વાર્તાવિશેષ/૭. શલાકા-પરિચય
ઇમેજ પબ્લિકેશન્સ દ્વારા સમચોરસ ઘાટમાં છ વાર્તાસંગ્રહો પ્રગટ થયા છે. ‘મનોમન’ મહેશ દવે, ‘નટુભાઈને તો જલસા છે’ હરિકૃષ્ણ પાઠક, ‘વહી-વટ’ ઉત્પલ ભાયાણી, ‘આમે થાકી જવું’ કિરીટ દૂધાત, ‘જે કોઈ પ્રેમ અંશ’ બિપિન પટેલ અને ‘અમારું માણસ’ અનિલ વ્યાસ. દરેકની એક એક વાર્તા જોઈએ. નટુભાઈ સરકારી નોકરી કરે છે, પંદર વરસથી વતનમાં છે, બદલી થાય છે પણ કડક ગણાતા ઉપરી અધિકારી એમની અરજી પરથી એમને વતનમાં જ રહેવા દે છે. નટુભાઈ સાદાસીધા માણસ છે. કોઈને નડતા નથી, એ એમની ખાસિયત છે. એમની મજાક કરવામાં જોખમ નથી. તેથી નવરા બેઠેલા ઠંડે કલેજે એમને સંભળાવી શકે છે : ‘નટુભાઈને તો જલસા છે.’ કેવા છે જલસા? નોકરીમાંથી સસ્પેન્ડ થયેલો ભાણિયો કુટુંબ-કબીલા સાથે નટુભાઈને ત્યાં ધામા નાખે છે. મામાને પાઈ પરખાવતો નથી. ક્યારેક શાક-પાંદડું, તેજાના-મસાલા કે તેલ-ગોળ લાવે ખરો પણ એ તો પોતાને શું ભાવે છે ને શું નથી ભાવતું એનો ઇશારો કરવા પૂરતું. ‘ભાણિયો પાછો નોકરીમાં લેવાઈ ગયો ત્યારે મામીને ભૂંડી ભૂખ જેવો છીંદરીનો સાલ્લો લાવી આપ્યો ને તેય જાણે ઉપકાર કરતો હોય એમ.’ બધું સમજે અને બોલી ન શકે. સામાજિક આમન્યા રાખી ભલાઈ દાખવતા રહે, બહારથી દુઃખી ન દેખાય પણ અંદરથી ભાંગતા ગયા હોય, ખાલી થતા ગયા હોય એવા નીચલા મધ્યમવર્ગના પ્રતિનિધિ છે નટુભાઈ. આછા અજાણ્યા ભય સાથે જીવે છે નટુભાઈ. બદલી અટકી પણ બીજી કશી ઉપાધિ નહીં આવે એની ખાતરી? વાર્તાનો અંત આ પ્રમાણે છે : ‘ને ત્યારથી નટુભાઈ ફફડે છે. નોકરી સિવાયનો બધો વખત ઘરમાં બેસી રહે. અકળવકળ નજર ફેરવતા રહે ને પછી ઘરના મોભને તાકી રહે ને મનોમન મૂંઝાય : આ ઘરનું ઘર ને આ જલસા... જલસામાં જે કાંઈ ગણો એ આ ઘર. કોણ જાણે હવે આ બધું કેટલા દિ’ ટકશે?!’ (પૃ. ૮ નટુભાઈને તો જલસા છે.) શ્રી હરિકૃષ્ણ પાઠક કવિ અને ચિત્રકાર છે. એમને હાસ્ય-વિનોદ સહજ છે. એમનાં નિરીક્ષણોને અનુરૂપ મધ્યવર્ગીય સમાજની ભાષા એમની વાર્તાઓને વાસ્તવિકતાની નજીક રાખે છે. ભારેખમ ઘટના કે કશા ધોમધડાકા વિના સર્વસામાન્ય હકીકતોની મદદ લઈને એ પાત્રો સરજી શકે છે. આ પાત્રો વિશે બહારની છાપ અને એમના આંતરિક જીવનનાં તથ્યો વચ્ચેનો વિરોધ એ મુખર થયા વિના સૂચવી શકે છે. સિત્તેર વર્ષની ઉંમરે આ એમનો બીજો વાર્તાસંગ્રહ છે. ઓછું પણ સાહિત્યની સંપદામાં ઉમેરી શકાય એવું એમણે લખ્યું છે. શ્રી મહેશ દવે પાઠકજીથી પણ વયમાં મોટા છે. માનસશાસ્ત્રનું અધ્યાપન, ન્યાયતંત્રનો અનુભવ અને નિવૃત્તિ પછી પ્રકાશનમાં સહયોગ આમ એ સતત સક્રિય રહ્યા છે. કવિતા, અનુવાદ, નવલકથા, નવલિકા, લઘુનિબંધ અને આજના વાચકને આકર્ષે એવા અવનવા માહિતીપ્રધાન પ્રકારો ખેડવામાં એ સક્રિય રહ્યા છે. એમના વાર્તાસંગ્રહ ‘મનોમન’ની પ્રથમ વાર્તા છે ‘વિઘ્નદોડ’. મુખ્ય પાત્ર પોતે વાર્તાકથક છે. ‘સમય હતો જ્યારે મારો પડ્યો બોલ સૌ ઝીલતા. હવે મને કોઈ સાંભળતું નથી.’ આ વાર્તાની ધ્રુવપંક્તિ છે, સંગીતની ભાષામાં કહીએ તો સમ છે. જીવન જાણે કે એક વિઘ્નદોડ છે. સારા-માઠા પ્રસંગો માણસના ચિત્તને કેવી અસર કરે છે એની આ કેફિયત છે. ‘મનોમન’ એ ‘વિઘ્નદોડ’નું બીજુ નામ હોઈ શકે. લેખક વચ્ચે વચ્ચે સૂત્રાત્મક વાક્યો મૂકે છે : ‘મનોવિજ્ઞાનીઓ કહે છે કે સુખદ પ્રસંગો યાદ રહે છે અને દુઃખદ ઘટનાઓ વીસરાઈ જાય છે. જીવનની સામાન્ય ઘટમાળમાં કદાચ એ સાચું હશે, પણ ઘસડાતા જતા જીવનના આરે મને તો એક પછી એક દુઃખદ ઘટનાઓ જ યાદ આવતી રહે છે.’ (પૃ. ૩, મનોમન) બી. એસસી. પછી સવિતા સાથે લગ્ન, બેંકની નોકરી, બાબુનો જન્મ, ડ્રગની કુટેવ, કેન્સરમાં બાબુનું મરણ, દીકરી રોહિણીની કંઈક હૂંફ, એક સાઉથ ઇન્ડિયન સાથે એનું લગ્ન, એનાં સાસુસસરા અહીં રહેવા આવશે, પોતે ઘરડા ઘરમાં રહેવા જવાનું થાય કે સાથે રહેવાનો પ્રયોગ પણ કરી શકાય. રોહિણીને સંતાન થાય તો પોતે નાના થવાય એ મોકો પણ ખરો. ‘ડેસ્ટિનેશન’ ખુદ વિઘ્ન નહીં હોય એની કોને ખબર? આવા સરવૈયા સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. વાચકને આંજી નાખે એવી કોઈ ઘટના ‘વિઘ્નદોડ’માં પણ નથી, છતાં આજનો મધ્યમવર્ગીય શહેરી માણસ માનવા પ્રેરાશે કે આમાંનું તો ઘણું બધું મને લાગુ પડે છે. લેખકે પુસ્તકને અંતે સને ૧૯૬૧માં વાર્તાકાર સંમેલનમાં જ્યોતીન્દ્ર દવેએ આપેલા વક્તવ્યનો અંશ અહીં મૂક્યો છે : ‘આજે લાંબી બુદ્ધિનો વાંચક ટૂંકી વાર્તા વાંચે છે અને ટૂંકી બુદ્ધિનો વાચક લાંબી નવલકથા વાંચીને આનંદ પામે છે.’ (પૃ. ૯૮, મનોમન) ઉત્પલ ભાયાણીના સંગ્રહ ‘વહી-વટ’ની પ્રથમ ત્રણ વાર્તાઓનાં શીર્ષક છે ‘ઘટનાપ્રધાન નવલિકા’. પ્રથમ નવલિકામાં વડોદરાનું રેલવે સ્ટેશન, પાંત્રીસ વર્ષના યુવકનું એમાંથી ઊતરી અલકાપુરી તરફ ચાલવું, મકાનના પહેલા માળે એક વૃદ્ધાને ત્યાં જઈ માગણી કરીને હીંચકે બેસી મસાલાવાળી ચા પીવી, નર્વસ થવું, ‘ગોઠવાયેલાં આપણાં જીવન હવે અસ્તવ્યસ્ત થાય એવું હું સહેજ પણ નથી ઇચ્છતો. આ વાક્ય ચાવીરૂપ છે. બીજા દિવસે વૃદ્ધાની પુત્રી આવે છે. એ દુઃખી લાગે છે. ટ્રેન પાટા પરથી ઊથલી પડતાં ચાળીસેક માણસો મરી ગયાં છે. પુત્રી પુસ્તકોની અભરાઈ જુએ છે. યુવકના ખિસ્સામાં ડોકાયેલા પત્રોનો અહીં સંકેત છે. ‘એ અહીં આવેલો ને?’ ‘કાલે જ.’ બંનેની વેદના મૌનમાં વ્યક્ત થતી રહે છે. આંસુ છે સંવાદનું માધ્યમ. લેખક તારવે છે : યુવક ઇચ્છતો હતો એમ સૌનાં જીવન ગોઠવાયેલાં જ રહ્યા. ઘટનાપ્રધાન કહીને ઓળખાયેલી આ વાર્તામાં ન કહેવાયેલું સૂચક બની રહે છે. માનસિક સંચલનો કલાત્મક રીતે વ્યક્ત થયાં છે. બિપિન પટેલની નવલિકા ‘જે કોઈ પ્રેમ અંશ’ આજના નગરજીવી દંપતીની પહેલી પચીસીનું માનસશાસ્ત્રીય સરવૈયું રજૂ કરે છે. પત્ની સુમન સાથે લગ્નની સિલ્વર જ્યુબિલી ઊજવવી હતી ત્યાં ન ઓળખાયેલા રોગથી સુમન મૃત્યુ પામી છે. એ ક્ષણથી સ્મશાનમાં ટાઢી વાળવા સુધીના સમયમાં માનવેન્દ્રનું આંતરજગત ઊઘડે છે. સ્ત્રી-પુરુષના એકનિષ્ઠ પ્રેમમાં પણ કશુંક અવાન્તર બની શકે એ સંકેત વાર્તાના અંત ભાગમાં ઘૂંટાય છે. અમેરિકા ગયેલા મિત્ર પરિતોષ સાથે સુમનનો સંબંધ લાગણી પૂરતો મર્યાદિત હતો કે શારીરિક પણ? આ પ્રશ્નનો ચોક્કસ ઉત્તર નથી છતાં માનવેન્દ્રની બીમારીનો સમય અને પાટર્ીમાં બે પેગ લીધા પછી સુમનની સ્થિતિ નિષ્ઠામાં અપવાદ સૂચવે છે. રચનારીતિ અને પાત્રોનાં વર્તન-વ્યવહાર અદ્યતન છે. લેખકે ‘જે કાંઈ પ્રેમ અંશ’ શીર્ષક દ્વારા પ્રેમરસ ઠારવો નથી પણ પ્રશ્નાકુલ ચિત્તમાં કશુંક વિધાયક શોધવું છે. વાચકે વાચકે આ વાર્તા ભિન્ન પ્રતિભાવ જગવશે. ‘અમારું માણસ’માં અનિલ વ્યાસ ધરતીકંપ પછી પત્નીના શબને ઓળખવા મથતા યુવાન પતિ સંજયની મનોદશા વર્ણવે છે. ખાસ્સી લાંબી છે આ નવલિકા. જુદી જુદી ક્ષણે સ્વાતિને, એની કાયાને કેવી રીતે જોઈ છે એનાં સ્મરણોમાં શબની સાક્ષીએ શૃંગાર પણ ભળે છે. સાથે કુટુંબીજનો અને પોલીસવાળાઓની અણઘડ સલાહો પણ છે. આ પત્નીનું શરીર નથી, એના શબને બીજા કોઈએ પોતાનું માની લઈ બાળીને અગ્નિસંસ્કારનું પુણ્ય મેળવી લીધું હશે, એ પણ શક્યતા છે. છેવટે અંદરની સંમતિ વિના જ સંજય સહી કરી આપે છે. વજુકાકા સહી કરેલો કાગળ લઈને પાછા ફરે છે. ‘લ્યો ભાઈ, લાવો અમારું માણસ.’ ધરતીકંપ જેવી ઘટનાઓ મારા-તમારાનો ભેદ નાબૂદ કરે છે, પારકાના દુઃખને આત્મસાત કરવાની ફરજ પાડે છે. એમાં પરિસ્થિતિજન્ય દબાણનો પણ કેવો ફાળો હોય છે એ આ વાર્તા સૂચવે છે. શ્રી કિરીટ દૂધાતની જાણીતી નવલિકા ‘ઉઝરડો’ અગાઉ મેં રાષ્ટ્રીય સંચય માટે અંગ્રેજી અનુવાદ કરવા સૂચવેલી. અંધશ્રદ્ધા, શ્રદ્ધા, ભૌગોલિક પરિસ્થિતિ, સમૂહમાનસ અને લોકકલ્યાણના ભાવોને સંયોજી લેખકે કુનેહથી ઘૂંટ્યા છે. વાર્તા પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં કહેવાઈ છે. પ્રણવાનંદ, આશ્રમ, તરંગ અને વાર્તાકથક બધાં પાત્રો અને પરિવેશ અહીં પ્રત્યક્ષ થાય છે. એકાંગી તાર્કિકતા તરફનો લેખકનો કટાક્ષ પણ વાર્તાના સંયોજનમાં ઉપકારક નીવડે છે. આ છ વાર્તાકારોના સંચયોને આવકારતાં બીજા બાર-પંદર સંચયો થઈ શકે એવા ત્રણ પેઢીના વાર્તાકારો સ્મરણે ચઢે છે. હિમાંશી શેલત, મોહન પરમાર, રમેશ ર. દવે, દલપત ચૌહાણ, હરીશ મંગલમ્, જિતેન્દ્ર પટેલ, માવજી મહેશ્વરી, ધરમાભાઈ શ્રીમાળી, રવીન્દ્ર પારેખ, કંદર્પ દેસાઈ, દશરથ પરમાર, મનોહર ત્રિવેદી, અજિત ઠાકોર, મણિલાલ હ. પટેલ, પરેશ નાયક, નાઝિર મનસૂરી, મોના પાત્રાવાલા, માય ડિયર જ્યુ, આ તો બધા નીવડેલા વાર્તાકારો છે. છેલ્લા દાયકામાં ધ્યાન ખેંચનાર બિંદુ ભટ્ટ, હર્ષદ ત્રિવેદી, નીતિન ત્રિવેદી, કલ્પેશ પટેલ, અશ્વિની બાપટ, હેમાંગિની રાનડે, પન્ના ત્રિવેદી આદિએ પણ વાર્તાના અભ્યાસીઓનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે.
શ્રી હરીશ નાગ્રેચા છેલ્લી પચીસીના સમર્થ વાર્તાકાર અને નાટકકાર છે. એમનાં સાતેક પુસ્તકોમાંથી મોટા ભાગના પુરસ્કૃત થયાં છે. એથીય વધુ મહત્ત્વની વાત એ છે કે સમકાલીન જીવનને સામાજિક અને માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ સમજવાની એમની નિસબતથી અભ્યાસીઓ પ્રભાવિત થયા છે. વાર્તાનું વસ્તુ સૂઝે પછી એને બરાબર ચકાસીને એ લખે છે. જરૂર પડે ત્યાં એકથી વધુ વાર લખે છે. રન્નાદે દ્વારા પ્રકાશિત એમના ચોથા વાર્તાસંગ્રહ ‘એક ક્ષણનો ઉન્માદ’ના આરંભે એમણે જિજ્ઞાસુ વાચકો માટે ‘વાર્તા પાછળની વાતો’ નામે કેફિયત રજૂ કરી છે. એ સજર્ન-પ્રક્રિયા સમજવામાં ઉપકારક નીવડે એમ છે. નવા વાર્તાકારોને એમાંથી માર્ગદર્શન મળે એમ છે. સોળ પૃષ્ઠની વાર્તા ‘ઉડાન’ એર હૉસ્ટેસ રાજનાં માનસિક સંચલનોની રસપ્રદ રજૂઆત કરે છે. મૂળ ઘટના તો આટલી જ હતી. મિત્રની પુત્રી એર હૉસ્ટેસ છે. એણે કહેલું કે વિમાનમાં એક યાત્રીને હૃદયરોગનો હુમલો થયો. મોઢામોઢ શ્વાસોચ્છવાસ આપવા છતાં એ બચી ન શક્યો. આ વાસ્તવિક ઘટનાને એર હૉસ્ટેસના અંગત દૃષ્ટિકોણથી કેવી રીતે જોવી? વિમાનનું તંત્ર, વિમાનનું સંચાલન, એની અંદરનું વાતાવરણ અને એમાં મરનાર વ્યક્તિ પાત્ર એનું આગવું વ્યક્તિત્વ ધારણ કરે તો જ વાચકને જીવંત સૃષ્ટિનો અનુભવ થાય. એ માટે લેખકે અભ્યાસ, ચિંતન, ભાષાનો યોગ્ય ઉપયોગ અને સંદેશ રૂપે માનવીય સંવેદનાનો સંકેત શોધી કાઢ્યો. એર હૉસ્ટેસ રાજ ત્રિવિધ વ્યક્તિત્વ ધરાવે છે : ‘ઘણી વખત રાજ અનુભવતી : એ એક નથી, ત્રણ છે : રાજુ, રાજેશ્વરી અને રાજ. રાજુ એનામાંની આદિમ માદા, રાજેશ્વરી વાતે વાતે દોષ અનુભવતી કુંઠિત નારી, રાજ-મેધાવી વ્યક્તિ, એર હૉસ્ટેસ.’ (પૃ. ૨૪) બધાં મુસાફરોનું ધ્યાન રાખવાનું કર્તવ્ય બજાવતાં કોઈ એક વિજાતીય વ્યક્તિ પ્રત્યે લાગણી જાગે એ શક્ય છે. રોજેરોજના યાંત્રિક જીવનમાંથી રાજ સંવેદનાની પાંખે ઉડાન ભરે છે. એ પુરુષ પણ વિલક્ષણ છે. નામ સોહમ. વાર્તાના આરંભે જે મુસાફર વિમાન સુધી પહોંચવામાં મોડો પડે છે તે આ જ છે. આ પ્રતીક્ષા આ તાણ વાર્તાના અંત સુધી ટકી રહે છે. સોહમ દર મહિનાની છેલ્લી તારીખે સવારની ફ્લાઈટમાં મુંબઈથી બેંગ્લોર જાય છે. એને સતત સિગારેટ પીવાની ટેવ છે એ નિમિત્તે વાતચીતનો આરંભ થાય છે. એ પીએચ. ડી. થયેલો છે. એસ્ટ્રોફિઝિક્સમાં સંશોધન કરે છે. રાજ એને વિશે પૂછે છે એટલાથી એ આભારની લાગણી વ્યક્ત કરે છે. પણ કશી સ્પૃહા નથી. વિમાનમાં પણ એ એના કામમાં તન્મય જણાય છે. રાજને સોહમ પ્રત્યેની લાગણી વચ્ચે એના જીવનમાં આવેલો પ્રથમ પુરુષ નિર્મલ યાદ આવે છે. એની બેવફાઈ પીડા જગવે છે. પણ બધા પુરુષ એકસરખા પુરુષ ન હોય, સોહમને જોતાં જીવનમાં શક્યતા જાગે છે, આશાવાદી થવાની શક્યતા. ‘પુરુષને રાજે નજીકથી જોયો હતો, અંગત રીતે અનુભવ્યો હતો. એ નવી નવાઈનો નહોતો. નવો અભિજાત ઝુરાપો હતો. પરસ્પર સન્માનભરી હૂંફાળી ઓથનો, જેની પ્રતીતિ સોહમમાં થતી હતી. જે પ્રતીતિને ઉંમર જોડે કોઈ લેવાદેવા ન હતી.’ (પૃ. ૨૮) વાર્તાના અંતે સોહમ શ્વાસ લઈ શકતો નથી. વિમાનમાં કોઈ ડૉક્ટર નથી. સોહમને મોઢામોઢ શ્વાસ આપી પ્રાણ પૂરવાનું રાજ કર્તવ્ય બજાવે છે. પણ એમાં અંગત લાગણી અંતરાય બને છે. સોહમ બચી શકતો નથી. રાજ રડે છે. સાથી એર હૉસ્ટેસને નવાઈ લાગે છે : ચટ્ટાન જેવી રાજને આજે થયું છે શું? આનું રહસ્ય માત્ર રાજ જાણે છે : ‘માઉથ ટુ માઉથ શ્વાસોચ્છ્વાસ આપવાની ક્ષણોમાં તારા હોઠના સ્પર્શસુખમાં હું ભૂલી ન પડી ગઈ હોત તો મારા પ્રાણ તને પૂરા પહોંચ્યા હોત. તું...’ (પૃ. ૩૨) વિમાન પ્રવાસનો જે બિનંગત અને સમયથી બંધાયેલો જે સપાટ વ્યવહાર છે એમાં આ અંગત લાગણીનો જન્મ લેખકના કલાકૌશલને કારણે થાય છે. સોહમને બચાવવા રાજે પ્રયત્ન તો પૂરેપૂરો કર્યો હતો પણ એ બચી ન શક્યો એમાં પોતાનો વાંક જોવા એ હોઠના સ્પર્શનો બાધ જુએ છે. આ સંકુલ ક્ષણ વિવાદાસ્પદ ન બને એમાં માનસશાસ્ત્રીય પ્રતીતિ ટકી રહે એ જોવામાં લેખક સફળ રહ્યા છે. જેના પરથી સંગ્રહનું નામ છે એ વાર્તા ‘એક ક્ષણનો ઉન્માદ’ લગભગ ગદ્યકાવ્ય છે. આરંભથી ખાતરી થઈ જાય છે કે આ કોઈ સ્થૂલ સુખની વાત નથી. તો કન્યા એકલી એકલી આ આનંદમાં લહેરાય એ પણ શક્ય નથી. શારીરિક મિલનનો નિર્દેશ પણ નથી. અંતે સ્પષ્ટ થાય છે કે સ્પર્શનો રોમાંચ પણ નથી. તો શું છે? માત્ર ઓળખની ખાતરી! પરિચય ભુલાયો નથી એ પણ કેવી મોટી પ્રાપ્તિ છે! ‘બસ, ગોરંભાયેલા વાદળમાં આલસવિલસ જળની જેમ થયા કરે છે : વરસું-વરસું-વરસું! કહું-કહું-કહું કે મળ્યો હતો, હમણાં મેદાનમાં, કેડી પર, બંટી મળ્યો હતો, સામેથી આવતો હતો. યુ...રેકાનો ઊછળી ગળે બાઝેલો ડૂમો વછૂટી ગયો. એ હાંફવા લાગી, મલકતી... બંટી મળ્યો હતો, મેદાન ક્રોસ કરતાં, કેટલા બધા વખતે! પાડોશ છોડી ગયાને તો પાંચેક વર્ષ થઈ ગયાં તોય એ ભૂલ્યો નથી, મને ઓળખી ગયો...’ (પૃ. ૨૩૪) સંગ્રહની પ્રથમ વાર્તા ‘હું જાઉં ભીંજાઉં?’ની નાયિકા છે ઇતિ. બીજાં બે પાત્ર છે સુમન-મિહિર. વરસાદમાં ભીંજાવાનો પણ એક અર્થ છે. પણ સાંગોપાંગ ભીંજાવામાં મન પણ સામેલ હોય એ સંકેત વિવિધ રીતે અહીં આલેખાયો છે. રમેશ પારેખે ‘મને ભીંજવે તું તને વરસાદ ભીંજવે’ એ પંક્તિ યુવા પેઢીને યાદ રાખવા ભેટ આપી છે. આ વાર્તા પણ કથા અને કવિતાને જોડે છે. સંગ્રહની ‘ઝોલાં ખાતો માણસ’ અને ‘મમરિયો’ વિશે લેખકની કેફિયત છે. સમાજ અને રાષ્ટ્રના સંદર્ભમાં નારીચેતના, દલિતચેતનાનું નિરૂપણ લેખકને અનિવાર્ય લાગે છે. સહન કરનાર મનુષ્ય માટેનું સંવેદન એ સજર્કની મુખ્ય મૂડી હોવી ઘટે. લેખકે ‘દીકરી વહાલનો દરિયો’ પુસ્તકના સંપાદકને કહેલું : જેને દીકરી નથી એવા દંપતીને દીકરીની ખોટ સાલે છે કે નહીં એ વિશે બેત્રણ લેખ ઉમેર્યા હોત તો સોનામાં સુગંધ ભળત. કાન્તિભાઈએ કહ્યું : તમે બીજા ભાગ માટે લખો. અહીં મૂંઝવણ શરૂ થઈ. દીકરીને, ભારતીય નારીને આજનો જાગ્રત સજર્ક કઈ દૃષ્ટિએ જુએ છે એની અહીં વિશદ ચર્ચા થઈ છે. શ્રી હરીશ નાગ્રેચાની વાર્તાઓ વરસની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓના સંચયમાં સ્થાન પામતી રહી છે. આજના વિશ્વની માનવીય સમસ્યાઓની જાણકારી સાથે તાઝગીભરી ભાષા પ્રયોજવાનું એમને સહજ છે. આ વાર્તાઓનું વાચન ભાવકની સંવેદનાની મૂડીમાં મૂલ્યવાન ઉમેરો કરી જશે.
‘ભગવાનલાલ ઇન્દ્રજીનું ભારતીય અભિલેખાવિદ્યામાં અને હસમુખ સાંકળિયાનું ભારતીય પુરાતત્ત્વમાં જેવું પ્રદાન છે તેવું જ પ્રદાન મધુસૂદન ઢાંકીનું ભારતીય દેવાલય સ્થાપત્યના ક્ષેત્રે છે.’ એમ કહી નવી પેઢીના સમર્થ ઇતિહાસવિદ ડૉ. હેમંત દવેએ ડૉ. મધુસૂદન ઢાંકીના વત્સલ વ્યક્તિત્વ અને સાહિત્ય-સંગીત-કલાના ક્ષેત્રે એમના પ્રદાનની અધિકૃત વિગતો આપી હતી. પ્રસંગ હતો ડો. ઢાંકીને રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક-૨૦૧૦ના પ્રદાનનો. ‘પદ્મભૂષણ’ આદિ અનેક રાષ્ટ્રીય-આંતરરાષ્ટ્રીય સન્માન પ્રાપ્ત કરતા રહેલા ડૉ. મધુસૂદન ઢાંકી (જન્મ તા. ૩૧-૭-૧૯૨૭, પોરબંદર) નેવું વર્ષની ઉંમરે પણ સ્વાધ્યાય અને સંશોધનમાં સક્રિય હતા. સાચવવા જેવી તબિયત સાથે એ ત્રણેક કલાક તો ઑફિસે જઈ કામ કરતા. વિશ્વ કક્ષાના જ્ઞાનકોશો માટે એ ઘેર બેઠા માર્ગદર્શન આપતા રહ્યા. સ્મૃતિ સતેજ અને જિજ્ઞાસા પ્રબળ. જિજ્ઞાસુ અતિથિને દેવ માની સ્નેહાધીન બને. ચિત્રકાર-કવિ પીયૂષ ઠક્કર હોય કે વરિષ્ઠ વિવેચક ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાલા હોય, ઢાંકીસાહેબની વિદ્ધતા અને સજર્કતાથી રાજી રાજી. ‘તામ્રશાસન’ (અને ૨૦૧૧) વાર્તાસંગ્રહમાં એમને અનુઆધુનિક કાળ ઊજળો થતો લાગે. આ દસ વાર્તાઓના સંગ્રહમાં કાલ્પનિક, વૈજ્ઞાનિક, આધિભૌતિક, રહસ્યપ્રધાન, ઐતિહાસિક, પૌરાણિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક સામગ્રી ખપમાં લીધી છે. ‘તામ્રશાસન’ નામની પ્રથમ વાર્તા એમના પુરસ્કૃત નિબંધસંગ્રહ ‘શનિમેખલા’માં પણ સમાવેશ પામેલી. આ વાર્તાનું ગદ્ય લલિત નિબંધની નજીક જઈને કલ્પના થકી શિલ્પ-સ્થાપત્યના વારસાનું અંકન કરે છે. અમદાવાદમાં રાષ્ટ્રીય કે પ્રાન્તીય ગણી શકાય એવું પણ એકેય મ્યુઝીયમ નથી. ઢાંકીસાહેબ ‘તામ્રશાસન’ વાર્તામાં એવું મ્યુઝીયમ રચે છે. એમાં સંશોધક વિદ્વાનોને કામ કરતા બતાવે છે. શામળાજીથી દૂર જંગલમાં, રોણુના નેસ પાસે એક ભીલ માલધારીને માટી લેવા ખાડો ખોદતાં આ તામ્રપત્ર મળેલું. વાર્તામાં પ્રશિષ્ટ ભાષામાં વાત કરતા વિદ્વાનો છે તો બોલીમાં લાક્ષણિક રીતે વાત કરતા માલધારીઓ પણ છે. ઢાંકી સાહેબ જેમ ઉત્તર-દક્ષિણની સંગીતશાખાઓના જાણતલ ગાયક છે તેમ ભાષાનાં વિવિધ રૂપોને પણ એ માણી જાણે છે. એક બાજુ મ્યુઝીયમના આદર્શ ટ્રસ્ટીઓનો પરિચય છે તો બીજી બાજુ ખંડિયેરના સ્થળે મૂળ મંદિરના એકેએક ઘટકની જાણકારી છે. શિલ્પ-સ્થાપત્યની પરિભાષા જાણનાર ભાવક તો ન્યાલ થઈ જાય. સામાન્ય વાચકને પણ રસ પડે એવું રહસ્યનું તત્ત્વ યોજાયું છે. જંગલનું ભયાવહ વાતાવરણ છે, એની વચ્ચે મૂર્તિમંત સૌંદર્ય ઊપસે છે. સાહિત્યમાં જાદુઈ વાસ્તવનો પણ વિનિયોગ થતો હોય છે. શરદપૂનમની રાતે આ ખંડિયેર મૂળ મંદિરમાં ફેરવાઈ જાય છે અને ચૌલાદેવી શિવની વંદના કરવા આવે છે એવી માન્યતાને વહેમરૂપે નહીં પણ વાસ્તવિક ઘટના તરીકે માલધારીઓ જુએ છે. ઓછી સૂઝ-સમજવાળા બે જણા મધ્યરાત્રિએ ત્યાં ગયા અને એમની દુર્દશા થઈ એનું વિગતવાર વર્ણન સાંભળ્યા પછી પણ ડૉ. સૌધર્મન અને સાથીદારો એ દૃશ્ય જોવાનું સાહસ કરે છે. અભ્યાસ ચાલે છે, દૃશ્ય બદલાતાં જાય છે. ‘મહારાજ ભીમદેવ પ્રથમની પહેલી રાણી, એક કાળની પાટણની નૃત્યાંગના, વર્તમાને ચૌલાદેવીના નામથી પરિચિત, જાજ્વલ્યમાન બકુલાદેવી. પગમાં આછુંઆછું રણઝણતું સ્વર્ણનૂપુર ને કેડથી શરૂ થતી, પુષ્પભાતયુક્ત ચીરની ધોતીના બંધની મધ્યગ્રંથિને પ્રચ્છન્ન કરી દેતી, ઇન્દ્રનીલ, શ્વેત પુષ્પરાગ અને વૈદૂર્યખચિત મણિમેખલા સોહતી હતી; ને કુચબંધ પાછળના ઉન્નત વક્ષઃસ્થલ વચ્ચેથી પસાર થતું કનકઘટિત ઉરોપવીત, આંગળીઓમાં રત્નમુદ્રિકા, અત્યંત નમણી ભુજાઓમાં રત્નકંકણ અને બાવડાં પર હીરક, પદ્મરાગ તેમ જ મરકતમણિજડિત કમનીય કેયૂર શોભી રહ્યાં હતાં. તો કંઠમાં રત્નપિનદ્ધ ગ્રૈવેયક અને મુક્તાવલિ, કર્ણોમાં મણિકાંચનમય કર્ણપુર, શિર પર માણિક્યમંડિત પદક્યુક્ત હૈમી પટ્ટબંધ અને તેના શ્યામલ ધિમ્મિલ કેશકલાપ વચ્ચે કમળકાકડીના ડોડા સરખું, રાતાં ગોમેદ-જડિત આભૂષણ ને સૌ ઉપર કલાપના શિરોભાગને વીંટી વળી જકડી રાખતો અર્ધવક્રાકાર મણિબંધ ધારણ કરેલી આ અપ્રતિમ નૃત્યાંગના સૌ પહેલાં લલિત ડોલનથી સિદ્ધ થયેલા દ્વિભંગમાં એક પળ સ્થિર બની. પછી વામ કરને કટ્યવલંબિત અને દક્ષિણ કરને કમલદંડની મુદ્રામાં સ્થાપિત કર્યા; અને ત્યારબાદ અપસવ્ય ઢંગમાં, વામ કર વતી ચામરધારિણીની મુદ્રા અને ભંગિમા દર્શાવી. ત્યારબાદ લાલિત્યમય વપુવાચા અને નૂપુરના સિંજારવ સમેત ત્રણ ડગ ભરી, મંડપના મધ્યવર્તી ભાગમાં ઘૂંટણ વાળી, પ્રણિપાતમુદ્રામાં લંબાવેલા હસ્તોનો સંપુટ કરી, શિવાલયના અધિનાયક દેવ, શંભુ ચાચિણેશ્વરને વંદના દીધી. એ પળ પહેલાં ગર્ભગૃહમાં જ્યોતિશિખાઓ સમેતનાં કાંસ્ય દીપદાનો પ્રગટ થઈ ચૂકેલા.’ દસમી વાર્તાને લેખક મનોવૈજ્ઞાનિક કરુણિકા કહે છે. કેમ? લેખકના શબ્દોમાં : આ ‘દર્પણ બિંબ’ વાર્તામાં દર્પણમાં દેખાતું બિંબ વ્યક્તિથી અલગ થઈ, વ્યક્તિને જ બિમ્બ બનાવી, આયનામાં ધકેલી, પોતે મૂર્તિમંત ‘વ્યક્તિ’ બની જાય છે. આ અઘરી કે અટપટી લાગતી વાર્તાઓ શબ્દસૃષ્ટિ, કુમાર, નવનીત સમર્પણ, પરબ જેવાં પ્રતિષ્ઠિત સામયિકોમાં પ્રગટ થઈ છે અને પુરાતન સામગ્રી સાથે અનુઆધુનિક કાળના નૂતન અભિગમનો રમણીય સંયોગ જોઈ ભાવકોએ કશુંક અપૂર્વ પામ્યાનો આનંદ વ્યક્ત કર્યો છે. આ પ્રકારનું સાહિત્ય ભલે અધિકારી ભાવકો પૂરતું મર્યાદિત લાગે પણ જે ભાવકોને કશુંક મૌલિક કે સજર્નાત્મક પામવું છે એમનો અધિકાર આવી કૃતિઓ વધારી આપે છે. બજારુ લેખન સમય પડાવી લે છે. આવું પ્રશિષ્ટ સાહિત્ય સમયને શાશ્વત કરી આપે છે.
પ્રો. શિરીષ પંચાલને વિવેચક તરીકે પ્રતિષ્ઠા મળી એ માતબર હતી જે એમને વિવેચનના ક્ષેત્રમાં જ બાંધી રાખે. સાહિત્ય અને અન્ય કળાઓના સમ્બન્ધની જાણકારી, સાહિત્ય કૃતિને મૂલવતા વિવિધ અભિગમોની પરખ, વક્તવ્ય અને લેખન બેઉમાં પૂરેપૂરી સ્પષ્ટતાને લીધે એમના પ્રત્યે નવી પેઢી આદર ધરાવે છે. એમણે શ્રી બકુલ ટેલર અને જયદેવ શુક્લ સાથે મળીને તૈયાર કરેલો ગ્રંથ ‘વીસમી સદીનું ગુજરાત’ અનન્ય છે. આવા વિવેચક, વિચારક, સંપાદક કથાસાહિત્યના લેખન માટે કેમ પ્રેરાતા હશે? સને ૧૮૮૭માં એમણે ‘વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી’ નવલકથા આપી. ૧૯૯૭માં ‘અંચઈ’ નામે વાર્તાસંગ્રહ આપીને સહૃદયોનું ધ્યાન ખેંચ્યું. ૨૦૦૪ના અંતે બીજો વાર્તાસંગ્રહ આપ્યો ‘આયનો.’ ગુરુવર્ય સુરેશ હ. જોષીની વગથી દીવાન-એ-ખાસમાં પ્રવેશી કવિતાના આસન પર બિરાજમાન થયેલી ગુજરાતી નવલિકા અહીં દીવાન-એ-આમમાં પાછી આવે છે. ઘટના, પાત્ર, વર્તમાન પરિસ્થિતિ, સામાન્ય માણસનાં સુખદુઃખ, અસ્વસ્થ મનની ભ્રાંતિઓ, અજાણતાં કોઈકને ઇજા પહોંચાડે પછી રિબાતા રહેવાની પીડામાંથી ધ્રૂજી, કોમી રમખાણોમાં જીવવાની આશા ગુમાવ્યા છતાં જિજીવિષાની દોડ અને વિષમ સંજોગોમાં પણ લાગણીની હૂંફ આમાનું કશું કપોલકલ્પિત નથી, વાસ્તવિક જીવન સાથે નાતો ધરાવે છે. એમના પ્રકાશનનું નામ પણ સંવાદ પ્રકાશન છે. હા, વાર્તાને એનો જીવનસંદર્ભ ફરી સાંપડે છે. જે મુખરતા કલાવિરોધી બની જતી હતી એ હવે નથી. તો કલ્પન-કલાનો અતિરેક પણ નથી. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાલા કવિતામાં આ જ કામ કરી રહ્યા છે. કહે છે : જીવન-સંદર્ભોના અતિરેકમાંથી આપણે માત્ર કૃતિલક્ષી બન્યા. જરૂરી સંદર્ભો પણ બાદ કર્યા. હવે કૃતિ અને જીવનસંદર્ભ વચ્ચે ટેક્સટ અને કોન્ટેક્ષ્ટ વચ્ચે સમતુલા સાધવાની છે. એ થઈ રહ્યું છે એથી ગુમાવેલો ભાવક અમુક અંશે પાછો મળશે. ‘આયનો’માં આઠ વાર્તાઓ છે. ઓરમાંથી બહાર, મુક્તા, આયનો, ગતિ-અવગતિ-ગતિ, વેરવિખેર, કથા ધારિણી અને પૂર્ણની, આ ઝુબેદા અને કલ્લોલ, દામિનીના પત્રો. વાર્તાઓનાં શીર્ષક પણ સામાજિક નિસ્બત સૂચવે છે. ‘ઓરમાંથી બહાર’ ગર્ભના રક્ષણ માટે તેના ઉપર રહેતું પાતળી ચામડીનું પડ એટલે ઓર. આ શબ્દાર્થ વ્યાપક બન્યો છે. આશ્રય મેળવી શકાય એવી કોઈ પણ જગા, દવાખાનામાંથી નાસીને બચવા દોડવા માંડ્યું. પગમાં જરાય જોર ન હતું છતાં બાળપણની મિત્ર રમા-રમલીએ હાથ ખેંચી ખેંચીને ડૉક્ટર કરસનને સલામત સ્થળે પહોંચાડ્યો. એ સ્થળ કયું છે? ઉકરડાનું ઊંડાણમાં બાળપણનાં વેઠેલી દુર્ગંધ અને અનામત આંદોલનના હુમલાખોરોથી બચવા રમલીની મદદથી ઊંડા ઉકરડામાં પહોંચ્યા પછી શ્વાસને ઘેરી રહેલી દુર્ગંધ વચ્ચે. કરસનની ઉજ્જ્વળ કારકિદર્ી છે. અટક ન બદલવાની જીદને કારણે એણે બાપનો માર ખાધો હતો. અનામતનો લાભ લીધા વિના જ એ ડૉક્ટર થયો હતો. રેખા જેવી મિત્ર મળી હતી. રેખાને એ ગમતો હતો. પણ એના પરિવાર અને પરંપરાને સ્વીકારવા એ તૈયાર ન હતી. કરસન એનાં મૂળિયાં ઉખેડીને સુખી થવા માગતો ન હતો. આજે જીવ બચાવવા દોડતા રહેવાની કટોકટીમાં રમલીએ એની જિજીવિષા ટકાવી, હૂંફ આપી, દુર્ગંધ વચ્ચે સ્નેહની હૂંફ દાખવી, પરિસ્થિતિજન્ય દુર્ગંધ વચ્ચે મનઃસ્થિતિજન્ય સુરંઘનો અનુભવ કરાવ્યો. મોટા સજર્કોએ નરકની કલ્પના નિરૂપીને વાચકોને સ્તબ્ધ કરી દીધા છે. પણ નરક સાથે હરીફાઈ કરતી વાસ્તવિકતામાં પ્રેમ દ્વારા જીવનની ઊર્જા જગવીને શિરીષભાઈએ ‘ઓરમાંથી બહાર’ જેવી કલાત્મક નવલિકા આપી છે. અનામતના રાજકારણનો ઉલ્લેખ કર્યા વિના દુર્ગંધભરી વાસ્તવિકતામાંથી કરસન અને રમલી ઊભાં થાય છે. ત્યારે એમને માથે ચંદ્ર છે, જે કશાય ભેદ વિના સહુને શીતળતાનો અનુભવ કરાવે છે. ‘ગતિ-અવગતિ-ગતિ’ ખટારો ચલાવતા શ્રમજીવી કાનજી અને અકસ્માતનો ભોગ બનેલા મહીપત કાયસ્થનાં કુટુંબો વચ્ચે પચીસ વરસ ટકેલા ભય અને રોષ જગવતા સમયની કથા છે. સાઈકલ પર એકાએક આડે આવી ગયેલો મહીપત સ્થળ પર જ મૃત્યુ પામે છે. એનું પાકીટ લઈ કાનજી ભયનો માર્યો ત્યાંથી ખટારો લઈ જતો રહે છે. મૃત મહીપતની ભ્રાંતિ એને પચીસ વર્ષ સુધી વિવિધરૂપે સતાવે છે. પુત્ર જન્મ પછી એ વધુ ઘેરાય છે. પત્ની રેવા સાથે એ મહીપતની વિધવા લીલાનું ઘર શોધે છે. એના બંને પુત્ર સોમવતી અમાસે પત્ની સાથે નહાવા નદીએ ગયા છે. બાપના મોતનો બદલો લેવાનું એ ભૂલ્યા નથી. પણ કાનજીએ પાછા આપેલા પાકીટમાંથી પચીસ વર્ષ પહેલાના લગ્નજીવનના બે માસ યાદ આવે છે. એક પ્રેમ એ સુખનું સ્મરણ લીલાને માફ કરવા પ્રેરે છે. ભૂંગળી પડતાં નંદવાયેલી રેવાની બંગડીઓ જોઈ મહીપતે ખરીદેલી રંગબેરંગી બંગડીઓ એ રેવાને ભેટ આપી, દીકરા પાછા આવે એ પહેલાં વિદાય કરી દે છે, વધુ સારો રસ્તો ચીંધીને. કાયદા દ્વારા મળતી સજાને બદલે જાતે વેઠેલી સજા, પસ્તાવાની સમજ અને સહન કરતી લીલાની ઉદારતા ગુજરાતી નવલિકાની પરંપરા સાથે જોડે છે. ડિમાઈ કદનાં ૧૪ પૃષ્ઠ જેટલી સુદીર્ઘ આ નવલિકામાં ડ્રાઈવરના જીવનની ઝીણવટ સાથે મનોવ્યાપારની સૂક્ષ્મતા સંયોજાઈ છે. નવલેખકો માટે આ દૃષ્ટાંતરૂપ કૃતિ બની શકે. કેમકે આવું સહેલું લાગે એવું લખવું અઘરું છે. આધુનિક અને અનુઆધુનિક ગણવાને બદલે જુનવાણી ગણાઈ જવાનું પણ જોખમ. પણ અભ્યાસીઓ જાણે છે કે કથાસાહિત્યમાં આવેલી સાદગી વૈશ્વિક ઘટના છે. ‘આ ઝુબેદા અને આ કલ્લોલ’નો આરંભ આ રીતે થાય છે : ‘સગાંવહાલાઓ ના ના કહેતાં રહ્યાં, આવું કરશો તો આમ થશે ને તેમ થશેની ચેતવણીઓ મિત્રોય આપતાં રહ્યાં, પણ એ બધાંની ઐસીતૈસી કરીને ઝુબેદા અને કલ્લોલ એક દિવસ કોઈ મૌલવી નહીં, કોઈ પુરોહિત નહીં, કોઈ અગ્નિની સાક્ષી નહીં અને કોઈ કચેરીમાં મેજિસ્ટ્રેટની શાહેદીમાં પરણી બેઠાં. આઈસ્ક્રીમ ખાઈને, ખવડાવીને મોં મીઠું કર્યું, કરાવ્યું. આ બંને એમ. એસસી. સુધી મીઠાના અને સુરોખારના તેજાબોની અને બીજા અનેક રસાયણોની ગંધ વચ્ચે હૈયામાંથી ફોરતી ફોરમને માણતાં રહ્યાં હતાં.’ (પૃ. ૬૮, આયનો) આ મંગલ આરંભ વાંચતાં જ દહેશત જાગે છે : પ્રેમની મહેક જ્ઞાતિ અને ધર્મના ભેદવિભેદના તેજાબથી દાઝી તો નહીં જાય ને? વાર્તામાં વચ્ચે વચ્ચે પરિસ્થિતિમાં રહેલા ભેદના માનસિક હુમલા થતા રહે છે. સંતાન આવે તો કેવું નામ રાખવું, એની ખાસ ચર્ચા થાય છે. તો પછી સંતાન જ શા માટે? પણ આ પ્રશ્નનો વિધાયક ઉત્તર મળી જાય છે. ઝુબેદાને ત્રણ દિવસ ઉપર થઈ ગયા છે એ જાણતાં જ કલ્લોલ વરસી પડે છે. વાર્તાના અંત ભાગમાં કલ્લોલનાં રીતરસમ ઝુબેદા સ્વીકારી લે છે એ સંકેત પુરુષના અહંકારને સ્ત્રી નમતું જોખે છે એ વાસ્તવિકતા સૂચવે છે કે નૈસર્ગિક પ્રેમ? આ પ્રશ્ન સાથે પણ વાચક હાશ અનુભવે છે કેમ કે આવાં લગ્નો પર ઊતરી આવેલી આફતો અખબારોમાં ચગતી રહી છે. સુરેશ હ. જોષી એને અખબારી સત્ય કહેતા. સુજ્ઞ સજર્ક એમાંથી માનવીય સંભાવના વ્યક્ત કરે છે. એક જમાનાના ઉન્નતભ્રૂ વિવેચક શિરીષ પંચાલ આવી વિધાયક જીવનદૃષ્ટિ નિરૂપતી વાર્તાઓ આપે છે એ નોંધ લેવા જેવી સાહિત્યિક ઘટના છે. ‘હવે નથી દોડાતું, ભલે અહીં રહેંસાઈ જઈએ’ એમ કહી જીવન હારી જવા તૈયાર થયેલા આદર્શવાદી દલિત ડૉક્ટરને એક સામાન્ય દલિત યુવતી કહે છે : ‘મારે નથી રહેંસાવું, મારે તો જિંદગી જોવી છે.’ પ્રેમની વાણીનું બળ લેખક પ્રગટાવી શક્યા છે. ‘આયનો’ માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ કરતી પ્રતીકાત્મક નવલિકા છે. કશી દુર્બોધતા નથી. સવિતાની બાહ્ય એકલતા અને આંતરિક સંકુલતા સહજ રીતે સૂચવાઈ છે. ઘટનાને બદલે પરિસ્થિતિ અને સંકેતો દ્વારા આ વાર્તા રચાઈ છે અને અંતે મોકળાશનો, સવિતાને ક્ષણિક આનંદનો અનુભવ કરાવે છે.
ભૂપેશ અધ્વર્યુની રચના ‘નવો કાયદો’ ગામ પાસેના મોટી રેલવે લાઈનના ફાટક પર કેન્દ્રિત થયેલી છે. ફાટક બંધ થતાં વાહનોનું થોભવું અને માણસોનું પસાર થઈ જવું, એ પૂર્વાર્ધની મુખ્ય ઘટના છે. ફાટક બંધ હોય ત્યારે પણ પગે ચાલનારા પેલા ગોળ ચકરડામાંથી પસાર થઈ શકે. એ ક્રિયાની એકવિધતામાં લેખકે મનોભાવના પ્રક્ષેપથી જાણે કે સ્પર્ધાનું તત્ત્વ ઉમેર્યું છે. અને એમાં વાચકને ભાગીદાર બનાવ્યો છે. ‘ગામની બાજુમાંથી રસ્તો જાય. રસ્તા પરથી લોકો જાય. લોકો એટલે ગામના લોકોસ્તો વળી. ગામના ને બીજા ગામનાયે ખરા વળી. પણ બૌ દૂરના નૈ. દૂરના જવાવાળા તો મોટરો લાવે, ટાંટિયાનું રાજ તો હવે ગયું. મોટરો આવે આવે ને ફાટક આગળ થાય ઢગલો. ગામલોકો આવે આવે ને વટભેર ચકેડામાંથી નીકળીને લાઈન ઓળંગી ચાલ્યા જાય સામી કોર. સામી કોર બીજું ફાટક ને બીજું ચકેડું. તાંયે ફાટક બંધ, મોટર તાંયે આવે આવે ને થાય ઢગલો ને ગામલોક તાંથીયે ચકેડામાંથી છાતી ફુલાવીને નીકળી જાય. લેતા જાવ ટાંટિયા વગરનાઓ લો. આ અમે તો ચાલ્યા. બધાઓ, જોયે રાખો, જોયે રાખો.’ (પૃ. ૪૧, હનુમાન-લવકુશ મિલન)
આ મનોભાવ લેખકનો હોય એવો નથી લાગતો. ફાટક આગળ અટકી ગયેલાં વાહનોને બધા લોકો આ નજરે જોતા પસાર થતા હોય છે એમ માનવામાં પણ અતિશયોક્તિ છે. તેમ છતાં કહેવું જોઈએ કે ગામડાગામ પાસેના ફાટક સાથે શ્રમજીવી વર્ગનું સમૂહ માનસ કલ્પવામાં અને એમાં ઉપહાસનું તત્ત્વ ઉમેરીને અસમ્બદ્ધ સામગ્રી વચ્ચે માનવીય સમ્બન્ધ સજર્વામાં લેખકને સફળતા મળી છે.
વાર્તામાં અંકિત થયેલી પરિસ્થિતિમાં બે નજીવા ફેરફાર થાય છે. ફાટકના ખખડી ગયેલા જૂની પદ્ધતિના દરવાજા બદલાય છે અને એકસાથે ઉઘાડ બંધ થતા થાંભલા આવે છે. આ ફેરફાર સાથે પણ ગ્રામવિસ્તારનું સમૂહ-માનસ વાર્તામાં વિનિયોગ પામે છે. વાર્તાના અંતે માણસોએ પસાર થવા મોટાં ચકરડાં નીકળી જાય છે. માણસોની ગતિ છીનવાઈ જાય છે. એમીને પણ હવે માણસોની હારોહાર ઊભા રહેવાનું આવે છે. લેખક નોંધે છે : ‘એવું તો લાગ્યું કે ધરતી માગ આપે ને સમૈ જૈ. આ રોજનો મુસલ્લો ફાટક આગળ એ રોજ અટકે ને રોજ એની સામે ડોળા કાઢતા ચાલ્યા જૈએ. આજે એની ભેળા આ પેલી મડમ, પાછલી સીટ પર બેસીને કાળાં ચશ્માં લગાડી દે છે આંખ ઢાંકવા. તેયે આજે ડોળા તગતગાવીને હસે છે. ને પેલા ફાટકવાળાની બીડી નવો તાલ જુએ છે.’ (પૃ. ૪૮, હનુમાન- લવકુશ મિલન) વાર્તામાં માનવ પાત્રોને નામે સમ ખાવા પૂરતા એક અમથાજી આવે છે. જેમને પહોંચવાની ઉતાવળ છે, પરિણામે થાકીને લોથ થઈને ખાટલે પડવાનું આવે છે. રેલવે ફાટક, થોભતાં વાહનો અને માણસોની મૂળ સામગ્રી નિબંધ માટે પણ નિરુપયોગી નીવડે એવી શુષ્ક છે. બેત્રણ માણસો વચ્ચે રચાતી સંબંધોની તંગદિલીનું ખેંચાણ તો અહીં ખપમાં લેવાયું જ નથી. વાચક કથાનક યાદ રાખીને બીજાને કહી આનંદ આપે એવી જોગવાઈ આ વાર્તા પૂરી પાડતી નથી. એ વાચનક્ષમ બને છે લેખકે કરેલા સંવેદનના પ્રક્ષેપથી. ફાટક પરની સઘળી સૃષ્ટિને એક જીવંત ઘટના તરીકે જ એ જુએ છે અને તેથી ફાટકને લગતું પરિવર્તન આ યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના વ્યાપક પરિવર્તનનું સૂચક બને છે. આવી માનવ પાત્ર વિનાની છતાં સંવેદન જગવતી વાર્તાઓ જ્યંતિ દલાલે લખેલી, ‘પડઘો’ આદિ. ‘મિજબાની’ ઉત્પલ ભાયાણીની વાસ્તવલક્ષી કલાકૃતિ છે. રોટલી ખાવાની હઠ લઈ માનો માર ખાઈ શેરીમાં આવેલો એક છોકરો ચિન્નપા અનુકૂળ પ્રતિભાવના અભાવે લાંબું રડી શકતો નથી. અને આ તો રોજનું થયું. હવે વાર્તાની મુખ્ય ઘટના શરૂ થાય છે. આ સાંકડી ગલીના એક વૃક્ષ નીચે બેઠેલો જીવ એના બે પગ વચ્ચે પડેલા વાસણમાંથી રોટલીના ટુકડા લઈને ખાય છે. ત્યાં કાળિયો કૂતરો પ્રવેશે છે. લેખકે એના વર્તન અને માનસને ગલીના માણસો સાથે સંવાદી નિરૂપ્યું છે. કાળિયાથી પેલો જીવ ગભરાય છે. ઊઠીને દોડી જાય છે. વાસણ પડી જાય છે. રોટલીના ટુકડા ધૂળવાળા થાય છે. દરમિયાન ચિન્નપાએ ફેંકેલો પથ્થર કાળિયાના પેટ પર અફળાય છે. કાળિયાની ચીસ સાંભળી પેલો જીવ અટકે છે. હતો ત્યાં પાછો ઠરીઠામ થાય છે, કાળિયો દૂર જઈને પણ વાર્તાની સૃષ્ટિમાંથી અદૃશ્ય થતો નથી. પેલો જીવ ફરી નીચે બેસી ગયો છે. ચિન્નપા એની નજીક જાય છે થોડીવારની અનપેક્ષ મનોદશા પછી ધૂળવાળો રોટલીનો ટુકડો ચિન્નપા ભણી લંબાય છે. ટુકડો એના મોંઢામાં જાય છે, ચવાઈ જાય છે. બેઉ ચહેરા પર સ્મિત ઊપસી આવે છે. કાળિયો બત્તીના બીજા થાંભલે આવી તાકી રહ્યો છે. વાર્તાના અંત માટેની સઘળી ભૂમિકા તૈયાર થઈ ગઈ છે. લેખક નોંધે છે : ‘ચિન્નપાએ એક ટુકડો લઈ કાળિયા તરફ ફેંક્યો. કાળિયો ટુકડા તરફ ધસી ગયો. પેલા જીવે પણ એક ટુકડો લઈ કાળિયા તરફ ફેંક્યો. તે નજીકમાં જ પડ્યો. કાળિયો નજીક આવી ગયો. પહેલાં સંશયથી તેને સૂંઘવા માંડ્યો અને પછી ખાઈ ગયો. ચિન્નપા અને પેલો જીવ સંતોષથી હસી રહ્યા. હજી પણ સૂરજ ગરમીના કોરડા વીંઝ્યે જતો હતો. અને હજી પણ ગલી ચૂપચાપ માર સહન કરતી હતી. હજી પણ ગલીમાં તેના કાયમી રહીશો સિવાય કોઈ નહોતું. અને મિજબાની ચાલતી હતી. ચિન્નપાની અમ્માની બૂમો સાંભળવાની કોઈને ફુરસદ નહોતી.’ (‘નિમજજન’) પેલો જીવ, કાળિયો અને ચિન્નપા એ ત્રણ સિવાય વાચક સામે ગલીના બીજા રહીશો પ્રગટ થતા નથી. પણ આ ત્રણનો પ્રવેશ વાર્તાને અંતે અનધિકાર રહેતો નથી. મનુષ્ય અને પ્રાણીઓ વચ્ચે રોટલીના ટુકડા માટેની સ્પર્ધાના આંતરિક સ્તરે ભૂખનું એક વ્યાવર્તક તત્ત્વ છે, જે સંવાદિતા સાધે છે. રોતલ પ્રચાર કે બળાપાનું અહીં નામનિશાન નથી. યથાર્થના અંશો એમના પોતાના અધિકારથી છે. જે સામગ્રી સામાજિક અન્યાય સામે આક્રોશ જગવે એવી છે એ અહીં સહેજ પણ બોલકી બનતી નથી. કેમ કે લેખકે એના અભિપ્રાયનું ગોપન થાય એ રીતે એની સંયોજના કરી છે. અહીં લૌકિક સામગ્રીનું રૂપાન્તર નથી છતાં અનુભવ કલાનો સંભવે છે. કેમ કે વ્યંજના સાધવા અભિધાનો લોપ આવશ્યક નથી.
– ‘વાઈડ એંગલ’ – ધીરેન અવાશિયા ‘વાઈડ એંગલ’ જેવાં એક જ શીર્ષકથી કોઈ લેખક પંદરેક નવલિકાઓ લખે ત્યારે પ્રશ્ન થાય : ‘શીર્ષક લેખક વતી વાત કરે છે?’ માત્ર દૃષ્ટિકોણ નહીં, વધુ ખુલ્લો દૃષ્ટિકોણ. મોકળી નજરથી થયેલું માનવ સમ્બન્ધોનું દર્શન. શ્રી ધીરેન અવાશિયા નવલિકાનું સ્વરૂપ પસંદ કરીને મોકળાશભારી નજરની વાત માડે છે. જે લોકો ભારત છોડીને આફિકા, યુરોપ કે અમેરિકાના દેશોમાં સ્થાયી થયા છે એમનું કથા-સાહિત્ય પણ હવે ગુજરાતીમાં સુલભ થવા માંડ્યું છે. ગુજરાતી સમાજ બહારના સંદર્ભમાં મુકાતાં એની ઓળખ બદલાઈ છે. અહીં વાર્તાનાયક સતત બહારના સંદર્ભમાં મુકાતો રહ્યો છે પણ એનું કેન્દ્ર બદલાયું નથી. એના પગ નીચે ચોક્કસ પ્રકારની ધરતી છે. પરિવર્તન આવ્યું છે એના પરિપ્રેક્ષ્યમાં. ભારતીય પાત્રો ભારતીય મટયા વિના ખુલ્લી નજરે સંસારને જુએ છે. બે-અઢી દાયકા પૂર્વે જે પૂર્વગ્રહ હતા તે હવે નથી. રૂઢિઓના પડદા પણ નથી. અવકાશી મુસાફરીએ વિજાતીય વ્યક્તિઓ વચ્ચે વિના ઓળખે પણ વાતચીત શક્ય બનાવી છે : ‘મારી નજર તેના સુંદર ચહેરા પર હતી, ત્યાં અચાનક મારા પગ તેની તરફ વળ્યા. તે બેઠી હતી તે સોફા ખાલી હતો. નજીક જઈને મેં કહ્યું, ‘માફ કરજો બાનુ, તમારા ચહેરાની સુંદરતામાં થોડા વખતમાં ઓટ આવી જશે. જો તમે તમારા ડાબા કાનની બુટ્ટીના પેચને બરાબર બંધ નહીં કરો તો. બુટ્ટી લબડી રહી છે!’ સફાળી જાગી હોય તેમ તરત જ તેણે ડાબા કાનની બુટ પકડી. બુટ્ટીના પેચને બરાબર બંધ કર્યો અને તોફાની જવાબમાં બોલી. ‘મહાશય, આભાર ઈશ્વરનો કે તમારી જેવા યુવાનની મારકણી નજર સુંદર ચહેરાની કાનની બુટ પર જ અટકી છે.’ એક પળનો મને આચકો લાગ્યો. થયું કે યુવતી છે તેજસ્વી. મેદાનમાં હારી જવાય નહીં એટલે તરત જ આંચકાને ખંખેરી, જાત સંભાળી મેં કહ્યું ‘બાનુ ઈશ્વરનો આભાર માનવાની જરૂર નથી. કદાચ પાણીદાર આંખોનું નિશાન કાનની બુટ પરથી પણ કોઈ તાકી રહ્યું હોય તો?’ તે ખડખડાટ હસી પડી. તે હસતી હતી બાળક જેવું નિદરેષ. હસતાં હસતાં તેના વ્યક્તિત્વમાં મને વધારો થતો લાગ્યો. હસવું ખાળતાં તે બોલી ‘ઓહ નો.’ હજી સ્મિત ચાલુ હતું. પડખેની ખાલી જગ્યા બતાવી મને કહે, ‘વૃદ્ધાવસ્થાના થાકેલા દિવસો કેવા હશે તેને યાદ કરીને અહીં બિરાજો. થોડો આરામ મળશે.’ આ આટલા ગદ્યખંડમાં મનનો આલેખ વળાંક સાથે રચાયો છે. વાક્ચાતુરી વાણીવિલાસમાં વટલાઈ જાય એને બદલે જીવનની સમગ્રતાનો નિર્દેશ આપી રહે છે. સંસ્કૃત સુભાષિતોએ માણસોના મળવા છૂટા પડવાના આકસ્મિક યોગનો નિર્દેશ કરીને જીવનને તાત્ત્વિક નજરે જોવાની પ્રેરણા આપી છે. પ્રસ્તુત વાર્તામાં સૌન્દર્યની ક્ષણની અનુભૂતિ સ્વૈરાચાર માટે પ્રેરવાને બદલે જીવનની સમગ્રતાની યાદ આપે છે. જેને યૌવન છે એને નમેલી સાંજ પણ જોવા મળવાની છે. ઇશાનીની આ સમજણ એના વ્યક્તિત્વને સુરેખ બનાવી રહે છે. ઇશાની મુખરજીના દૂરના કાકા નાયકની કલકત્તાની ઓફિસમાં નોકરી કરતા હતા. ઇશાનીનો પતિ એરફોર્સમાં ફ્લાઈંગ લેફટનન્ટ હતો. આખું કુટુંબ દૂર સુદૂર જીવતું હતું. સહપ્રવાસ દરમિયાન નાયક સાથે એની નિખાલસ મૈત્રી રચાય છે. દેશના આર્થિક પ્રશ્નો વિશે પણ ઇશાની ઊંડી સમજણ ધરાવે છે. નૈસર્ગિક સૌન્દર્યની તરફદાર તો એ છે જ. મૈત્રી બે વરસ સુધી વિકસતી રહે છે. ઇશાની લેખ લખતી થઈ છે. એનો પતિ મૃત્યુ પામ્યો છે. નાયક આશ્વાસન આપવા પહોંચી જાય છે. આજે પણ એના કાનમાં એ જ બુટ્ટી છે પણ નાયકની વાક્ચાતુરી લોપ પામી છે. વિદાયની ક્ષણે ગંભીરતામાં હળવાશ લાવવા ઇશાની કહે છે. ‘મહાશય, પ્લેન આવી ગયું, તૈયાર થઈ જાવ. કોઈના કાનની બુટ પરથી ચમકદાર આંખનું નિશાન તાકવા.’ એથી નાયકની ગંભીરતા ઘટતી નથી. પણ વિમાનમાં એરહોસ્ટેસ ટ્રે લઈને આવી એનું ધ્યાન ખેંચે છે તે ક્ષણે એના કાનની બુટ્ટીનો પેચ ઢીલી થઈ ગયેલો દેખાય છે અને નાયક જોરથી ચીસ પાડી ઊઠે છે. આ એર હોસ્ટેસ એ નાયકની મિત્ર ઇશાની મુખજીર્ તો નથી જ. પણ માણસ તંદ્રાવસ્થામાં હોય અને એકાએક જાગે ત્યારે પેલા ભેદ નાબૂદ થઈ જાય છે. ઇશાની એર હોસ્ટેસ થઈને નોકરી કરે એ જરૂરી નથી અને શક્ય પણ નથી છતાં એના યૌવનને જેમ વૈધવ્ય અને વૃદ્ધાવસ્થા છે તેમ આ બીજી સુંદર યુવતી વિશે પણ વિચાર જાગે જ. ભાવકને એવો અનુભવ થાય એ રીતે લેખકે પરિસ્થિતિઓની યોજના કરી છે અને સામ્યનો વિનિયોગ કર્યો છે. કાનની બુટ્ટી સરી જતાં સૌંન્દર્યનું જ નહીં, જે જિન્દગી એની સઘળી ખૂબીઓ સાથે મનુષ્યના કાબૂમાંથી સરકી જાય છે એનું પણ પ્રતીક છે. નવલિકા માત્ર આઠેક પૃષ્ઠની લંબાઈ ધરાવે છે. લેખકને જો કાનની બુટ્ટીનું પ્રતીક સંકલનસૂત્ર તરીકે મળી આવ્યું ન હોત તો વાર્તા પ્રસંગકથા બની રહી જાત. બીજી વાર્તાના કેન્દ્રમાં રાલીયા છે. એના સૌન્દર્ય અને બુદ્ધિમત્તાનાં લક્ષણો ઇશાનીની યાદ આપે એવાં છે પણ એ હજી કશીક મુગ્ધવસ્થામાં છે. એનું લગ્ન થઈ શક્યું નથી કેમ કે એણે પસંદગીનાં ધોરણો નક્કી કરી રાખ્યાં છે. રાલીયા નાયકને કહે છે : ‘હવે મને અહીં દૂરથી હિમાલયને યાદ કરી જીવવું વધારે ગમે છે. ચારપાંચ વર્ષે ભારત આવું છું. પરંતુ મારું એકાકી જીવન મારાં માતા-પિતાને કે કુટુંબીઓને પસંદ નથી. તેઓ પરણી જવા આગ્રહ કરે છે. પિતાજી નિવૃત્ત થઈ ક્લીપયોગ નજીક ફાર્મ હાઉસમાં રહે છે. મા થોડીઘણી સમાજસેવા કરે છે. નાનો ભાઈ સનદી અધિકારી છે અને દિલ્લીમાં ઇન્ડસ્ટ્રી મિનિસ્ટ્રીમાં છે. મારે એવી વ્યક્તિને પરણવું છે જેને ખરેખર મારા દેશ માટે માન-લાગણી હોય. તે કદી દેશને ધિક્કારે નહીં. તેને મનુષ્ય માત્ર માટે માનની લાગણી હોય. તે આવનારી સદી વિશે વિચારતો હોય.’ નાયક સાથેની મૈત્રીમાં રાલીયાને યોગ્ય જીવનસાથી દેખાય છે. ત્યાં પિતાના અવસાનના સમાચાર જાણી નાયક ભારત આવે છે. લગ્નનું ગોઠવાતાં રાલીયા ભારત આવવા નીકળી છે. ભારતીય પરંપરા મુજબ હિમાલયની સાક્ષીએ લગ્ન થવાનું હતું ત્યાં લંડનથી દુબઈ થઈને નવી દિલ્લી આવી રહેલું વિમાન આકાશમાં તૂટી પડવાના સમાચાર મળે છે. આ અકસ્માતની ઘટના દ્વારા રાલીયાના વિલક્ષણ અને મોહક વ્યક્તિત્વના અંત માટે લેખક વાર્તાના આરંભથી અંત વચ્ચે કોઈ સંકલનસૂત્ર શોધી શક્યા નથી. તેથી એનું સ્વરૂપ એક પ્રસંગકથાનું રહે છે. છતાં આકસ્મિકતા અને અનિશ્ચિતતા વચ્ચે જીવતા આધુનિક મનુષ્યની નિયતિનો અણસાર અચૂક મળી રહે છે અને એ શ્રી ધીરેન અવાશિયાની મુખ્ય સફળતા છે.
ડૉ. શરદ ઠાકરની લોકપ્રિયતાનાં કારણોમાં એક છે સમયની સંગત. કૌટુંબિક સંદર્ભમાં એ માનવ સંબંધોને આલેખે છે અને કુટુંબને વર્તમાન સમાજની વચ્ચે રાખીને આલેખે છે. બદલાતી પરિસ્થિતિઓ, બદલાતી રહેણીકરણી, આર્થિક સ્થિતિના સંદર્ભમાં સુખદુઃખનો અર્થ, સફળતા અને નૈતિક મૂલ્યોનો ટકરાવ આ બધું એમની આંખ સામે છે. રંગદર્શી ભાષા અને ટેક્નોલોજી સાથે સંવાદ સાધી રહેલા રોજબરોજના વ્યવહારમાંથી એમને આકર્ષક ઉપમાઓ સૂઝે છે. બીજું કારણ છે વાર્તાનો વિધાયક અંત, સચ્ચાઈનો વિજય. સંયમ અને સાદગી વૈભવ-વિલાસ નીચે દટાઈ ન જાય એવી ડૉ. શરદ ઠાકર કાળજી રાખે છે. વૈભવ-વિલાસનું બળ એ બરાબર જાણે છે પણ છેવટે જીત સચ્ચાઈની ચીંધે છે. ‘કિસ્મતના ખેલ’માં ઘટના છે આપઘાતના પ્રયત્નને લગતી. અવિનાશ દલાલ જેને ચાહતો હતો એ ઝંખના બીજાને પરણી ગઈ છે. જેથી એ આપઘાત કરવા નીકળ્યો છે, તો એને પરણનાર નીલ અન્ય યુવતીને ચાહતો હતો તેથી એ પણ આપઘાતના માર્ગે નીકળ્યો છે. પણ અવિનાશને રોકવામાં એ સફળ થાય છે. કહે છે : ‘કાં તો બંને મરી જઈએ અને નહિતર પછી આમ જ જીવી નાખીએ. ‘રામરેખા’માં શિલ્પા એના લગ્નપૂર્વેના પ્રેમી દીપનને નોકરી માટે રિયાધ બોલાવવાનું ગોઠવે છે. અગાઉ શિલ્પા સાથે છૂટ લેવા બેચેન થતો દીપન શિલ્પાના લગ્ન પછી એને ઘેર છૂટ માટે ઉત્સુક શિલ્પાને વારે છે અને મિત્રનો દ્રોહ ન થાય માટે ભારત પાછો ફરે છે. ‘ભૂલ-સુધાર’માં દીનાનાથ દીકરાને શ્રીમંત કન્યા સાથે પરણાવવાની ભૂલ કરતા નથી. સુમિત્રાએ આ બંગલામાં આવવાનું હતું. અત્યારે એ વિધવા છે. દીનાનાથ જાણે છે કે એમનો દીકરો સુમિત્રાની દીકરી કુરંગીને ચાહે છે. ડ્રાઈવર અબ્દુલ્લ દ્વારા આ વિગત જાણીને દીનાનાથ વિસ્મય-કુરંગીનાં લગ્ન માટે સંમતિ આપે છે. અહીં ગરીબી અભિશાપ બનતી નથી, સંસ્કારિતા જીતે છે. ‘ખરીદી’માં શિક્ષિત અને સંસ્કારી કન્યા તેજલ વિદેશવાસી ધનવાન પિતા-પુત્રને ના પાડવાની હિંમત કરે છે એ સત્ય ઘટનાનું આલેખન છે. ‘નિખાલસ’માં સગાઈ પૂર્વે સારા દેખાવાનો અભિનય કરવાને બદલે સચ્ચાઈથી વર્તતી ચૌલાને અનુપમ આદર સાથે પસંદ કરે છે. સાવ હળવી રીતે આગળ વધતી વાર્તા સચ્ચાઈમાં સ્નેહ જગવે છે અને પાત્રોનું સૌંદર્ય દ્વિગુણિત થઈ જાય છે. શરદભાઈ વાર્તાવસ્તુને ગતિશીલ રાખવા સાથે અલંકરણ દ્વારા પોતાની કલ્પનાશક્તિનો વિનિયોગ કરે છે : ‘એણે પાછળ નજર કરી. અવાજને આકાર ફૂટ્યો અને પછી નજર પણ.’ (પૃ. ૧૦૧) ‘આંખો સામે સુંદરતાના પર્યાય જેવી શિલ્પા અને મિત્રતાની વ્યાખ્યા જેવો દીપન રમી રહ્યો.’ (પૃ. ૧૦૫) ‘પડદા પરનું રોમેન્ટિક દૃશ્ય નિહાળીને સાહિલ ઘરની ઉપર ઝૂકતું વાદળ બની ગયો.’ (પૃ. ૧૦૫) કાવ્યશાસ્ત્રમાં હીનોપમા તરીકે ઓળખાતી ઉપમાઓ પણ શક્ય છે કોઈ વાચકને વધુ ગમે : ‘રાતની ઝળાંહળાં રોશનીમાં રૂપાળી યુવતીના ગાલ જેવા લિસ્સા રસ્તા ઉપર દીપનની નાનકડી કાર ધીમી ગતિએ સરકી રહી હતી.’ (પૃ. ૧૦૫) આ પુસ્તકના સંપાદક શરદભાઈના ભાઈ કુલપતિ દક્ષેશ ઠાકર પૂર્વે અધ્યાપક અને આચાર્ય તરીકે કર્મશીલ સારસ્વતની નામના મેળવી ચૂક્યા છે. સાહિત્ય અને શિક્ષણને લગતાં એમનાં સંપાદનોએ અભ્યાસીઓનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે.
શ્રી કલ્પેશ પટેલ (જ. ૩-૯-૧૯૭૨, સોનાસણ) ઉત્તર ગુજરાતના સાબરકાંઠા જિલ્લાના ખેડૂતકુટુંબના સંસ્કાર સાથે શિક્ષક થયા. કચ્છમાં આઠ વર્ષ કામ કર્યું ત્યાં માવજી મહેશ્વરી, રમણીક સોમેશ્વર આદિ લેખકોના સંપર્કમાં રહ્યા. સાહિત્ય વાંચતા રહ્યા. અંગ્રેજી મુખ્ય વિષય સાથે બી.એ. થયા અને વાર્તાઓ લખતા થયા. એમનો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘શ્રદ્ધાભંગ’ વર્ષ ૨૦૦૦માં પ્રગટ થયો. એમાં ગ્રામજીવન, નગરજીવન, ઇતિહાસપુરાણ આદિનો પરિવેશ લઈને આદિ-મધ્ય-અંત ધરાવતી પ્રમાણમાં ટૂંકી વાર્તાઓ છે. ‘વૃષભાનંદ’ જેવી પ્રાણીકથા એના સંકેતો અને વ્યંગ્યપ્રધાન પ્રશિષ્ટ પદાવલિને કારણે લેખકની ક્ષમતાનો પરિચય આપે છે. તો, ‘શ્રદ્ધાભંગ’ જેવી વાર્તામાં પ્રજામાનસનું ઐતિહાસિક અર્થઘટન ધ્યાન ખેંચે છે. આ બીજા વાર્તાસંગ્રહ ‘વાડ’માં ગ્રામજીવન અને નગરજીવન બેઉ ક્ષેત્રોની વાર્તાઓ છે. પ્રત્યક્ષ વાસ્તવ અને મનોવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણ પણ કેટલીક વાર્તાઓમાં ઉપકારક નીવડ્યું છે. ‘વિકલ્પ’ વાર્તામાં નવદંપતી પોતાનું શરીરશૈષ્ઠવ સાચવવા પ્રત્યે સવિશેષ સભાન છે. માત્ર સુપર્ણા નહિ પણ એનો પતિ કશ્યપ પણ માતૃત્વ અને વાત્સલ્ય કરતાં સૌંદર્યને વધુ મહત્ત્વ આપે છે. આ છીછરા દૃષ્ટિકોણમાંથી સુપર્ણા બહાર આવે એમાં જશીબેનના પાત્રની મદદ લઈને લેખકે કળાદૃષ્ટિ અને જીવનદૃષ્ટિનો સુયોગ સાધ્યો છે. ગરીબ માતાઓ પોતાનાં બાળકોને ચાહે છે એની સાથે શ્રમને કારણે એમનું શરીર ઘાટીલું રહે છે. એ તથ્ય પણ અનાયાસ સંયોજાયું છે. વાર્તાને અંતે સુપર્ણા કશ્યપને ઠપકો આપે છે, ‘હું તો ભટકી ગઈ હતી, તારે તો મને સાચી દિશા ચીંધવી’તી.’ આમ આ વાર્તા ભારતીય કુટુંબજીવનના મૂળ સ્ત્રોત સુધી જઈ શકી છે, એ નોંધપાત્ર છે. ‘વાડ’ વાર્તા પ્રતીક હોવાની સાથે કથાનકના નિરૂપણ માટે એક મહત્ત્વની ભૌગોલિક વાસ્તવિકતા પણ છે. ખેડૂતો ઉદાર થઈને પોતાનું ઘણુંબધું ન્યોછાવર કરી દેતા હોય છે. એની સાથે શેઢા માટે લડતા હોય છે. અને પડોશી વચ્ચે થોર-કાંટાળી ‘વાડ’ ઊભી કરતા હોય છે. આ શહેરની તારવાળી ‘વાડ’ નથી પણ પ્રકૃતિની જીવંત વાડ છે. એ કારણે ચોરી કરવા આવનાર માણસો મદદે આવી શકે એવા પડોશી અને જાત સાથે વાત કરતા પોપટ ખેડૂત બધા માટે ભય-ઇર્ષ્યા-સંપ-મદદ-હિંમત જેવાં માનસિક સંચલનો અહીં કુનેહથી વ્યક્ત થયાં છે. જે ચોરી કરવા આવ્યા છે તે ભૂખ્યા દુકાળિયા નથી, ધંધાદારી ચોર છે તેથી એમનો પ્રતિકાર થવો જ જોઈએ અને એમાં એક પડોશીનો સહજ સાથ મળે એ સ્વાભાવિક ગણાય! એ પછી કપાયેલી વાડ ફરી ઊભી કરવાની જરૂર ન રહે. આમ, પરિસ્થિતિની સહજતા સાથે હૃદય-હૃદય વચ્ચેના અંતરાય દૂર કરવાનો સંદેશ આ વાર્તા પ્રતીતિજનક રીતે આપે છે. ‘સોદો’ ખેડૂતની આર્થિક ભીંસ અને પશુપ્રેમ વચ્ચેના દ્વન્દ્વની કથા છે. ખેડૂતના કુટુંબમાં ગાય-ભેશ-બળદનો પણ સ્વજનની જેમ સમાવેશ થતો હોય છે. કોઈ ઉપાય ન રહેતાં નાયકને બળદ વેચવાની મજબૂરીને વશ થવું પડે છે. આમાં રહેલો કરુણ તાર આપણા અકિંચન અને અસહાય ખેડૂતની સ્થિતિનો પણ હિસાબ આપે છે. ‘સહી’ વાર્તા નારીચેતનાનું દૃષ્ટાંત છે. આ વાર્તામાં આજના ગ્રામજીવનની વાસ્તવિકતામાં રહેલા અંર્તવિરોધો છતા થાય છે. પંચાયતીરાજ આવ્યું એમાં અમુક ટકા બેઠકો મહિલાઓ માટે અનિવાર્ય ઠરાવવામાં આવી તો પણ મોટાભાગે નવરા અને ખંધા પુરુષો સરપંચ બનેલી મહિલાઓ વતી નિર્ણયો કરે છે બલકે, ‘સહી’ પણ કરે છે. આ પરિસ્થિતિને લેખકે સાદ્યન્ત ખપમાં લીધી છે. પણ કોકિલા સરપંચ બને છે અને સન્નિષ્ઠ શિક્ષિકા તરલિકા એને એની જવાબદારીઓ સંભાળવામાં જાગ્રત રાખે છે, સાથ આપે છે. રીઢા પંચાતિયાઓને આવા ‘સુધારા’ બાધક લાગતા હોય છે. તેથી તરલિકા સામે મોરચો મંડાય છે. એની બદલી કરાવવા માટે કોકિલાએ ‘સહી’ કરવાની છે. નિર્ણય તો પોતાનો અધિકાર માનીને જૂના સરપંચ (કોકિલાના સસરા) અને એના પતિએ લીધો હતો અને ગામડાંની મર્યાદાને નામે કોકિલાએ એમની સલાહ મુજબ વર્તવાનું હતું. પરંતુ કોકિલામાં લોકપ્રતિનિધિની જાગૃતિ આવી છે અને જાતે નિર્ણય કરવાનું સાહસ કરે છે. એ તરલિકાની બદલી કરાવવાના પત્રમાં ‘સહી’ ન કરવા અંગે વિચારે છે. આ ઘટના સામાન્ય લાગે છતાં પરિવર્તન પામતા ગ્રામજીવન માટે ઘણી વજનદાર કહેવાય. કલ્પેશભાઈએ આ વાર્તા કાર્યશિબિરમાં વાંચી ત્યારે બધા વાર્તાકારોને એમાં રસ પડ્યો હતો. ‘ભાંજઘડ’ વાર્તાના નાયક કેશા મુખી પણ પોતાના જમાનાના નામી ભાંજઘડિયા કહેતાં પંચાતિયા છે. પરંતુ આજે સમો પલટાઈ ચૂક્યો છે. એમનો જ પુત્ર પિતાની અજાણમાં ખેતર વેચી મારે છે. હૃદયરોગના દદર્ી મુખીની જાત સાથેની ભાંજઘડ પણ વાર્તામાં નિરૂપાઈ છે. વેચાયેલા ખેતર વિષે અન્ય દલાલ મારફતે મળેલી માહિતી મુખીને લકવાગ્રસ્ત કરી મૂકે છે. જૂની-નવી પેઢી વચ્ચેના વૈચારિક ભેદની પણ આ કથા છે. ‘વાદળાં’ની નાયિકા નિર્ભય આધુનિકા છે. પ્રેમી વિશ્વ સાથેનો શરીરસંબંધ એને એઈડ્સગ્રસ્ત કરે છે. એને પોતાના રોગ બદલ અફસોસ નથી પરંતુ વિશ્વે અન્ય સ્ત્રીઓ સાથે બાંધેલા સંબંધો છુપાવ્યા એ વાતની નફરત છે. પોતાની જાતને ક્ષમા ન કરી શકેલો વિશ્વ આત્મહત્યાના નબળા વિચારોમાંથી બહાર આવી એઈડ્સ માટે જાગૃતિનું કામ કરતી એક સ્વૈચ્છિક સંસ્થા સાથે જોડાય છે. નાયિકાને એ નબળા મનનો લાગતો હતો પરંતુ પછી એના પત્રમાં નિરૂપાયેલી હકીકત એને પુનર્વિચાર કરવા પ્રેરે છે. વાર્તાને અંતે નાયિકા પણ વિશ્વને ફોન કરી પોતે પણ ગ્.ક્.ગ્ર્.માં જોડાવા સમ્મત થાય છે. ‘કામિની’ વાર્તાની નાયિકા કામિની પોતાના બોલકા સ્વભાવને કારણે વગોવાયેલી છે. વાસ્તવમાં એ સરળ અને નિખાલસ છે. ડૉ. જાની એના પીએચ. ડી.ના ગાઈડ બને છે ત્યારે ઊંડે-ઊંડે એમને એને પામવાની લાલચ તો છે જ. પરંતુ ડૉ. જાનીની પત્ની સાથે દીકરી જેમ હળીમળી જઈ કામિની નિઃસંતાન હોવાનો એમનો ખાલીપો ભરે છે. ઘરના જ એક સભ્ય જેમ વર્તી પ્રોફેસરને પોતાની જાત સામે વામણા પુરવાર કરે છે. જુઓ : ‘બોલ-બોલ કર્યા વિના સૂઈ રહે. બધાંની ચિંતા કરવામાં રહે પછી બી.પી. જ વધી જાય ને! કહેતો હું ઊભો થયો... અંદર જઈને કપડાં બદલ્યાં. ઓરડાની એકલતા મને ધિક્કારવા લાગી.’ (પૃ. ૩૧) તો, ‘બલા’નો નાયક દંભી સાહિત્યકાર છે. જે નવોદિતા ટીના પંડ્યાને ચાલાકીથી ભોગવી લે છે. ટીના પણ જોકે, તકવાદી છે. એનામાં વિશેષ સાહિત્યિક ગુણવત્તા ન હોવા છતાં ગ્લૅમરને કારણે બહુચર્ચિત લેખિકારૂપે બહાર આવે છે. અને આત્મકથા પ્રગટ કરી પોતાની સાથે અનૈતિક સંબંધો બાંધનારા તથાકથિત સજર્કોને ખુલ્લા પાડે છે. ભયભીત નાયક ટીનાને મળી, ‘એની બૉલ્ડનૅસ માટે અભિનંદન આપી’ પોતાનો બચાવ કરી લે છે. અંતે, ‘સાચું કહેતો’તો જોશી : ‘બલા જ છે. એક નંબરની’ એમ ટીનાને ખાનગીમાં ‘બલા’ કહી ખરેખર તો પોતાની જ હીન મનોવૃત્તિનાં દર્શન કરાવે છે. ‘ટ્રેક્ટર’ વાર્તામાં નબળો વર્તમાન ધરાવતો ખેડૂત નાયક મુખીપણામાં પોતાના ભવ્ય ભૂતકાળમાં રાચે છે. ગામડામાં હવે બળદનું ચલણ ઘટતું ચાલ્યું છે, ટ્રેક્ટરથી ખેતી થાય છે. વાવણી વખતે પૈસા આપતાંય સમયસર ટ્રેક્ટર નથી મળતું. અહીં નાયકના મુખે જ વાર્તા વાસ્તવમાં તો એની કરુણ કથની કહેવાઈ છે. પોતે પણ ‘ટ્રેક્ટર’ ખરીદી ટ્રેક્ટરવાળા નટવર રામાનું અભિમાન ઉતારશે એવી નાયકની અભિલાષામાં ઘણાબધા ખેડૂતોની લાચારીનો પડઘો છે. વાર્તાની હળવાશમાં ઢંકાયેલ વેદના અછતી રહેતી નથી. ‘ઑનેસ્ટિ’ની નાયિકા એક પ્રતિષ્ઠિત લેખકની પત્ની છે. આઉટ એરિયામાં લખવા ગયેલા લેખકનું હૃદયરોગના ભારે હુમલામાં મૃત્યુ થાય છે. પોતાને ‘ઑનેસ્ટ’ લેખાવતા લેખકે એક અજાણી છોકરી સાથેનો સંબંધ છુપાવ્યો છે. લેખકનો એક ચાહક સંદીપ પોતાના માનીતા લેખક વિશે અંગ્રેજીમાં એક લેખ લખે છે : ‘અ ગ્રેટ રાઈટર ઍન્ડ ઍન ઑનેસ્ટ મૅન’ એવું શીર્ષક રાખીને લેખકનાં પત્નીને વાંચવા આપે છે. પત્ની પેન વડે ‘ઍન્ડ ઍન ઑનેસ્ટ મૅન’ પર કૂંડાળું કરી એટલા શબ્દો એડિટ કરવા કહે છે. એ રીતે એ પોતાની ‘ઑનેસ્ટિ’નો પરિચય આપે છે! ‘સોદો’ની જેમ જ ‘હોના-રૂપાનું ખેતર’ પણ ખેડુજીવનની કઠિનાઈને જ વિષય બનાવે છે. નાયક દૂરસંગને પોતાના ખેતર પર ઠકરાણાં કરતાંય વધારે હેત છે. વિધવા માતાએ કુટુંબીઓના ત્રાસ છતાં ખેતર વેચ્યું નહોતુ. પરંતુ કાલાન્તરે દૂરસંગને ‘હોના-રૂપાનું ખેતર’ ગીરો મૂકવું પડે છે અને પછી તો વેચી જ દેવું પડે છે. જીવાભાઈ પટેલ મૂડીવાદી માનસ ધરાવે છે. દૂરસંગની કથળતી જતી આર્થિક સ્થિતિના મૂળમાં એમની આળસ કે કામચોરી કરતાં વધુ તો આપણી વિષમ આર્થિક-સામાજિક વ્યવસ્થા છે એવો સૂર આ વાર્તામાંથી ઊઠે છે. ‘આંચકો’ અને ‘રહસ્ય’ની રચનારીતિ પરંપરાગત છે. ‘આંચકો’માં વંઠેલા ભાઈબંધના વાદે વેશ્યાને ત્યાં જવા નીકળેલા નાયકનો ‘ગિલ્ટી કોન્શ્યસ’, ‘પોતાના પિતા પણ ચરી ખાય છે!’ એવી માહિતી મળતાં ઓગળી જતો બતાવાયો છે. મનોવૈજ્ઞાનિક રીતે પ્રસ્તુત હોઈને પણ વાર્તા નૈતિકતા સમો પ્રશ્ન ઊભા કરે છે. સ્વર્ગીય પતિએ કોઈ અજાણી સ્ત્રી માટે ઘડાવેલા દાગીનાના બાકી નીકળતા પૈસા લેવા આવેલા સોનીને પૈસા ચૂકવતી વખતની નાયિકાની માનસિકતાને ‘રહસ્ય’માં વર્ણવાઈ છે. ઋણમુક્ત થયા પછી નાયિકાથી નિસાસો નંખાઈ જાય છે : ‘રાંડ કંકુડીમાં એવું તે શું ભાળી ગ્યા’તા તે રૂપિયા નવ હજારનો હાર બંધાવ્યો લુચ્ચીને.’ ‘દિલાસો’માં વાર્તાનાયક મનહરભાઈ જરા વધારે સંવેદનશીલ છે. જેમની સાથે પોતે કાયમ મોર્નિગ વૉક પર જાય છે એ જાનીભાઈ ગૂજરી ગયા છે જાણી મનહરભાઈ આઘાત અનુભવે છે. ઑફિસેથી આવી ચા પીવાનો ક્રમ તોડી મૃતકના પરિવારને ‘દિલાસો’ આપવા દોડી જાય છે. પરંતુ, જાનીભાઈના દીકરાઓ તો એમણે કલ્પ્યા હતા એવા શોકમગ્ન ન જણાતાં એમને આઘાત લાગે છે. વાર્તાનો અંત જુઓ : ‘છૂટા પડતાં મનહરભાઈથી રડી જવાયું. પંકજ એમના ખભે હાથ મૂકીને દિલાસો આપવા લાગ્યો.’ (પૃ. ૧૧૦) ‘રીત’માં દલિતસંવેદન છે. શહેરમાં સમાનતાથી વર્તે છે એ સવર્ણ ગામ આવ્યા પછી નાયકને ગાડીમાંથી ભાગોળથી જરા દૂર ઉતારી મૂકે છે. જુઓ : ‘મંગા! તું તો ગાંડો જ રહ્યો. આપણા ગામની તો ખબર છે ને. ભાગોળમાં અત્યારે કેટલું માણસ હોય! શું છે કે શહેરમાં બધું ચાલે પણ ગામમાં આવીએ એટલે ગામની રીતમાં રહેવું પડે.’ (પૃ. ૧૧૬) ‘રણ, વાડી ને ભીમો’ વાર્તામાં કચ્છી બોલી અને પરિવેશ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ખમુ સરપંચ’માં સ્થાપિત હિતોના આશરે સરપંચ થયેલા ખમુની દુર્દશાનું કરુણ આલેખન છે. ‘જીવતર’ વાર્તામાં મગફળીનો તૈયાર થયેલો પાક કાઢ્યા પછી વરસાદને કારણે બગડશે તો નહિ ને, એ પ્રશ્નનું આલેખન થયું છે. બળદેવ, પત્ની કપિલા માટે ઘરેણાં ઘડાવવાની ઉમેદ ધરાવે છે અને મગફળીના પાકમાંથી કેટલો તરો પડશે એવી એની ગણતરી છે. પણ આકાશ ઘેરાયું છે. મજૂરો બપોર પછી પાછા આવી ગયા છે. મગફળીના કલ્લા ભેગા કરવાનું ચાલે છે. અને વરસાદ નહિ આવે આવશે તો થોડો આવશે એવું અનુમાન ખોટું પડે છે. આ પરિસ્થિતિમાં એક ગુપ્ત સત્ય એ છે કે ખેડૂત વરસાદને ખૂબ ચાહે છે. એ એનું જીવન પણ છે. પણ વરસાદની અનિશ્ચિતતા ખેડૂતના હાથમાં આવેલું ફળ ખેરવી નાખે છે. ભારતના ખેડૂતની આ નિયતિ છે. ખેડૂતોનો એક પાક વરસાદથી બગડે તો બીજો પાક સુધરતો હોય છે. આ એનું વર્ષોનું નિરીક્ષણ છે. લેખકે અહીં પતિ-પત્ની અને ખેતમજૂરોના ઉદ્ગારોમાં કહેવતો રૂઢિપ્રયોગનો યોગ્ય વિનિયોગ કરીને વાતાવરણનું સજર્ન કર્યું છે. વાચક સામે મગફળીનું ખેતર ઊપસી આવે છે. અને પ્રત્યેક ક્રિયા પળેપળ કુતૂહલ અને ભય જગવે છે. પણ ખેડૂત અંતે હારતો નથી. એ મજૂરો સાથે ઓરડીમાં ઊભો રહે છે. અને કુદરતની લીલા સાક્ષીભાવે નિહાળે છે. આશા-નિરાશામાંથી સાક્ષીભાવ તરફની ગતિ એ આ વાર્તાની લાક્ષણિકતા છે. ‘વાડ’ સંગ્રહની વાર્તાઓ લેખકના અનુભવ-નિરીક્ષણ અને સંયોજનશક્તિનો પરિચય કરાવે છે. (૧૨-૯-૦૮)
નવસારીના કર્મશીલ સારસ્વત શ્રી સતીશ પંડ્યાના ચોથા વાર્તાસંગ્રહ ‘પશુપંચાયત’માં તેર વાર્તાઓ છે. સ્ત્રીપુરુષ સંબંધમાં માતૃત્વ અને પિતૃત્વ વચ્ચે પ્રગટ કે અપ્રગટ રીતે ચાલતી સ્પર્ધાનું સતીશભાઈએ કરેલું નિરૂપણ ધ્યાન ખેંચે છે. જૂની ઢાટીની આ વાર્તાઓમાં પ્રશ્નો અને એમાંથી ઊભી થતી ગૂંચની રજૂઆત એમને સમકાલીન લેખક ઠરાવે છે. શ્રી રમણ પાઠક ‘વાચસ્પતિ’એ આ સંગ્રહની પ્રસ્તાવના લખી છે. જ્યંતભાઈ પાઠક અને રમણભાઈ સગા ભાઈ. ઉશનસ્ અને ચંદ્રકાન્ત પંડ્યા પણ સગા. સુરત, બારડોલી, નવસારી અને વલસાડના સાહિત્યજગતના આ સૂબાઓમાંથી છેલ્લે એકલા ‘વાચસ્પતિ’ રહેલા. ચારેય હળવાફૂલ પણ સામાજિક નિષ્ઠા પરત્વે ગંભીર, બાંધછોડ ન કરે. સતીશભાઈના પિતાશ્રી ચંદ્રકાન્ત પંડ્યાની આદિવાસી વિસ્તારના શ્રમજીવીઓ પ્રત્યેની લાગણી એમની સ્મરણકથા ‘બાનો ભીખુ’માં પ્રગટ થઈ છે. એ પુસ્તક ઘણું લોકપ્રિય છે. નવસારીમાં સાહિત્ય અને સંસ્કારની પ્રવૃત્તિઓ માટે સમય આપવાની પિતાશ્રીની ટેવ સતીશભાઈમાં ઊતરી આવી છે. બાળક દત્તક લેવાના વિષય પર આધારિત વાર્તા ‘દત્ત્ત્રિમ’માં ડૉક્ટર થયેલી આશાવરી, એનો સહાધ્યાયી મિત્ર મનીષ, એની પત્ની અને આશાવરીનો પતિ રાજેન્દ્ર ઊપસી આવે છે. કુટુંબ અને નાનાં ભાઈબહેનના હિતમાં આશાવરી પ્રેમી સાથે લગ્ન કરવાનો સંકલ્પ છોડીને જ્ઞાતિના સંપન્ન-સંસ્કારી રાજેન્દ્ર સાથે લગ્ન કરે છે. પણ શરીર અને લાગણીનો સંવાદ સંધાતો નથી, એ કારણે આશાવરી-રાજેન્દ્ર નિઃસંતાન રહે છે. બીજી બાજુ મનીષ મન મનાવીને પત્ની સાથે સુખી થાય છે. બે સંતાનનો પિતા બને છે. વર્ષો પછી આશાવરીને મળવાનું થતાં એનું બાળક ન હોવાનું દુઃખ મનીષ જાણે છે. પોતાને ત્રીજું સંતાન થાય તો આશાવરીને દત્તક આપી શકે, આશાવરીને પણ પ્રેમીનું સંતાન દત્તક મળતાં સંતોષ થાય. એ ગણતરીએ પત્ની શરૂઆતમાં સંમત ન હોવા છતાં મનીષ ત્રીજા સંતાન પુત્રનો પિતા બને છે. દીકરો મનીષ જેવો જ દેખાય છે. દરમિયાન મનીષની પત્ની અને આશાવરીનો પતિ રાજેન્દ્ર જાણી લે છે કે આશાવરી-મનીષ કોલેજકાળનાં પ્રેમી છે. પરિણામે મનીષની પત્ની કે રાજેન્દ્ર પેલા ત્રીજા સંતાન દીકરાને દત્તક આપવા-લેવા સંમત થતાં નથી. લેખક આ રીતે વાર્તાનું સમાપન કરે છે : ‘બાળક મોટું થતું ગયું. બન્ને તરફ સમજાવટ ચાલતી જ રહી.’ સતીશભાઈ વાસ્તવિક લાગે એ રીતે વર્ણન-કથન કરે છે. પણ સાહિત્યિક છટા ધરાવતાં વાક્યો પણ રચી જાણે છે : ‘આશાવરી બધામાં મોટી હતી, ગુણગ્રાહી હતી, સમજદાર હતી, ભણવામાં હોશિયાર હતી, દેખાવે સુંદર અને આંખને ગમી જાય તેવી હતી. વિનયી અને વિવેકી હતી. બોલવા-ચાલવામાં ઠાવકી હતી. અભિમાન કરવા માટે તેની પાસે પૂરતાં કારણો હોવા છતાં નિરાભિમાની હતી. બોલવામાં ચતુર હતી છતાં વાચાળ નહોતી. તેની આંખો વિશાળ અને પાણીદાર હતી છતાં તે સામાવાળાને વીંધી નાખે તેવી નહિ પરંતુ શીતળતા આપે તેવી હતી. તેનાં કાળા લાંબા વાળ નાગણ જેવા હતા તેમ છતાં મદારી જેમ નાગને પોતાની પકડમાં લે તેમ તેણે પોતાની મુખની શોભા વધારવા કસીને બાંધી રાખ્યા હતા. તે કુશાગ્ર હતી તથા ધારદાર તાર્કિક દલીલો કરી શકતી હોવા છતાં કોઈના હૃદયને વીંધી નાંખે તેવી વાણી પ્રગટ કરવામાં તે ક્ષોભ અનુભવતી. તેનું હૃદય કોમળ હતું, લાગણીઓથી ભરેલું હતું, અબાલવૃદ્ધ પ્રત્યે પ્રેમથી છલકતું હતું, છતાં તેના પ્રત્યે કુદૃષ્ટિથી જોવાની કોઈનામાં હિમત નહોતી. તે સામાન્ય કન્યા કરતાં સહેજ ઊંચી હતી, છતાં કોઈને નીચા બનાવવામાં તેને રસ નહોતો. તે ગૌરવશાળી હતી છતાં તેનું અભિમાન કોઈને ખટકે તેવું નહોતું. આશાવરી બધા સાથે હળીમળી જતી, વાતો પણ કરતી, પરંતુ કોની સાથે કેટલું અંતર રાખવું તેની પૂરી સમજ તેનામાં હતી. એક આદર્શ નારીનાં તમામ લક્ષણો આશાવરીમાં હતાં. તેને જોઈને બધાં કહેતાં ‘જે નસીબદાર હશે તે આને પામશે.’ ‘માતૃત્વ’ વાર્તામાં પણ બે દંપતીના સમ-વિષમ આંતરસંબંધની ગૂંચ છે. વિવેકનાં લગ્ન રોશની સાથે અને સંજ્યનાં લગ્ન રત્ના સાથે થયાં છે. બધાં સુંદર, સંપન્ન અને સુખી છે. સાથે પ્રવાસ કરીને બંને દંપતી જીવનને ઉત્સવ બનાવે છે. પરંતુ રત્ના-સંજ્ય નિઃસંતાન છે. રત્નાની ગર્ભાશયની નળી પાતળી છે તેથી ગર્ભવતી થવું એના માટે મુશ્કેલ છે. પત્નીનો દોષ છે એવું સંજ્ય જાહેર કરી એને વગોવવા માગતો નથી પણ પોતાના પુરુષત્વની ખાતરી કરવા એ વિવેકની પત્ની રોશનીનો સાથ મેળવે છે. એ સગર્ભા થાય છે, પુત્રને જન્મ આપે છે. શ્વાસ અટકી જવાથી રત્નાનું અવાસન થાય છે. પછી સંજય રોશનીને વિનવે છે : ‘મને બે નંબરનો પુત્ર રાજીવ આપ.’ રોશની સંમત થતી નથી. સંજય કોર્ટનો આશ્રય લે છે. કેસ ચાલે છે વાર્તાનું છેલ્લું વાક્ય છે : ‘બંને પક્ષ ચુકાદો આવવાની રાહ જોઈ રહ્યા છે.’ (પૃ. ૮૦) લેખક પોતે વકીલ છે પણ અહીં કાયદાની ભાષાનો ઉપયોગ કરતા નથી. રોશનીએ હકીકત છુપાવી નથી. ડી. એન. એ.નું પરીક્ષણ થયા પછી એટલા માત્રથી સંજય જીતી શકે? કે માતૃત્વનો, સંજયનો ઉછેરનો મુદ્દો મહત્ત્વનો બને? લેખક નિર્ણય વાચકના વિવેક પર છોડી દે છે. ‘ગાંધારી’ વાર્તામાં બહેરા-મૂંગા પતિને સ્વીકારતી પત્ની પોતાનું મોં બંધ રાખે એ અંતમાં ચમત્કૃતિ નથી. ‘પશુપંચાયત’ વાર્તા પંચતંત્રની કથાઓમાં નવો ઉન્મેષ દાખવતી નથી. બે સિંહ એમની સરહદ માટે લડે છે, ન્યાયાધીશનું કામ શિયાળ સંભાળે છે. ન્યાયનું કામ લંબાતુ જાય છે. શિયાળની લુચ્ચાઈથી ત્રાસી ‘પછી હિરણ્યકશિપુને ચીરી નાંખ્યો હતો તેમ સિંહે તે શિયાળને ફાડી નાખ્યો.’ ‘હર્ષિદા’ વાર્તા હર્ષિદા અને નવલકિશોરના મુગ્ધ પ્રેમનું વર્ણન કરી, બંને એકબીજા માટે નિર્માયા હોય એવી ખાતરી કરાવે છે. ત્યાં નવલકિશોરના પ્રૌઢ પિતા સાથે હર્ષિદાનાં લગ્ન લેવા જ્ઞાતિજનો એનાં માતાપિતા પર દબાણ કરે છે. હર્ષિદા બળવો કરી શકતી નથી. પ્રેમીના પિતાને પરણે છે પણ પછી પત્ર લખીને ગૃહત્યાગ કરે છે. જડતી નથી. સાધ્વી વેશમાં એને જોવાની વાત કરનારા પણ સાચા પડતા નથી. હકીકત જાણી નવલકિશોરના પિતા એને ઠપકો આપે છે પણ હવે નિરુપાય છે. આ વાર્તા શ્રી ‘વાચસ્પતિ’ને વિશેષ સ્પર્શી ગઈ છે. લખે છે : ‘એ વાંચતાં સ્વાભાવિક જ ભીષ્મની યાદ આવી, જોકે ભીષ્મે પિતાના સુખાર્થે સ્વેચ્છાએ જ પોતાની પ્રેમિકાની, હકીકતે તો પોતાના પ્રેમનું, જીવનનું બલિદાન આપેલું. અહીં પ્રેમી પુત્ર અને તેની પ્રેમિકાનો, એક આશા-અરમાન ભર્યા પ્રેમીયુગલનો ભોગ સમાજ લે છે, બિલકુલ રૂઢિવશ!’ ડાબેરી વિચારસરણી ધરાવતા લેખકોની સમાજનિષ્ઠા આમ પ્રબળ બની વ્યક્ત થતી હોય છે. સતીશભાઈ પણ માત્ર મનોરંજન માટે લખનારા લેખક નથી. વ્યક્તિ કે સમાજને લગતો કોઈક મુદ્દો એમની પાસે હોય છે. તેથી એમની નિસબતમાં વાચક વિશ્વાસ મૂકી શકે છે. અગાઉ પ્રગટ થયેલાં એમનાં પુસ્તકો ‘કર્ણ’ અને ‘મારી દૃષ્ટિ’માં એમની અભ્યાસનિષ્ઠા વરતાઈ આવે છે. ધર્મ, સંસ્કૃતિ અને સાધુસંતોનાં ચરિત્રોના પણ એ ભાવક તેમજ લેખક છે.
શ્રી દીવાન ઠાકોરની જે વાર્તાઓ વાંચી કે સાંભળી એ એકમેકથી જુદી લાગી. એક પ્રશ્ન થયો : કનૈયો જેવી આદિ, મધ્ય, અંત ધરાવતી, વાંચી-સાંભળીને કોઈકને કહી શકાય એવી વાર્તાઓ લખવાનું એમણે કેમ છોડી દીધું? વીસ વરસ પહેલાં ચાલ્યા ગયેલા દીકરા કનૈયાની રાહ જોતા વૃદ્ધ પિતા કેશવલાલનું નોધારું જીવન સંવેદના જગવે છે. દીકરાનો પત્ર આવે છે પણ અવસાનના સમાચાર લઈને. રુદનનું વાતાવરણ બંધાયું છે ત્યાં જેરામ ડોસાને ત્યાં ઘરડે ઘડપણ દીકરો અવતર્યાની પ્રસાદી આવે છે. એ નવજાત શિશુને ગાલે કનૈયાને હતું એવું જ લાખું છે. એને જોવા જેરામના ઘર બાજુ જવા કેશવલાલ લાકડીના ટેકે નીકળે છે. ઘટના કોઈને તાલમેલિયા લાગે પણ વૃદ્ધના મનમાં સ્થિત્યંતર સાધવામાં એ નિમિત્ત બને છે. આને અંધશ્રદ્ધા કહો કે રૂઢ થયેલી લોકમાન્યતા, કેશવલાલ નામના પાત્રના નિરૂપણને એ ગ્રાહ્ય બનાવે છે. લોકજીવનની જૂની મૂડીમાંથી આવી વાર્તા રચવાનું જતું કરવા જેવું ન હતું. પણ આ તો જૂની ઢબની વાર્તા થઈ. જ્યારે દીવાન ઠાકોર તો વળાંક લેતી રહેલી ગુજરાતી વાર્તાના સતત સંપર્કમાં રહ્યા. પાક્ષિકી જેવી ગોષ્ઠીઓમાં એમની વાર્તાઓ ચર્ચાતી રહી. પરબ, શબ્દસૃષ્ટિ, ગદ્યપર્વ જેવાં સામયિકોમાં છપાતી રહી. એમાંથી પસંદ કરેલી આ વાર્તાઓ વિષયવસ્તુ અને રચનારીતિનું વૈવિધ્ય ધરાવે છે. નગરવાસી બન્યા છતાં ગ્રામીણ લોકજીવનની રહેણીકરણી, રિવાજો, કર્મકાંડ, વાણીની જાણકારી એમનાં સ્વજનોમાં સચવાઈ હશે. શિક્ષકનો વ્યવસાય પણ બાધક બન્યો નથી. ભાષા એકવિધ કે સપાટ થઈ જવાને બદલે વ્યાપક જીવનની વાણી ટકી શકી છે. આ કારણે ફેન્ટસી (તરંગ-વ્યાપાર)નો વિનિયોગ કરવામાં પેલી કલ્પના સાથે આ યથાર્થની વાણી સમતુલા સાધી વાચકને વિશ્વાસમાં રાખે છે. દા. ત. ‘અમદાવાદના દરિયાકાંઠે.’ શહેર અમદાવાદ જ રહે છે. વાર્તાકથક એનો વાસ્તવિક પરિચય ટકાવી રાખે છે પણ લ્યૂસીના પાત્ર દ્વારા દરિયાનો આભાસ કરાવી શકાયો છે. લ્યૂસી પૂછે છે : ‘તારાઓ આસમાને હોવાને બદલે ધરતી પર કેવી રીતે આવી ગયા?’ વેઈટર બોલ્યો, ‘મેડમ, એ તો માછીમારનાં હોડકાં છે. એ લોકો માછલીઓ પકડી રહ્યા છે. તમને જે તારા દેખાય છે તે તો તેમનાં હોડકાંમાં ગોઠવેલાં ફાનસો છે.’ ‘ઓહ... સામે દૂર દૂર સુધી દરિયો છે એમ?’ મેં પૂછ્યું. ‘હા, અત્યારે આપ દરિયાકાંઠાની હોટલમાં છો. સામે દૂર દૂર સુધી ઘેરું અંધારું છે તે તો દરિયો છે...’ વેઈટરે જતાં જતાં કહ્યું. ‘ઓહ... ખરેખર... રોમાંચક...’ લ્યૂસી બોલી. મારે કહેવું હતું : ઘણાં વર્ષો પછી. હું ધારું છું કે પિસ્તાલીસ વર્ષ પછી હું અમદાવાદ આવ્યો છું. અમે નાના હતા ત્યારે તો અમદાવાદમાં દરિયો ન હતો. એક નદી હતી. સાબરમતી નદી. શનિવારે અમે બધા મિત્રો સાઈકલો લઈ કેમ્પ હનુમાન જતા. મંદિરની પાછળના નદીકાંઠે જઈ ઢીંચણ સમાણાં પાણીમાં ધુબાકા મારતા. રેતીથી શરીર ઘસતા. એકબીજા સામે પાણી ઉછાળતા. ચડ્ડીના ખિસ્સામાં ઘણીવાર રેતી ભરાઈ જતી.’ (પૃ. ૩૧, પ્રવેશદ્વાર) નદીની રેતની ઉપર્યુક્ત વાસ્તવિકતામાં પણ વાર્તાકથકને એક સ્વપ્ન હતું : ‘હું નાનો હતો ત્યારે મને હંમેશા થતું કે અમદાવાદમાં એક દરિયો હોવો જોઈએ.’ જે ભાવકે દરિયો કે પર્વત જોયો ન હોય એને એ જોવાનું મન થાય, જીવનની એ માનસિક વાસ્તવિકતા છે. એનો લાભ મળતાં આ વાર્તા પ્રતીતિજનક બની છે. ચડ્ડીના ખિસ્સામાં રેતી ભરાઈ જવાનું નિરીક્ષણ નોંધપાત્ર છે. સ્મૃતિની સિલકમાં તો રેતી છે પણ સ્વપ્નમાં દરિયો છે. જીવનમાં જે ન મળ્યું એ વાર્તામાં મેળવવાની શક્યતા હોઈ લેખન લેખે લાગે છે. વાર્તામાં અભ્યાસ અને વાસ્તવની અદલાબદલી થતી રહે છે. વાર્તાકથક રોમીનું મૂળ નામ રામજી હતું એ લ્યૂસીનો નિર્દેશ અને આ ઉદ્ગાર પરિવર્તનનો સંદર્ભ પૂરો પાડે છે : ‘રોમી, તારી કાંઈ ભૂલ થાય છે. આવતી કાલે સવારની ફ્લાઈટમાં તો આપણે અમદાવાદ જવાનું છે. આ સામે દેખાય છે તે બ્લ્યુ રંગનો અલ્ટલાંટિક મહાસાગર છે.’ દેશમાં અને દેશવિદેશમાં હિજરત થવાને લીધે શું ગુમાવ્યું ને શું મેળવ્યું એ પ્રશ્ન પણ લેખકની સંવેદનાને ઢંઢોળતો રહ્યો છે. એ દૃષ્ટિએ તપાસતાં સુકાતી જતી સાબરમતી અને વિદેશી મહાસાગરને સામસામે મૂકીને ન કહેલું સૂચવવાની કળા પણ અહીં ફલિત થતી લાગે. ‘કનૈયો’ જેવી સાદીસીધી વાતો લખનારને કેવી આંટીઘૂંટીમાંથી પસાર થવાનું ફાવ્યું છે એ જોઈ આનંદ થાય છે. ‘જહાજ’ને વાર્તા કહેવાને બદલે કાવ્યાત્મક ગદ્યખંડ કહીએ તો એ પરિચય પણ ખોટો નથી. જહાજની અભીપ્સા અહીં આલેખાઈ છે. વાર્તાકારે દોરેલું આ ચિત્ર અંતે કવિતાનો પર્યાય બની રહે છે : ‘ત્યાં એક વૃદ્ધ માણસ હળવે હળવે ચાલતો, જહાજને યાદ કરતો કરતો, દરિયા કિનારે ઊભો રહી હાથનું નેજવું કરી દૂર દૂર ઊભેલા એક જહાજને તાકી રહે છે : અને છીપલાં વીણે. રેતીમાં દોરે છે જહાજ. જહાજને છે કાચની બારીઓ. પવનથી ફાટુ ફાટુ થતા સઢ. કૂવાથંભ પર નથી બેઠું કોઈ દરિયાઈ પંખી. ને તૂતક... ને તૂતક પર આંટા મારું છું હું. મારી આંખોમાં એક જહાજ છે, મોટું જહાજ.’ ‘વાર્તા’ના આરંભની પંક્તિ અંતે બેવડાય છે ત્યાં સુધીમાં જે આંતર-સંયોજનો થયા છે એની ઝીણવટથી તપાસ થઈ શકે. છેવટે તો આ ‘જલમેં કુંભ કુંભમેં જલ હૈ’ અને ‘નાવ મેં નદિયાં ડૂબી જાય’નો મર્મ સૂચવવાની વાત છે. શ્રી દીવાન ઠાકોર હરતાંફરતાં ઝીણું જોતા રહ્યા લાગે છે. કથાલેખન માટે એ મૂડીરૂપ બની શકે. વિગતોનું સંયોજન એ ધીરજપૂર્વક કરી શકે છે. ‘ઝૂ’ વાર્તામાં પ્રાણી અને પંખીની વાત સાથે પાંજરાનું વર્ણન ધ્યાન ખેંચે છે. છેવટે વાર્તાકથક ખાલી પાંજરામાં ગરકાવ થાય છે. છેવટે સામે ગેરહાજર પંખીનું અસ્તિત્વ નિર્દેશાય છે. ‘કોઈક પક્ષીનો પાંખો ફફડાવવાનો અવાજ મને સંભળાયો અને શરીરે બરછટ પીંછાં જેવું કંઈક ઘસાયું.’ (પૃ. ૧૧) ‘ભૂખ’ વાર્તા ગ્રંથાલયની ભાવ-પરિસ્થિતિમાં રચાઈ છે. વાચનભૂખ અને વિજાતીય અસ્તિત્વની ભૂખ એકસાથે આલેખવાનો પ્રયત્ન છે. એકલાં પુસ્તકોથી જીવી શકાય કે કેમ એ પ્રશ્ન છેવટે વાચકની સ્મૃતિમાં રહી જાય છે. આ વાર્તાકાર આધુનિક-અનુઆધુનિક સજર્કો, વિવેચકોના સંપર્કમાં રહ્યા છે એથી એમનું ભાષાકર્મ અપ્રમત્ત રહે એ સ્વાભાવિક છે. એ ઉપરાંત એમની વાર્તાઓમાં આવતા સમાજ- સંદર્ભ તળપદી ભૂગોળ સાથે ઊપસે છે એ મને ગમે છે. પાટણ જિલ્લાના સરસ્વતી નદીને કાંઠે આવેલા ગામ કમલીવાડાના આ વતની શૈશવને મૂડીરૂપ માની એનું જતન અને સંગોપન કરી શક્યા છે. સામાજિક હેતુ બોલકો બન્યા વિના અહીં આવ્યો છે તો માનસશાસ્ત્રીય યથાર્થ સંતુલિત રહીને વ્યક્ત થયો છે. નવા લેખકોમાં યૌન સંબંધોનું આકર્ષણ ક્યારેક ભારરૂપ બનેલા વળગણ જેવું લાગે છે. એની સરખામણીમાં દીવાન ઠાકોરનાં પ્રતીકો પ્રત્યક્ષ બનવા છતાં સ્થૂલ લાગતાં નથી. જેમ કે ‘ઘોડો’, ‘મહાકાલી’ વાર્તામાં ટૂંકા રસ્તે સફળ થવાના અભરખામાં લોકમાનસ અને કવિન્યાયનો સંયોગ થયો છે. શૈલીની સાદગી નોંધપાત્ર છે. વાર્તા ‘પ્રવેશદ્વાર’માં માનસીના શૈશવથી શરૂ કરીને અંકિત કરેલું એનું વ્યક્તિત્વ રમણીય છે. પણ એના પતિ અવિનાશ વિશે કશી છાપ બંધાતી નથી. વચ્ચે આવેલી બીજી સ્ત્રી વિશે એની લાચારી વિશે કંઈક નક્કર સંકેત મળ્યા હોય તો કાર્યકારણ સંબંધ ધૂંધળો રહી ન જાત. સંકુલતા ઇષ્ટ છે, અસ્પષ્ટતા નહીં. મુખર થઈ જવાની બીકથી નવા વાર્તાકાર કેટલુંક અધ્યાહાર રાખે છે. પણ જે કલા કવિતા માટે ઉપકારક છે એ કથાસાહિત્ય માટે કેવા પરિમાણમાં ઉપકારક છે એ અંગે ભાવકની દૃષ્ટિએ વિચારવું જોઈએ. સંગ્રહમાં છેલ્લે મુકાયેલી વાર્તા ‘ખુશખબર’ પહેલા ક્રમે મુકાયેલી ‘કનૈયા’ સાથે ભાવનું અનુસંધાન સાધે છે. અહીં પણ મૃત્યુ પામેલા પુત્રના અભાવની પીડામાંથી બહાર આવવાની શક્યતા શોધાઈ છે. ‘કનૈયો’માં આશ્વાસક ઘટના બહાર બીજે ઘેર બને છે જ્યારે ‘ખુશખબર’માં પિતા સ્વપ્નમાં સ્વગતસંવાદ દ્વારા અનુભવે છે કે ‘મૃત્યુ થાય એટલે બધું જ અંત પામી જતું નથી.’ આ પૂર્વે વાર્તામાં વાત્સલ્યનો વિસ્તાર સધાયો એ પણ વિધાયક અભિગમનું લક્ષણ છે. દીવાનભાઈનું શિક્ષક હોવું અહીં ઉપકારક નીવડ્યું છે. આ લેખક વાર્તાલેખનના અદ્યતન પ્રવાહોથી અવગત છે. વિવિધતા અને વિશિષ્ટતા સાધવા રચનારીતિના પ્રયોગ કરે છે. આ પ્રયોગદાસ્ય કે અતિરિક્ત કાવ્યાત્મકતાથી મુક્ત છે તેથી વધુ ને વધુ ભાવકો સુધી પહોંચવાની શક્યતા ધરાવે છે. તા. ૧૯-૧-૦૬
‘સરનામું બદલાયું છે’ શ્રી વિજય શાસ્ત્રીનો નવમો વાર્તાસંગ્રહ છે. વિવેચનનાં પુસ્તકો બાર છે. નવલકથા માત્ર બે છે. વ્યંગનાં ચાર પુસ્તક છે. વિવેચક તરીકે તટસ્થ અભ્યાસી તરીકે એ વ્યાપક સ્વીકાર પામેલા છે. પોતે સફળ વ્યંગકાર હોવા છતાં કોઈ સજર્ક પર એ આ શસ્ત્ર ચલાવતા નથી. એમ કર્યું હોત તો વિવેચક તરીકે એમણે વધુ ધ્યાન ખેંચ્યું હોત. પણ સાહિત્ય કૃતિ પ્રત્યે એમનો અભિગમ ગુણગ્રાહી છે. વાર્તાઓમાં વ્યંગ-વિનોદ, નર્મ-મર્મ તાણા-વાણામાં ભળેલો હોય છે. શ્રી વિજય શાસ્ત્રીને ઘટનાનો બાધ નથી પણ આરંભિક છ વાર્તાઓમાં બદલાતી મનોદશાઓ આલેખાઈ છે. મોટે ભાગે પાત્રો સીનિયર સીટીઝન જેવાં છે. ‘વિયોગી હરિ’માં પ્રવાસે જતી પત્નીને સ્નેહભર્યા સ્પર્શથી વિદાય આપવાની ભલાભાઈની ઇચ્છા અધૂરી રહી જાય છે. ભાનુબેન બેગ બંધ કરી તૈયાર થાય ત્યાં મનોરમાબેન ગાડીમાં લઈ જવા આવી પહોંચે છે. હૉસ્પિટલમાં જશુભાઈની ખબર કાઢવા જવાનું છે. એમનાં પત્ની રમાનું ભલાભાઈ સાથે ગોઠવાયું હોત પણ એમના પિતા પૂછે છે ત્યાં જાણવા મળે છે કે એમનું તો ગોઠવાઈ ગયું છે. સગાઈ થઈ ગઈ છે. હૉસ્પિટલમાં આ બધી વાતો લેખક હળવે હૈયે રજૂ કરે છે. ભલાભાઈની મનોદશા જુઓ : ‘અરે ભગવાન, જરાક તો ઇશારો કરવોતો, ચાંલ્લા જ થયેલા હતા ને? કાંઈ મંગળફેરા તો નહોતા ફરી લીધા ને... બધું ફોક કરી દેત. અરે નાતના પંચનો દંડ સુધ્ધાં ભરી દેત.’ (પૃ. ૬) ત્યાં રમાનાં સાસુ ટિફિન લઈને આવે છે. ભલો સમજે છે ‘સાસુ આવે ને પોતે તરત ઊઠી જાય તો વહેમાય.’ જે મળ્યું છે એની સામે ફરિયાદ ન હોય તો પણ પ્રૌઢાવસ્થા સુધી અધૂરા રહેલા ઓરતાનો નિર્દેશ કરી લેખક આ મનોદશા પર હસી લે છે. ‘હું બીજો કોઈ છું’ વાર્તામાં આરંભે હસમુખના ગૃહસ્થજીવનની ઝાંખી કરાવી છે. મામાએ દીકરાને સ્કૂટર અપાવ્યું છે, ટ્યુશને જવા. સેકંડ હેન્ડ છે પણ નવા જેવું છે પત્ની કહે છે. કેવું ચાલે છે એ જોવા હસમુખ પેટ્રોલ પુરાવવા નિમિત્તે લઈ જાય છે. એ જોઈ દીકરાનો મૂડ બદલાઈ જાય છે, ‘પહેલી વાર કઠોરકરડા બાપમાં હૂંફાળો મિત્ર દેખાયો.’ (પૃ. ૯) નિવૃત્તિ પછી હસમુખરાય વધુ પરગજુ બને છે. પત્ની આરામ કરવા કહે તો પણ હસમુખરાય ગજાબહાર મદદ કરવા પ્રેરાય છે. ડબો ઉતારવા જતાં નીચે પડે છે અને ‘બીજો પહેલાથીય વધુ મોટો ધબાકો થયો જે હસમુખરાયના સ્ટૂલ પરથી પડી જવાને લીધે થયો હતો.’ (પૃ. ૧૧) પછી હસમુખરાય હિંમત હારી જાય છે. ત્યાં ફરી સ્વામીજીના ઉદ્ગારો પ્રેરક નીવડે છે : ‘દૂસરોં કો મદદ કરના તેરા ફજર્ હૈ તો ઇસસે ભી બડા એક ફજર્ હૈ અપને આપકો મદદ કરના.’ હસમુખરાયના મનમાં ચમકારો થાય છે. ‘આ હું હું છું તે ખોટું છે.’ પોતાને અન્ય માનવાથી હિંમત આવે છે. ખાટલાની પાંગતનો ટેકો લઈ ઊભા થઈ જાય છે. સ્વામીજીને ભેટી પડે છે. આવી સામાન્ય લાગતી વસ્તુમાંથી, હળવે હૈયે વાર્તા રચવાની આ શક્તિ નોંધપાત્ર છે. ‘છાનું રે છપનું કંઈ થાય નહીં’ એક વૃદ્ધ દંપતીની એકમેક માટેની લાગણીનું નિરૂપણ કરે છે. ભાલચન્દ્રભાઈને ગળામાં ગાંઠ છે. ડૉક્ટર એમનાં પત્ની ભાનુબેનને વાત કરે છે, રીપોર્ટ આવે ત્યાં સુધી બધું છુપાવી રાખવાનું છે. ગાંઠ નિદરેષ છે કે કેન્સરની? હકીકત બહાર આવે એ પહેલાંની ક્ષણો ગંભીર હોવા છતાં લેખક હળવાશથી રજૂ કરી શકે છે. ભાલચંદ્રભાઈ ડૉક્ટરને કહે છે : ‘હું મરું તેનો વાંધો નથી. અબ ઘડી તૈયાર છું. (જોશમાં ને જોશમાં આવું નાટકમાં આવે એવું બોલતાં તો બોલાઈ ગયું પણ અંદરથી ઢીલાઢફ થઈ ગયા) પણ ઘરવાળાં મરતાં પહેલાં મરી જાય એ ઠીક નહીં. એણે બિચારીએ શો ગુનો કર્યો?’ કહેતાં કહેતાં ભાલચન્દ્રભાઈને પાછો ડૂમો ભરાઈ આવ્યો.’ (પૃ. ૧૮) વાર્તા લાંબી છે, મનોદશાના પલટા સાથે આગળ વધે છે. ગાંઠ કેન્સરની નથી. સંન્યાસ આશ્રમમાં પ્રવેશેલ દંપતી પણ સુખ અને સ્નેહ કેવી રીતે અનુભવે એના નિર્દેશ સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘હિસાબ’ ગણતરીબાજ ગૃહસ્થ જીવન પર આધારિત છે. ‘એકનો એક દીકરો, કુલ ત્રણ જણ. દીકરી માટે કશી ઇચ્છા નહીં. દીકરો પરણશે ને વહુજી ઘરમાં આવશે એ દીકરી જ બનશે ને!’ (પૃ. ૨૫) પુત્રવધૂની પ્રસૂતિમાં મદદે આવેલાં સવિતાબાઈ કશું લેતાં નથી. એ પણ પાત્રત્વ પામે છે. ‘ગાય, ગાય લે’ ગ્રામીણ કુટુંબની વાર્તા છે, મદદ કરી ભણાવેલો ભત્રીજો ડૉક્ટર થઈ મદદરૂપ થાય છે. ‘સરનામું બદલાયું છે’ એકપત્નીવ્રત વાસ્તવમાં શું છે એની હળવી રજૂઆત છે. પત્નીની ખોટ અંતે સાલતી નથી. વૃદ્ધાવસ્થાને કારણે ભોંયતળિયાનું મકાન લીધું એમાં વિમળા નામની અન્ય ગૃહિણીની હાજરી અનુભવવા જેવું થયું! બહારનું જ નહીં અંદરનું સરનામું પણ બદલાયું!
આવું નિરૂપણ કરવા છતાં લેખક વાંકદેખા નથી લાગતા, સહાનુભૂતિ ધરાવતા લાગે છે.
મુનિકુમાર પંડ્યાની વાર્તાઓનું નોખું કાઠું છે. એ સીધી દિશામાં ચાલે છે, સડસડાટ. હાસ્યવિનોદની સપાટી નીચે સંવેદનની સરવાણી મોટેભાગે વહેતી રહે છે. આખી જિંદગી વાંચતા રહ્યા, હરિકૃષ્ણ પાઠક જેવા મિત્રો સાથે કૉલેજકાળની મૈત્રીના જોરે મુનિકુમાર વાદવિવાદ કરતા રહ્યા. બંને ભારતીયતા અને જૂની પેઢીના સંસ્કાર-વારસાનું મૂલ્ય સમજનારા. હાસ્યની સહજ સૂઝ તો ખરી પણ વ્યક્તિત્વની નિખાલસતા એવી કે હાસ્યનો વિષય બનવાનાં સ્વકીય લક્ષણો પણ ભૂંસાવા ન દીધાં. મુનિકુમારને સાહિત્યની કઈ કૃતિઓ ગમશે એ અંગે અનુમાન થઈ ન શકે. એમણે મારા લેખન પર અભ્યાસ કરીને મોટી ઉંમરે પીએચ. ડી.ની પદવી મેળવી છે પણ મારી જે કૃતિઓ વ્યાપક આવકાર પામેલી છે એને બાજુ પર રાખીને એમણે અન્ય કૃતિઓ પર પોતાનો રાજીપો દાખવ્યો છે. મુનિકુમારને દેશ અને દુનિયાના પ્રશ્નોની ખબર તો હોય જ પણ એ કુટુંબજીવન વિશે લખે છે ત્યારે લાગે કે માણસ છે જાણતલ. અલંકરણનો દેખાડો નહીં, રહસ્ય જગવવાના કાવાદાવાય નહીં, માત્ર મુદ્દાની વાત. એમની વાર્તાઓ વાંચતા ભાવકે વધારાનો સમય ખર્ચવો પડતો નથી. પરિસ્થિતિ પ્રત્યક્ષ થાય છે એમાં ઘટના આકારાય છે. ‘દૃશ્ય ફરી ભજવાયું’ વાર્તામાં એક શુભ પ્રસંગની સાદીસીધી ઉજવણીનું આલેખન છે. સવારથી સાંજ સુધી ગોદાવરીબહેન વૃદ્ધાશ્રમમાંથી ભત્રીજી સુજાતાના જન્મદિવસની ઉજવણીમાં ભાગ લેવા જાય છે. ગોદાવરીબહેનને કોઈની સામે કશી ફરિયાદ નથી. સહજ રીતે એ ઉજવણીમાં ભાગીદાર બને છે. લેખક તારવે છે : ગોદાવરીબહેનના ‘લગ્ન પહેલાં આ ઘરમાં જે આનંદ-કલ્લોલ થતો એ દૃશ્ય ફરી ભજવાયું.’ પણ જે દૃશ્ય માર્મિક બને છે એ મુખર થયું નથી. ભત્રીજી સુજાતા રાત્રે એમને વૃદ્ધાશ્રમમાં મૂકવા આવે છે. ભારતીય નારીનું પિતૃગૃહમાંથી નીકળવું એ ઘટનાને સદીઓ ઠંડે કલેજે જોતી આવી છે. તેથી શક્ય છે મારા જેવા કોઈક ભાવકને પ્રશ્ન થાય : ફરી ભજવાતા દૃશ્યમાં ક્યારેક ગોદાવરીનું સ્થાન સુજાતા તો નહીં લે? વળી પાછું એ જ આશ્વાસન? સહન કરવું એય છે એક લ્હાણું? ‘ઉપરકોટ’ની અંધશ્રદ્ધા સામે એ જ પરિસ્થિતિની વાર્તા ‘રાણકદેવી’ના ઉત્તરોમાં જે લહેકો સાંભળવા મળે છે એ આસ્વાદ્ય છે. કથાવસ્તુ પૂર્વપરિચિત છે. છતાં ખપી જવાનું ખમીર યાદ રહી જાય છે. ‘છઠ્ઠું સંતાન’ દીકરો હશે એ આશાએ કેળવેલી ધીરજ સાથે વેઠેલી યાતનાનું સહજ આલેખન છે. અંતે દીકરાને બદલે દીકરી જન્મે છે. ત્યારે પણ પિતાની મન મનાવી લેવાની સામાજિકતા વ્યક્ત થાય છે. ‘વળગાડ’માં વહેમ અને અંધશ્રદ્ધાના વિરોધી સુધારકો પણ પૂર્વગ્રહરૂપ વળગાડ ધરાવે છે એમ સૂચવીને અંતે વ્યંગ સિદ્ધ કર્યો છે. ‘ઍક્સિડંટ’માં જાતે અકસ્માત સજર્તી ભીરુતા વર્ણવાઈ છે. ‘શિવરામ આદિત્યરામ પંચોળી’ પાત્રપ્રધાન વાર્તા છે. જાણે કે રેખાચિત્ર. સંદર્ભ છે ગ્રામજીવનની સહજતા અને શહેરી જીવનની કંટાળાજનક વ્યસ્તતા વચ્ચે એકલવાયા વૃદ્ધની પીછેહઠ. વસ્તુ પરિચિત છે પણ લેખકની માવજત ભાવકને પાત્રની નજીક રાખે છે. ‘ભોંયતળિયું’ નિવૃત્તિની ક્ષણોની નકારાત્મક મનોદશા વર્ણવે છે. ‘નૌતમલાલ મૃત્યુ પામ્યા છે.’ ધરતીકંપ દરમિયાન મૃત્યુને જોનાર વ્યક્તિ પોતે મૃત્યુ પામી છે એમ માનીને વર્તે છે, એમાં એના સ્વભાવનું રૂપાન્તર કુનેહથી આલેખાયું છે. વાસ્તવદર્શી લેખકની આ કલ્પનાશીલતા ધ્યાન ખેંચે છે. ‘કરસનભાનું ખેતર’ શૈક્ષણિક સંકુલ બન્યા પછી પણ ખેતર જ રહે છે બલ્કે વંધ્ય પડતર બની જાય છે. અકર્મણ્ય શિક્ષકોની આળસ પર ઠંડે કલેજે વ્યંગ થયો છે. ‘બે પેઢીનો નાતો’ ગરીબી અને બીમારીના ઝીણવટભર્યા નિરીક્ષણને કારણે ધ્યાન ખેંચે છે. ડૉક્ટરની ભોગવૃત્તિ વણસતી બચી જાય છે. ‘બીજો માર્ગ’ શંકરાચાર્યના અદ્વૈતનો વિકલ્પ સૂચવે છે. પ્રેમ માતુશ્રીની વિદાયની સાક્ષીએ સ્વયં શંકરાચાર્ય દ્વારા સ્નેહનું ગૌરવ થયું છે. લેખક પોતાના જ્ઞાનને સંવેદનનો સ્પર્શ આપી શક્યા છે.
પ્રો. જ્યંતી ગોહિલ ભાવનગર યુનિવર્સિટીના વિદ્યાર્થીવત્સલ અધ્યાપક, ઉત્તમ વક્તા, મૂળ કલ્પનયુગના સજર્ક પણ પછી સમકાલીન જીવનમાં ઊંડા ઊતર્યા અને બોલચાલની ભાષાનો કસ કાઢીને જે વાર્તાઓ લખી એથી નોખા તરી આવ્યા. ‘જીવ’ વાર્તાસંગ્રહની દોઢેક દાયકામાં નવ હજાર નકલ વેચાય એ એક વિક્રમ છે. નવમી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં એ લખે છે : ‘હજી પણ પાંચપંદર દિવસે કોઈ ને કોઈ હાઈસ્કૂલમાં જવાનું થાય છે અને ‘છકડો’ વાર્તાથી રાજી થયેલા વિદ્યાર્થીઓ ‘જીવ’ ખરીદે છે. એટલે આ સંગ્રહ નવમી આવૃત્તિએ પહોંચે છે.’ માય ડિયર જયુ. છકડો વાર્તા સો વર્ષ પહેલાં લખાઈ ન હોત. અને હજી સૌરાષ્ટ્રનાં ગામડાંમાં છકડો વર્ષો સુધી ચાલશે. એક શ્રમિક યુવક ગિલાને આખું ગામ છકડો જ કહે છે. એવી આત્મીયતા છે. ‘ને, કયા ચલ ચોઘડિયે ગિલાએ છકડાનું હેન્ડલ પકડ્યું, તે બેઠો નથી ને જાંબાળા... ખોખાળા... તગડી... ને ભડી... ને ભાવનગર. એમાં હવે ભડી તો ગણાય એમ જ ક્યાં રહી છે! બેઠલા નાળા લગી ભાવનગર લંબાઈ ગયું છે. ભડી ફરતે સોસાયટીનાં મકાનો ઊગી ગ્યાં છે. બેઠેલું નાળું આવે ને આવે જકાતનાકું. જકાતનાકું આવ્યું કે આવ્યું ભાવનગર. ગિલાનો છકડો છૂટે ને...’ (પૃ. ૧૧૫, ‘જીવ’) ગામનાં નામ નિર્દેશતું વાક્ય વાર્તામાં પંદર-સત્તરવાર આવે છે. એથી છકડો દોડતો હોય એવો આભાસ થાય છે. વચ્ચે ગિલાના પિતાના જીવનમાં થયેલા સંચારનો નિર્દેશ છે. પછી એની પત્ની પણ ગિલાની ગતિને પ્રોત્સાહન આપતી દેખાય છે. ગામના મુખી જેવા આગેવાનોને ગિલો છેક સુધી પહોંચાડવામાં પાવરધો બને છે. હવે ઘેર ટી. વી. પણ આવે છે. બાપ ખુશ છે અને એ રંગીન ટીવીમાં ગિલો દેખાય એવો જોગ થયો છે. વાર્તા આશા-ઉમંગ અને સાહસ નિર્દેશતાં ઝડપથી આગળ વધે છે. પણ અંતે? ગિલો ટી. વી.માં કયા રૂપે દેખાય છે? સમાચાર વાંચનાર બોલે છે : ‘અને છેલ્લે, શહેરમાં બનેલા અપમૃત્યુના બનાવોમાં બેઠલા નાળે ગમખ્વાર અકસ્માત... છકડા ચાલકનું કમકમાટી ભર્યું મોત. બનાવની વિગતો પ્રમાણે, સાંજના એક ભેંશને લઈને ભાવનગર આવી રહેલ એક છકડો બેઠલા નાકે પલટી ખાઈ જતાં છકડા ચાલકનું સ્થળ પર કમકમાટી ભર્યું મોત નીપજ્યું હતું. જ્યારે છકડામાં ઊભેલા વ્યક્તિ ફંગોળાઈને દૂર પડવાથી બચી જવા પામ્યા હતા. તેમને સારવાર માટે હોસ્પિટલમાં ખસેડાયા છે. બનાવનું આશ્ચર્ય એ છે કે છકડામાંથી પછડાવાથી ભેંશને સ્થળ પર જ પાડો જન્મ્યો હતો. જોનારા કહે છે કે છકડા ચાલકે છકડાનું હેંડલ છોડી દીધું હોત તો એ પણ બચી ગયો હોત. પણ કહે છે, છકડો એનો જીવ હતો. એ છકડા તરીકે જ ઓળખાતો.’ ડોહાની આંખો ફાટી રહી. એમ જ રહી. (પૃ. ૧૨૫) ભાવનગર વિસ્તારના ગ્રામસમાજનું માનસ, એસ. ટી. બસ અને બીજાં વાહનો, નેતાઓ અને મુખીઓની મોટાઈ, જાહેરાતયુગનો પ્રભાવ અને જે ભેંશના પેટમાં પાડું આડું થઈ ગયું હતું એને સારવાર માટે લઈ જતાં અકસ્માતમાં એને સ્થળ પર જ પાડાનું જન્મવું કરુણગર્તા હાસ્ય બ્લેક હ્યુમર માય ડિયર જયુના લેખનમાં અનાયાસ આવી જાય છે. એમના ચાર વાર્તાસંગ્રહ અને એક ઇલા નાયકે કરેલું એમની વાર્તાઓનું સંપાદન છે. બધાની આવૃત્તિઓ થઈ છે. ‘મા’ રમેશ ર. દવેની નવલિકા છે. ‘ખંડિયેર’ એમનો પાંચમો વાર્તાસંગ્રહ છે. વધુમાં એ વાર્તા-ગુરુની ભૂમિકા પણ ભજવતા રહ્યા છે. એ સાહિત્ય પરિષદના ક. લા. સ્વાધ્યાય મંદિરના નિયામક હતા એ અરસામાં એમણે ‘પાક્ષિકી’નો આરંભ કરેલો. ‘બુધસભા’માં નવી લખાયેલી કવિતાની ચર્ચા થાય, ‘પાક્ષિકી’માં વાર્તાનું વિવેચન થાય. જેથી પુનર્લેખનમાં કલાત્મકતા વધે. ‘મા’ નવલિકા ઘવાયેલા અને મનથી થાકેલા માણસને ફરી જીવનમાં રસ લેતો કરવાનો ઉપક્રમ રચે છે. આ વાર્તાની મુખ્ય ઘટના આ યુગ સાથે સંબંધ ધરાવે છે. ગેસનું સિલિન્ડર ફાટવાથી વિપાશાનો ચહેરો બળી ગયો છે. એક આંખ પણ હોલવાઈ ગઈ છે. સારવારથી એ બચી ગઈ, પ્લાસ્ટિક સજર્રીથી એના ચહેરાની કુરૂપતા ઓછી થઈ પણ હજી એને જોઈને નાની દીકરી પૂર્વી ડરી જાય છે, રડે છે. દીકરો મોટો છે. એ બધું વેઠી શકે છે. એ જ પિતા નિખિલને સૂચવે છે : પૂર્વીને નીલુફોઈને ત્યાં મૂકી આવીએ. એમ કરવાથી આ વિપાશાની મનોદશાને કશો સધિયારો ન મળ્યો. વધુ પ્લાસ્ટિક સજર્રીથી પાંચદસ ટકા સુધરે પણ રિએક્શન આવે. વિપાશા ઘરની બહાર નીકળે ત્યારે પીઠ પાછળ એને કોઈક ડાકણ કહેનારું પણ મળી આવે. ભાગ્યનો વાંક પણ કાઢે. કોઈ શાણું માણસ એનો વિરોધ કરે, પણ વિપાશાનો આઘાત ઓછો ન થાય. જેમ પૂર્વીને નીલુને ત્યાં મોકલી એમ નિખિલ-વિપાશા મિત્રના ફાર્મ હાઉસમાં રહેવા જાય છે. પરિસ્થિતિ મનઃસ્થિતિને બદલી બદલીને કેટલી બદલી શકે? છેવટે પતિપત્નીનો પ્રેમ અને આઘાતજનક સ્થિતિમાં કેળવાયેલી સમજણ સુધી વાર્તા આગળ વધે છે. ‘બધી મા કંઈ થોડી રૂપાળી હોય છે? હવે હું બધું ધ્યાન મા તરીકે જીવવામાં લગાવીશ.’ પત્ર દ્વારા વિપાશા પતિ સમક્ષ મા તરીકે પ્રગટ થાય છે. બાહ્ય આકસ્મિક કુરૂપતા ગૌણ બની જાય છે. લેખક ઘટના યોજીને પૂર્વીનો ભય નાબૂદ કરી શક્યા હોત. એવો સ્થૂલ આધાર લીધા વિના વિચારની સૂક્ષ્મતાએ અંત ચીંધ્યો છે : ‘નિખિલની ચાહનામાં પ્રેમ અને કરુણાએ નિપજાયેલી એક વ્યાપક સમજ પણ સુગંધની માફક સમાયેલી છે.’ (પૃ. ૧૩૧, ખંડિયેર) આ અનુભૂતિ ઉકેલ છે.
નવલિકા અને નવલકથાના કથાવસ્તુમાં સમકાલીન મનુષ્ય હાજર હોય તો વાચકોને રસ પડે છે. એમાં પણ જીવનની ઊર્જા તરીકે કામવૃત્તિનું સંયત નિરૂપણ હોય તો એવી રચનાઓને વધુ વાચકો મળે છે, તેમ છતાં જેને અશ્લીલ કહી શકાય એવું અસુન્દર, બિનજરૂરી વર્ણન હોય, બજારુ વૃત્તિથી થયેલું આલેખન હોય તો એના તરફ ભલે જલદી ધ્યાન ખેંચાય પણ તુરત એના વાચકોની સંખ્યામાં ઓટ આવે છે. કથાસાહિત્યનો ઇતિહાસ એનો સાક્ષી છે. ગુજરાતી નવલિકાએ એના વિકાસના નવ દાયકા પૂરા કર્યા છે. દરેક દાયકામાં સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધને સમજવા મથતી કલાત્મક વાર્તાઓ મળી છે. છેલ્લા ત્રણેક દાયકામાં આ સંબંધને જોવાની દૃષ્ટિ વધુ નિખાલસ બની છે. શ્રી ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદી અને શ્રી રમેશ ર. દવે વચ્ચે દોઢ દાયકાનું અંતર છે. બંનેએ નવલકથા અને વાર્તા બંને સ્વરૂપમાં કામ કર્યું છે. એમની એક એક વાર્તા અહીં તપાસવી છે. બંનેમાં વિષયવસ્તુનું સામ્ય છે પણ સ્ત્રી-પુરુષની કામેચ્છાને સમજવાના દૃષ્ટિકોણમાં અંતર છે. ભાનુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વાર્તા ‘ચંદન અને સાધુ’માં કામેચ્છાનું પરાવર્તન આલેખાયું છે. વાર્તાની નાયિકા કોઈ આદર્શ સન્નારી નથી. એ સુંદર છે પણ એનું સૌંદર્ય, શીલ અને સત્યની મૂડી ધરાવતું નથી. આકસ્મિક રીતે એને ત્યાં અતિથિ બનેલા યુવાન સાધુને આકર્ષીને ઉપભોગ માટે પ્રેરવા એ પૂરતા પ્રયત્ન કરે છે. પણ એમાં સફળ થતી નથી. સાધુના ગયા પછી એવી ઘટનાઓ બને છે કે એને પોતાનું સૌંદર્ય ભરરૂપ લાગે છે, કામેચ્છા વળગણરૂપ લાગે છે. હવે વળાંક આવે છે. સામે પક્ષે સાધુ એને શોધતો આવી પહોંચે છે અને ચંદને જે ઇચ્છ્યું હતું એ એની પાસે માગે છે. પણ ચંદન એની માગણી સંતોષી શકતી નથી. લેખકે વાર્તાની મંડણી આ રીતે કરી છે. એક નાનકડું ગામ છે. ગામમાં આવતા સાધુસંતોને ઉતારા અને ભોજનની સગવડ મળી રહે એવી પ્રણાલી છે. યુવાન તેજસ્વી સાધુ વિચરણ કરતા કરતા આ ભાલોદ્રા ગામે આવી પહોંચ્યા છે. ગામના એકમાત્ર મંદિરમાં કડિયાકામ ચાલે છે. એક અતિથિ-સત્કાર માટે જાણીતા સત્સંગી પણ આજે બહારગામ છે. યુવકો દ્વારા મજાકમાં વિઠા જેભૈનું ઘર સૂચવાય છે. એ તો ચંદનનું ઘર. ચંદન વિશે જેવી ખરાબ છાપ છે એવી જ એની ચાલચલગત છે. આવી યુવતી અને તપસ્વી સાધુ કેવી રીતે ઠંડીમાં એક ઓરડામાં સમય વિતાવે એની શક્યતાઓનો લોભામણો આલેખ લેખકે આપ્યો છે. વિલાસી અને આક્રમક યુવતી ચંદનનું વર્તન સહેવાની કસોટીમાંથી પસાર થવાનો કપરો કાળ વિદ્યાનંદ વિતાવે છે. નગ્ન થઈ ચૂકેલી ચંદન પર ઠંડા પાણીનું માટલું ઢોળીને એને ભાનમાં લાવે છે. પણ તેથી ચંદન તત્કાળ શેની સુધરે? હા, ઘરની અને ગામની વગોવણી એને માટે ભારરૂપ બને છે. પિયર જાય છે. સાધ્વી થાય છે. બીજી બાજુ વિદ્યાનંદ સરસ્વતી ચંદનના રૂપની મોહિની ભૂલી શક્યા નથી. વીતેલા સમયમાં એમની કામના પ્રદીપ્ત થઈ છે. એ ચંદનને મળે છે ત્યારે તે ક્ષણના અનુભવમાં લઈ જવા ચંદનને વિનવે છે. પણ હવે ચંદન એમને વાસનાના વિસ્ફોટમાંથી ઉગારી લે છે. નારીના અસ્તિત્વની આ ઓળખ લેખક યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં, ઉપકારક ઘટનાઓ અને ઉદ્દીપક પરિસ્થિતિઓમાં કરાવી શક્યા છે. ઉદ્ધારક થવા આવેલાના ઉદ્ધારની વાત પ્રતીતિજનક બની છે. નાટ્યાત્મકતામાં ક્યાંય અતિરંજન નથી. આગાઉ કામવૃત્તિને અધઃપતનનું મૂળ માનીને સાધુ વિદ્યાનંદ સરસ્વતીએ ચંદનને કુનેહથી વાળી હતી અને ગુરુનું સ્મરણ કરીને કલ્પી ન શકાય એવો અનન્ય સંયમ દાખવ્યો હતો, અંતે ચંદન પોતાની કાયાને તુચ્છ ગણાવી, સાધુને પતનમાંથી ઉગારવા પ્રયત્ન કરે છે અને સફળ થાય છે. આની સરખામણીમાં રમેશ દ. દવેની વાર્તા ‘ત્યાં જ ઊભી છું આજ લગી’ કામવૃત્તિના નૈસર્ગિક અને અનિવાર્ય આવિષ્કારને ‘પાપ’ માનતી નથી. અહીં પણ એક સાધુ છે અસંગાનંદ. એનું વ્યાખ્યાન સાંભળીને પત્રકારત્વની વિદ્યાર્થિની વિભાવરી ઘેર આવી છે. આનંદમાં છે. માતા દેવયાની સમક્ષ એ પોતાનો આનંદ વ્યક્ત કરતાં થાકતી નથી. અસંગાનંદે વ્યાખ્યાનમાં એવું શું કહ્યું જે દીકરીને સ્પર્શી ગયું છે? પણ સાધુએ અઢાર વર્ષે સંસાર છોડેલો એ વિગત જાણ્યા પછી માતા દેવયાની સ્મરણમાં મુકાઈ જાય છે. અનંગ દેવયાની સાથેના પ્રથમ એકાંત મિલનમાં દેહસંબંધ સુધી પહોંચે છે. એને અઘટિત માનીને ચાલ્યો જાય છે. પછી જડતો નથી. આ અસંગાનંદ એ જ હશે? દેવયાની પછી તો જીવનમાં ઠરી ઠામ થઈ છે પણ પ્રથમ મિલનની ઉત્કટતા ભૂલી નથી. ભૂલવા ઇચ્છતી પણ નથી. એનામાં પાપગ્રંથી જાગતી નથી. અને પુત્રીના શબ્દોમાં અસંગાનંદની જીવનદૃષ્ટિ વિશે જાણીને એને લાગે છે કે જો એ અનંગ હોય તો એ પણ પાપવૃત્તિનો ભોગ બન્યો નથી. અસંગાનંદના વ્યાખ્યાનનો વિષય હતો, ‘સુખની શોધ.’ એમણે બીજા ઉપદેશકોની જેમ એવું ન કહ્યું કે અપેક્ષા જ સુખ-દુઃખનું મૂળ છે. નીતિબોધ આપવાને બદલે કહ્યું : ‘બાળક બની રહો. ગણતરી ન કરો. સામે જે સ્થિતિ છે તેનો બાળકની જેમ સ્વીકાર કરો. એમ ન કરી શકો તો ન કરો પણ મૂંઝાવ-ગૂંગળાવ નહીં. ચાલતાં રહો. ચાલતાં ચાલતાં પડો તો રડો. રડવામાં નાનમ શેની? રડતાં રડતાં આસપાસ જુઓ. કોઈ ઊભા કરવા ન આવે તો કંઈ નહીં. હાથ ન લંબાવે તોય શું? રડવાનું ભૂલી જઈને જાતે ઊભા થાઓ અને ફરી ચાલવા માંડો. આ બધું ભલે સ્થિર દેખાય પણ કશું સ્થિર નથી ને શાશ્વત પણ નથી. બધું... હા, બધું જ. આ હું, તમે અને આપણે સૌ અસ્થાયી, અસ્થિર અને ગતિશીલ છીએ. સઘળું સરતું રહે છે. આપણે પણ એ સઘળાંની સાથે મોજથી ચાલીએ, ગતિશીલ રહીએ. પાછળ ન રહી જઈએ. પાછળ રહી જનારના મનમાં અસંતોષ અને ઇર્ષા જન્મે છે. ચાલી ન શકો તો આનંદથી ઊભા રહો. આજે ઊગેલો સૂર્ય આજે જ આથમી જવાનો છે. પછી એ સુખનો હોય કે દુઃખનો. બધું સતત વહી રહ્યું છે, દુઃખ પણ. ટૂંકમાં કહેવું હોય, તો આ ચલ અને અચલ સઘળું આ સભાગૃહ પણ વહી રહ્યું છે. કોઈ સ્થલમાં વહે છે તો કોઈ સમયમાં, કેટલુંક જાણમાં તો કેટલુંક જાણ બહાર! તમે પણ મારી માફક વહો છો, પ્રવાહ વચ્ચે અને સાથે. એક સ્થળે ખોડાઈને ઊભા રહેવાની જીદ શા માટે? તમે પૂછશો વહેવાની પણ જીદ શા માટે? વાત સાચી છે : જીદ ન કરો. ખોડાયું તે ઊથલી પડવાનું. તરશે તે તણાશે. તો શું કરવું? મનને ગમે એમ કરો. વહેતા પ્રવાહ સાથે વહી શકાય તેટલું વહો. આવડે અને ગમે તો હાથપગ હલાવીએ. તરાય તો તરીએ. પુરુષાર્થનો અનુભવ થશે. ન ફાવે તો તેમ પણ ન કરીએ. કશોય સંકલ્પ ન કરીએ. સામે પૂર તરવાની સભાનતા થકવી દેશે. એને બદલે ધીમે ધીમે પ્રવાહમાંથી ખસતાં જઈને, સરતાં જઈને કિનારે શા માટે ન આવી જઈએ? નજર સામે વહેતાં પૂરપ્રવાહને અવલોકીએ આનંદપૂર્વક!...’ (પૃ. ૧૭-૧૮, તથાસ્તુ) બાળકની સહજતાથી જીવવાની વાત કરવા પહેલાં સાધુ અસંગાનંદે પોતાના અનુભવો પણ નિખાલસતાથી કહ્યા છે. આ સહજ જીવનપ્રવાહને સ્વીકારવા પૂર્વે એમણે લાંબો પ્રવાસ ખેડ્યો છે અને તેથી એની વાણીમાં અનુભવનું તેજ છે. દીકરી વિભાવરીની નવી પેઢીને આ સહજ જીવનનો, જીદ ન કરવાનો ખ્યાલ ગમે છે. તરશે તે તારશે... માતા પુત્રીના માધ્યમથી અસંગાનંદના યુવા સ્વરૂપ જેવા અનંગના સ્મરણની માધુરી અનુભવે છે. વર્ષો પૂર્વેની કામેચ્છાનું આ રીતે આનંદમાં રૂપાન્તર થાય છે. આ નવી પેઢીના લેખકોની જીવનદૃષ્ટિ છે. બેઉનો મહિમા છે.
‘દરિયાની વાટે વાટે’ : હસમુખ અબોટી શ્રી હસમુખ અબોટીની બોલચાલની ભાષા કચ્છી, સાગરની માયા વધતાં ગુજરાતી શીખ્યા. ગુજરાતના સોળસો ત્રેસઠ કિલોમીટર લાંબા દરિયા-કિનારાની ભૂગોળ સાથે એનો ઇતિહાસ પણ એમને આકર્ષતો રહ્યો. ગુણવંતરાય આચાર્યની વિખ્યાત નવલકથા ‘દરિયાલાલ’ એમની પ્રિય રચના. આચાર્યનાં સુપુત્રી વર્ષાબહેને આ પુસ્તકને આવકાર આપતાં પિતાશ્રીએ લાગલગાટ ત્રીસ વર્ષ સાગરકથાઓનું સજર્ન કર્યું હતું, એના ઉલ્લેખ સાથે સાગરતળે જળસમાધિ લઈને બેઠેલી સત્ય ઘટનાઓને વાચા આપવા બદલ અભિનંદન પાઠવ્યાં છે. શ્રી હસમુખ અબોટીએ ‘દરિયાની વાટે વાટે’ ઉપરાંત ‘સાગરના સૂસવાટ’ અને ‘હુડિયો કોઠો’ પુસ્તકોમાં કથાઓ સાથે વહાણવટાને લગતું સંશોધન પણ કર્યું છે. કીર્તિભાઈના પિતાશ્રી જ્યંત ખત્રીએ એમના લેખનમાં કચ્છની સાહસભરી ખુમારીને જીવંત કરી છે, સાથે સાથે ખારવાઓના પ્રશ્નોના ઉકેલ માટે પણ એ સક્રિય રહેતા. આ ખારવા, માલમ, નાખુદાનાં વ્યક્તિગત સાહસ અને એમનાં સ્વજનોની ધીરજભરી પ્રતીક્ષા, દરિયાને દેવ માનવાનું માનસ, સુખની ઓટ અને દુઃખની ભરતી કલ્પનાથી આલેખી ન શકાય. સાગરકાંઠે જઈ બધું જોવું પડે, જાણવું પડે. આ પાયાની શરત શ્રી હસમુખ અબોટી પાળી શક્યા તેથી આ પુસ્તકની એકત્રીસ કથાઓ વાચકનો વિશ્વાસ જીતી જાય છે. ‘દાસ્તાં અપની દુનિયા કહેગી’ વાર્તાનાં ત્રણ મુખ્ય પાત્રો દામજી કાનજી અને મનુમાંથી દામજી એંશી વર્ષની વયે સને ૧૯૧૧માં માંડવીમાં જોવા મળ્યા હતા. દર્શક ઇતિહાસ નિધિએ ‘ગુજરાત એન્ડ ધ સી’ વિશે આંતરરાષ્ટ્રીય પરિસંવાદ યોજ્યો હતો. ગયા ડિસેમ્બરમાં દમણમાં ગુજરાતનાં બંદરો ‘પોર્ટ્સ ઑફ ગુજરાત’ વિશે એવો જ આંતરરાષ્ટ્રીય પરિસંવાદ યોજ્યો. આની સાથે ગુજરાતની નવી પેઢી માત્ર લેખકો અને પત્રકારોની નવી પેઢી જ નહીં, શોધ માટે સાહસ કરવા પ્રેરાય એવી યુવક-યુવતીઓની નવી પેઢી તૈયાર થવી જોઈએ. ગુજરાતનો સોળસો ત્રેસઠ કિલોમીટર લાંબો દરિયાકિનારો એ કંઈ નાનુંસૂનું આહ્વાન નથી. ‘દાસ્તાં આપની દુનિયા કહેગી’ સત્યકથામાં દામજી, કાનજી અને મનુ જે જીવેલણ યાતનાઓ વેઠે છે એમાં કુદરતી આપત્તિઓ કરતાં પણ મોટો ફાળો છે જાપાનીઓ અને અંગ્રેજોના સંઘર્ષનો. સને ૧૯૪૪-૪૫નો બીજા વિશ્વયુદ્ધનો એ અમાનુષી કાળ કચ્છનાં પાંસઠ વહાણોને ભરકી ગયો હતો. કેટલાયે ખલાસીઓ માર્યા ગયા. માત્ર ઉપર્યુક્ત ત્રણ છોકરા બચ્યા. ઓગણીસ પૃષ્ઠ લાંબી આ વાર્તાનાં ત્રણેય પાત્રોના ફોટોગ્રાફ પણ લેખકે આપ્યા છે. એક કાળે વહાણવટાને કારણે કચ્છ સમૃદ્ધ હતું. કચ્છના ત્રણસો બાવન કિ. મી. લાંબા દરિયાકાંઠા પરનાં પાંચ બંદરો એનો અન્ય દેશો સાથે નાતો ટકાવી રહ્યાં હતાં. એમાં કોટેશ્વર અને લખપતનો નોંધપાત્ર ફાળો હતો. સને ૧૫૮૦માં સ્થપાયેલા માંડવી બંદરમાં ચોર્યાશી બંદરોના વાવટા ફરકતા આવી તેવી પાયાની વિગતો લેખક વાર્તાઓ સાથે જોડતા રહ્યા છે. ‘ઇતિહાસ ગવાહી પૂરે છે કે ફિરંગીઓને ભારત સુધીનો દરિયાઈ માર્ગ બતાવનાર કાનજી માલમ માંડવીનો હતો... રામસિંહ માલમે પશ્ચિમના દેશોમાંથી કેટલીક હુન્નરવિદ્યા શીખીને ભુજમાં હુન્નરશાળા સ્થાપી. માલમો પાસે નક્ષત્રો અને તારાઓની પરખશક્તિ અજબગજબની હતી... ખરી કસોટી તોફાન વખતે થાય છે... પરવર દિગાર એવા અલ્લા, શાહબુખારી પીર, સાંવલા પીર અથવા જગતજનની આશાપુરાનું નામ હોઠે આવી જતું હોય છે. કૂવાસ્તંભ પર લાગેલો ભગવો, સફેદ યા લીલા રંગના નેજાને પોતાની આબરૂ સાચવી લેવા આ માલમો ધૂપ-દીપ-અગરબત્તી કરતા હોય છે અને પછી લખાય છે સાહસની બહાદુરીની અને ધીરજની કહાની. (પૃ. ૧ થી ૭) ‘વીજળી’ની જળસમાધિ વિશેની વાર્તામાં હાજીકાસમનો ફોટો છે તો વહાણનો દુર્લભ ફોટોગ્રાફ પણ છે. શ્રી વાય. એમ. ચીતલવાલાનું સંશોધનાત્મક પુસ્તક ‘વીજળી હાજી કાસમની’ વ્યાપક આવકાર પામ્યું છે. હસમુખભાઈએ આ પૂર્વેનાં પ્રકાશનોના સંદર્ભો આપ્યા છે, જેમાં ગુણવંતરાય આચાર્ય, દોલત ભટ્ટ અને પુષ્પદંત ભટ્ટનાં પુસ્તકોનો સમાવેશ થાય છે. વીજળીની જળસમાધિની કરુણ કથની લોકગીતોમાં વહેતી રહી છે, સવાસો વર્ષોથી તા. ૮- ૧૧-૧૮૮૮થી. રામજી માલમની બોટ ‘ભારતી’ની કરુણકથા ૧૯૬૩ની છે. ‘રઝળેલું ગંજાસલામત’ પ્રતિકૂળ હવામાન અને અનિશ્ચિતતા પછી ઝાંઝીબાર પહોંચે છે. અહીં રામજી માલમનો ભજનિક તરીકે પરિચય મળે છે. ‘સાગર તરંગની અરેરાટી’ શીર્ષક સૂચવે છે તેમ કરુણકથા છે. તેજા પીતાંબર જેઠવાનું હૃદય બંધ પડે છે. માંડવીના એક જ વિસ્તારમાં નવનવ કાણો મંડાય છે. આ વાર્તાઓમાં દુર્ઘટના દરમિયાન બચવા-બચાવવાના પ્રયત્નો ઝીણવટથી વર્ણવાયા છે. ‘લક્ષ્મીપ્રસાદ લક્ષ્ય ચૂક્યું’ વાર્તામાં ભારત સાથે પાકિસ્તાન અને ઝુલ્ફીકાર અલી ભુટ્ટો યોગ્ય વર્તન દાખવે છે, ડૂબેલા વહાણના અસહાય ખલાસીઓને લોકો મદદ કરે છે. ખાડી અને જંગલનો કપરો માર્ગ પાર કરી ખલાસીઓ વતન પહોંચે છે. ‘જંગબારના યુદ્ધે કૈંક હિંદીઓનાં ઘર ઉજાડ્યાં!’ વાર્તામાં ૧૯૫૮-૫૯ની ઘટના છે. વહાણ છે લીલાવતી નામનું. માલિક ભાટિયા કેશવજી પ્રાગટી વેદ. માલિકો અને વહાણોમાં કામ કરતા નાનામોટા કર્મચારીઓ કેટકેટલી જ્ઞાતિઓમાંથી આવતા હતા, એની માહિતી પણ અહીં અનાયાસ મળતી રહે છે. વચ્ચે વચ્ચે પાત્રોના આંતરસંબંધની વાતો ગૂંથાતી જાય છે. સંદર્ભ છે સત્તર દિવસ ચાલતા યુદ્ધનો, જીત થાય છે હબસીઓની. જૈન જેન્તીલાલ દામોદર ઝવેરી બારી બહાર નજર કરવા જતાં હબસીઓની ગોળીથી મૃત્યુ પામે છે. ‘હીરાવંતી’ની જોખમી સફરે સૌને તાર્યા, ‘તારણહાર’ ન બન્યું તારણહાર, શીર્ષકો વાર્તાનાં કથાબીજ સૂચવે છે. ‘ઘામટી વહાણનું મહેણું : શ્રીદેવી’ વાર્તાનો આરંભ દેવશી માલમની મક્કમતાના નિર્દેશથી થાય છે. શ્રીદેવી વહાણ ડૂબવાની ક્રિયા ઝીણવટથી વર્ણવાઈ છે. તેરમાંથી છ ખલાસીઓ બચે છે, ઘણા લાંબા જલથલ માર્ગે એ વતન પાછા ફરે છે, પણ દરિયાલાલનો વાંક જોતા નથી. એમની જીવનદૃષ્ટિ સમજાવવા હસમુખભાઈ કવિશ્રી મનોજ ખંડેરિયાના એક શેરની મદદ લે છે : ક્યાંથી આવ્યા મૂળ અમારું કૈં ના પૂછો અંતે પાણીમાં જઈને ભળતું પાણી છીએ.
સને ૨૦૦૪નું નવલિકા-ચયન ભરત નાયકે કર્યું છે. પસંદ કરેલી વાર્તાઓ એમણે ધ્યાનથી વાંચી છે એ એમના સંપાદકીય પરથી સૂચવાય છે. ત્રણેક પેઢીના વાર્તાકારોની કૃતિઓ અહીં આવકાર પામી છે. રાજેન્દ્ર પટેલ, કાનજી પટેલ, શિરીષ પંચાલ, મહેન્દ્રસિંહ પરમાર, જિતેન્દ્ર પટેલ, હેમાંગિની રાનડે, કિશોર જાદવ, હરીશ નાગ્રેચા, સુમન શાહ, કંદર્પ ર. દેસાઈ, ગોરધન ભેસાણિયા, મનોહર ત્રિવેદી, નવનીત જાની, અજિત ઠાકોર, વીરુ પુરોહિત, પ્રવીણસિંહ ચાવડા, દીવાન ઠાકોર, ઇવા ડેવ, હિમાંશી શેલત, બાબુ સુથાર, વિજય શાસ્ત્રી, પવનકુમાર જૈન અને મનીષી જાની આ ત્રેવીસ વાર્તાકારોમાં પાંચેક દાયકાથી લખતા ઇવા ડેવા જેવા પ્રતિષ્ઠિત વાર્તાકારો છે તો નવી પેઢીના રાજેન્દ્ર પટેલ, કાનજી પટેલ પણ છે. રાજેન્દ્ર પટેલની વાર્તા ‘અધૂરી શોધ’ અને મહેન્દ્રસિંહ પરમારની વાર્તા ‘ઇસકી મા કા સુંદરજી’ બંનેમાં ‘હેરકટિંગ સલૂન’ની પરિસ્થિતિમાં હજામનું પાત્ર ઊપસે છે. બંને ‘ખેવના’ સામયિકમાં પ્રગટ થઈ છે. શ્રી સુમન શાહ વાર્તાશિબિર યોજી નવલેખકોને એકબીજાની સજર્ન-પ્રક્રિયાના સક્રિય સાક્ષી બનાવે છે. તેથી કદાચ કોઈને પ્રશ્ન થાય આ ઉપેક્ષિત વ્યવસાય અને એની સાથે જોડાયેલા વાળંદોની ગઈ કાલ અને આજની ખૂબીઓ વિશે લખવા સૂચવ્યું હશે કે શું? એમ હોય કે ન હોય, બંન વાર્તાઓમાં લેખકોનાં નિરીક્ષણો ઝીણવટભર્યા છે અને એ સંવેદન જગવે છે. ભાષા સજર્નાત્મક છે અને પ્રથમ પુરુષ એકવચનની રચનારીતિ વાર્તાને ઘાટ આપવામાં સફળ થઈ છે. રાજેન્દ્ર કૃત ‘અધૂરી શોધ’ના જીવણલાલ પાસે વીતેલા યુગની ભાવના છે. પોતાનો મહિમા કરવાની ટેવ પહેલાં તો જીવણલાલનું વ્યવસાયી લક્ષણ લાગે છે પણ ધીરે ધીરે વિધાયક તથ્ય ભણી દોરી જતું રહસ્ય જાગે છે. અમુક દિવસે જીવણલાલ હૉસ્પિટલમાં વિના વળતરે સેવાઓ આપે છે એ વિગત સાથે વાર્તાકથકના પિતાજીની સ્મૃતિ પણ જોડાય છે. જીવણલાલના પિતાજીને મહારાજાસાહેબે ભેટ આપેલાં ત્રણ રત્ન, પૂરમાં ઘરનું તણાઈ જવું અને મરતાં પહેલાં વાર્તાકથકના પિતાજી એને કંઈક કહેવા ઇચ્છતા હતા, લખી પણ ન શક્યા અને એમણે શું કહેવાનું હશે એ ગૂંચ ઉકેલાઈ નહીં, જીવણલાલના પિતાનાં રત્નોની જેમ. વાર્તાકથકના બાપુજીના શબ્દો યાદ રહી જાય એવા છે : ‘અમારા સમયમાં માણસ સમાજ જોડેથી જેટલું લેતો તેનાથી વધુ આપતો. એ સમય ગયો તે ગયો.’ મહેન્દ્રસિંહની વાર્તાનો વાળંદ નાની વયનો છે. નામ ભરત. વાર્તાકથકના વાળ કાપતાં, રેડિયોનું ગીત સાંભળતા, ઘર-સમાજ-દેશ વિશે બોલતા રહેતાં, ચાવાળી છોકરી સાથેના વ્યવહારમાં ભરત ઊપસતો જાય છે. ‘હેર એન્ડ કેર’ના માલિક વૃદ્ધ છે. નોકરી કરતો ભરત એ વૃદ્ધના સદ્ભાવ વિના કામ કરતો જાય છે. કારગીલની વાતોમાં રસ લેતા ભરતને વાર્તાકથક લશ્કરની ભરતીની વાત કરે છે. વજન અડતાલીસ કીલો છે. એનો ઉપાય છે દોઢ કીલો કેળાં. ભરતના અહેવાલ મુજબ એ બધી પરીક્ષાઓમાંથી પસાર થઈ જાય છે પણ છેલ્લે જાંઘિયો કાઢી ઉધરસ ખાવાની વેળાએ ડૉક્ટરની સૂચનાનું પાલન કરવા જતાં બિહાર જેવું થયું. પરિસ્થિતિ ઓચિંતાની તંગ થઈ ગઈ. ડૉક્ટરે કૂલા પર લાકડી ફટકારી કાઢી મૂક્યો. ભરત એના વ્યવસાયને અનુરૂપ ઉક્તિઓ બોલે, આખી દુનિયાને મૂલવે એ શક્યતાનો લેખકે પૂરેપૂરો લાભ લીધો છે. ભરતનો તકિયા-કલામ ‘ઇસકી મા કા સુંદરજી!’ વાર્તાને અંતે વાર્તાકથકના મોંએ મૂકીને લેખકે જાણે કે હેરફેર કરી દીધી છે. વાત શૌર્યની પણ વાસ્તવમાં એનો અભાવ કુશળતાથી સૂચવાય છે. કાનજી પટેલની વાર્તા ‘આજથી ભૂલ્યો ફરી ગણું’ વાદી કોમના એક કુટુંબનો સ્વભાવ પ્રગટ કરે છે. એમાં એ કોમનો દેખાવ, પહેરવેશ, પંચ, લગ્ન, બીજી પત્ની માટેની શરતો, વ્યવસાય સાથે ભીખ, ગરીબી સાથે પણ રેડિયો જેવા શોખની સહજ ઇચ્છા, વ્યસનો અને ખાસ તો એ કોમની નોખી બોલીનું યથાતથ લાગતું અંકન વિસ્મય પમાડે છે. કોઈ લેખક છેવાડાના સામાન્ય માણસને આટલી નજીકથી જુએ બલ્કે એની નજીક જઈ શકે એ અશક્ય જેવું લાગે. ખાસ કરીને શહેરવાસી સુખજીવી લેખક કશા વળગણ વિના તો જરૂર લખી શકે પણ આવું પ્રત્યક્ષીકરણ ન કરી શકે, કેમકે બોલાતી ભાષા વ્યાકરણના નિયમો જાણવાથી આવડતી નથી. આ વાર્તાનો તળપદો મિજાજ ઉપરછલ્લા નિયમોનાં બંધન ઓળંગીને જીવનની શક્તિનો અનુભવ કરાવે છે. ભૂરિયાને ત્રણ છોકરાં છે, પિસ્તાળીસનો છે. મોટો છોકરો પરણ્યો છે છતાં ભૂરિયો ફૂલડીને બીજી પત્ની તરીકે ઘરમાં લાવવા ઝંખે છે. પંચે કહેલું કે પાંચ હજાર રૂપિયા મશૂરીને એના બાપને ઘેર પહોંચાડજે. પછી ફારગતી. પણ કોણ આપે એને રૂપિયા. છેવટે ભૂરિયો કાલાવાલા કરી મશૂરીને મનાવવા જાય છે ત્યારે એને પૂરેપૂરો ઓળખતી મશૂરી છેલ્લે એના એક વેણ પર ગુસ્સે થાય છે. દીકરીને વેચીને એ પૈસા ઊભા કરશે. આ સાંભળતાં જ મશૂરી ઘરમાંથી કડિયાળી લાકડી લેવા જાય છે. ભૂરિયો કળી જાય છે. નાસે છે. મશૂરી પાછળ. એની ઘોઘળી ઝાલી, એના પર બેસી એ દાંત ભચેડે છે. છેક છેલ્લે ભૂરિયો મશૂરીને અનુસરી જીવવાનું કબૂલે છે. મશૂરી માફ કરતાં પણ ચેતવણી તો આપે જ છે ‘ચીરીને મરચું ભરે, હા.’ ભૂરિયો કહે છે : આજનો ભૂલ્યો ફરી ગણું. આ વાર્તા નારીશક્તિનું પ્રબળ અને માર્મિક આલેખન છે. મુખ્ય ઘટના વાર્તા બરાબર મંડાઈ પછી રજૂ થઈ છે. મારામારી આ દંપતી માટે નવી નથી પણ છેલ્લે તો મશૂરી ભૂરિયાનું ગળું પીસી દેશે કે શું એવી દહેશત સુધી લેખકે તંગદિલી ઊભી કરી છે. મહાશ્વેતાદેવી દેશની વિચરતી જાતિઓના ઉત્કર્ષનું કામ કરે છે. પ્રો. ગણેશ દેવી અને એમના સંનિષ્ઠ સાથી જેવા કાનજી પટેલ કર્મશીલ સારસ્વત છે તેથી આવા ગાઢ લોકસંપર્કનું સાહિત્યિક પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું છે. સંપાદક શ્રી ભરત નાયક સુરેશ જોષીના સાહચર્યથી કલાની સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિ કેળવી ચૂક્યા છે. સંપાદકીયમાં એમણે સામાજિક અનુબંધ પર યોગ્ય ભાર મૂક્યો છે. આ પણ વિકાસનું લક્ષણ ગણાય.
શ્રી દશરથ પરમારના પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘પારખું’ (૨૦૦૧)ની પ્રસ્તાવનામાં વાર્તાકાર-વિવેચક મણિલાલ હ. પટેલે ઉપેક્ષિત લોકોની જીવનછબિ ઉપસાવવા બદલ લેખકને બિરદાવ્યા હતા. એ પછીની દશરથની વાર્તાઓમાં જીવન અને કલા વધુ નજીક આવ્યાં છે. ‘ધીમે ધીમે હોલવાતી સાંજ’ વિખેરાયેલા માળાની વાત છે. એક માળો સુગરીનો છે બીજો એક જયેશ-સરલાનો છે. ખાલી માળા પાસે નર એકલો ઝુરાપો વેઠે છે એવું જ બને છે જયેશનું. સરલાને ઘરના ઘરની ઝંખના હતી, જયેશને સાજાંમાંદાં માતાપિતાની સારવારની વધુ લગની હતી. સરલા પહેલા આણે આવી એવામાં જયેશને નોકરી મળી હતી. વહુ સારાં પગલાંની ગણાઈ હતી પણ મોટા મકાનમાં ઊછરેલી સુખી ઘરની સરલા પતિની મર્યાદિત આવકમાં સુખ શોધી શકતી નથી. પોતાનું ઘર ન હોવાના અજંપામાં એ બીમાર પડી જાય છે. જયેશ પોતાની ફરજ ચૂકતો નથી. સરલાની માનસિક-શારીરિક ચિકિત્સા કરાવે છે પણ સસરાના માર્ગદર્શન પ્રમાણે એ પ્લોટ રાખવા પ્રેરાતો નથી. જયેશને છોડી ગયેલી સરલા હવે પોતાના ઘરમાં જ પાછી આવશે. વર્ષો વીતે છે. ઘણું મોડું થઈ જાય છે. છેવટે સમાધાન માટે તૈયાર થઈ પત્નીની શરતે જીવવાની પીડા વેઠવા પ્રૌઢ જયેશ તૈયાર થાય છે. ત્યારે ફોન પર મૂંગી સરલાની પડખેથી સાસુજી બોલી ઊઠે છે : ‘આટલાં વરસમાં જીવે છે કે મરે છે એની ભાળ કાઢી નથી ને હવે...’ પછી ભીનું ડૂસકું અને ફોન કટ. માતાપિતા પ્રત્યેની નિષ્ઠા અનુભવતો જયેશ સરલા પ્રત્યે ઉદાસ નથી, છતાં સરલા એના મૂળ સુખી ઘરના સંસ્કારની બલ્કે ગ્રંથીની બહાર આવી શકતી નથી. દુરિતનું તત્ત્વ કોઈનામાં નથી, પણ જીદને કારણે અંતર વધે છે. ખોવાયેલાં વર્ષો પાછાં આવી શકતાં નથી. મકાન તૈયાર થયું છે, વરંડો બાકી છે. એના પાયા ખોદવા જતાં પેલો સુગરીનો માળો ધરાવતો બાવળ પડાવી નાખવો પડે. એમ કરવાના જયેશના નિર્ણય સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. સગવડોની ઘેલછા કૌટુંબિક સુખની દુશ્મન બને? જયેશનું જીવન દુઃખની પૂરી ન થતી વાર્તા બની રહે છે. સરલા પિયરથી સગવડોની અપેક્ષા સાથે સાસરે આવી અને પતિનો માતાપિતા પ્રત્યેનો સેવાભાવ સમજી ન શકી, એની જીદ સાથે સમાધાન કરવા હાર સ્વીકારી લેવા જયેશ સંમત થયો ત્યારે મોડું થઈ ગયું. પતિ-પત્નીને દુઃખી કરવા કોઈ ત્રીજા પાત્રની જરૂર ન રહી. એમાં લેખકની કલા છુપાયેલી છે. શ્રી દશરથ પરમારે પક્ષીઓનું જીવન ઝીણવટથી જોયું છે. મનુષ્યની આપદાઓને વાર્તા દ્વારા ઉપસાવવા એ કોઈક પક્ષીને પ્રતીક કે રૂપક બનાવી વાર્તામાં વિનિયોગ કરે છે. ચિલોત્રો એક રૂપાળું પક્ષી છે. ‘પીઠ અડધી ધોળી, અડધી કાળી, પીંછાં ધોળાં સફેદ! શીંગડા જેવી ચાંચ પીળી-શ્યામ વર્ણની. માથે રૂપાળી કલગી જાણે વરરાજા!’ વાર્તાનો નાયક કેદાર જૂના જમાનાનો સફળ અભિનેતા છે. પણ અત્યારે બેહાલ છે. દીકરો રમેશ વ્યસની થઈ ગયો છે. પુત્રવધૂ મહામહેનતે ઘર ચલાવે છે. કેદારે ટેક છોડી નથી. શરીર લગભગ ભાંગી પડ્યું છે. ચા પીવી છે. પુત્રવધૂ દૂધ-ગોળ લેવા ગામમાં ગઈ છે. વેપારી ઉધાર આપતો નથી. વાર્તાને અંતે એ ઉકાળો ભરેલી રકાબી પકડાવે ત્યાં સુધીની ક્ષણોમાં કેદાર એનાં વીતેલાં વર્ષોને વાગોળે છે. વચ્ચે દેખાય છે આ ચિલોત્રો. જેચંદ માસ્તર ચિલોત્રાની ખાસિયત સમજાવે છે. ઉંબરાના થડમાં બખોલ બનાવી એ ચિલોત્રીને વસાવે છે, પોષે છે. બચ્ચાં ઊડવા લાયક થાય પછી બખોલનું બીડેલું પોલાણ ખોતરી કાઢે છે. પરિવાર પ્રત્યેની ફરજ અદા કરતા આ પક્ષીને કેદાર આત્મીયતાથી જોઈ રહે છે. લેખકે ‘ચિત્રોલાની જેમ’ શીર્ષક આપીને કેદારની સ્થિતિને ઓળખાવી છે. પણ કેદારને હવે ઘર સંચવાનું કામ પણ મળતું નથી. નળિયાવાળાં ઘર ગામમાં રહ્યાં નથી. ‘છત્રી સાંધવાનું કામ ફાવે પણ વરસાદ જ ન થતો હોય ત્યાં છત્રીઓ કોણ સંધાવે?’ આ બેહાલીમાં ભૂતકાળમાં ભજવેલાં પાત્રોને યાદ કરીને આશ્વાસન મેળવતા રહેવાનું! માણસે ટેકીલા રહીને ગરીબી વેઠી હોય છતાં સ્વસ્થ રહી શકાયું હોય એવી વાર્તાઓ મેઘાણી-પરંપરામાં મળતી રહી છે, અહીં માણસને તોડતી દરિદ્રતાનું ઝીણવટભર્યું ચિત્ર મળે છે, એને સધિયારો છે પેલા પક્ષીનો ચિલોત્રાનો અને પત્ની વાલી સાથેની અંતરની ઓળખનો. લેખકે કેદારને તૂરીના આનુવંશિક વ્યવસાય દ્વારા વ્યક્ત કર્યો છે. તૂરી દલિતો માટે ભવાઈ-નાટક-સંગીત રજૂ કરતા કલાકારો હોય. શ્રી પ્રશાન્ત જાદવ કહે છે કે ‘સનેડો’ ગાઈને જાણીતા થયેલા સ્વ. મણિરાજ બારોટ તૂરી હતા. ઘણા સવર્ણો હરિજનવાસમાં તૂરીના ખેલ જોવા જતા, એટલું જ નહીં ગામડાના કેટલાક પૈસેટકે સુખી લોકો પોતાને આંગણે ભજવણી કરવા બોલાવતા. વાર્તામાં કેટલાક ખેલ અને નાયક-નાયિકાનાં નામોનો સૂઝપૂર્વક ઉપયોગ કર્યો છે. ‘પૃથ્વીરાજ-સંયુક્તાના વેશમાં સંયુક્તા હરણના પ્રસંગે સંયુક્તાનો પાઠ ભજવતા વિઠ્ઠલ નાયકને એ એવી તો બાથ ભીડતો કે વિઠ્ઠલના મોઢામાંથી ચીસ સરી પડતી. કેદારથી નક્કી કરી શકાતું નહીં કે આ ચીસ તે સંયુક્તાની હતી કે વેદનાથી વલવલતી વાલીની?’ તૂરી આજીવિકા માટે ટોળીમાં નીકળે પછી મહિનાઓ વીતી જાય. પત્નીએ ઘર સંભાળવાનું. ચિલોત્રા પક્ષીનો એક બીજો અર્થ પણ અહીં સૂચવાય છે. એક સમય હતો જ્યારે દલિત લેખકોને પ્રોત્સાહન આપવા ભલામણ થતી. આજે દલિત લેખકો કલાની સૂક્ષ્મતા સાથે જીવનનું નિરૂપણ કરવાનો પડકાર ઉપાડી રહ્યા છે. ‘વળાંક પર અંધારું’ પ્રૌઢ પુરુષની અસંતુષ્ટ કામનાની દુઃખાન્ત કથા છે. મનોગતને ઉપસાવવા લેખકે વાતાવરણ અને નોકરીની પરિસ્થિતિનો યોગ્ય ઉપયોગ કર્યો છે. બીમાર પત્ની માયા પ્રત્યે આત્મારામ સહેજે બેવફા નથી પણ પતિનાં પેન્શન પેપર્સ લઈને ઑફિસમાં ધક્કા ખાતી વિધવા કલ્પનાને મદદ કરી એમાંથી પરિચય વધ્યો. આત્મારામ સહાનુભૂતિને પ્રેમ સમજતા રહ્યા. પણ એક દિવસ કલ્પનાનો ફોટો ખોઈ બેસે છે. માની લીધેલો સમ્બન્ધ પણ જીવનના છેલ્લા ચરણમાં અંધારામાં ખોવાઈ જાય છે. પોતે સ્વસ્થ ન હોઈ અંતે મંદિરની પછીતનો ટેકો લઈ ઊભા રહી જાય છે. અહીં કોઈ કોઈને છેતરતું નથી છતાં સચ્ચાઈને પૂરેપૂરી પ્રગટ થવા ન દેતી સંકુલ મનોદશા વ્યક્ત કરવામાં લેખકને સફળતા મળી છે. ‘ઠેસ’ વાર્તા વીણા અને સવિતાના સરસાઈ માટેના સંઘર્ષની ભૂમિકા રચતી આગળ વધે છે. સવિતાની સગાઈ માટે આવેલા જ્ઞાતિજનો વીણાને પસંદ કરીને જાય ત્યાંથી શરૂ કરીને ગાવા-ગવડાવવાની સ્પર્ધા અને અદેખાઈ ચોક્કસ શ્રમજીવી જ્ઞાતિની રીતભાતના વર્ણનને કારણે નોખું પ્રત્યક્ષીકરણ સાધે છે. અદેખાઈના ઉચ્ચારો પણ સાધારણ નહીં, ‘રાંડ પોલા પગની’ એવા છે. સવિતાની ગાળો સહન ન થતાં વીણા એનો ચોટલો પકડી પછાડે છે. શાન્તાકાકીને લીધે ઝઘડો અટકે છે. પછી વીણા સજીને ગાવા જાય છે. ત્યાં સવિતાના પતિના મરણના સમાચાર ગાવાનું અટકાવે છે, વીણાને પહેલાં તો દુઃખ થતું નથી. એની દાઝ ઘટી નથી. પણ સવિતાનું અકલ્પ્ય રુદન જોઈને એ ખસી શકતી નથી. સવિતાના બરડે એનો હાથ ફરવા લાગે છે. આ વિધાયક અંત લેખકની કલાને જીવનલક્ષી બનાવી વધુમાં વધુ ભાવકો સુધી લઈ જશે. ‘ભેટો’ જીવંત માતૃત્વના વલોપાતની કથા છે. વાલીએ પતિ ત્રિકમ સાથે દામ્પત્યસુખ ભોગવ્યું હતું એનાં સ્મરણોમાં સૌથી મોંઘી મિરાત છે દીકરો ટીનીયો. સાસુએ વગોવી- ધુતકારીને કાઢી મૂકી ન હોત તો વાલીએ નાતરે જવા વારો આવ્યો ન હોત. એની સાથે પુનર્લગ્ન કરનાર રણછોડ ટીનીયાને સ્વીકારતો નથી. દીકરાને પિયરમાં મૂકી બીજું ઘર માંડવાના દુઃખની પરાકાષ્ટા વાર્તાને અંતે આવે છે. પતિની નિર્મમ જોહુકમીનો વિરોધ કરી, શારીરિક પ્રતિકાર કરી એ પુત્રને મળવા પિયરની વાટ પકડે છે. માતૃત્વની આ શક્તિ નારીચેતનાના યુગનું પ્રભાવક નિદર્શન પણ બને છે. ‘ઠેસ’ અને ‘ભેટો’ બંને વાર્તાઓ અનુ-આધુનિક કાળમાં ગાંધીયુગનો વારસો લઈ આવે છે. આ બંને વાર્તાઓ લેખકે સજર્કના ધૈર્યથી, ઝીણું નિરીક્ષણ કરનાર ગ્રામજગતના નિવાસીની જવાબદારીથી લખી છે. કથાબીજ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિમાં વિકસે છે. ‘સણકો’ પણ ગ્રામીણ વાતાવરણમાં રજૂઆત પામે છે. વાર્તાકથક બાળક પોતાનાથી મોટી લલિતાના કનુ દ્વારા છેતરામણો છુટકારો મેળવ્યા પછી પણ જિજીવિષા ખોઈ બેઠી છે. વાર્તાકથક જુએ છે કે ખોળામાં રેત ભરી એ તળાવમાં ઊતરવા જઈ રહી છે. પણ સાડલામાં કાણું પડ્યું છે અને એમાંથી રેતની એકધારી દદૂડી થઈ રહી છે. લલિતાની જિજીવિષાની જેમ એની મરણેચ્છા પણ દદૂડી રહી છે. દરેક વાર્તામાં કોઈને કોઈ નવો સંકેત લેખકને મળી રહે છે. ‘ચીલ’ આ સંગ્રહની ઉત્તમ વાર્તાઓમાંની એક છે. બોલચાલની ભાષાની લઢણો, રૂઢિપ્રયોગો, ખેડૂત પરિવારની રીતભાત, ઘરખેતરની વસ્તુઓનો સાંકેતિક ઉપયોગ અને નોકરી કરતી પુત્રી કહો કે બહેન એનું શોષણ વાર્તાની સૃષ્ટિને ભાવાત્મક ઊંડાણ અર્પે છે. દીકરીનું ન ખવાય એ સંસ્કાર અહીં ઊલટસુલટ થઈ જાય છે. ઘઉં ભેગા ચીલના છોડને પોષણ મળે એવી ઉક્તિ છે. દુઃખી બાપ છેલ્લે ક્યારામાંથી ચીલને બદલે ઘઉં ચૂંટતા બતાવ્યા છે. કૃષિજીવન અને સંયુક્ત કુટુંબનો પરિવેશ આ વાર્તાના પ્રત્યક્ષીકરણમાં સંતુલિત ભૂમિકા અદા કરે છે. પોતાના વતન અને સમાજનાં નિરીક્ષણો દશરથની મુખ્ય મૂડી છે.
વાર્તાકાર સંજય ચૌહાણ થુંબડી એટલે ટેકરી. વિદ્યાપીઠના સાર્થ જોડણી કોશમાં ‘થુંબડી’ શબ્દ નથી. ‘થૂમડું’ છે, જેનો અર્થ કણસલું થાય છે. સંસ્કૃત ‘થંવ’ પરથી આવ્યો હશે. કણસલાની ઊંચાઈ અને ટેકરીની ઊંચાઈ વચ્ચે અર્થનું સામ્ય છે. તેથી ‘થૂમડું’ અને ‘થુંબડી’નું ગોત્ર એક હોવાનું અનુમાન કરી શકાય. વડનગર બાજુના ઘણા શબ્દો ‘થુંબડી’માં મળે છે. જે ભાવકો સંજ્ય ચૌહાણનો આ વાર્તાસંગ્રહ નામે ‘થુંબડી’ વાંચશે એમને અર્થ યાદ રહી જશે. ટેકરીની ઊંચાઈ, સમાજમાં ક્ષત્રિય પરિવારનો મોભો અને એની અવદશા આ વાર્તામાં સૂચવાય છે. પોતાના ગુરુવર્ય સુરેશ હ. જોષીના નામે સજર્ક-શિબિરો ચલાવતા શ્રી સુમનભાઈ શાહે ‘ખેવના’ના ટૂંકી વાર્તા પ્રતિભાવ વિશેષાંકમાં ‘થુંબડી’ વાર્તાનો આસ્વાદ કરાવેલો. વાસ્તવિકતાની ચીલાચાલુ સમજને જ આજનો વાર્તાકાર વાચા આપે છે એવો નિર્દેશ પણ કરેલો. એમાં સજર્ક કલ્પના, જાદુઈ વાસ્તવ અને તરંગલીલાને જરૂર સંયોજી શકાય. પણ સંજય ચૌહાણની વાર્તાઓ છે એ સ્વરૂપે પણ સંતોષ આપે છે. ગૂજરાત વિદ્યાપીઠે ગ્રામજીવનની બોલચાલની ભાષાના શબ્દો ઉમેરવા માટે ‘થુંબડી’ સુધી આવવું પડશે. બોલચાલની ભાષાની ઊર્જાને આત્મસાત્ કરીને સજર્કો નવા સંકેતો જગવે છે. તેથી તો લેખકની કૃતિ સાથે એની ભાષાનો ઉલ્લેખ આવશ્યક ગણાય છે. વાર્તાની સામગ્રી, ભાષા અને સંવિધાન એકમેકની ખોટ ભરપાઈ કરી શકે. પહેલાં ‘થુંબડી’ વાર્તાના તાણાવાણા તપાસીએ. ‘મહાભારત’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ની જેમ અહીં બે ભાઈઓનાં કુટુંબો વચ્ચે સરસાઈ માટેની છૂપી-ખુલ્લી લડાઈની વાત છે. લાલભા-પથુભા વચ્ચેની ઠંડી હરીફાઈ છેવટે લાલભાના પરગજુ દીકરા રણજિતસિંહને જામીન ન મળે અને જેલમાં જવું પડે, એથી કુટુંબને નાલેશી મળે એવી કટોકટીએ પહોંચે છે. એનો આઘાત લાલભા છેવટે જીરવી શકતા નથી. અંત જુઓ : ‘લાલભા આખી થુંબડી જોવા આંખો પહોળી કરવા માંડ્યા. ઊંચા ઢાળ પર પગ મૂકતાં જ રેતનું ઢેફું તૂટ્યું. પગ ખસી ગયો. લાલભા ધબ્બ દેતા નીચે પડ્યા. હાથ ફેલાઈ ગયા હતા. એમને એમ એમણે જોયું તો થુંબડી અંધારામાં એકાકાર થઈ ગઈ હતી.’ (પૃ. ૫૬) વાર્તા લાલભાના ચિત્તમાં સંચાર કરે છે તેથી કલાઘાટ પામે છે. જો ઇર્ષા-સ્પર્ધા અને છેતરપીંડીની ઘટના એના ક્રમમાં વર્ણવાઈ હોત તો પટલાઈના પેચ બનીને રહી ગઈ હોત. ઈશ્વર પેટલીકરનું ‘પટલાઈના પેચ’ પુસ્તક અગાઉ વંચાતું. આજે પણ એમનું ‘ગ્રામચિત્ર’ નવલેખકોએ વાંચવા જેવું છે. વસ્તુ અને વિષયનું વૈવિધ્ય એક વાર્તાને બીજીથી જુદી પાડે છે. પણ બોલચાલની લાક્ષણિક ભાષા અને ગ્રામીણ વાતાવરણ સાતત્યનો અનુભવ કરાવે છે. ‘જા એમ. ઓ. યુ. રદ.’ વાર્તામાં ચોરી કરવા જનાર કાળુજી માટે ચીબરી બોલવા વિશેના શુકનનો ઉપયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘હેરી’ વાર્તામાં ભેંસ વિવાય પછી દોહતી વખતે કાબૂમાં રહેતી ન હોય તો એના જાણતલની મદદ લેવાય. જેઠો જમનાની ભેંસને હેરી આપે છે. પણ એની લાલસા જમનાને પામવાની છે. પણ એ જ વખતે ફાવે છે વિઠ્ઠલ. જેઠો જમનાની ભેંસ દોહી આપી ઘેર જવા નીકળી જાય છે. માસી આવ્યાં છે એ નિમિત્ત પણ છે. અહીં જેઠાની મદરનગી વિશે ભલે પ્રશ્ન થાય પણ જમનાની ચાલાકી વિશે સદ્ભાવ ન જાગે. જમનાના વર્તન દ્વારા ગ્રામીણ યુવતીની અપવાદરૂપ વાસ્તવિકતા ભલે માની લઈએ પણ અનુઆધુનિક કાળના લેખકે સ્ત્રી-સમ્માન જાળવવાની જવાબદારી સ્વીકારેલી છે, એ ભુલાવું ન જોઈએ. ‘તરાગ’ વાર્તામાં નમાલા પુરુષના અન્યાયનો ભોગ બનેલી ભલી પતિના મૃત્યુ પછી રડતી નથી એનું રહસ્ય આલેખાયું છે. ગ્રામસમાજનું કોઈના મરણ સમયનું માનસ બોલચાલની ભાષાના પ્રતાપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. અંતે ભલી સંબંધનો તરાગ-તાંતણો તોડીને હસી પડે છે તેથી લોકો માની લે છે કે ભલી ગાંડી થઈ ગઈ છે, પણ હકીકત શું છે એ ભાવક સમજી જાય છે. ‘હોકો’ હળવી વાર્તા છે. ડોસા-ડોસીની હૂંસાતૂંસીથી વાર્તા શરૂ થાય છે. ડોસા પંચાતિયા તરીકે ખોટું કરતા નથી, એ જ બીજાને નડે છે. મહામહેનતે અંગારા તૈયાર કરી હોકો પેટાવતાં ડોસી પંચાતમાં ગયેલા ડોસાને હોકો પહોંચાડવામાં કોઈ છોકરાની મદદ મેળવી શકતાં નથી. ત્યાં જાણવા મળે છે કે ડોસાનું નામ આજની મીટિંગમાં પણ કાઢી નાખવામાં આવ્યું. કુટુંબમાંથી બીજું કોઈ નામ ન મળતાં નાથીડોસીનું નામ પસંદ કરાયું. હવે ડોસી આગેવાન થયાં. ડોસી નારાજ થાય છે ખરાં પણ પછી એ હોકો બરાબર પકડે છે અને પીવા લાગે છે. તમાકુ મીઠીમદ્ય લાગે છે. બદલાયેલા ગામડાનાં નવાં સત્તાસ્થાનો ઊભાં થયાં છે ત્યારે પણ માનસ કેવું છે એનો અહીં નિર્દેશ મળે છે. દક્ષિણ ગુજરાતના ગ્રામજીવનના સમર્થ આલેખક અજિત ઠાકોરે બિરદાવેલ ‘હળોતરા’ પહેલા વરસાદ સાથે ઊજવાતો ખેડૂતોનો ઉત્સવ છે. હવે એની આભા પહેલાં જેવી રહી નથી, હળ ભેગાં ટ્રેક્ટર ભળ્યાં છે. પણ મેના ડોસીનો વંશજ પૌત્ર કમલેશ હવે શહેરમાં પાછો જવાનો નથી એ ઉલ્લેખમાં શુભ સંકેત છે. પોતાના જીવનમાં હળોતરા જોતાં મેના ડોસી વડના છોડને સીંચે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે.
લેખક એના વતનનું ઝીણવટભર્યું આલેખન કરે તો કેવું ઉત્તમ પરિણામ આવે એનાં સજર્નાત્મક દૃષ્ટાંત મેઘાણી-પન્નાલાલથી આજ સુધી મળતાં આવ્યાં છે. એમાં કચ્છના વતની શ્રી વીનેશ અંતાણી પ્રાદેશિક ભૂગોળની મર્યાદામાં રૂંધાવાને બદલે ભાષા-ભૂગોળને વધુ સજર્નાત્મક બનાવે છે. પોતાના પુરોગામીઓનું સજર્નાત્મક ગદ્ય એમને આત્મસાત છે. હિન્દીના નિર્મલ વર્મા પણ એમના પ્રિય લેખક લાગે. ચોવીસ નવલકથાઓ, પાંચ વાર્તાસંગ્રહો, ચાર નિબંધ સંગ્રહો અને ‘ભાસ્કર’ માં પ્રકાશિત ‘ડૂબકી’ શ્રેણીના છ લઘુ-નિબંધના સંચયો ઉપરાંત અનુવાદ અને સંપાદનનાં અન્ય પુસ્તકો મળીને ચાળીસથી વધુ પુસ્તકો એમની પાસેથી મળ્યાં છે. પોતાના નાટકમાંથી સજર્ેલી નવલકથા ‘પ્રિયજન’ની આવૃત્તિઓ થતી ગઈ અને વિદ્યાર્થીઓ પાઠ્યપુસ્તકો વાંચતા થયા. સાહિત્યના શિક્ષણ પર નવલકથાકારનો આ ઉપકાર છે. રણના પરિવેશમાં રચાયેલી એમની લઘુનવલ અને નવલિકાનો સંચય ‘રણની વચ્ચે’ પ્રગટ થવા પૂર્વે એમાંની બે કથાઓ વાંચવાની તક મળી. ‘રણની વચ્ચે’ અને ‘રણમાં ખોવાયેલો વરસાદ.’ બંને કથાઓ રણના કેનવાસ પર ચાલે છે. મુંબઈની હાજી અલી દરગાહની મઝાર સુધી મહિલાઓને પ્રવેશ આપવાનો આદેશ મુંબઈ હાઈકોર્ટે ૨૬મી ઑગસ્ટે આપ્યો પણ કચ્છના રણમાં આવેલા હાજી પીરના દર્શને તો આબાલવૃદ્ધ સહુને છૂટ છે. ‘રણની વચ્ચે’ લઘુનવલના અંતે રણનો ઓથાર દૂર થઈ જાય છે, આશ્વાસન મળે છે, આશા જાગે છે, હાજી પીરની શુભાશિષનો સંકેત મળે છે. આસ્તિક-નાસ્તિકનો ભેદ કર્યા વિના કથાનાયક અંતે આ વિધાયક પરિસ્થિતિમાં મુકાય છે : ‘પ્રસાદે આજુબાજુ જોયું. એને વિચાર આવ્યો, એ માત્ર રણમાં જ નથી, હાજી પીરની સામે પણ છે. એ એકલો નથી, શોભા એની બાજુમાં બેઠી છે. પપ્પુના પગે જ પોલિયો છે, આખા શરીરે નથી... એની આંખો આપમેળે, કશાક વજનને લીધે, બંધ થઈ ગઈ. અવશપણે બંને હાથ જોડાઈ ગયા. એની બંધ આંખોમાં હાજી પીરની મજારની ચાદરનો લીલો રંગ ઊપસ્યો અને એ જ રંગ આખા રણ પર ફેલાઈ ગયો.’ (પૃ. ૬૫) પ્રસાદ પાસે પોલીસચોકીની જવાબદારી છે, દરગાહ સુધી બસોની આવજા છે, રણનું વિષમ વાતાવરણ છે, ક્યારેક રણની કાંધ પર ઝાંખો ચંદ્ર દેખાય છે. ચારપાંચ પાત્રોમાં રસોઈનું કામ કરતો ગજરો યાદગાર નીવડે છે. ખીજડો છે, ઊંટ છે, ‘રણના પાતાળમાં દરિયો છે.’ પ્રસાદ-શોભાના કૉલેજકાળનાં સ્મરણો છે. અને સવિશેષ તો આ રણને તીર્થ બનાવતી દરગાહ છે, જેણે માણસ માણસ વચ્ચે કદી ભેદ કર્યો નથી. આસમાની દરવાજા બતાવનાર કચ્છના કબીરદદા મેકણનું અહીં સાદર સ્મરણ થાય. ‘રણમાં ખોવાયેલો વરસાદ’ના કેન્દ્રમાં સરહદી સૈનિક કુલદીપ છે, પછી રાજિન્દર ઉમેરાય છે. કુલદીપ એની પત્ની સોમાવતીને મળીને-પામીને આવ્યો છે. ખૂબ ચાહે છે. રાજિન્દર જેને ચાહતો હતો પણ પામી ન શક્યો એ કુલદીપની પત્ની સોમાવતી જ છે. આ રહસ્ય જાણ્યા પછી એક સંનિષ્ઠ સૈનિક અને પ્રેમાળ પતિની મનોદશા કેવી હોઈ શકે એનું અસરકારક આલેખન વીનેશભાઈએ કર્યું છે. કુલદીપે પોતે જ અનુમાન કરીને એના ખોવાયેલા પ્રેમનું રહસ્ય જાણ્યું છે. એનું નામ સોમાવતી છે એ ભેદ પછી ખૂલે છે. પણ પ્રેમ ગુમાવ્યાથી ભવિષ્ય ખોવાઈ જતું નથી એ સમજણ સોમાએ જ રાજિન્દરને આપી છે : લગ્ન પછી સોમા રાજિન્દરને મળવા આવી હતી, એ જ જગાએ જ્યાં પ્રેમ કર્યો હતો. હવે? એ રાજિન્દરને જવાબ આપે છે : ‘આપણે શાદી કરવા માગતાં હતાં, પણ કરી ન શક્યાં બીજું શું? એથી આપણે ખતમ થઈ ગયાં નથી, હું જીવતી છું, તું પણ જીવે છે એ વાતની ખાતરી જ મારા માટે પૂરતી છે... મને હસતી રાખવા માટે એટલી ખાતરી આપતો રહેજે કે તું છુટ્ટીમાં આવે ત્યારે એકવાર દેખાઈ જજે. બસ... એટલું કહીને એ ચાલી ગઈ.’ (પૃ. ૮૪) રહસ્ય જાણ્યા પછી કુલદીપ અગાઉ ઘેર જવા અંગેનો પત્ર બાજુ પર રાખી, બીજો પત્ર લખે છે, રજાઓ ન લેવા અંગેનો. બંને પત્ર બંધ છે, એક પસંદ કરી આપવા રાજિન્દરને સૂચવે છે. આ અનિશ્ચિતતા કુલદીપને પ્રાપ્ત થતી જતી સ્વસ્થતાનો નિર્દેશ કરે છે. અગાઉ જાણેલી ત્રણેયની એકલતામાંથી બહાર અવાય, કળ વળે એ શક્ય છે.
‘વન્યરાગ’ પ્રભુદાસ પટેલનો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ છે. પ્રભુદાસ ગુજરાતીના અધ્યાપક છે. સ્વાધ્યાય અને સંશોધન ક્ષેત્રે એમની સતત સક્રિયતાને કારણે એ પ્રતિષ્ઠિત થયા છે. ‘સાઠોત્તરી ગુજરાતી મૌલિક દીર્ઘનાટકો’ નામે એમનો પીએચ. ડી.નો મહાનિબંધ પ્રગટ થયો છે. એમાં સમજણભર્યો શ્રમ વરતાય છે. સાબરકાંઠાના વિજયનગર તાલુકા સાથેનો સંબંધ એમણે જાળવ્યો છે. અરવલ્લીની ગિરિમાળાઓમાં એ ઊછર્યા છે. પ્રાકૃતિક પરિવેશ અને ડુંગરી ગરાસિયા આદિવાસીઓનો પ્રભુદાસને નિકટનો પરિચય છે. એમને વિશે લખે છે : ‘તેમનો ગોત્ર-સંબંધ વિસ્તાર ભીલોડા અને મેઘરજ સુધી તથા છેક રાજસ્થાનના ઉદયપુર તથા ડુંગરપુર જિલ્લાઓ સુધી વિસ્તરેલો છે. ડુંગરી ગરાસિયાઓ અને અન્ય સમાજોની ઉત્સવ-ઉજવણીઓ, સામાજિક-આર્થિક વિધિવિધાનો અને લોકભાષા વગેરે તો નાનપણથી જ આત્મસાત થયેલાં.’ આ અનુભવમાં સંશોધનનું તત્ત્વ ઉમેરીને પ્રભુદાસે ‘ડુંગરી ગરાસિયાઓ : સામાજિક-સાંસ્કૃતિક લોકજીવન અને લોકવાઙ્મય’ નામે પુસ્તક આપ્યું છે. એ ઉપરાંત ‘અરવલ્લીની લોકસંપદા’ નામે લોકગીતોનો સંચય પણ આપ્યો છે. આ મૂડી હતી એને ‘સુરેશ જોષી સાહિત્ય ફોરમ’ની વાર્તા શિબિરોની ચર્ચાનો લાભ મળ્યો. અહીં પ્રકાશિત વાર્તાઓમાંની પ્રથમ વાર્તા ‘ઉજાસ’ પ્રો. દીપક રાવલે સને ૨૦૦૩ના નવલિકાચયનમાં સમાવી છે. અહીં એમનો ટૂંકો અભિપ્રાય પણ છે. અન્ય ત્રણ વાર્તાઓને સુમનભાઈ અને સતીશ ડણાકે નવાજી છે, જ્યારે જનવાદી વિવેચક પ્રો. ભરત મહેતાએ બધી વાર્તાઓ વિશે લખ્યું છે. મોટા ભાગની વાર્તાઓમાં ઉપર્યુક્ત વિસ્તારમાં લોકજીવનનું આલેખન છે. ભરતભાઈ કહે છે તેમ જે વાર્તામાં પીડા ભદ્રલોકની છે એમાં પણ ઉકેલ લોકજીવનની રીતે છે. લોકજીવનની વાર્તાઓમાં કશોક બોધ હોય, ન હોય તો જ નવાઈ. પત્નીની શિથિલતા પછી આત્મનિરીક્ષણ અને આપઘાતનો વિચાર, એમાંથી ધનિયાને બચાવે છે બાપાએ કહેલી બ્રહ્મા-બ્રહ્માણીની વાર્તા. બ્રહ્મા માણસ ઘડવા બેઠા, ઘાટ થતો ન હતો. બ્રહ્માણીએ કહ્યું : એમાં થોડી કાંકરી માટી નાંખી જુઓને!’ માણસ તો ઘડાયો પણ એવો ઘડાયો કે જોવા જાય ત્યાં હાથમાંથી સરકી જાય! આ વાર્તા યાદ આવતાં ધનિયો આપઘાતનો તરંગ છોડી દે છે. આ વાર્તા ‘ઉજાસ’ અન્ય પ્રદેશની પણ હોઈ શકે પરંતુ ‘હડફેટ’ અનેક રીતે લેખકના અનુભવક્ષેત્રની લાગે. બોલીનો વિનિયોગ, આખા ગામ સાથે જોડાયેલું કુટુંબ અને ખેડૂતોનો પશુપ્રેમ, લાગણીના તાણાવાણાથી ગૂંથાતો જાય છે. વાલજી નામના વૃદ્ધ ખેડૂતના વહાલા બળદ કાળિયાની માંદગી આ વાર્તાનો આધાર છે. દીકરા મોહને ઝાડની છાલ લાવી આપવા તૈયારી દાખવી નહીં. ડોસો વાલજી છાલનું પોટલું લઈને આવી રહ્યો છે. થાક લાગ્યો છે. એની નારાજગી મૃત પત્ની શાંતાડી કલ્પનામાં આવી દૂર કરે છે. વાર્તામાં વારંવાર આ મૃત પત્નીનું સ્મરણ વાલજીની જીવાદોરી બને છે. વાલજી છાલ લાવી દવા તૈયાર કરે છે. બળદ કાળિયાને પાવા ગામમાંથી ઓળખીતા-પાળખીતાને બોલાવે છે. મોહન અને બીજા છોકરા ભીખલાના ઘરમાંથી ફક્ત નાનાં છોકરાં આવે છે. મુખી હાજર છે, ચતુર છે. બળદ અને બાપ બેઉના ઉપકાર ભૂલી ગયેલા દીકરાઓની સાન ઠેકાણે લાવવા વાણિયા સાથે સોદો કરવાની વાત શરૂ થાય છે. ત્યાં તો બંને દીકરાઓનાં ઘરમાં સળવળાટ શરૂ થાય છે. ‘ને તે પછી તો ઉંદરોએ જાણે ધમાચકડી મચાવી દીધી! એક જોડું ઘરના બીજા જોડાને ખેંચી લાવ્યું. હવે આઠેઆઠ કાન સરવા થઈ, લમણા તાકીને... મુખીએ ફોડ પડે એ રીતે પૂછ્યું : ‘વાલાભાઈ, વરસ પેલાં તમે કે’તાતા એ જ ટુકડાની વાત ને? પણ દીકરાઓને પૂછ્યું સે ખરું?’ ને ટટ્ટાર થઈ ગયેલા વાલાએ ગરજતા સૂરે કહ્યું : ‘મુખી, ઇમાં પૂછવાનું શું? એ મારા ધણી ઓસા સે?... એ મારું સે... મને ગમે તે કરું!’ એ... ને જાણે ડેમમાંથી પાણી ધસી આવ્યાં હોય તેમ, આઠે કાન બહાર ધસી આવ્યા. આગળ પિંડદાડાઓ અને પાછળ તેમની... વાલિયો જેને કૈંક સારો સમજતો હતો તે શે’રવાળો જ પહેલાં તાડૂક્યો : ‘આ ડોહલાની તો હાવ જાવા બેઠી સે. ને મુખી તમે બધા શ્યુ કરવા બેઠા સો ઇની ખબર સે? ક્યાંક પોક મેલાવશો...!’ (પૃ. ૯૨) આ પછી ભેગા થયેલા ગામલોકોના બે ભાગ પડે છે, ડોસાઓ અને જુવાનિયા. પરિસ્થિતિ તંગ થાય પછી મુખી ઉકેલની દિશામાં આગળ વધે છે : ‘ભાઈ મોહન ને ભીખા, આટલા દાડાથી બળદ બીમાર સે તે તમે કોંય કર્યું? વાલાનો એક જ સવાલ સે : આજ તો કાળિયાની દશા... પછે વાલિયાનું એવું નીં થાય એનો શ્યું ભરૂસો?’ દીકરા ભૂલ સ્વીકારે છે અને છાલની દવાથી સાજો થયેલો બળદ કાળિયો પણ કાન ફફડાવે છે. હરખાઈ ગયેલો વાલિયો તેની ડોકે વળગી પડે છે. આ વાર્તા શ્રમજીવી ખેડૂતોની વૃદ્ધાવસ્થાની સ્થિતિ, જૂની પેઢીના ખેડૂતોનો પશુપ્રેમ અને એમનું દાંપત્ય વર્ણવે છે. વગડા અને ગામનું વાતાવરણ ઊપસી આવે છે. બધું સુગ્રથિત હોઈ વાર્તાનો સુખદ અંત પ્રતીતિજનક બને છે. મોટા ભાગની વાર્તાઓમાં સ્ત્રીપુરુષ સંબંધની જુદી જુદી ભૂમિકાઓ છે. આધાર મુખ્યત્વે માનસિક છે અને પ્રકૃતિ સાથે લોકભાષાનું શક્ય એટલું સગપણ સાચવ્યું છે. માત્ર લોકભાષાના ઉચ્ચારોમાં જ વાર્તા સાદ્યંત રચાય તો વિવેચકોએ પણ ગડમથલ કરવી પડે. પ્રભુદાસે વિવેકપૂર્વક બોલચાલની ભાષાનો વિનિયોગ કર્યો છે અને પરિવર્તન પામતા પોતાના પર્વતીય ગ્રામવિસ્તાર સાથેનો નાતો સજર્કની નિષ્ઠાથી નિભાવ્યો છે.
શ્રી કંદર્પ ર. દેસાઈ આયુર્વેદના વરિષ્ઠ વિદ્વાન છે. એમની નવલકથા ‘આજની ઘડી તે...’માં આયુર્વેદના વિધાયક દર્શનનો વિનિયોગ થયો છે અને નર્યા બજારવાદની છૂપી હિંસાનો નિર્દેશ થયો છે. પરિસ્થિતિ અને પાત્રોના નિરૂપણ દ્વારા એ પોતાના સ્વાધ્યાય અને અનુભવને કથાસ્વરૂપમાં ઢાળી શક્યા છે. સમાદર પામ્યા છે. ‘કાંઠાનું જળ’ અને ‘ખાલી ફ્રેમ’ નામે બે વાર્તાસંગ્રહો એમણે આપ્યા છે. બીજા સંગ્રહની એક વાર્તા છે ‘ચાલવું’. (એ ૨૦૦૫માં નવનીત-સમર્પણમાં પ્રગટ થયેલી) વાર્તાના આરંભે પ્રભાબહેન પથારીમાં છે. પતિ નથી. મોટો દીકરો જુદો ગયો છે. દીકરી રચના અને નાનો દીકરો ભૂપેશ સાથે છે. એ હવે નોકરીએ લાગી ગયો છે. પહેલાં બે કારખાનાં હતાં. મોટો દીકરો જુદો ગયો પછી એક બંધ થયું છે. પ્રભાબહેન અને એમના પતિએ યુવાવસ્થામાં કારખાનાની જગાએ રહી મજૂરો સાથે કામ કર્યું છે. આજે? અડધું અંગ કામ કરતું નથી. વાર્તા પ્રભાબહેનના મુખે – કહો કે મનમાં ચાલે છે. ‘જમણો હાથ ઊંચો કરવા મથી પણ થયો નહીં. ફરીથી, જરા વધારે જોરથી મથવા જતાં ડાબા પડખેથી ઊંચા થઈ જવાયું, પણ જમણા પડખાથી વજન ખમાયું નહીં તેથી પાછા ઢળી પડાયું. સહેજ હાંફ ચઢી એટલે આંખો બંધ કરી પડી રહી. હવે કોઈ આવે તો સારું... આપણું શરીર જાણે આપણું હોય જ નહીં એમ કશીય જાતના કાબૂ વિનાનું, સાવ કોથળા જેવું ઢીલુંઢફ ને ખાલીખમ...’ પુત્રી રચના આવતાં રાહત, સાફસૂફી, સાજા હાથે પુત્રીનો ખભો ધીમા સ્પર્શથી થપથપાવ્યો, ત્યાં એ રડી પડી. આ વાર્તામાં માતા-પુત્રીનો સંબંધ મોટું જમાપાસું છે. પુત્રીનું હોવું મા માટે કેવી મોટી મૂડી છે એ ભારતીય કુટુંબ જાણે છે. ભાનમાં આવ્યાં એ ક્ષણનું વર્ણન અસરકારક છે. ‘મૃત્યુની સાવ નજીક જઈ અડધી મરેલી થઈ હું પાછી આવી. શું કામ?’ મનની માયાનું વર્ણન, વાર્તાના પૂર્વાર્ધનાં વર્ણનોમાં સુખદુઃખ બંને છે. ‘એકવાર અવાજ નીકળ્યા પછી બીજી વાર પણ અવાજ નીકળ્યો. લોચા વળતા હોય એમ જીભ મોંની અંદર જાણે ગોળ ગૂંચળું વળી જાય, આખું મોં લાળથી ભરાઈ જાય, મારું પોતાનું બોલેલું મને જ ન સમજાય, પણ રચનાને તરત ખબર પડી જાય.’ (પૃ. ૭૯, ખાલી ફ્રેમ) લકવાના ઍટેકને અઠવાડિયું થયું છે. રજા મળશે. સગાંમાંથી કોણ ન આવ્યું, રચનાની વેદના, ત્યાં નાનો પુત્ર ભૂપેશ આયુર્વેદિક હૉસ્પિટલની વાત લાવે છે. અહીંથી વાર્તાનો ઉત્તરાર્ધ શરૂ થાય છે. બીજાં દદર્ી પણ છે. પતિનું અપમાન વેઠીનેય સારવાર કરતી સરોજ જેવી સ્ત્રીઓ છે. એનો પતિ કનુ દાંતિયાં કાઢતોય ઊભો તો થાય છે. કસરતના રૂમમાં બધાં ભેગાં થાય છે એનું વર્ણન સંબંધસૂચક બને છે. પત્નીની સારવારમાં ખડેપગે પતિ પણ અહીં છે. ‘મહેન્દ્રભાઈને જોઉં ને મને ઓછું આવી જાય... આવી જ રીતે, એય હોત તો મારી સેવા કરતા હોત ને!’ (પૃ. ૮૨) આ સાહચર્ય-સામ્ય પ્રભાબહેનની જિજીવિશાને સતેજ કરે છે, અજાણતાં, પણ સાંભળવાથી–સાંભરવાથી. ‘એકએક શબ્દ જાણે ઉપર બેઠા એમને રચના અને ભૂપેશની આણ દેતા હોય એમ ભણકારા થતાં, શરીરમાં લોહીની ગતિ વધી. માથું ગરમ-ગરમ થતું લાગ્યું. એમ લાગ્યું કે હું હવામાં છું ને નથી પણ સાચું તો એ હતું કે મેં એક પગલું ભર્યું હતું અને મને એની ખબર નહોતી! એ તો હરખઘેલી રચના મારી ડોકે વળગી પડી ત્યારે ખબર થઈ. મેં મહેન્દ્રભાઈ સામું જોયું. હજી મધુબહેને પગ ઉપાડ્યો નથી.’ (પૃ. ૮૩) એ પણ ઉપાડશે એવું ભાવક અનુભવે છે. ‘રૂમમાં પેસતાં જ મેં રચનાને કહ્યું, ‘દીકરી તારા પપ્પાનો ફોટો લાવજે ને!’ સાહિત્યકૃતિની એ ખૂબી છે કે જે નથી એને પણ પ્રત્યક્ષ કરાવી શકે છે. જીવનરસ સીંચી, ઊર્જા પ્રગટાવે છે. મા હવે શક્તિરૂપા છે. કહે છે : ‘રચુ-ભૂપા, બીજું કંઈ નહીં તોય તમારા માટે હું ઊભી થઈશ – અને ઊભી જ શા માટે ટટ્ટાર ચાલીશેય ખરી... આજે તો ભલેને એક તો એક ડગલું ચાલી જ છું ને!’ ‘માટીમાં મૂળિયાં’ કોમી તોફાનો દરમિયાન અને પછીની અમાનવીય યાતનાઓ નિર્દેશી, મુસ્લિમ સમાજ, દેશ અને અનિશ્ચિત ભાવિના સંકેત ભણી વિસ્તરે છે. પીપળાનાં પત્તાં ખાવા મથતી બકરીને મામુનો દીકરો લાકડીથી કાઢવા જાય છે ત્યાં મામુ કહે છે : ‘બેટા, રહને દો, ઉસે ભી તો ભૂખ લગતી હૈ.’ અને ઝાડનો રોપો પણ પડી નહીં જાય. ‘ઉસને ભી અપને મૂલ ઇસી જમીન મેં ગાડ દિયે હૈં.’ અશ્વત્થનો રોપો વૃક્ષ થશે, એનાં મૂળ ભલે સ્થાનિક માટીમાંથી પોષણ મેળવે પણ એ વૃક્ષનું આકાશ આખા દેશનું છે, પડોશી પાકિસ્તાનનું પણ છે. ભારતનાં અન્ય શહેરો અને પાકિસ્તાનના સંદર્ભો, ભાગલા પછીની આવજા, વિષમ પરિસ્થિતિમાં વિશ્વાસની શોધ – આ બધા તાણાવાણા ગૂંથાતા ગયા છે. વાર્તા કહેનાર પાત્ર પણ બધાંમાંનું એક છે, એની ભાષા લેખકની ગુજરાતી નથી, મુસ્લિમ લત્તાના સરેરાશ યુવકની છે. ‘ત્રણ માસ વીત્યા, કૅમ્પ સમેટી લેવામાં આવ્યા. ‘કહાં જાયેંગે?’ ‘યા ખુદા! હમારી મરજી કહાં ચલતી હૈ? ચલતી તો યે નૌબત હી નહીં આતી! કોઈ અપની જગહ છોડતા ક્યા? મામુ પંદરેક દિવસે એકવાર જરૂરથી વસ્તીમાં આંટો મારી આવતા. કાળી પડેલી દીવાલો, વેરણછેરણ રાચરચીલામાંથી ધીમે ધીમે ખાલીપણું ઊપસવા લાગતું. જ્યાં માણસો જીવતાં ત્યાં કૂતરાં આંટા મારતાં. જે બધું પોતાનું હતું ત્યાં કૂતરો કોઈ અજનબીને દેખી ભસવા લાગતો. ‘સબ બદલ ગયા.’ મામુ બોલતા ને પછી પથ્થર ઉઠાવી કૂતરા તરફ ફેંકતા. કૂતરો ઘુરકિયું કરી સામે આવે. ‘જો ડર ગયા, સો મર ગયા. ડરણેકા નહીં, ડરણેકા નહીં.’ બોલતા મામા આગળ વધ્યા અને કૂતરો ભાગી ગયો. દીવાલ પર હાથ ફેરવી મામા જોઈ રહ્યા, કાળા ડાઘા, પોપડીની જેમ ઊખડી પડ્યા. રાબિયાની ચીસો અહીં જ દટાઈ ગઈ. બૂમો પાડી પાડીને થાકી, એનું ઊપસેલું પેટ ચપ્પટ થઈ ગયું. લોહીની છોળોથી દીવાલ રંગાઈ ગઈ, તે અવાજ એમાં જ થીજી ગયો. કઈ ગરમીથી એ અવાજ પીગળશે?’ (પૃ. ૧૭૮, ખાલી ફ્રેમ) તોફાનીઓએ વૃક્ષ પણ બાળી કૂટ્યું હતું એ ઉલ્લેખ પેલા નવા વવાયેલા પીપળા સાથે જોડાય છે. કબીર સાહેબે કહ્યું છે : આગે આગે દાવા જલે, પીછે હરિયા હોય.’
‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં ચિત્રલેખકોનું પ્રદાન’ વિશે મહાનિબંધ લખીને પ્રો. જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટે પીએચ.ડી.ની પદવી પ્રાપ્ત કરી છે. પોતે ચિત્રકાર છે, વાર્તાકાર અને વિવેચક છે. ચિત્રકાર તરીકેની સજ્જતા અને ક્ષમતાને લીધે સાહિત્યમાં ચિત્રલેખકોના પ્રદાન જેવો અરૂઢ વિષય એ પસંદ કરી શક્યા. વાર્તામાં ચિત્રાત્મકતા અને નાટ્યાત્મકતા લાવવાની શબ્દશક્તિ એ ધરાવે છે, પણ એનું સાદું સીધું નિરૂપણ એ કરતા નથી. કલ્પના કે તરંગ કે ફેન્ટસીનો ઉપયોગ એ પોતાની રીતે કરે છે. રોજબરોજ સામે દેખાતી વાસ્તવિકતાનો ખપ પૂરતો ઉપયોગ કરીને એ વાર્તાની નિજી વાસ્તવિકતાનું સજર્ન કરે છે. પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘કંઈ પણ બની શકે’ (૨૦૧૬)ના અંતે ‘રમત’ નામે કેફિયત રજૂ કરી છે. એમાં હળવી શૈલીએ ગંભીર વાતો કરી છે. લખે છે : ‘વાસ્તવને સીધેસીધું પ્રતિબિંબિત કરવામાં હું સજર્નાત્મકતા જોતો નથી.’ (પૃ. ૧૨૮, કંઈ પણ બની શકે) સને ૨૦૧૭માં પ્રગટ થયેલા બીજા વાર્તાસંગ્રહ ‘વાંદરાભાઈની ષોડશ વાર્તાઓ’ને અંતે શ્રીમતી શ્રદ્ધા બ્રહ્મભટ્ટે જિજ્ઞેશની વાર્તાઓની દૃશ્યાત્મકતા અને ફેન્ટસીની વાત કરતાં દૃષ્ટાંતો આપ્યાં છે. આ શ્રદ્ધાબહેન પણ પહેલાં તો અધ્યાપક હતાં, અંગ્રેજીનાં, પણ જિજ્ઞેશના હાથપગની સક્રિયતા ઘટતી ગઈ, પછી તો બોલીને રચાયેલું સાહિત્ય લિપિબદ્ધ કરવાનું આવ્યું. દિનચર્યામાં પણ મદદની જરૂર ઊભી થઈ. નોકરી છોડી, જિજ્ઞેશની સજર્કતાનું જતન કરવાનો સંકલ્પ કર્યો. વિશ્વવિખ્યાત વિજ્ઞાની હોકિન્સની સંપૂર્ણ શારીરિક પ્રતિકૂળતાઓ જાણીતી છે. એવી જ સ્થિતિ આ ચિત્રકાર-વાર્તાકારની છે. પણ શ્રદ્ધાબહેન અને પુત્રીઓ પંખી અને પરી મળીને જિજ્ઞેશની સજર્કતાને અકબંધ રાખી રહ્યાં છે. તેથી આ બે વાર્તાસંગ્રહ પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ચાર વ્યક્તિમાંથી સર્જાતું એક અસ્તિત્વ વિરલ ઘટના છે. મનુષ્યજીવનમાં શ્રદ્ધા જગવે છે. બંને વાર્તાસંગ્રહોમાં જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટે રચેલાં રેખાંકનો છે. ‘કંઈ પણ બની શકે’ સંગ્રહનાં રેખાંકનો પરંપરા અને પ્રયોગને સાંકળે છે. વાંદરાભાઈની વાર્તાઓનાં સૂક્ષ્મ રેખાઓથી ઘૂંટેલાં ગાઢાં રેખાંકનો સંકુલ છે. વધુ પ્રભાવક છે. વાર્તા સાદીસીધી રીતે શરૂ થઈને એકાએક વાચકને મૂંઝવે – વિચારતો કરી મૂકે એવી ઘટના કે ફેન્ટસી પ્રવેશે છે. જેના પરથી સંગ્રહનું નામ છે એ અઢારમી વાર્તા ‘કંઈ પણ બની શકે’ શરૂ થાય છે સાદી પ્રેમકથાની રીતે. વાર્તા મુખ્ય પાત્રના મુખે કહેવાઈ છે. એ સાંજના વાતાવરણનું વર્ણન કરે છે, કોમલની રાહ જોઈ રહ્યો છે. આજે કંઈક વહેલો છે. કોમલ આવે એ પહેલાંના સમયમાં એક બીજો માણસ આવે એવું પણ બને છે. મોટી ફાંદવાળા, માથે ટાલવાળા એ બટકા માણસ સાથેના સંવાદમાં કોમલના મૃત્યુનો ઉલ્લેખ થાય, વાર્તાકથક એ માણસને એક અવાવરુ ઓરડામાં લઈ જાય, ત્યાંનું ભયજનક વાતાવરણ, ફેન્ટસી જેવું અંકન, એમાંથી પરત બગીચામાં, ત્યાં કોમલની હાજરી, એનો પ્રશ્ન – કેમ ક્યારેય નહીં ને આજે મોડો? આ ક્ષણે પેલા અગાઉના ફાંદવાળા માણસનું બગીચાની અધખૂલી રહેતી પાછલી ઝાંપલીમાંથી આવવું, ‘હલો’ કરતાં એનું ડાબી બાજુ વળી જવું, વાર્તાકથક અને કોમલનું પરસ્પર સ્મિત, ત્યાં બિલાડીનું આવવું, વાર્તાનાં અંતિમ વાક્યો છે – ‘આવીને ઘુરઘુરાટી કરતી અમારા પગ સાથે શરીર ઘસતી આંટા મારવા લાગે એવુંય બની શકે... કંઈ પણ બની શકે.’ (પૃ. ૧૨૧) બિલાડીને અમંગળનું પ્રતીક માનવામાં આવે છે. એમાં ન જઈએ તો પણ એકમેકને મળવા ઇચ્છતાં યુવક-યુવતી રાહ જોતાં હોય એની વચ્ચે અને મળે એ પછી પણ કંઈ પણ બની શકે એમ કહેવાથી ભાવિની અનિશ્ચિતતા સૂચવાય છે. સંગ્રહની પહેલી રચના ‘એક વાર્તા’ પહેલા પુરુષ એકવચન દ્વારા રજૂ થઈ છે. પત્ની રચના સાથે વાર્તાકથક તૈયાર થઈને ઊભા છે. કૃતિનું આગમન ઉત્સાહ જગવે છે. પછી ભૂતકાળ, ગરબો, લાઇટ ચાલી જાય, કાન ફાડી નાખે એવો ધડાકો, પછી– ‘પાગલ જેવો થઈ રાડો પાડતો કૃતિનો હસબન્ડ. રચનાની ભયભીત આંખો. એનું રુદન - ફાટી આંખે બધું જોતો, રચનાની છાતીએ વળગી હીબકાં ભરતો કૃતિનો પાંચ વર્ષનો છોકરો...’ (પૃ. ૧૧) વાર્તા લખીને બીજા દિવસે વાંચવાની હતી. આ અકસ્માત પછી એ લખી નહીં શકે. પણ આ જે લખાયું એ વાર્તા નથી? નવી રીતે લખવાનો પ્રયોગ છે. નથી તે છે. કંઈક નોખી રચનારીતિ અજમાવતી વખતે પણ જિજ્ઞેશની વર્ણનશક્તિ ભાવક માટે વધતીઓછી સરળતા સજર્ે છે. એ અંશોની દૃશ્યાત્મકતા સ્વતંત્રપણે પણ આસ્વાદ્ય છે. ‘વાંદરાભાઈની વાર્તાઓ’માં વાર્તા કહેનાર પાત્ર લેખક પોતે છે એવું તારણ આપીએ તો બાધ નથી. કેમ કે આ સંગ્રહની સોળ કૃતિઓમાં લલિત નિબંધનાં લક્ષણો વધુ છે. વળી, વાંદરાભાઈ પણ લેખકની ચેતનાની બહાર નથી. ‘મન-મર્કટ’ કહેવાયું છે એમાં રહેલું તથ્ય અહીં ખપ લાગે છે. શ્રદ્ધાબહેને નોંધ્યું છે : ‘તેઓ પ્રાણીઓ, પક્ષીઓ, કુદરતનાં તમામ રૂપો સાથે ખૂબ જ લાગણીથી, દિલથી જોડાયેલા છે. અરે, તેમની – અમારી પાસે ‘ચમન’ નામનું માંકડું પણ હતું, જે એક વર્ષ અમારી સાથે રહ્યું હતું.’ (પૃ. ૧૦૫) વાર્તાસજર્ન માટે અપાતો ‘ધૂમકેતુ પુરસ્કાર’ શ્રી જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટને સને ૨૦૧૬ના વાર્તાસંગ્રહ ‘કંઈ પણ બની શકે’ માટે એનાયત થયો છે.
નવલિકાચયન ૨૦૧૩માં વિજય સોનીની વાર્તા ‘વૃદ્ધ રંગાટી બજાર’ અને ૨૦૧૪ના નવલિકાચયનમાં અજય સોનીની વાર્તા ‘ક્લોક ટાવર અને ચામાચીડિયાં’ પસંદગી પામી છે. પસંદગી કરનાર પણ વાર્તાકારો છે : ગિરીશ ભટ્ટ અને મુનિકુમાર પંડ્યા. આ બંને વાર્તાઓ સામાજિક નિસબત ધરાવે છે. રંગદર્શી થઈને વાચકને લોભાવવાને બદલે ઠંડે કલેજે વાસ્તવિકતાની ઝાંખી કરાવી છે અને એમાંથી બહાર આવવાના વિધાયક સંકેત પણ મૂક્યા છે. નિરૂપણમાં ઘનતા છે. નવલેખકોમાં આવી ક્ષમતા છે એ જોઈને રાજી થવાય છે. બંને સોની એટલે સોની જ છે. વિજય અમદાવાદમાં અને અજય અંજારમાં છે. વાર્તાલેખન એમના માટે ખોટનો ધંધો છે પણ ગુજરાતી ભાષા માટે આ કમાણી છે, જ્ઞાની કવિ અખાના વારસોને શોભે એવી. વિજય સોનીની વાર્તા ‘વૃદ્ધ રંગાટી બજાર’ કોમી રમખાણની પરિસ્થિતિનું હિંમતભેર આલેખન કરે છે. વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં ત્રણ પાત્રો આકાર પામે છે : રમલી, ડોશીમા અને કનિયો. કરફ્યુને કારણે રમલી શાકની લારી લઈને નીકળી શકતી નથી. દરેક કરફ્યુમાં ગરીબોએ વધુમાં વધુ વેઠવાનું આવે છે એ હકીકત અહીં ઘૂંટાઈ છે. સાસુ-વહુના સંબંધમાં આવતી કડવાશ અને ટાઢાશની ચઢઊતર આલેખાઈ છે. જેને માથે ઘરની જવાબદારી વધુ હોય એ કનુ-કનિયો બેજવાબદાર અને કોમી તંગદિલીમાં વધારો કરનારો વર્ણવ્યો છે. એ રમલીના પેટ પર પાટુ મારે અને ચારેક માસનો ગર્ભ પડી જાય એ કારણે માતૃત્વની પીડા રમલી વેઠી રહી છે. પોળના બધા તોફાનોમાં ભાગ લેવા બદલ કનિયાની હિંમતને દાદ દેતા હતા, એથી પણ રમલીની પીડામાં વધારો જ થાય છે. વાંચો : ‘મદરનગી તો ક્યાં લેવા જવાની છે? પેટમાં પાટું માર્યું ત્યારે મદરનગી દેખાડી જ હતી ને!’ રમલીનું લોહી ધસમસ દોડવા લાગ્યું. એણે જોયું : ડોશી કપરકાબી ધોતી હતી : રેવા દે ને હું ધોઈ નાખીશ. એણે ડબલું ભરી પાણી તપેલીમાં નાખી દીધું. એક ડબલું પોતાના માથા પર રેડી દીધું. ડોશી ખસી ગઈ. રમલીનાં વાસણોના પછડાટથી જાણે ઘરમાં જીવ આવ્યો. રમલી ઉભડક બેઠી. પેટના ટાંકા દુખ્યા.’ (પૃ. ૧૧૯, નવલિકાચયન-૨૦૧૩) વાર્તાના ઉત્તરાર્ધમાં કરફ્યુમાં રાહત આપવાના સમયે એક મુસ્લિમ યુવતી પર થયેલા હુમલાનું ક્રમશઃ ભયાવહ બનતું ચિત્ર આલેખાયું છે. મુસ્લિમ યુવતીએ બાળક તેડેલું છે. એ ઊંઘે છે. એક પથરો, બીજો પથરો, લોહી, વર્ણનમાં ઝીણવટ છે. છેવટની ક્રૂરતા કનિયો આચરે છે. રમલી મા મેલડીના સોગંદ દે છે પણ કનિયો વધુ ને વધુ અમાનવીય બનતો જાય છે. રમલી પાસેથી બચ્ચું ઝૂંટવી લે છે. પાળી પર જઈ ઊભો રહે છે. દારૂ પીધેલા વાંદરાની જેમ બધાં કિકિયારી પાડતાં હતાં. ‘રમલી વીજળીના લિસોટાની જેમ ઊડી. સીધું કનિયાના હાથમાંથી બચ્ચું આંચકી કનિયાને ધક્કો મારી દીધો. ઔરત હડફ બેઠી થઈ ગઈ. નંદવાતી દિવેટની જેમ સૂરજે છેલ્લો તડકો ધાબે વેરી દીધો. નીચે રંગાટી બજારનું ટોળું હાહાકાર મચાવતું હતું. રમલી સિંદુરિયા હનુમાન સામે જોઈ છૂટા સાદે રડી પડી. નીચે એના ઘરમાં તપેલીમાં રંધાતા ભાત ઊભરાઈને બહાર ઢોળાતા હતા.’ (પૃ. ૧૨૩) રમલીનું માતૃત્વ કેવી વિષમ પરિસ્થિતિમાં વિજયી થાય છે, એક અશક્ય શક્યતા આલેખી લેખકે સજર્કધર્મ બજાવ્યો છે. અજય સોનીની વાર્તા ‘ક્લોક ટાવર અને ચામાચીડિયાં’ ગરીબીના અંધકારમાં વધતી આપદાઓ અને તૂટતા માનવસંબંધોનું આલેખન કરે છે. શહેરોમાં જાતીય સંબંધોના વેપાર અને છૂટછાટ વિશે લખવા કરતાં ગ્રામીણ વિસ્તારના શ્રમજીવી વર્ગની મજબૂરીઓ વિશે લખવું અઘરું છે. શહેરી રંગરેલિયાં કટાક્ષનો વિષય બની શકે, જ્યારે ગ્રામીણ ગરીબી જીવવા માટે શારીરિક યાતનાઓ વેઠે, શરીર સોંપવાના બદલામાં બે ટંક ખાવાનું મળે એની સાથે રોગો પણ જોડાઈ જાય. આ નકારાત્મક પરિસ્થિતિ સૂચવવા ચામાચીડિયાનું અસ્તિત્વ અને ઘડિયાળના ટાવરના સમયસંકેત ખપમાં લેવાયા છે. જે પાત્રના મુખે વાર્તા કહેવાઈ છે એ કિશોરમાંથી યુવક થઈ રહ્યો છે. પિતા ઇચ્છે છે કે દીકરો મજૂરી કરવાને બદલે કંઈક ધંધો કરે. પણ પગ કપાતાં બાપે એને કારખાનામાં જવા કહ્યું. બીજી માની જોહુકમી અને લાચાર બહેનનું શોષણ બોલકું બન્યા વિના સૂચવાતું રહે છે. ‘રેશનના સડેલા જીવાતવાળા ચોખા ખાઉં એટલો સમય ત્યાં માંડ બેસાય. બનાવટી સુગંધ અને ખંધુ હાસ્ય મને ભાતમાં આવતા કાંકરા જેવું લાગતું. ભાતમાં થોડા માંસના ટુકડા પણ હોય એટલે રંધાઈ ગયેલા ધનેડાથી બહુ વાંધો ન આવતો.’ (પૃ. ૨, નવલિકાચયન, ૨૦૧૪) લેખક ધનેડા નામની જીવાત ભાત ભેગી રંધાઈ જવાનો ઉલ્લેખ કરીને બીભત્સને પણ ખપમાં લે છે. આ દોર છેક સુધી ચાલે છે. વાર્તાકથક યુવકની જિજીવિષા સુકાઈ ગઈ છે એ સૂચવતો એક યુવતી સાથેનો પ્રસંગ પણ અસુંદરને ઘૂંટવામાં સફળ થયો છે. બહેન જે વેઠી રહી છે એના નિર્દેશો વચ્ચે વચ્ચે આવતા રહે છે. સંબંધોના ગળાબૂડ અભાવમાં બહેન પ્રત્યેની લાગણી – જવાબદારી એ જ મનુષ્ય તરીકે જીવતા હોવાનું લક્ષણ છે. વાર્તાનો અંત વાંચો : ‘ખુલ્લી બારીમાંથી આવતો ચંદ્રનો પ્રકાશ મારી બહેનના ચહેરા પર પડતો હતો. પાંગત પાસે પડેલી ચાદર અવાજ ન થાય એ રીતે ઊંચકીને ઓઢાડી દીધી. મને મારી મરી ગયેલી મા યાદ આવી. થાકી ગયેલા પગ ઉપાડતો હું બહાર એકઢાળિયામાં આવ્યો. ઠંડી પથારીમાં લંબાવ્યું. યુગોનો થાક એકસામટો ચઢ્યો હોય એમ મારી આંખો ઘેરાવા લાગી. ક્લોકટાવરમાં એકનો ડંકો પડ્યો. ખૂણામાં ચામાચીડિયાં ઊંધાં લટકી રહ્યાં હતાં. પરંતુ મને ઊંઘ ચડી હતી.’ આ વાર્તાઓમાં લોકપ્રિય થવાની ખોટ જીવનનિષ્ઠાથી ભરપાઈ થાય છે.
છેલ્લાં ત્રણેક વર્ષમાં સામયિકોમાં પ્રગટ થયેલી શ્રી રામ મોરીની વાર્તાઓએ ગ્રામીણ વાતાવરણને સજર્નાત્મક ભાષામાં નિરૂપવાને કારણે ધ્યાન ખેંચ્યું છે. સને ૨૦૧૬માં પ્રગટ થયેલા એમના પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘મહોતું’માં ચૌદ વાર્તાઓ છે. પ્રથમ પાંચ વિશે વાત કરીએ. એ પહેલાં ‘પગરણ’ નામે નિવેદનમાંથી થોડાંક વાક્યો નોંધીએ : ‘મારો હંમેશાં એવો આગ્રહ રહે છે કે હું જે સમાજની, જે સંસ્કૃતિની વાત કરતો હોઉં એ માહોલને નખશિખ કાગળ પર ધબકતું કરું. મોટે ભાગે ગ્રામીણ માહોલની વાર્તાઓના લેખનમાં મને મારું બાળપણ કામ લાગે છે.’ બા પાસેથી બાળપણમાં સાહિત્યનો મૌખિક વારસો પ્રાપ્ત થયો છે એનો પણ શ્રી મોરીએ ઉલ્લેખ કર્યો છે. ફિલ્મો પણ ઘણી જોઈ છે, હોસ્ટેલની દીવાલ કૂદીને. ‘મહોતું’ની પ્રથમ પાંચેય વાર્તાઓ કન્યા-યુવતીના મુખે કહેવાઈ છે. ચોથી વાર્તા ‘ગરમાળો, ગુલમહોર અને ખખડેલું બસસ્ટોપ!’ શહેરી પરિસ્થિતિનો આધાર લે છે. સાહેબ સેક્રેટરીને છદ્મરૂપે મળવા જાય, એમની ચિત્રકાર પત્નીની ગેરહાજરીમાં જાય છતાં એનાથી અજાણ્યું ન રહે એવા વ્યવહારનું અહીં નિરૂપણ છે. નારીની વેદના વ્યક્ત કરવા બદલ નામના મેળવનાર આ વાર્તાકાર ગરમાળા અને ગુલમહોરના આધારે કલાત્મકતા સિદ્ધ કરે છે કે નૈતિક સ્ખલનનો નિર્દેશ કરી અટકી જાય છે એની વિવેચકોએ ચર્ચા કરવાની રહે. આ સિવાયની ચાર વાર્તાઓ ઉષાબહેન કહે છે તેમ નારીજીવનના ઘેરા કરુણને આલેખે છે. મહોતું–મસોતું એટલે ચૂલા ઉપરથી ગરમ વાસણ ઉતારવા-પકડવા વપરાતું ચીંથરું. પોતું એટલે સફાઈ માટે વપરાતું ચીંથરું. વાર્તાકાર ઘસાઈ ગયેલી ચીંથરા જેવી સાડીના ઉલ્લેખથી શ્રમજીવી નારીના વસ્ત્રને ઓળખાવે છે અને સૂચવે છે કે આ સુખી ઘરમાં પુરાયેલી ગૃહિણી પણ ઘરધણી માટે ચીંથરું જ છે. પેલી કાંગસડી અને વાર્તાકથક હર્ષા-હરસુડીની બા અને બહેન ભાવડીનાં પાત્રો પ્રગટ થતાં જાય છે. કાંગસડી જે ચીજવસ્તુઓ વેચે છે એની વિગતો અને આ ઘરથી મળતી છાશ સાથે ખવાતો રોટલો, દુઃખ ન વેઠાતાં પિયર આવેલી ભાવડીને પુરુષ સમાજ સાસરે હડસેલે, એનાં દુઃખ ફોન પર જાણવા મળે એમ આ કાંગસડી દ્વારા પણ જાણવા મળે. ઘરધણી બાપુની બીકથી કાંગસડી આવતી બંધ થઈ હતી, છેલ્લે આવી છે ત્યારેય બાપુનું આગમન બધાંને ભય પમાડે છે. કાંગસડીની દીકરી દારૂડિયા પતિના ત્રાસથી મા પાસે આવી ગઈ છે. કેવી સુરક્ષિત છે! બાપુની બીકથી બેઉ ડેલીમાંથી નીકળી ગયેલી. ‘જોયું તો ચપ્પલ વગરની મા-દીકરીના પગ ધીમે અને મક્કમ હાલ્યે હાલતાતા.’ છેલ્લે વાર્તાકથક પુત્રી બાપુને કહેવા ઇચ્છે છે – ‘બાપુ, મહોતું તો મારી માએ ઓઢ્યું છે... લેરિયું પેરીને ઓલી મા-દીકરી તો ક્યારનીય નીકળી ગ્યું!’ (પૃ. ૨૦, મહોતું) દીકરી કમોતે મરે એનો બાપને લેશમાત્ર રંજ ન હોય? મરનારની બહેન અને માએ જ એ પીડા મૂંગે મોંએ વેઠવાની? શું આ સૌરાષ્ટ્રના ક્ષત્રિય-ગોપાલક સમાજની વાસ્તવિકતા છે કે આખા ગુજરાતની દેશની? બીજી વાર્તા ‘એકવીસમું ટિફિન’ની વાર્તાકથક ભણેલી-ભણતી યુવતી છે. મા રોજ વીસ ટિફિન તૈયાર કરે છે. ઘર નભાવે છે. દીકરી ઇચ્છે છે કે મા એના વાળની સફેદ લટને રંગીને કાળી કરે. પણ મમ્મીને સારા દેખાવાનો રસ રહ્યો નથી. ત્યાં ધ્રુવ મજુમદાર આવે છે. મિત્રનું ટિફિન ખાઈને અહીંની રસોઈનો પ્રશંસક બન્યો છે. એથી અગાઉનો વિચાર છોડી દઈ મમ્મી એકવીસમું ટિફિન તૈયાર કરવા પ્રેરાય છે અને એના વર્તનમાં પરિવર્તન આવે છે. દીકરી ઠંડે કલેજે બધું જુએ છે, છ માસ પૂરા થતાં ધ્રુવ મળવા આવે છે. રજા લે છે. એ પછી – આ એકવીસમું ટિફિન બંધ થતાં મમ્મીનું જાત સાથેનું વર્તન બદલાઈ જાય છે.’ કપાળ પરની ત્રણ કરચલી, કોરી આંખોમાં છલકાયેલી કશીક ધુંધળાશ... અંધારાના ઓળા હવે અમારી મા-દીકરી વચ્ચે ઊતરી આવ્યા હતા.’ (પૃ. ૨૮) ઘરના માલિક વાર્તાનું સૂચિત પાત્ર છે. એ એમના શેરબજારમાં ડૂબેલા છે, ઘર ચલાવતી મમ્મી એક યુવકના નિદરેષ સદ્ભાવથી કેવો જીવનરસ અનુભવે છે એનું નિરૂપણ પુત્રી સ્વસ્થ દૃષ્ટિએ કરે છે. લાલચ પર કાબૂ રાખી શકે છે. લેખક અહીં નીતુની ભૂમિકા ભજવતા લાગે. ‘બળતરા’ સાદ્યંત સુબદ્ધ લાગે. શેવ પડાવવાની ઘટના, વાર્તાકથક કન્યાની ઊનો લોટ આંગળીએ ચોંટી જવાથી દાઝી ગઈ છે એની બળતરા, પડોસણ જશીના સળગી જવાની બળતરાની સાક્ષી બને છે. ભરત શીખવાને કારણે સધાયેલી આત્મીયતા આ બે બળતરાને જોડનારું તત્ત્વ છે. અપુત્ર જશીની ડૉક્ટરી તપાસ કરાવાય છે પણ વેલજીની નહીં! જશીના સળગી જવાની ઘટના વિસ્તારથી વર્ણવાઈ છે. એની ઝીણામાં ઝીણી વિગતો લેખકે નોંધી છે. મરસિયા ગાયા છે. એથી વાતાવરણની સંકુલતા પ્રભાવક બની છે. વેલજી ફરી પરણશે એનો વિધિ થાય છે અને એ ખોટું રડે છે. લેખક વક્રતાનો વિનિયોગ કરી જાણે છે. શેવ પાડનાર કાળી, કથકની મા તેજુ અને અન્ય ગૌણ પાત્રો એક લસરકે જીવંત બન્યાં છે. પુરુષની સ્વાર્થલોલુપ નિઃસત્ત્વ નિર્દયતા ઊપસી આવે છે. ‘નાથી’ વાર્તા સીધી ગતિએ ચાલે છે. એ આયર છે, વાર્તાકથક હર્ષા રાજપૂત. આયરોમાં મામા-ફોઈનાં સંતાનો વચ્ચે લગ્ન થાય. આયર નાથી તો હવે કૉલેજમાં જશે. એનો ભાવિ પતિ માણસુર મોટરસાઈકલ પર મેળામાં આવે છે. સાથે મિત્ર છે. એ હર્ષા સાથે રોકાય અને નાથી-માણસુર તળાવની પાળ હેઠ્યે બાવળિયા બાજુ જાય ત્યાં વિલંબ થાય, બળજબરીનો ભોગ બની, ચોયણી ફાટી છતાં જાતને બચાવી શકેલી રડતી નાથીના જમણા ગાલે પાંચ આંગળાં ઊપસી આવ્યાં છે એ જોઈ અગાઉ નિર્ભય લાગતી હર્ષાની પીડા વધી જાય છે. ઘેર આવતાં કાકી રતનબાઈ પહેલાં સહાનુભૂતિ દાખવે છે પણ પછી? ‘સેણાને રોકતાં શીખ્ય બેટા, સાત વાનાં કરસું તોય કાંઈ નથી થવાનું. સગામાં સગું થ્યું છે, લોઢે લીટા.’ (પૃ. ૫૪) લેખક આ લીટા ભલે ભૂંસી ન શકે, પણ બતાવે એય ઘણું.
◆