરનો અનુભવ થાય. આપણે ઉપર જોયું તેમ, ‘મેઇક બિલીવ’ નવી શૈલીના એકાંકીનો પ્રથમ સંગ્રહ છે. તેમં આદિલ મન્સૂરી, સુભાષ શાહ, ચિનુ મોદી, મુકુંદ પરીખ અને લાભશંકર ઠાકર એ પાંચ એકંકીકારોની પાંચ કૃતિઓનો સમાવેશ થયો છે. હવે આ એકાંકીકારોના વ્યક્તિગત સંગ્રહો પ્રકાશિત થઈ ચૂક્યા છે. ૧૯૭0માં ‘કૃતિ’ના વિશેષાંક તરીકે આદિલ મન્સૂરીનો એકાંકીસંગ્રહ ‘હાથ પગ બંધાયેલા છે, મોઢે ડૂચો મારેલો છે અને આંખે પાટા બાંધેલા છે’ પ્રગટ થયો. સર્જકની સ્વતંત્રતાને જકડતો પરંપરાનો સકંજો, લગ્નની જડબેસલાક બેડી, લખચોર્યાસીનાં બંધન, જીવતેજીવત પોતાનો માનીને સ્વીકારી લેવો પડતો કબરનિવાસ આવી બંધનગ્રસ્ત પરિસ્થિતિઓ તે આકારે છે. આદિલ પાસે આકર્ષક તરંગશક્તિ છે, ગંભીરતાનો ઓપ આપે તેવા મિથના સંદર્ભો છે, વ્યંજક પ્રતીકો છે, સરલ-તરલ ભાષાભંગિ છે; ખૂટે છે એકમાત્ર ધીરજ. આ ઘટકોને કેળવીને એકપિંડ કરવા તે રોકાતા નથી. વળી, મહીં અપ્રસ્તુત વિગતોના કઠે તેવા કાંકરા પણ ઉમેરાય છે. લોકપ્રિય નીવડેલું ‘પેન્સિલની કબર અને મીણબત્તી’ પણ આ મર્યાદાથી મુક્ત નથી. એકની એક ઉક્તિની આઠદસ વાર પુનરાવૃત્તિ વગેરે ગદ્યલઢણો કંટાળાપ્રેરક નીવડે છે. ઇયોનેસ્કોના, ‘Improvisation’ના અનુકરણમાં લખાયેલું ‘સાંકળ, પગરખું, પૂર્વજો’ વ્યક્તિવિશેષો, પરના કટાક્ષોની સ્થૂળતાને કારણે કલારૂપ ધારણ ન કરે તે સ્વાભાવિક છે. બીજા સંગ્રહ ‘જે નથી તે’ (૧૯૭૩)નાં ‘શેરીનાટકો’ અને ‘નાટ્યટીપાં’ના પ્રયોગો આદિલની પ્ર-ગતિ દર્શાવતા નથી. સુભાષ શાહના ‘બહારનાં પોલાણ’ (૧૯૭૧)નાં કેટલાંક એકાંકીના કેન્દ્રમાં પ્રતીકો છે. એકાંકી ‘બહારનાં પોલાણ’માં અસ્તિત્વના પોલાણને પ્રત્યક્ષ કરવા માટે ધ્વનિપ્રતીકોનો નૂતન સફળ પ્રયોગ છે. ‘દિવાલ’માં દીવાલ પરસ્પર વિચ્છેદનું જૂનું છતાં ખમતીધર પ્રતીક છે. પરંતુ આગંતુક પાત્રો અને અપ્રસ્તુત સંવાદો એકાંકીના બંધને શિથિલ બનાવી મૂકે છે. ‘રમત’ નાટક નહીં માત્ર ‘સંવાદ’ જ લાગે છે; પેશાબ કરવા માટેની પાત્રોની આવનજાવન કે ઉલ્લેખો નાટકની બાહ્ય કે આંતરિક ક્રિયામાં કશો ઉમેરો કરી શકતાં નથી. ‘ચક્રપથ’નાં અઢાર દૃશ્યોમાંથી નાટ્યકારને અભિપ્રેત કૉલાઝને બદલે શંભુમેળો સર્જાય છે, પ્રેમ, દામ્પત્ય, યુદ્ધ, ખૂન, મૃત્યુ, શાસ્ત્રીય ને ફિલ્મી નૃત્યો, શરાબખોરી, ભાષણબાજી, દેશી રજવાડું, જાહેરખબરો, ધર્મ-કેટકેટલું ઠાંસીઠાંસીને ભર્યું છે! મજાની વાત તો એ છે કે ઍબ્સર્ડના અભિનિવેશ વગરની બે રેડિયોનાટિકાઓમાં તેમને ધારી સફળતા મળી છે. ‘બસ સ્ટોપ’ પર અકસ્માત મળતાં સરુ-સતીશના અમસ્તા, આમતેમ, અનાયાસ સંવાદો બંનેની એકલતાને, કંટાળાને, કશાકની ઝંખનાને આબાદ ઉપસાવે છે. ‘સોળ વર્ષ’ની નાયિકાની અંતિમ ઉક્તિ ‘હા બેટા, એ ક્યારેય ત્યાં હતા જ નહીં’ સમગ્ર પરિસ્થિતિની કરુણતાને શગે ચડાવે છે. ચિનુ મોદીના ‘ડાયલનાં પંખી’ (૧૯૬૭)માં ઍબ્સર્ડ પદ્યનાટિકાઓનો પ્રથમ પ્રયોગ છે એટલી નોંધ ઉપરાંતની બીજી વિચારણા મને અહીં અભિપ્રત નથી. ‘કૉલબેલ’ (૧૯૭૩)માં ઍબ્સર્ડ વિચારણા મને અહીં અભિપ્રેત નથી. ‘કૉલબેલ’ (૧૯૭૩)માં તેમની નાટ્યસિદ્ધિ કરતાં પ્રયોગપ્રિયતા જ વિશેષ ડોકાય છે. ‘એક્સપ્લૉઇટેડ સિમ્બલ’માં પ્રયોગની કંઈક પ્રગલ્ભતા વરતાય છે, બાકી, ‘આ મૃણાલનું ઘર છે ને?’ જેવામાં તો તેનું છમકલાથી વિશેષ મહત્ત્વ જણાતું નથી. ‘કશું જ સૂઝતું નથી’ તે આ સંગ્રહની નોંધપાત્ર કૃતિ છે, પરંતુ ચિનુની સિદ્ધિનો સબળ પુરાવો તો ‘કૉલબેલ’ પછીનાં તેમનાં એકાંકીઓમાં જ મળે છે. સામયિક ‘ઉદ્ગાર’માંની નખશિખ સુંદર કૃતિ ‘હુકમ, માલિક’માં અરબી કથાના જીવનનો નાયકની એકલતાની અકળામણ પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે અપૂર્વ વિનિયોગ થયો છે. જૂના ઘટકોનો નવી સંવેદનાના સંદર્ભમાં આવો સમર્થ પ્રયોગ આપણે ત્યાં જવલ્લેજ જ જોવા મળે છે. એકાંકી-સંચયો ‘આકંઠ’ અને ‘સાબરમતી’માંનાં તેમનાં એકાંકીઓ પણ આસ્વાદ્ય છે. મુકુંદ પરીખના ‘મોક્ષ’ (૧૯૭૩)માંનાં ત્રણ એકાંકીઓ નરનારીના સંબંધ પર મંડાયેલાં છે. સ્ત્રીપુરુષનો સાચો સંવાદ તે જ ‘મોક્ષ’ એમ સૂચવતા એકાંકીનો ઉઘાડ જ અંધકારમાં સંભળાતી ચીસની ચલણી કરામત વગેરેને કારણે નબળો બની જાય છે. ‘મન કહે તે કારાગાર’ અને ‘સૂરજમુખી’ની ત્રણ દૃશ્યોવાળી વસ્તુસંકલના મુખી વગેરે પ્રતીકોને બોલકાં બનાવી દે છે. ‘લાલ ડગલાવાળો સિપાઈ’ નેતાના ઠઠ્ઠાચિત્રથી વિશેષ નથી. ‘ચોરસ ઈંડાં અને ગોળ કબરો’ તેમજ ‘આકાશવાણી’માં ઊંડી ડૂબકી મારી છે પણ વિશેષ કંઈ હાથ આવતાં રહી જતું લાગે છે. કેટલેક સ્થાને ગાંધી-બુદ્ધના સંદર્ભો કેવળ ફેશનખાતર પ્રવેશ્યા છે. પ્રચ્છદ પરના લખાણમાં એમણે ‘રૂટીન’ જીવન જીવતી વ્યક્તિઓની જે યાદી આપી છે તેમાંની થોડીકનેય તે ઉઠાવ આપી શક્યા નથી. લાભશંકર ઠાકરના ‘મરી જવાની મઝા!’ (૧૯૭૩)નો એક આસ્વાદ્ય અંશ છે તેનું સહજ, પ્રાંજલ ગદ્ય. લાભશંકરના સરવા કાને નાગરી તેમજ જાનપદી બોલચાલના લયલહેકા આબાદ ઝીલ્લા છે અને કલમમાં ઉતાર્યા છે. નાટ્યોચિત ભાષાની આવી સૂઝ બીજે ઓછી જ જોવા મળે છે. કાનની જેમ ચકોર નજરે સ્વાભાવિક ક્રિયાઓને પણ ઝીણવટથી ઝડપી છે. બીજો આસ્વાદ્ય અંશ છે હળવાશભર્યું વાતાવરણ. કેટલાક ઉત્તમ પાશ્ચાત્ય નાટકોમાં જોવા મળે છે તેમ, જીવનનાં માર્મિક પડોને હળવે હાથે, હસતાંરમતાં, ઉકેલે છે. કામના વગરના જીવનની કમનીયતા – આ વસ્તુનું તેમને આકર્ષણ છે. ‘કાદવ-કીચડ’ તેમની સવિશેષ સફળ કૃતિ છે. તેમનાં કેટલાંક એકાંકીઓમાં પૂર્વોત્તર ઘટનાઓ વચ્ચે રહી જતી આછી તરડને કારણે organic unity નંદવાય છે. જેમકે, ‘મઝામાં’ રાજકુમારીના આગમનની ઘટના ‘બ’ ‘છ’ ના પ્રસંગમાંથી આપમેળે વિકસતી નથી, ગોઠવાયેલી લાગે છે. ‘મઝા’, ‘કુદરતી’, ‘ઇરાદો’ વગેરે શબ્દોના (અલબત્ત, ઇરાદાપૂર્વકના) પુનરાવર્તનથી એકસૂરીલાપણું જન્મે છે, એટલું જ નહીં ઍબ્સર્ડને અનિવાર્ય એવી સંદિગ્દતા પણ અળપાય છે. ‘કાદવ-કીચડ’માંની લક્ષ્મીની મેનકા પ્રત્યેની “ચાંપલી, જરા આઘી ઊભી રહે” જેવી ઊક્તિઓ આ એકાંકીના ગૌરવને છાજે તેવી નથી. મધુ રાયનો સંગ્રહ ‘અશ્વત્થામા’ (૧૯૭૩) એ દર્શાવે છે કે તેમની દૃષ્ટિએ નાટક એ પાઠ્ય અને દૃશ્ય સાહિત્યરૂપ છે. નાટ્યસૂચિઓ તેના પાઠ્યરૂપની પ્રતીતિ કરાવે છે. તેના અભિનેયરૂપ પરની પકડને કારણે કૃતો, ઍબ્સર્ડ હોવા છતાં, રંગભૂમિ પર ઊપડે એવી બની છે. મધુને પણ સ્ત્રીપુરુષોના સંબંધમાંથી જન્મતા તણાવોને નાટ્યરૂપ આપવામાં રસ છે. વિશેષતા છે તેના સંવિધાનમાં. નાયકનો આત્મપરિચય (‘તું એવું માને છે’) કે પાત્રપરિચય (‘ઝેરવું’), મઠારાતી જતી વાર્તાની ઘટનાઓનો દૃશ્યપ્રયોગ (‘ઝૂમરીતલૈયા’), સીધું ઑડિઅન્સ ઇન્વૉલ્વમન્ટ (‘કાગડી કાગડાં માણસો’) વગેરે પ્રયુક્તિઓથી સ્થળ-કાળ-પાત્રને યથેચ્છ આઘાંપાછાં કે અવળસવળ કરીને અનેક પ્રસંગોને ત્રેવડપૂર્વક એકકેન્દ્ર કરવાની તક ઝડપી છે. વળી, આને લીધે લેખક-પાત્ર-પ્રેક્ષક વચ્ચે એક એવો સંબંધ સ્થપાય છે કે નાટક જેવા વસ્તુલક્ષી સ્વરૂપને પણ લેખકના, કહો કે ચબરાકીભર્યા, દૃષ્ટિકોણથી જોઈ શકાય છે. જો અતિરંજકતાના તત્ત્વ પર નિયંત્રણ મુકાયું હોત તો કૃતિઓ વધારે ઘાટીલી બનત. એકાંકી ‘અશ્વત્થામા’માં સાર્ત્રની જેમ, મિથનો અસ્તિત્વવાદી અભિગમ માટે વિનિયોગ કર્યો છે, જેને સફળતા મળી નથી. નાટ્યક્રિયાને બદલે રિપૉર્ટિંગનું અવલંબન લઈને મહાભારતના વિવિધ પ્રસંગો અશ્વત્થામાના સૂત્રમાં પરોવાયા છે. ‘આકંઠ’ અને ‘સાબરમતી’માંનાં એકાંકીઓ મધુની સતત પ્રયોગશીલતાનો હદ્ય પરિચય આપે છે. ‘કલ્કિ’માં તો , ક્યારેક જાપાની ‘નો’ નાટકમાં બને છે તેમ પાત્રોને મુખે જ તેમની ક્રિયાના વર્ણનનો, નૂતન પ્રયોગ તેમજ ‘હેય હેય હેય હે’નો ગીતની ધ્રુવપંક્તિ જેવો ઉપ-યોગ મધુની સર્ગશક્તિના આહ્લાદક ઉન્મેષો છે. શ્રીકાન્ત શાહના ‘તિરાડ અને બીજાં એકાંકીઓ’ (૧૯૭૨)માં ‘તિરાડ’ સિવાયનાં બીજાં એકાંકીઓ છે. જૂની નવી નાટ્યાત્મક નાટકીય તરકીબો તેમને હાથવગી છે. આ તરકીબોનો, ‘સાત હજાર સમુદ્ર’માં નાટકમાં નાટકમાં નાટક....ની સુપરિચિત રીતિનો વાસ્તવિકતા અને ભ્રમણા વચ્ચે સંભ્રમ ઊભો કરવાના નવા સંદર્ભમાં, ‘આપણે બધા આકાશ નીચે ઊભા છીએ’માં મૃત વ્યક્તિ સજીવ થઈને પાછી આવે તો? આ અશ્યકતાને સંભવિતતા તરીકે નિરૂપીને પાત્રોના પ્રતિભાવોને આકારવામાં, ‘ચાર ચહેરા એક માણસ’માં ભર્તૃહરિના અમરફળે સર્જેલી પ્રણયચકરાવા જેવી પરિસ્થિતિના નિર્માણમાં, નાટ્યક્ષમ વિનિયોગ થયો છે. અફસોસની વાત એ છે કે રચનારીતિની ખૂબીઓનો આધુનિક માનવીય સંબંધો-સંવેદનાઓની અવનવી ભાતને ઉપસાવવા માટે ઉપયોગ થયો નથી. આ કચવાટ એટલા માટે કે તેમના એકાંકીઓમાં, આકર્ષક પણ પ્રસ્તુત કૃતિથી અતડાં પડી જતાં શીર્ષકો અને છેલ્લાં બે એકાંકીઓની મુખર પ્રસ્તાવનાઓ જ એવી અપેક્ષા ઊભી કરે છે. રમેશ શાહના ત્રણ સંગ્રહો ‘રૂમનો ટી. બી. પૅશન્ટ’ (૧૯૭૧), ‘ચોપગું’ (૧૯૭૨) અને ‘શાલિટાકા’ (૧૯૭૪)માં ૨૩ એકાંકીઓ ગ્રંથસ્થ થયાં છે. બીજાં એકાંકીકારોને મુકાબલે ઇયત્તા દૃષ્ટિએ રમેશનું અર્પણ વિપુલ છે તો ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ પણ ઊતરતું નથી. તેમનાં એકાંકીઓ બે પ્રવાહમાં વહેંચાય છે અસ્તિત્વવાદી અને મનોરંજક, પ્રથમ પ્રવાહનાં એકાંકીઓની જ સિદ્ધિ-અસિદ્ધિમાં મને રસ છે, બીજા પ્રવાહનાં એકાંકીઓમાં તેમનં નિશાન જ અનપેક્ષિત રીતે એટલું બધું નીચું છે કે તેને વિશે વાત કરવાનો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી. પ્રથમ સંગ્રહના અનુકથનમાં ઉલ્લેખાયું છે તેમ ઍબ્સર્ડ અસ્તિત્વવાદી આબોહવાને નાટ્યરૂપ આપવાનો તેમનો ઉપક્રમ છે. ‘ક્યાં માધવલાલ?’ ‘ક્યાં ચાલ્યા?’ ‘ચોપગું’ તેમની સફળ કૃતિઓ છે. ‘રાક્ષસ’ તેમની નાટ્યકલાની પરાકાષ્ઠારૂપ છે. અકારણ અસ્તિત્વનો અસહ્ય બોજા નીચે કચડાતાં, બોજો ઉતારવા માટે અજાણ્યા, રાક્ષસ જેવા માલિકની શોધમાં અટવાતાં માનવીઓની વેદના નાયક, નાયિકા અને ઘંટવાળાનાં પાત્રો દ્વારા સુપેરે ક્રિયારૂપ પામી છે. પશ્ચાદ્ભૂમિમાંથી પસાર થતાં અસંખ્ય યુગલોના અણસારાથી વેદનાનો અનંત વિસ્તાર સાધવામાં સૂક્ષ્મ કલાસૂઝ વરતાય છે. પશ્ચિમના નાટ્યકારોની અસર આ લેખક બેધડક ઝીલે છે. ‘રશા લાજુના આપઘાતો’માં ઈયોનેસ્કોના ‘ધ ચૅઝ’નું, અગ્રંસ્થ ‘કાગળ’માં (અત્યંત સ્થૂળ રૂપે) એ જ લેખકના ‘Rhinoceros’નું, ‘શબ્દ વિનાની ચા’માં બેકિટના (પ્રસ્તાવનામાં ચિનુ નોંધે છે તેમ ‘ધ ક્રૅપ્સ લાસ્ટ ટેઇપ’નું નહીં પણ) ‘ઍક્ટ વિધાઉટ વર્ડ્ઝ’નું સ્પષ્ટ અનુકરણ દેખાઈ આવે છે. ‘કસ્તૂરીમૃગ’ theatre of crueltyનો સ્વાદ ગુજરાતને ચખાડવા માટે ખાસ રચાયું છે. ચંદ્રકાન્ત શેઠના ‘સ્વપ્ન-પિંજર’ (૧૯૭૩)નું શીર્ષક સૂચવે છે તેમ તેમાં ક્યાંક બહારથી લાદવામાં આવેલી પરિસ્થિતિની ગૂંગળામણનું નિરૂપણ છે. લાઈન, ઝીરો એરિઆ, બ્યૂગલ, વ્યાકરણશબ્દકોશ, પોપટનું પાંજરું વગેરે પ્રતીકો દ્વારા તેમણે કામ લેવા ધાર્યું છે. આ એકાંકીઓમાં આયાસનો ભાર જણાય છે. ‘આઝો’ના વ્યત્યયો આયાસજન્ય સંવાદોના ઉદાહરણરૂપ છે. ‘સ્વપ્ન-પિંજર’માંની દાસીની ઉક્તિમાંયે બોલચાલની છટા તે પ્રયોજી શક્યા નથી. (“પણ લગ્ન બાબતે, કોણ જાણે શાથી, પણ રાજાજી જરાય મચક આપતા નથી કુંવરી બાને.” – પૃ.૩૫). “કેમ? અંગ્રેજી આઠમાવાળા છો કે શું?” જેવા ચબરાકિયાં આગંતુક લાગે છે. નાટક સિદ્ધ કરવા માટે સ્ટેઇજ-બિઝનેસનો પણ બહોળો ઉપયોગ કરવો પડ્યો છે. ટૂંકમાં, ‘ઊઘડતી દીવાલો’નો અલગારી અદાનો કવિ એબ્સર્ડ એકાંકીના માર્ગે ચાલતાં કંઈક અટવાઈ ગયો છે. ઇન્દુ પુવારનાં ‘ફક્કડ ગિરધારી’ (૧૯૭૬) અને ‘આકંઠ’ ‘સાબરમતી’નાં ઍબ્સર્ડ એકાંકીઓ આપણી અપેક્ષા સંતોષે તેવાં નથી. ઈન્દુ ઍબ્સર્ડ એકાંકીના કુશળ દિગ્દર્શક હોવા છતાં લેખક તરીકે નાટકની રગ તેમના હાથમાં આવી નથી, નહીંતર પ્રસંગવૈચિત્ર્ય, આમલેટ/હૅમલેટ/ચૉકલેટ કે પ્રાણી/પાણી/શાણી/ભાણી/વાણી વગેરે પ્રાસ કૂદકા અને ખાઈ (ક્રિયા) અને ખાઈ (નામ) જેવી શબ્દરમત દ્વારા નાટક નિપજાવી શકાય તેવા ભ્રમમાં તે ન રહેત. ‘ફક્કડ ગિરધારી’માંનાં ઈતર પ્રકારનાં એકાંકીઓમાં આકાર અને ભાષાનું વૈવિધ્ય છે. બાળનાટક, પપેટ પ્લે, રામલીલા વગેરે આકારો અને લોકબોલી, બાળબોલી, લોકનાટ્યના બોલીલહેકા તેમણે અજમાવ્યા છે અને કમનસીબે તેનાથી જ અંજાઈ ગયા છે. કૃતિઓ પ્રસંગચિત્રો જ રહે છે, તેમને નાટકનું પરિમાણ પ્રાપ્ત થતું નથી. મહેશ દવેના ‘મને દૃશ્યો દેખાય છે’ (૧૯૭૩)માં શબ્દો-દૃશ્યોનો ઘટાટોપ જોવા મળે છે. “આપણે (ખાલી) પાત્રો જ છીએ, એમાં જે ભરવું હોય તે ભરાય” જેવા અસ્તિત્વવાદી સંવાદોને ક્રિયાન્વય મળ્યો નથી. લોહીમાંસ, અંગછેદન, માનવઆહાર વગેરે જુગુપ્સાપ્રેરક ઉલ્લેખોનું વળગણ કોકકોક સુકુમાર પ્રેક્ષકને આઘાત આપી શકે, બીજું કશું સિદ્ધ કરી શકે તેમ નથી. મફત ઓઝાના ‘લીલા, પીળા જ્વાળામુખી’ (૧૯૭૮)મા બધી જ લપટી પડી ગયેલી લઢણોનું પુનરાવર્તન છે. મિથના સંદર્ભો હાસ્યાસ્પદ છે. વર્તમાન સામાજિક રાજકીય સંદર્ભો છીચરા છે. એકાંકીસંચયો ‘આકંઠ’ અને ‘સાબરમતી’માં સરૂપ ધ્રુવ, સુવર્ણારાય, મનહર મોદી વગેરેની કલમની ચમક મળે છે. હિંમત કપાસીના ઉત્સાહ-ઉમળકાને આવડતનો સહકાર મળ્યો નથી. આઉપરાંત, કિરીટ વૈદ્ય એલ. જે. જોશી વગેરેના એકાંકીસંગ્રહો પ્રગટ થયા છે, જેમાં આધુનિકતાનો માત્ર આભાસ જ છે. વારિસ અલવીના ‘નીરવ ચાંદનીનું ઘુવડ’નો મારે અહીં ઉલ્લેખ કરવો પડે છે કારણ કે તેનું છેતરામણું શીર્ષક તેને ‘હમ બી ડીચ’ કહીને આ પરંપરામાં ગોઠવી દે તેવું છે. બાકી, વાચક તો તરત જ કળી જાય તેમ છે કે અહીં નથી ઍબ્સર્ડ કે નથી એકાંકી ! આ એકાંકીઓમાં ક્યાંક આધુનિક ચેતનાનો ઉન્મેષ છે, ક્યાંક અભિનિવેશ છે, તો વળી ક્યાંક ઉન્માદ પણ છે. અધઝાઝેરાં એકાંકીઓમાં કલા કરતાં કોલાહલ વિશેષ છે. ‘એકાંકીમાંની આ બધી ગડમથલ શાને માટે?’ એવી પ્રામાણિક મૂંઝવણનો ‘આ તો ઍબ્સર્ડ !’ એવા ફાંકેબાજ જવાબ સિવાય બીજો ઉકેલ ન મળે તોયે નવાઈ નહીં. ‘The meaning of unmeaning’ની ક્ષમતા તેમાં હમેશાં નથી. આધુનિક એકાંકીની આ રેખાને સમાંતર સાંપ્રત એકાંકીની બીજી એક રેખા જોવા મળે છે. નવી પેઢીના કેટલાક લેખકો આધુનિકતાના વેગમાં ખેંચાયા વગર પરંપરાને નવો મરોડ આપે છે. આવા લેખકોમાં રઘુવીર ચૌધીનું નામ અલગ તરી આવે છે. નવલકથા, નાટક કવિતામાં આધુનિકતાના આગ્રહ વગરની અદ્યતનતા એ તેમની વિશેષતા છે. રઘુવીરના ‘ડિમલાઈટ’ (૧૯૭૩)ના એકાંકીઓમાં વાસ્તવનો સંસ્પર્શ છે. સાંપ્રત નગરજીવન અને ગ્રામજીવનની કેટલીક રાજકીય-સામજિક પરિસ્થિતિઓ તેમણે ઝડપી છે. ‘પસંદગી’ અને ‘સાતમો કોઠો’માં વર્તમાન પેઢીની સમસ્યાઓને, રસપ્રદ નિરૂપણ માટે, નવલકથાકાર ર. વ. દે.ની જેમ, પ્રેમીયુગલ અને દંપતીના પ્રણયપ્રસંગોના સંપુટમાં ગોઠવી છે. પહેલામાં મતદાનની પસંદગી અને જવાબ વગરના પ્રશ્નોના વાવંટોળમાં ફસાયેલા, બુદ્ધિશાળી પણ નિષ્ક્રિય, સંવેદનશીલ યુવાનની બેચેનીને નાટ્યરૂપ મળ્યું છે. આધુનિક કેળવણી પરના કટાક્ષરૂપ બીજા એકાંકીમાં વિદ્યાર્થી પાત્રો વધારે પડતાં ચાવળાં બની ગયા છે. ‘ડિમલાઈટ’ અને ‘ઢોલ’માં ગ્રામજીવનની છબી છે. એક બાજુ નેતા-અમલદારોની રુશ્વતખોરી, ધાકધમકી, કાવાદાવા, મતલોલુપતા છે તો બીજી બાજુ એનાથી દબાઈ ન જનારાં બળૂકાં પ્રજાજનો છે. અંતે છે ‘ડિમલાઈટ અને કાણાઢોલ જેવી સમાજની અસંતોષકારક પરિસ્થિતિ. લોકમિજાજ અને લોકબોલી પરની પકડ એકાંકીના પોતને સુઘટ્ટ બનાવી શકે તેમ છે. પણ અનાવશ્યક પ્રસ્તારને કારણે તે પાતળું પડી જાય છે. મણિવહુ કે માસ્તર જેવાં પાત્રોની અનિવાર્યતા કેટલી? કટાક્ષ એ આ એકાંકીઓનું એક અગત્યનું સંકલનસૂત્ર છે. જોકે, ચાલી આવતી રઘુવીર રીતિથી પરિચિતને તેમાં લેખકનો પોતાનો અવાજ સંભળાવાનો પૂરો સંભવ છે અપરિચિતને તેમાં એકવિધતાની ગંધ જરૂર આવે. હા, તળપદા કટાક્ષો તાજા હોવાને લીધે લિજ્જતદાર છે. ‘ન’ (૧૯૭0) અને ‘કૅન્સર’ (૧૯૭૪)ના લેખક મહિયુદ્દીન મન્સૂરી મનોવિજ્ઞાનના અધ્યાપક હોવાથી મનોવૈજ્ઞાનિક સૂઝવાળા નાટ્યકાર મનાયા છે. પરંતુ માનવમનનાં ઊંડાણોનો તેમણે તાગ લીધો હોય તેવો અણસારોયે તેમનાં એકાંકીઓમાં મળતો નથી. ઉદાહરણ તરીકે એક ‘આભાસ’ને જ લઈએ તો, ગુલાબદાસની અ-સ્વસ્થ મનોદશાને ઊઠાવ આપનારી એક પણ ક્ષણ કે ઘટના તે આલેખી શક્યા નથી. આઘાત માટેનો પ્રણયવૈફલ્યનો ધક્કો સાવ ચલણી છે. નોકર અને મિત્ર સાથેના સંવાદો મનની ગહરાઈમાં લઈ જવાને બદલે જીવનની કેટલીક ઘટનાઓનો અહેવાલ જ આપે છે. વીજળીનું મોટીફ વાસી અને વાચાળ છે. ચોટદાર પરાકાષ્ઠા માટેનો પત્રનો ત્રાગડો રજમાત્ર શોભાસ્પદ નથી. લેખક સપાટી પર જ તરતા દેખાય છે. ‘નાટક નાટક નાટક’માં એબ્સર્ડનો નિષ્ફળ અખતરો છે. ‘કેન્સર’ની મોટા ભાગની કૃતિઓ નગણ્ય મેલોડ્રામા છે. નવી શૈલીના નવલિકાકાર તરીકે નામના મેળવનાર વિભૂત શાહે ‘લાલ, પીળો ને વાદળી’ (૧૯૭0) અને ‘શાંતિનાં પક્ષો’ (૧૯૭૩)માં કલાની કેડીને બદલે લોકપ્રિયતાનો ધોરી માર્ગ જ પકડ્યો છે. આછાઘેરા રહસ્યમય વાતાવરણમાં પ્રેમના આટાપાટા અને વેરઝેરનું વસ્તુ ગૂંથ્યૂં છે. ટૂંકી ઉક્તિઓમાં ચબરાકી અને લાંબી ઉક્તિઓમાં વાગ્મિતાનો આધાર લીધો છે. ‘નિશાને રૂપિયા જોઈતા હતા’માં પરાકાષ્ઠા માટે તેમને પણ ‘કાર્ડ’ની કૃત્રિમ યુક્તિ અજમાવવી પડી છે. ‘વૃદ્ધ’ની આંખમાં આકાશમાં ઍબ્સર્ડની ચાલ ચાલવા ગયા છે પણ ફાવી નથી. નાટિકાના જુદાજુદા ખંડોને કોઈ પ્રયત્નેય સાંકળી શકાતા નથી. આ સંગ્રહોમાંની કેટલીક કૃતિઓ રેડિયોનાટિકાઓ છે કેટલીકમાં રેડિયો-રંગમંચ બન્નેને અનુકૂળ આવે એવી ટેકનીક છે. ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદીના ‘મોમેન્ટ’ (૧૯૭૪)માં પ્રથમ બે પ્રહસનો છે. એમાંથી એક્કેમાં પ્રહસનનું નવું પરિમાણ પ્રગટતું નથી. પછીની નાટિકાઓ જૂનીનવી નાટ્યરીતિ વચ્ચેની દોલાયમાન સ્થિતિમાં લખાયેલી છે. હાસ્યપ્રચુર લાંબા પ્રાસ્તાવિક દ્રશ્યો ને અવાંતર ટુચકાઓ, પાત્રોનો ઝમેલો, પ્રોપર્ટીનો નિરર્થક ઠાઠમાઠ, ગામઠીભાષાનો ઉડાઉપણે વપરાશ-આ બધાનો ભાર એકાંકીનો કલાદેહ ઉપાડી શકશે કે કેમ તેનો વિચાર તેમણે કર્યો નથી. સંસ્કૃત નાટ્યરીતિ, ભવાઈ, રામલીલા, એબ્સર્ડ શૈલી વગેરેનો સુમેળ સાધીને નવું કંઈ નીપજાવી શક્યા નથી. સમગ્ર સંગ્રહ વાંચતાં એવી છાપ પડે છે કે રંગભૂમિના ઘણા ઘટકોનો તેમને પરિચય છે. માત્ર પેલો યોજક અહીં પણ દુર્લભ જ રહ્યો છે. રવીન્દ્ર ઠાકોરના એકાંકીસંગ્રહો ‘અને એકાંકી’ (૧૯૭૩), ‘પાંચ નટીશૂન્ય એકાંકી’ અને ‘નટશૂન્યમ’ (૧૯૭૭)ની કૃતિઓ મુખ્યત્વે બે વિભાગમાં વહેંચાઈ જાય છે : પતિ-પત્ની, માતા-પુત્રી, પિતા-પુત્ર વગેરે કુટુંબસંબંધોની નાટિકાઓ અને સ્વાર્થસિદ્ધિમાં જ રચ્યાપચ્યા રહેનાર રીઢા માણસોના દાવપેચની સામાજિક નાટિકાઓ. એકેયમાં તે કશું આરપાર જોઈ શક્યા હોય તેવી ઝાંખી થથી નથી. સતત ફ્લેશબેકના પ્રયોગને કારણે રચનારીતિમાં એકવિધતા પ્રવેશી ગઈ છે. સાંપ્રત એકાંકીકારોમાં, છેલ્લે, ઉલ્લેખપાત્ર નામ ચંદ્રકાન્ત બક્ષીનું છે. ‘પરાજય’ (૧૯૭૭)માંનું ‘પરાજય’ ઔરંગઝેબના મૃત્યુપૂર્વેના અપરાધભાવનું એકાંકી છે. વસ્તુ-રીતિમાં બિલકુલ નવીનતા નથી. માત્ર આ કૃતિમાંનો ભાષાપ્રયોગ થોડીક નોંધ માગી લે તેવો છે. કથાકાર બક્ષી પોતે અને તેમનાં પાત્રો જેટલી આસાનીથી ઉર્દૂ લફ્જ વાપરે છે, તેટલી જ સરળતાથી ઔરંગઝેબ અને બીજાં મોગલ પાત્રો – રાજા, પતિપત્ની, વિશ્વાસપાત્ર, વ્યવસ્થા, સિદ્ધાન્ત, જીવતદાન, જીવનની સિદ્ધિ, પાશવી વૃત્તિઓ વગેરેવગેરે – સંસ્કૃત શબ્દો વીણીવીણીને વાપરે છે! ઔરંગઝેબના જમાનાના આ નાટકમાં હાસ્યરસ પૂરો પાડવા માટે વળી પાછો ‘વિદૂષક’ પણ ઉમેરાયો છે. ‘દરિયો’ અને ‘વિલન’ એ બે ભાષાંતર-રૂપાંતર છે એવી નોંધ મૂકવાનું સૌજન્ય પણ જળવાયું નથી. આધુનિક અને સાંપ્રત આ બે રેખાઓ ઉપરાંત પ્રબોધ જોશી, તારક મહેતા, અજિત પટેલ વગેરેનાં ‘તખ્તાલાયક’, ‘લોકપ્રિય’ મનોરંજક એકાંકીઓની એક ત્રીજી રેખા પણ છે. આ રેખાને સાહિત્ય નામે પદારથ સાથે સ્નાનસૂતકનો પણ નાતો ન હોવાથી મારે પણ તેની સાથે કોઈ લેવાદેવા નથી.

[‘મારાં પ્રિય એકાંકી', ૧૯૬૦; ‘જ્ઞાનગંગોત્રી-૧૦’, ૧૯૭૨૪]