વાર્તાવિશેષ/૨. સમય સાથે
ગૌરી રેલવેના ડબ્બામાં પ્રવેશે છે ત્યાં ગૌરવ એકલો છે. ‘આ સ્ત્રીઓનું ખાનું નથી.’ ગૌરવ ધ્યાનથી જોયા વિના જ આગંતુક યુવતીને નકારે છે. પણ એણે સ્ત્રીઓના ખાનામાં બેસવું પણ નથી. એ દલીલ કરે છે : ‘સ્ત્રીઓના એકલ ડબ્બા સલામત નથી.’ ગૌરવ વળતો જવાબ આપે છે : ‘ખાનામાં હું એકલો જ છું.’ ગૌરી કહે છે : ‘હું આશા રાખું કે તમે એક સારા માણસ હશો!’ આ ભૂમિકાનું રહસ્ય ‘ભાગ્યચક્ર’ નવલિકાને અંતે પ્રગટ થાય છે. ગૌરવ વકીલ છે. એનાં માબાપે નક્કી કરેલું લગ્ન એને માન્ય ન હતું. માબાપનો વિરોધ ન કરી શક્યો પણ પત્નીને સ્વીકારી નહીં. વર્ષે વર્ષે આવતા એના પત્રોનો જવાબ પણ ન આપ્યો. વચ્ચે બાર વર્ષ વીતી ગયાં છે. ગૌરવ સ્ત્રીઓથી અતડો રહ્યો છે, વકીલ તરીકે ધન અને પ્રતિષ્ઠા પામ્યો છે. ત્યાં ગૌરી સાથેની યાત્રા નવી શક્યતા ઊભી કરે છે. ગૌરીની કાયાને પ્રતિબિંબમાં જોવી, એની નોકરી-પ્રવૃત્તિમાં રસ લેવો, જમવા આમંત્રણ આપવું, ગૌરી જે સંસ્થામાં કામ કરે છે ત્યાં એને મળવા જવું, સંચાલક બહેનોનો વિરોધ, ટીકા, ગૌરવ એ સંસ્થાનો મુરબ્બી સભ્ય બની આર્થિક રીતે ઉપયોગી થાય છે. વિરોધ શમે એની ગૌરીને ઝાઝી ચિંતા નથી. આ પ્રકારના સંબંધને વકીલો અને પત્રકારો કઈ નજરે જુએ છે એ નોંધ્યા વિના ર. વ. દેસાઈ રહે ખરા? ‘બુદ્ધિજન્ય ગુંડાગીરીમાં વકીલો અને પત્રકારોમાં કોણ શ્રેષ્ઠ એ પ્રશ્ન નક્કી કરવો મુશ્કેલ છે.’ ગૌરવને પેલો પત્રકાર કહે છે કે આ પ્રકરણ છપાવું શરૂ થતાં એના છસો ગ્રાહક વધ્યા છે. એટલાનાં લવાજમની રકમ આપી ગૌરવ ‘પીળા પત્રકારત્વ’ના હુમલાથી છુટકારો મેળવે છે. એનું ગૌરી સાથેનું મિલન ચાલુ રહે છે. જેને જોઈ જ નથી એ પત્ની સાથે છૂટાછેડા લેવાની કાર્યવાહી એણે શરૂ કરી દીધી છે. પત્નીપક્ષ તરફથી સંમતિ છે જ. ન્યાયાધીશ ફેરવિચાર કરવા સૂચવે છે, પણ ગૌરવને હવે ઉતાવળ છે. એ આજે ને આજે ગૌરી સાથે લગ્નજીવન શરૂ કરી દેવા બેચેન છે. છેવટે ગૌરીને ઉપાડી જઈને પણ. ખુલ્લી કોર્ટમાં કેસ ચાલવાનો છે. સહુને ભારે કુતૂહલ છે. ગૌરવની જૂની પત્નીએ સંમતિ આપવા હાજર રહેવું જોઈએ. ગૌરી હાજર છે અને એ જ એની જૂની પત્ની છે એ જાહેર થતાં વાર્તામાં – કોર્ટના વાતાવરણમાં નાટ્યાત્મક વળાંક આવે છે. અહીં ગૌરવ મુદત પાડવા વિનવે છે, પણ ગૌરી સંમત નથી. એ સમાધાન માટે બીજે ક્યાંય મળવા પણ રાજી નથી. કહે છે : ‘હવે મારે આ ખુલ્લી અદાલતની બહાર કોઈપણ સ્થળે જવું નથી... જ્યાં સુધી મને મારા પતિના બંધનથી કાયદેસર છૂટી ન કરો ત્યાં સુધી,’ ગૌરીએ જરા તીખાશથી કહ્યું. આખો શ્રોતાવર્ગ અધ્ધર શ્વાસ રાખી રહ્યો. ન્યાયાધીશે કદી કોઈ પક્ષકારને કરી નહીં હોય એવી વિનંતી ગૌરીને કરી. એનો જવાબ જુઓ : ‘નામદાર! બાર બાર વર્ષ સુધી શાંતિપૂર્વક વિચાર કર્યો છે. હવે એક ક્ષણ પણ શાંતિ રહી શકે એમ નથી!’ ‘હું ગૌરવ પાસે તમારી માફી મગાવું, પછી કાંઈ?’ ન્યાયાધીશ પોતે જ ગૌરવના વકીલ બની ગયા. ‘માફી? શાની માફી મગાવશો નામદાર? એક અસહાય કિશોરીને ત્યજવાના પાપની માફી? જેમ લગ્નમાં એની સંમતિ ન હતી એમ મારી પણ સંમતિ ન હતી. અમારાં બંનેના માબાપ – બિચારાંએ – અમને બંનેને સુખી કરવા પરણાવ્યાં... એને મારું નામ ન ગમ્યું... મારું મુખ વડીલોની ઇચ્છા મુજબ ઘૂંઘટમાં ત્યારે હતું... આજનું ઘૂંઘટ વગરનું મારું મુખ તે દિવસના ઢંકાયેલા મુખ કરતાં ઓછું રૂપાળું છે... આજના મુખ ઉપર દુઃખભર્યા બાર વર્ષના કાળઉઝરડા પડ્યા છે... હું તેની આજની પ્રિયા એની જ જૂની અણગમતી પત્ની પણ છું એ એક અકસ્માત છે નામદાર! મારે કોઈ પુરુષના પૈસાની, કોઈ પુરુષના પ્રેમની, કોઈ પુરુષના પતિત્વની, અરે, કોઈપણ પુરુષના પૌરુષની જરૂર નથી. હું એકલવાઈ છું અને એકલવાઈ જ રહીશ. મને ન્યાય આપો અને આ જૂઠા પત્નીત્વના બંધનમાંથી મુક્ત કરો!’ આટલું બોલતાં ગૌરી અશ્રુ ખાળી શકતી નથી, મહાપ્રયત્ને સ્વસ્થ બને છે. આની અસર ગૌરવ પર કેવી થાય છે, કુતૂહલથી, એક ગંભીર પ્રશ્નને તમાશાની રીતે જોનારા લોકમાનસ પર શી થાય છે એ સમાંતરે સૂચવવાનું ર. વ. દેસાઈ ચૂકતા નથી. સામા પક્ષના વકીલને ગૌરવ તરણોપાય તરીકે ક્ષણ વાર માટે ગૌરીને મળવા સંમતિ માગે છે. વકીલ સંમત છે, ગૌરી નહીં. ભાંગી પડેલો ગૌરવ બીજાને ટેકે કાર સુધી જાય છે. ત્યાં ફેરિયો વર્તમાનપત્રનો વધારો વેચવા આવી પહોંચે છે : ‘વકીલના પ્રેમનો ફેંસલો!... પત્નીએ પતિનો કરેલો રકાસ!’ ત્રણેક સંવેદનાઓ – પરસ્પર વિરોધી મનોદશાઓનું ર. વ. દેસાઈ નિરૂપણ કરતા જાય છે અને અંતે ગૌરવને એની જાત સામે બદલો લેવા ઉશ્કેરાતો વર્ણવે છે. એ ગૌરી પર ગુસ્સે છે એમ એના પક્ષે ન્યાય પણ જુએ છે. મનોમંથનમાંથી એ બહાર નીકળી શકતો નથી, વફાદાર નોકરને હડધૂત કરી હાથ ઉપાડે છે અને છેલ્લે ગૌરી વિના જીવવું શક્ય નથી એવા નિર્ણય પર પહોંચે છે ત્યાં બારણું તૂટે છે અને નોકરોના ખસી જતાં ગૌરી દેખાય છે. હવે શું બાકી છે કે ગૌરી આવી છે? ના. એ વિચારપૂર્વક નિર્ણય લઈને આવી છે. ‘તને પાર્વતી ગમતી નહીં... પણ મને તું ગમતો મળ્યો નથી. એટલે હું બળી મરી, ગૌરી રૂપે પાછી આવી છું. ગૌરી તો ગમે છે ને?’ ગૌરવ ગૌરીનાં આંસુ લૂછી રહ્યો છે ત્યારે એના મન પર અનેક વિચારટાંકણીઓ ભોંકાઈ રહી છે. ‘આ સ્ત્રી મારા પતિત્વને પાત્ર ન હતી એમ મેં ભ્રમ સેવ્યો? ઉદારતાની અવધિ સરખી ગૌરીને પાત્ર પતિ હું કદી બની શકીશ ખરો?’ બંને એક થાળીમાં જમે એવી પરિસ્થિતિ જગવી લેખક વાર્તા પૂરી કરે છે. ‘વડીલોના વાંકે’ નવી પેઢીને વેઠવાનું આવ્યું એમાં ખરેખર કોણે કેટલું વેઠ્યું? શું મેળવ્યું, શું ગુમાવ્યું એ પ્રશ્ન વીસમી સદીના સાહિત્યમાં રજૂ થતો રહ્યો છે. ગૌરી જાણી જોઈને ગૌરવને પ્રેમમાં પાડવાનો અભિનય કરી, પોતાને થયેલો અન્યાય પતિની ચેતના પર જ નહીં, સમાજના માનસપટ પર મુદ્રિત કરે છે અને અંતે એને સ્વીકારે પણ છે. એ જે રીતે ગૌરવને પાછી મળે છે એમાં અતિરંજન છે, મુખરતા છે, નાટકીયતા છે, છતાં જે કુનેહથી ર. વ. દેસાઈએ વાર્તારસ ટકાવી રાખવા રહસ્યનું તત્ત્વ ખપમાં લીધું છે એમાં એમની આગવી હથોટી વરતાય છે. ‘પ્રથમ પરિચય’, ‘અચાનક પ્રેમ’, ‘સહચાર’, ‘અદાલતમાં છૂટાછેડા’ અને ‘સ્વપ્ન કે સત્ય?’ એવાં પાંચ ઘટકોમાં વહેંચાયેલી આ લાંબી નવલિકાનું સ્વરૂપ પણ વિચાર કરવા પ્રેરે છે.
સાહિત્ય અને શિક્ષણક્ષેત્રે છ દાયકાના સક્રિય જીવનમાં ઝીણાભાઈ દેસાઈના અગ્રતા-ક્રમ બદલાયા છે, પરંતુ એમનું સ્નેહ-રશ્મિ સ્વરૂપ મૂળ ભાવે વ્યક્ત થતું રહ્યું છે. તેથી મેં એમને અન્યત્ર સર્જક તરીકે કેળવણીકાર અને કેળવણીકાર તરીકે સર્જક કહ્યા છે. ૧૯૬૨માં પ્રગટ થયેલા ચોથા વાર્તા-સંગ્રહ ‘હીરાનાં લટકણિયાં’એ અભ્યાસીઓનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. પ્રથમ ત્રણ વાર્તાસંગ્રહો – ‘તૂટેલા તાર’, ‘ગાતા આસોપાલવ’ અને ‘સ્વર્ગ અને પૃથ્વી’-માં સ્નેહરશ્મિ ત્રિવિધ માનવ સંવેદનાના આલેખન માટે વારંવાર પ્રેરાય છે. એક છે માતૃત્વ અને અન્ય સ્વાર્થરહિત સંબંધોનું, બીજું છે સામાજિક માળખાએ ઊભી કરેલી નકારાત્મક અસરો અને ગેરસમજો ભેદતી વિધાયક ચેતનાનું અને ત્રીજું છે સ્વર્ગીય કલ્પનાઓના વિકલ્પે પૃથ્વીતત્ત્વનો મહિમા કરતી ગાંધીયુગીન દૃષ્ટિનું. આ ત્રિવિધ સંવેદન વિચારના ટેકે વ્યક્ત થાય છે ત્યાં લેખકનું કેળવણીકાર સ્વરૂપ અગ્રતા ભોગવે છે. એ તબક્કે એમ થવું આવકાર્ય હતું. પરિવર્તનની વાર્તાઓમાં ‘ઇન્જિન ડ્રાઇવર’ હુસેન યાદગાર નીવડી છે. રજા ન મળે, છોકરો ગુજરી જાય, વગર વાંકે અકસ્માતમાં દોષિત ઠરાવી નોકરીમાંથી છૂટો કરવામાં આવે પછી એ માણસ હુસેનની જેમ બદલાની ભાવનાથી ન પીડાય તો જ નવાઈ. પણ હુસેન ગોરાસાહેબ સામે બદલો લે એ પહેલાં જ એની બદલાની ભાવના સંતોષાય એવો અકસ્માત બને છે. સાહેબના બંગલાને આગ લાગે છે. કેવી મનવાંછિત ઘટના! પણ અહીં લેખક હુસેનના સંવેદન પર કામ શરૂ કરે છે. એનાથી બાળકની મર્મભેદી ચીસ સાંભળી શકાતી નથી. જીવનું જોખમ ખેડીને એ પેલા અન્યાયકર્તા સાહેબના બાળકને આગમાંથી હેમખેમ બહાર લઈ આવે છે અને બદલામાં આભારનો શબ્દ સાંભળવા પણ રોકાતો નથી. એક બોધક વાર્તાનો અંત પણ કલાત્મક હોઈ શકે છે. ‘એ ભયંકર જ્વાળાઓને વીંધી તીરની જેમ, કડકડાટ કરી તૂટી પડતી, અંગારા ઓકતી એ ભીષણ ઇમારતમાં કોઈ અદ્રશ્ય થઈ ગયું. એક કારમી ચીસ નાખી મેમ બેભાન થઈ ગઈ. થોડા જ સમયમાં બેભાન જેવો હુસેન પોતાને ખભે એક ત્રણચાર વર્ષના બાળકને લઈ આવી હાંફતો હાંફતો ‘લ્યો તમારો જ્યૉર્જ’ એમ સાહેબ પાસે તે છોકરાને મૂકતાં બોલ્યો. લોકો બધા છોકરાને વીંટી વળ્યા. મેમને ભાન આવતાં તે છોકરાને બાઝી પડી. આ બધી ધમાલમાં હુસેનનો તો કોઈને ખ્યાલ જ ન રહ્યો. પણ ઉપકારથી ભરાઈ ગયેલું માતૃહૃદય થોડી વારમાં પોકારી ઊઠ્યું : ‘ક્યાં છે એ હુસેન – મારા જ્યૉર્જનો જીવનદાતા...? એને એની નોકરી પાછી અપાવું તોયે એનું ઋણ ફીટે એમ નથી...’ ‘પણ... પણ હુસેન ક્યાં હતો?’ (પૃ. ૮૦, મોટી બહેન)
‘ટિટોડીનો શાપ’નો દેશની અન્ય ભાષાઓમાં અનુવાદ થયો છે. મૂળ કથાબીજ જાણીતું છે અને આજના મનુષ્યને રસ પડે એવો માનવીય સંદર્ભ એમાં પ્રયોજાયો છે. દ્રષ્ટાંતકથાના માળખામાં સ્નેહરશ્મિએ થોડુંક મૌલિક કામ કર્યું છે. મહાભારત યુદ્ધના આરંભે શ્રીકૃષ્ણ બે કાર્ય કરે છે. અજુર્નનો વિષાદ દૂર કરી એને નિઃસ્પૃહ ધર્મકાર્ય માટે પ્રેરે છે. આ ઘટનાએ ગીતાનું સ્વરૂપ ધારણ કર્યું અને એને ચિરંતન ખ્યાતિ મળી. બીજી ઘટના ઘણી નાની છે. એ છે ટિટોડીનાં બચ્ચાં બચાવવા શ્રીકૃષ્ણે લીધેલી કાળજીની. શ્રીકૃષ્ણચરિત્રના અભ્યાસીઓ એમના વ્યક્તિત્વનાં પરિમાણો સમજાવતાં ટિટોડીવાળા પ્રસંગને યાદ કરે છે. જ્યાં અગિયાર ને સાત હજાર અક્ષૌહિણી સેના સંહાર માટે સંનદ્ધ થઈ હતી ત્યાં ટિટોડીનાં બચ્ચાં શી વિસાતમાં? પણ શ્રીકૃષ્ણ માટે જે લઘુતમ છે એ પણ અપ્રસ્તુત નથી. આટલા આધાર પર સ્નેહરશ્મિએ એક નવલિકા માંડી છે. સમગ્ર વાર્તા ટિટોડીના દૃષ્ટિબિંદુથી રજૂ કરવામાં આવી છે. કુરુક્ષેત્રની ભૂમિ ગઈ કાલ સુધી તો ટિટોડીને સુરક્ષિત લાગી હતી. પણ આજે ‘યુદ્ધનો ઉન્માદ હેલે ચઢ્યો’ છે. આમાંથી બચવાનો આરો ન જડતાં ટિટોડી બાવરી બનીને ઊડાઊડ કરી મૂકે છે. એને ભય છે : કોઈપણ ક્ષણે બચ્ચાં કચડાઈ જશે. એના કાલાંવાલાંભર્યા કકળાટ તરફ કોઈનું ધ્યાન નથી. રણભેરીના અવાજમાં એનું આક્રંદ કોઈને સંભળાય તેમ નથી. તેથી એ માર્ગ શોધે છે. સ્નેહરશ્મિ લખે છે : ‘ને પોતાનાં બચ્ચાંને કચડાઈ જતાં જોવા કરતાં પોતે કચરાઈ જઈ એ વેદનાથી છૂટવું સારું, એવા સંકલ્પ સાથે જ્યાં એક હાથીના ઊંચા થયેલા પગ હેઠળ એ પછાડ ખાવા ધસી ત્યાં એને કાને અવાજ પડ્યો : ‘અરે! અરે! આમ શીદને કરે છે?’ તે ચમકી, અધ્ધર થંભી ગઈ. પોતાને સમજાય એવી ભાષામાં એ કોણ બોલ્યું? એણે જોયું તો એક રથ પર બેઠેલો એ રથનો તેજસ્વી સારથિ એના તરફ અત્યંત આર્દ્રભાવે ને ઊંડી અનુકંપાથી જોઈ રહ્યો હતો. એના દિલમાં આશાની એક આછી લહર ચમકી ગઈ. તે બોલી : ‘મારાં ઈંડાં ને બચ્ચાંને કચરાઈ જતાં હું નથી જોઈ શકતી એથી.’ (પૃ. ૧૪૩, સ્નેરહશ્મિની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ) શ્રીકૃષ્ણ સાથે ટિટોડીનો સંવાદ સધાય છે. બચ્ચાં બચવાં જોઈએ એ અંગે પક્ષી અને પ્રભુ એકસરખું સંવેદન ધરાવતાં હોય એ રીતે પ્રાસાદિક ભાષામાં નિરૂપણ થયું છે. એ હાથીના ગળામાંનો ઘંટ છોડી દઈ શ્રીકૃષ્ણ ટિટોડીનાં બચ્ચાંને ઢાંકી દે છે, જેથી સાંજે યુદ્ધ બંધ થાય ત્યારે બચ્ચાંને સુરક્ષિત સ્થળે ખસેડી શકાય. મહાભારતના હિસાબે તો અહીં વાર્તા પૂરી થવી જોઈએ, પણ સ્નેહરશ્મિ મહાભારતના અંત પછી ગાંધારીને જે અનુભૂતિ થઈ હતી એવી અનુભૂતિ ટિટોડીને કરાવે છે. સર્વ પ્રથમ તો એ જુએ છે કે શ્રીકૃષ્ણ સમર્થ પુરુષ છે. માગણી કરીને એ એમના રથ પર બેઠી છે. યુદ્ધ જુએ છે. કેટલુંક સમજે છે. તો કેટલુંક બિલકુલ નથી સમજતી. જેની નીચે એનાં બચ્ચાં સુરક્ષિત છે એ ઘંટની ચોમેર લોહીની નદીઓ વહેવા લાગી છે અને પોતાને બચાવનાર શ્રીકૃષ્ણ સ્વયં યુદ્ધનું સંચાલન કરી રહ્યા છે. એને પ્રશ્ન થાય છે : ‘એક ટિટોડીના ઈંડાંની જેને આટલી બધી ચિંતા હતી તેને મન માનવીનું જીવન આટલું બધું તુચ્છ! જેને લડવું ન હતું તે અજુર્નને જેણે આયુધ લેવડાવ્યાં તો જેને સુધરવું ન હતું તે દુર્યોધનની મતિને તે ન ફેરવી શકત? શા માટે? શાને માટે આ સંહાર? શાને માટે આ બધી તીવ્ર વેદના?’ (પૃ. ૧૪૬) ટિટોડીનું સંવેદન વિસ્તરે છે. જીવો જીવોનું જીવન છે એ તો એણે જોયું હતું, પણ આટલો મોટો સંહાર જોવાનો આઘાત પહેલ વહેલો છે. એ વિચારમાં પડી જાય છે : ‘શું આ જગત સંહારની કોઈ વિરાટ સીડી પર જ પોતાની ઉત્ક્રાંતિ સાધી શકે છે?’ સાંજે બચ્ચાંને સંભાળી લેતાં પહેલાં ટિટોડી પ્રશ્ન કરે છે; પણ અર્જુને મનુષ્ય તરીકે જે અધિકાર પ્રાપ્ત કર્યો છે એ માટે તો ટિટોડીએ હજી ઘણા અવતાર લેવા પડે એમ છે. આ ધાર્મિક વ્યંગ ઘણા ખરા વાચકોને સ્પર્શ કર્યા વિના રહી જાય એ શક્ય છે. પ્રાતઃકાળે સધાયેલો સંવાદ સંહારની ઘટના પછી વિસંવાદમાં પરિણમે છે. શ્રીકૃષ્ણની શીખ માનીને બચ્ચાંને સાચવી લઈને બીજે ખસી જવામાં હવે ટિટોડીને રસ નથી. એ એવી જીદ કરે છે કે લોહી ને આંસુના છંટકાવમાં આંખો વખત રંગાતી રહેતી દુનિયા સર્જી પોતે જે ભૂલ કરી છે તે જો ભગવાન ન જોઈ શકે તો પોતે જે કાંઈ પુણ્ય સંચિત કર્યાં હશે તે બધાં વાપરીને પણ ભગવાનને પોતાની ભૂલ સમજાય તે માટે પોતાનાથી બનતું ઘણું તે પોતે નિરૂપાયે કરી છૂટશે. વાર્તામાં આ મહત્ત્વનો વળાંક છે. યુદ્ધ પૂર્વે અસહાયતા અનુભવી આપઘાત કરવા પ્રેરાતી ટિટોડી યુદ્ધનો અમર્યાદ સંહાર જોઈને પોતાની લઘુતા ભૂલી જાય છે અને જેની પ્રભુતા એણે પોતે પ્રમાણી છે એમની સામે લડવાની હિંમત કરે છે. આ બળ આવ્યું છે વેદનાની વ્યાપક અનુભૂતિમાંથી. પક્ષીના ભોળપણ પર સ્મિત વેરતા ભગવાનને શાપવાણી સંભળાવવામાં આવે છે. ‘મારા-તારાના ભેદથી ભગવાન પણ પર નથી’ એવું અનુમાન કરી એ પહેલો શાપ યાદવોના લજ્જાસ્પદ અપમૃત્યુને લગતો આપે છે અને બીજો શાપ આપે છે પારધિના તીરથી ઘવાઈ સામાન્ય મનુષ્ય કરતાં પણ વધુ સામાન્ય કાળગતિને પામવા અંગેનો. શ્રીકૃષ્ણ બંને શાપ સ્વીકારે છે, સસ્મિત. ટિટોડીના વેદનાભર્યા ચિત્કારથી કુરુક્ષેત્રની દિશાઓ કંપી ઊઠે છે. ગાંધારીનો શાપ જાણીતો છે અને એ અંશાવતાર મનાઈ હોઈ એના શાપના સામર્થ્યનો પ્રભાવ પણ સર્વસ્વીકૃત છે. મહાભારતમાં જે થોડાંક પાત્રો શ્રીકૃષ્ણને બરાબર ઓળખે છે એમાં એક ગાંધારી પણ છે અને છતાં એ શાપ આપે છે. શાપ આપીને પસ્તાય છે. ભારે દુઃખ વ્યક્ત કરે છે, પણ શ્રીકૃષ્ણ એને આશ્વાસન આપી શાંત કરે છે અને પોતે સ્વસ્થ રહે છે. સ્નેહરશ્મિએ એ ભાવ શ્રીકૃષ્ણના સ્મિત દ્વાર સૂચવ્યો છે તેથી શ્રીકૃષ્ણના ચરિત્રને લેશમાત્ર નીચું ઉતારવાનો એમને આશય નથી. પણ એક પક્ષી કે જે મા છે તેની વેદનાને પ્રતીતિજનક અતિશયોક્તિ સાથે રજૂ કરીને હિંસા સામેનો ન્યાયી વિરોધ વ્યક્ત કરે છે. પ્રશ્ન થાય : શ્રીકૃષ્ણ શાપને પાત્ર હતા ખરા? આ પ્રશ્નની પૂર્વે ચર્ચા થયેલી છે. શ્રી ઉપેન્દ્રરાય સાંડેસરા એમના ‘શ્રીકૃષ્ણ-પુરુષોત્તમ અને અંતર્યામી’ ગ્રંથના બીજા ખંડમાં આ સંદર્ભે પાદટીપમાં વિસ્તૃત ચર્ચા કરે છે : એનો કેટલોક અંશ જોઈએ : ‘એટલે સર્વશક્તિમાન જેનું વિશેષણ છે એવા ભગવાને પાંડવ-કૌરવોનો વિનાશ અટકાવ્યો નહીં તેથી પરમાત્મા હોવા છતાં કર્મથી લેપાયા, એમ કવિએ નિરૂપ્યું છે. ‘ઈશ હોય (સમર્થ હોય) તે પણ જો પાપને રોકે નહીં તો (સ્વધર્મ આચરે નહીં તો) તે કર્મથી લેપાય છે.’ એવું કવિનું દર્શન છે, તેનું નિરૂપણ કવિએ આ પ્રસંગ દ્વારા કરીને મનુષ્ય-હૃદયમાં રહેલા ‘ધનુર્ધર પાર્થ’ને સદૈવ જાગ્રત અને ચક્ષુષ્માન રહેવા પ્રબોધ્યું છે. શ્રી સાંડેસરા અહીં ટીકાકાર નીલકંઠે ટાંકેલું વચન સુલભ કરી આપે છે : ‘અનિરસ્તઃ પરધ્વંસો યાતિ શક્તમુપેક્ષકમ્, કલધ્વંસ પ્રસાતાર્તિગાંધાર્યા ઈવ કેશવમ્.’
જે પુરુષ પોતે શક્તિમાન હોય છતાં બીજાઓના નાશને અટકાવતો નથી અને ઊલટો તેની ઉપેક્ષા કરે છે, તેના ઉપર જેમ ગાંધારીના કુલનાશનું દુઃખ કેશવ ઉપર આવી પડ્યું એમ પોતાનો નાશ આવી પડે છે. (પૃ. ૨૭૨) આ સુભાષિત ગાંધારીના શાપને ટિટોડીના શાપની કવિકલ્પના દ્વારા આજની પરિસ્થિતિમાં પ્રસ્તુત બનાવી દે છે. પ્રજાજીવન જ્યારે નીતિનિયમ વિનાનું કુરુક્ષેત્ર બની જાય, હરિજનો અને ગિરિજનો માટે ગાંધીજીએ સેવેલી ચિંતા પ્રત્યે સમાજનો મોટો ભાગ દુર્લક્ષ સેવે અને ગુણવત્તાના નામે ચાલતાં આંદોલન દિશાભ્રષ્ટ થઈ બેઉ પક્ષે હિંસક બની રહે, જાગ્રત પ્રજાજનો મૌન પાળે અને જે શક્તિમાન છે એ આ કે તે પક્ષમાં વહેંચાઈને અમાનવીય વર્તન દાખવે ત્યારે અસહાય એવી ‘ટિટીડીનો શાપ’ આજના સંદર્ભમાં કરતા-કારવતા સમક્ષ મૂળ પ્રશ્નને મૂકી આપે છે : જે પક્ષકાર નથી, જેને કશો સ્વાર્થ નથી એ યુદ્ધનો ભોગ શા માટે બને? ‘મને લાગ્યું કે હું કોઈ સ્વપ્ન જોઈ રહ્યો છું. પણ એ ગાન તો ધીરે ધીરે વધતું જ ગયું. તેના નાજુક ધીરા સૂર વાતાવરણમાં ઘૂમવા લાગ્યા. અનંત નભમાં પાંખ ફફડાવી વેદનાનું કોઈ પંખી, સૂર્ય, ચંદ્ર, ગ્રહ, નક્ષત્રો અને તારાઓની પાર જવા મથે એમ તે સૂરમાં રહેલું દર્દ, તેમાં રહેલી વેદના ચારે બાજુએ ઘૂમવા લાગી. મારી ઊંઘ ઊડી ગઈ. ગાનના સૂર મને વધુ સ્પષ્ટ થયા. આખું જગત મને એ ગાનની અસર હેઠળ અશ્રુ સારતું લાગ્યું.’ આ દર્દભર્યું સંગીત સ્વપ્ન અને જાગૃતિ બંનેમાં સંભળાય છે. તેથી આને સ્વપ્નિલ ભ્રાન્તિ કહીને યાદ કરી ન શકાય. એ ખરું કે આ પ્રકારનું સંગીત વિશેષ પરિસ્થિતિમાં જ સંભળાય, સંવેદનશીલ વ્યક્તિ માટે એ મર્મસ્પર્શી બને. દિવસના અજવાળામાં પ્રત્યક્ષ જોઈ ન શકાય એનું પણ અસ્તિત્વ હોઈ શકે છે. સ્થૂલ શરીર એ જ માત્ર વાસ્તવિકતા નથી, સૂક્ષ્મ શરીરની પણ સત્તા છે. ‘ગાતા આસોપાલવ’ વાર્તાને આ ભૂમિકા સાથે વાંચવાની જરૂર છે. એકનું સંગીત છે તો બીજાની સહૃદય સંગત છે. એક માનવયુગલ આ વૃક્ષચેતના પામ્યું છે. અનુભવાર્થી જિજ્ઞાસુ આ સંગીત વિશે મંદિરના મહારાજને પૂછે છે. જવાબ મળે છે : ‘દર સુદ નોમને દિવસે આ જ રીતે આસોપાલવ ગાય છે. આ જુગલ દેવતાની સ્થાપના પણ એ ગાનને અંગે જ થયેલી છે અને ભાઈ, જુગલ દેવતાનું સત એવું છે કે અમારા ગામમાં કોઈ સ્ત્રી વિધવા નથી બનતી.’ આ જુગલ દેવતાના પૂર્વજીવન વિશે માધાકાકા જાણે છે. એ સંગીતકાર યુવક રાહુલની વિલક્ષણ અનુભૂતિ અને એની વેદનાના સાક્ષી છે. એ આઠ-નવ વર્ષનો હતો ત્યારે એના પ્રાણમાં આતુર તૃષા જગવતી કન્યાને જુએ છે. પણ ક્યાં? સ્વપ્નમાં, ‘કોઈ અનંતતાને આરે જાણે હું ઊભો હોઉં, એક બાજુ કોઈ વિશાળ નિઃસીમ રણ વિસ્તરતું હોય અને બીજી બાજુ કોઈ ગહન-ઘેરો ઉદધિ ગજર્તો હોય એમ મને લાગ્યું.’ સ્વપ્નસૃષ્ટિમાં જોયેલી કન્યાદર્શનની અનુભૂતિને વિસ્તારે છે, મિનારાની ઊંચાઈ સુધી ખેંચી જાય છે અને ભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થઈ અપૂર્વ તલસાટ જગવે છે. યુવક કૂદી પડે છે. મૃત્યુના વિકલ્પે મિલન પ્રાપ્ત થાય છે, સ્વપ્ન પૂરું થાય છે અને કાયમી અશાંતિ જગવી જાય છે. પછી એક લગ્નપ્રસંગે એ વરરાજા ઉપર ચોખા અને ફૂલ નાખતી વરની બહેન રૂપે જોવા મળે છે. એનું નામ છે રાધા. લગ્નનો પ્રસ્તાવ જાય છે. ‘રાહુલ સંગીતની કુટેવ છોડે’ તો રાધાના પિતા દીકરી આપે. બે પિતા વચ્ચે મનભેદ થાય છે. અંતરાય વધે છે, પણ રાહુલ-રાધા મળે છે. એ જાણી જતાં રાધાના પિતા એને ઘર બહાર નીકળવા દેતા નથી. તળાવની પાળે વિરહની આતુર સારંગી વાગ્યા કરે છે. રાહુલની તિતિક્ષાની સીમા આવી જાય છે. રાધાને મેળવવા ખાતર એ સંગીત છોડવા તૈયાર થાય છે. એક વર્ષ સુધી સારંગી હાથમાં ન લેવાની શરત આવે છે, તો છેલ્લી વખત વગાડી લેવા દો, પછી છોડી દઈશ. રાહુલની આ તૈયારી જોઈને રાધા બેચેન બને છે. એને મળે છે. આ શું કર્યું? રાહુલ પાસે એનો જવાબ છે. તને આજ મારા પ્રાણના સંગીતમાં એવી ગૂંથીશ કે અનંત કાળ સુધી આપણને કોઈ છૂટાં નહીં પાડી શકે. બને છે પણ એમ જ. રાહુલ સારંગી લઈને તળાવની પાળે બેસે છે. અસહ્ય વેદનાની લહરી વાતાવરણને ચીરવા માંડે છે. સંગીત ફેલાતું જાય છે. માત્ર રાધા જ નહીં, સ્વજનો અને ગામલોકો દોડી આવે છે. વેદના મર્મવેધી બને છે. રાધાના પિતા મનાવે છે. વચનમાંથી મુક્ત કરે છે, પણ રાહુલ હવે સંગીતથી જુદો નથી. સંગીત વહ્યે જાય છે. સંકોચ છોડીને રાધા એને મનાવે માટે બધાં ત્યાંથી ચાલ્યાં જાય છે. એથી કશો ફેર પડતો નથી. સંગીતના સૂર વધુ ને વધુ વેદનાભર્યા બન્યે જાય છે. સ્નેહરશ્મિ લખે છે– ‘તળાવની પાળ ઉપર માત્ર બે જ જણ એકબીજાને અડીને એકબીજાના પ્રાણના ઊંડાણમાં ડોકિયાં કરતાં બેઠાં – રાધા અને રાહુલ! સંગીત આખી રાત ચાલુ રહ્યું... મળસ્કે લગભગ ચારેક વાગ્યે સંગીત બંધ થયું; પણ તે બંધ થતાં વાતાવરણમાં એક કારમી શાંતિ ફેલાઈ. સમુદ્રમાં ઊછળેલું કોઈ ભયંકર તોફાન અનેક વહાણોને ડુબાડી શમી જતાં જેવી ગાઢ શાંતિ ફેલાય તેવી! સવારે રાધા અને રાહુલ ક્યાં? જ્યાં તે બેઠાં હતાં ત્યાં બે નાનકડા આસોપાલવના છોડ જાણે એકબીજાને ભેટવા તલસતા, એકબીજાના કાનમાં જાણે સુધા-બિંદુઓ રેડતા ઊગ્યા હતા. તેમની આજુબાજુ થોડાંક તાજાં ફૂલ વેરાયાં હતાં. સહુને આશ્ચર્ય થયું. એક રાતમાં આસોપાલવના આવા છોડ કેમ કરીને ઊગે? પણ કોઈ કંઈ સમજાવી શક્યું નહીં અને રાધા-રાહુલ ક્યાં ગયાં તે પણ કોઈ કહી શક્યું નહીં.’ (પૃ. ૧૬, સ્નેહરશ્મિની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ) આ ઘટનાના સાક્ષી માધાકાકા જિજ્ઞાસુને કહે છે : મને સો વરસ થઈ ગયાં છે છતાં હજી પણ મને કોઈ વખત થઈ આવે છે કે રાહુલ અને રાધા પાછાં આવશે. એ માધાકાકા કે વાચકોને વાર્તા કહેનાર જિજ્ઞાસુ અનુભવી પેલાં બે ગાતા આસોપાલવને રાહુલ-રાધા તરીકે ભલે ન ઓળખાવે, વાચક ઓળખી લે છે. પ્રેમ અને સંગીત જેમનું જીવન છે એવા યુગલનું આસોપાલવમાં થતું રૂપાંતર વાચક માટે પ્રતીતિજનક બને છે. કાર્ય-કારણ સંબંધ અપ્રગટ કે અલૌકિક રહી શકે છે પણ એમાંથી પરિણમેલી ઘટના યથાર્થ ભાસે છે. જાગ્રત આત્મા સ્થૂલ દેહ ત્યજી સૂક્ષ્મ સ્વરૂપે વિહરી શકે છે તેમ રાહુલ-રાધાનો પ્રેમ આસોપાલવના સંગીતરૂપે આપણને અનુભવવા મળે છે. કહે છે કે કબીરદાસે દેહ છોડ્યો ત્યારે એમના શિષ્યોમાં અંતિમ સંસ્કાર અંગે મતભેદ પડેલો. મુસ્લિમો કહે : અમે દફનાવીશું. હિંદુઓ કહે : અમે ચિતા જલાવીશું. ઝઘડો બાજુ પર મૂકી એ કુટિરમાં જઈને જુએ છે તો દેહ નથી. છે માત્ર ફૂલોની ઢગલી. યોગીઓ કહે છે કે આ શક્ય છે. સ્નેહરશ્મિએ ભલે કલ્પનાને શબ્દદેહ આપ્યો હોય પણ એમનું નિરૂપણ બ્રહ્માંડનાં તત્ત્વોના સ્વરૂપાંતરની શક્યતામાં રહીને થયેલું છે. તેથી આ વાર્તાને સ્વપ્ન કે તરંગ કહીને છેકી શકાય તેમ નથી. એની કાવ્યાત્મક બાની પણ વાતાવરણ સજર્વામાં ઉપકારક નીવડી છે. કોઈ ભાવકને થાય પણ ખરું : ચાલો, સ્નેહરશ્મિને મળીને સરનામું લઈએ; ‘ક્યાં સાંભળેલા તમે ગાતા આસોપાલવ?’ વાર્તાની બાંધણીના તાણાવાણા તરીકે પ્રવાસી જિજ્ઞાસુ અને માધાકાકાનાં પાત્રો લેખકને લેખે લાગ્યાં છે. પ્રવાસી આસોપાલવનું સંગીત સાંભળે છે. માધાકાકાએ મૂળ વ્યક્તિનું સંગીત સાંભળ્યું હતું. બંને એવા અફર સાક્ષી છે કે વિવેચક શંકાનો લાભ આપીને વાર્તાની ઘટનાને છોડી શકે તેમ નથી, વિખેરી શકે તેમ નથી. એક એવો તબક્કો આવી ગયો કે જ્યારે ભારપૂર્વક કહેવાયું : વાચકને પરીઓની વાર્તાઓમાં રોકી ન રાખો, એને કલ્પનાવિલાસી બનાવી વાસ્તવથી વિમુખ ન કરો. વાસ્તવની વાત તો સાચી. એના પર પગ ટેકવીને જ ઊભા રહેવાનું છે, પણ ભૂલવાનું નથી કે જે પ્રત્યક્ષ નથી એનું પણ અસ્તિત્વ હોઈ શકે છે. સ્નેહરશ્મિની કેટલીક વાર્તાઓ વાસ્તવનાં અદ્રશ્ય પરિમાણ ચીંધે છે અને અડધી સદીની યાત્રા પછી પણ થાક્યા-થકવ્યા વિના આનંદનું નિમિત્ત બને છે. સમગ્રપણે વિચારતાં એમ લાગે છે કે સ્નેહરશ્મિ પાઠક-દલાલ-ખત્રી કુળના વાર્તાકાર નથી. એ ધૂમકેતુ-પરંપરાની નજીક છે. ભૌતિક, આધિભૌતિક અને આધિદૈવિક પરિબળોનો વિનિયોગ ધરાવતી વાર્તાઓ બીજા લેખકોએ પણ લખી છે, છતાં ધૂમકેતુ અને સ્નેહરશ્મિના સર્જક સ્વભાવ સાથે ‘રજપૂતાણી’ અને ‘ગાતા આસોપાલવ’નો સુમેળ બરાબર સધાયો છે. આ સ્વાભાવિક ખાસિયતને જ એમનું પ્રદાન ગણવું જોઈએ.
ગુલાબદાસ બ્રોકર (જન્મ તા. ૨૦-૯-૧૯૦૯ પોરબંદર, અવસાન તા. ૧૦-૬-૨૦૦૬) ગુજરાત બહાર જાણીતા ગુજરાતી લેખકોમાં મોખરે હતા. એક જમાનામાં પી. ઈ. એન. નામે લેખકોની આંતરરાષ્ટ્રીય સંસ્થા ગાજતી હતી. ગુજરાતમાં સાહિત્ય પરિષદ ઉપરાંત લેખક મંડળ પણ હતું. દિલ્હીની રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય અકાદમી તો ખરી જ. આ બધી સંસ્થાઓમાં ગુલાબદાસ બ્રોકર વધતે-ઓછે અંશે સક્રિય રહેલા. એ કારણે લેખકો સાથે એમનો સંપર્ક હોય, પણ એથી મોટું કારણ તો એમનો મિલનસાર સ્વભાવ. નવી પેઢીના લેખકો એમને મળવા પ્રેરાય. ગુલાબદાસ પોતે પણ લેખકોના આગમનથી રાજી થાય. પુત્ર-પુત્રી – બધાં સંતાનો સ્વાગતધર્મી. અતિથિને આવકાર આપવા યોગ્ય માણસ માનતું એક ભારતીય ઘર એટલે પાર્લા ખાતેનું એમનું નિવાસસ્થાન. એકવાર નાનકડું વિમાન પણ એમના આંગણામાં દાખલ થઈ ગયેલું! એમને ત્યાં સ્વાગતમાં છાશ મળે. એમાં સહેજે ખટાશ ન હોય. શરબતનું માધુર્ય એમના લહેકામાં વરતાય. વેશભૂષા સુઘડ. સભા-સમારંભોમાં શોભે. ખાદી જ પહેરે પણ શોભા ઘટાડે એવી નહીં. બ્રોકરના વ્યવસાયમાંથી વહેલા નિવૃત્ત થયેલા. દીર્ઘ આયુષ્ય પ્રાપ્ત થયું. તેથી લેખક તરીકેની કારકિર્દી સાતેક દાયકા ચાલી. એમનું પ્રથમ પુસ્તક ‘લતા અને બીજી વાતો’ સને ૧૯૩૮માં પ્રગટ થયેલું. એ પહેલાં જ એ જાણીતા થયેલા. એમની નવલિકા ‘લતા શું બોલે’ સુન્દરમ્, ચં. ચી. મહેતા, ર. વ. દેસાઈ, ઉમાશંકર આદિ લેખકોએ આગળ વધારીને પૂરી કરી હતી. આવું સહકારી સર્જન કરવાના પ્રયોગો બીજી ભારતીય ભાષાઓમાં પછી થયા. ગુલાબદાસને પહેલ કરનાર તરીકે યશ મળ્યો એમાં વિવાદને કારણે ઘણો વધારો થયો. પછીના દાયકાઓમાં કોઈ ને કોઈ કારણે એ ચર્ચાના કેન્દ્રમાં રહ્યા. પછી તો નવલેખકો એમની પાસે પ્રસ્તાવના લખાવતા થયા. [સુરેશ હ. જોષી કહેતા કે એમના વાર્તાસંગ્રહની પ્રસ્તાવના ગુલાબદાસે સામે ચાલીને માંગીને લખી હતી, એમ હોય તોપણ સુરેશભાઈએ છાપી હશે સ્વેચ્છાએ. મુદ્દાની વાત એટલી કે ગુલાબદાસ વાર્તાના અભ્યાસી હતાશઅને એમની પ્રશંસામાં કંઈક તથ્ય હોય એવી છાપ દીર્ઘકાળ સુધી ટકી રહી. સમાજ અને દેશ માટેની નિસ્બત સતત જોવા મળે પણ એમની નવલિકાઓનાં કથાનકોમાં મનોવિજ્ઞાન દાખલ થયું. એથી સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધ વિશે જૂની મર્યાદાઓને સ્થાને માનસશાસ્ત્રીય વાસ્તવિકતા આવી. આનો મહિમા કરવાને બદલે ચુનીલાલ મડિયા વક્રવાણીમાં કહેતા કે ગુલાબદાસે મિત્રપત્નીઓ સાથેના સંબંધની વાર્તાઓ લખી છે. અલબત્ત, આજના કલાવાદી ધોરણે તો યૌનસંબંધોનું નિરૂપણ ઘણું સાહસિક બની ગયું છે. એની સરખામણીમાં ગુલાબદાસની વાર્તાઓ પરદાનશીન લાગે. મનોચિકિત્સકની માનવતાવાદી દૃષ્ટિ પણ ખરી. દેશ-વિદેશની ભાષાઓમાં અનુવાદ પામેલી એમની જાણીતી નવલિકા ‘ગુલામદીન ગાડીવાળો’ શંકાને કારણે ગુમાવેલા પ્રેમની વ્યથા નિરૂપે છે. આયેશાને ગુલામદીન ખૂબ ચાહતો હતો પણ એને અન્ય પુરુષ સાથે વાત કરતી જોઈને જ એ વહેમાય છે. તલાક આપી દે છે. પોતે શું ગુમાવ્યું છે એની પ્રતીતિ અને પીડા સાથે જીવવાનું નાનામાં નાના માણસ અને એના પ્રેમ વિશે લખવાની પહેલ પણ ગાંધીયુગના લેખકોએ કરી. ગુલાબદાસે છેક ઉંમરના નવમા દાયકા સુધી લખ્યું. એમની અન્ય વાર્તાઓમાંથી ‘નીલીનું ભૂત’, ‘સુરભિ’, ‘બા’ અનેક સંગ્રહોમાં સ્થાન પામી છે. સુન્દરજી બેટાઈએ ગુલાબદાસને ગુજરાતી ભાષાના સર્વશ્રેષ્ઠ વાર્તાકાર કહ્યા છે. હું ધારું છું કે ગુલાબદાસભાઈ સુન્દરજી બેટાઈ સાથે સહમત હશે. ચોથા-પાંચમા દાયકાના વાર્તાકારોમાં જ્યંતિ દલાલની પ્રયોગશીલતા અને ક્ષમતા વિશે મને વાત કરવાનું ગમે. એક વાર ઈશ્વર પેટલીકરના નિવાસે ગુલાબદાસભાઈએ મને કહ્યું : જ્યંતિ દલાલની દસ ઉત્તમ વાર્તાઓનાં નામ આપો. મેં આપેલાં. ઝઘડો ત્યાં પૂરો. માનો તો ઠીક છે, ન માનો તો તમારી મરજી. એ પોતે મનોવિશ્લેષણની વાર્તાઓ લખવામાં સફળ રહ્યા છે તેથી એમને દલાલની ‘બૌદ્ધિકતા’ નડવી ન જોઈએ. પણ એ દલાલ કરતાં દર્શકને વધુ બિરદાવી શક્યા. આચાર્ય રામપ્રસાદ બક્ષીએ કહેલું કે બ્રોકર સર્જન-વ્યાપારના તપોમય અને આનંદમય પરિશ્રમના અનુભવી છે. તેથી અન્યના સર્જનનું અવલોકન સમભાવયુક્ત દૃષ્ટિથી કરી શકે છે. નવલિકાના સ્વરૂપ સાથે એમનો નાતો સતત ટકી રહ્યો. પોતાનાથી સાઠ વર્ષ નાના લેખક સાથે પણ ગુલાબદાસની વાર્તાઓ છપાઈ છે. આ એક સંતોષ લઈ શકાય એવી વિરલ ઘટના છે. છઠ્ઠો વાર્તાસંગ્રહ ‘પ્રેમ પદારથ’ ૧૯૭૪માં પ્રગટ થયો. એ પછી બે-એક સંગ્રહો થાય એટલી વાર્તાઓ એમણે રચી છે એમ સામયિકો જોતાં લાગે. એ પરિષદ-પ્રમુખ હતા ત્યારે ઇન્દિરાજીએ આંતરિક કટોકટી લાદીને વિચાર-સ્વાતંત્ર્યને રૂંધવા પ્રયત્ન કરેલો. પોરબંદરમાં એમણે પ્રમુખપદનો હવાલો બક્ષીસાહેબને સોંપ્યો. ત્યાં સરકારના પગલાંની વિરુદ્ધ પરિષદની ખુલ્લી બેઠકે ઠરાવ કરેલો, જેમાં ઉમાશંકર, યશવંત શુક્લ, નિરંજન ભગત, પેટલીકર સાથે ગુલાબદાસની ભૂમિકા પણ મહત્ત્વની હતી. અભિવ્યક્તિના સ્વાતંત્ર્ય વિશેના ગુલાબદાસના અભિગમને સ્પષ્ટ કરતાં વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી લખે છે : ‘સાહિત્યકારની સ્વતંત્રતાને તેની વિવેકબુદ્ધિ સિવાય કશાનું નિયંત્રણ ન હોવું જોઈએ. તેમ છતાં શ્રી બ્રોકર એને યાદ કરાવે છે કે એ કોઈ સમાજથી સર્વથા અસ્પૃષ્ટ એવા દ્વીપમાં વસતો નથી. એનો ગમે તેવો સંકલ્પ અને ગમે તેટલો પુરુષાર્થ હોય છતાં એ ગૂઢ રીતે સમાજ સાથે બંધાયેલો છે; વ્યક્તિ અને સમાજને સ્પર્શતા ભાવકોષથી એ અળગો રહી શકતો નથી, પછી તેનો સંસ્કારગત પ્રતિભાવ વિધાયક કે વિઘાતક કાં ન હોય.’ (પૃ. ૯, સાહિત્ય : તત્ત્વ અને તંત્ર) આકૃતિ કે રીતિ કરતાં કૃતિનું અંતસ્તત્ત્વ વધુ મહત્ત્વનું છે એમ માનનારા સર્જકોને બ્રોકરે એમના પરિષદ-પ્રમુખ તરીકેના વ્યાખ્યાનમાં ટાંક્યા હતા. ‘મને રીતિ-બીતિ વિશે ખબર નથી. ‘શું’ એ ‘શી રીતે’ કરતાં વધારે મહત્ત્વનું છે.’ ‘આઈ ડોન્ટ નો અબાઉટ મેથડ. ધ વોટ ઇઝ મોર ઇમ્પોર્ટન્ટ ધેન હાઉ.’ ‘લતા શું બોલે?’ વાર્તા ચારેક દાયકા પછી ફરી લખવાની હોય તો તમે કઈ રીતે લખો એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં ગુલાબદાસે કહેલું : ‘હું એટલું કહી શકું કે આજનો કોઈ લેખક ‘લતા શું બોલે?’ લખે તો તે ઘટનાને બદલે પ્રતીકો, કલ્પનો, ઇન્ટર્નલ મૉનોલોગ વગેરે દ્વારા આ જ વાત જુદી રીતે લખે. મારી વાર્તામાં છેવટે જે સેન્ટિમેન્ટલ તત્ત્વ છે તે આજના લેખકની વાર્તામાં ન હોય. આજનો લેખક જે લખે તેનું પણ વજન તો સો મણ જેટલું જ હોય, પણ તે બેડી ન લાવે. પણ મારે તો આજેય એ વાર્તા ફરી લખવી હોય તો સો મણની બેડી જ લાવવી પડે.’ ગુલાબદાસની જેમ ‘સ્વધર્મે નિધનં શ્રેય’ કહેવાની હિંમત બધા લેખકોમાં હોતી નથી. અનુગામી આધુનિકો જેટલા સજ્જ કે એમની સાથે હોવાનો દાવો એમણે કર્યો નથી. જોકે એ આધુનિકોએ એકમેકનું વાંચ્યું હશે એથી વધુ એમનું ગુલાબદાસે વાંચ્યું હતું.
શ્રી શિવકુમાર જોષી સાહિત્ય અને કલાના ક્ષેત્રમાં નાટકના માધ્યમથી પ્રવેશેલા છે એ કારણે એમની નવલિકાઓમાં નાટ્યાત્મક ઘટનાઓ અને સઘન દ્રશ્યો જોવા મળે છે. વળી, વ્યવસાયને કારણે એ ગુજરાત-બંગાળ સાથે, ખાસ કરીને એના નગરજીવન સાથે ઘનિષ્ઠ રીતે સંકળાયેલા હતા. સ્વભાવે સાવ ભિન્ન એવા બે સમાજ સાથેના સંપર્કો એમને વાર્તાની સામગ્રી આપે છે. પાત્રોની સામાજિક, આર્થિક સ્થિતિનું વર્ણન કરવા માટે એમની પાસે નિરીક્ષણની મૂડી છે. તો એમનું આંતર-સ્વરૂપ રજૂ કરવા માટે મનોવૈજ્ઞાનિક માવજત આપવાની જાગૃતિ પણ છે. આથી મોટા ભાગની વાર્તાઓ ઘટના અને મનોઘટના બંનેનું વજન ધરાવે છે. મને અંગત રીતે અહીં સવિશેષ સ્પર્શી ગયેલું તત્ત્વ છે, સંગીત. અર્થાત્ સંગીત સાથેનો શિવકુમારની નીવડેલી વાર્તાઓનાં પાત્રોનો નાતો. કેટલાક લેખકો પોતાનાં પાત્રોની બૌદ્ધિકતા સૂચવવા એમના મુખમાં કાવ્યપંક્તિઓ કે અન્ય પ્રકારનાં સૂત્રો મૂકે છે. શિવકુમાર પાત્રોને પ્રગટ કરવા માટે જે પ્રવૃત્તિઓ આપે છે એમાં સંગીત એમને વારંવાર ખપ લાગે છે. સંગીતના જાણકાર ન હોય એવા લેખક માટે આમ કરવું મુશ્કેલ બને એ સ્વયંસ્પષ્ટ છે. પણ એ સંગીતની પ્રવૃત્તિ દ્વારા પાત્ર પાસેથી શું કામ લે છે એ વિવેચકનો અભ્યાસવિષય છે. કળાઓમાં સંગીત એ શુદ્ધ કળા ગણાય છે. પાત્રની નિર્મળ સંવેદના વ્યક્ત કરવામાં સંગીતનો વિનિયોગ કેવો થઈ શકે છે એનું દ્રષ્ટાંત છે ‘રજનીગંધા’. એનાથી તદ્દન જુદા પરિણામ ભણી દોરે છે, ‘કોમલ ગાંધાર’. ત્યાં મુખ્ય પાત્રમાં જોવા મળતી જડ દ્રઢતાના અંતઃસ્રોત રૂપે સંગીત વહે છે અને નિર્મમતાના સ્થાને વેદનાનું દર્શન થાય છે. ‘પણ તિલોત્તમાનું શું?’માં સંગીત જુનવાણી માનસથી જાગતી સામાજિક સમસ્યાને ખુલ્લી પાડે છે. શિવકુમારની વાર્તાઓ પુરુષશાસિત સમાજમાં સ્ત્રીની વ્યથાને કેવી રીતે વ્યક્ત કરે છે એ પણ અભ્યાસનો વિષય બની શકે એમ છે. જોઈએ. રમીલા-શ્રીનિવાસનાં પ્રેમ અને દાંપત્યની કથા ‘ઊભા રહેજો...આવું છું’ જાણે કે શ્રીનિવાસનાં માતા-પિતાની કથાનું પ્રતિરૂપ છે. એક પેઢીનું જીવન આવનાર પેઢી માટે દ્રષ્ટાંતરૂપ બની શકતું એ યુગની આ વાર્તા છે. આજે સાવ ક્ષુલ્લક ઝઘડાને કારણે લગ્નજીવનમાં વિચ્છેદ આવી જાય તોપણ એની કોઈને નવાઈ લાગતી નથી. જ્યારે આ વાર્તામાં પતિ વિના પત્ની કે પત્ની વિના પતિ જીવવા રાજી ન હોય એવી ‘ભારતીય’ સંબંધની પ્રતીતિ થાય છે. રમીલા સિંધમાં જન્મી છે. શ્રીનિવાસના પૂર્વજોનું વતન ઉત્તર ગુજરાતનું કુકરવાડા છે. બંને બનારસ હિંદુ યુનિવર્સિટીમાં અભ્યાસ કરતાં પરિચયમાં આવે છે, પ્રેમ લગ્નમાં પરિણમે છે. સાવ સીધી ભાષામાં, લાંબા સમયપટને આવરીને લખાયેલી આ નવલિકા અંતે બોલકી ન રહેતાં સૂચક બને છે. ભાવકને અવશ્ય થશે કે શ્રીનિવાસે કહેલું વૃત્તાંત સાંભળ્યા પછી હવે રમીલાનું આત્મબળ જાગી ઊઠશે. મરણપથારી પરથી એ બેઠી થશે. ગરીબી માણસને ઘડે છે એ સંકેત પણ અહીં પડેલો છે. પણ મૂળ વાત છે મૃત્યુના ભયમાંથી નવજીવનની આશાનો ઉદય. ગાંધીયુગના સીધા સંસ્કાર અને એનું સુપરિણામ અહીં જોઈ શકાશે. ઘટનાત્મક માળખાને કારણે આ વાર્તા આખી ને આખી વાચકને યાદ રહી શકે, જેથી એ કોઈને કહી શકે. લેખકની ભાષાશૈલી અહીં ગૌણ બની રહે છે. કલકત્તા જેવા મહાનગર અને એની આસપાસ પૂર્વભારતનાં ઇતિહાસ-ભૂગોળથી સુપરિચિત શ્રી શિવકુમાર જોષી જ લખી શકે એવી નવલિકા છે : ‘રજનીગંધા’. ફૂલનું રૂપ મહત્ત્વનું કે એની સુગંધ? અહીં માનવતાની સુગંધ એ જ વાર્તા કહેનાર યુવકના અનુભવનો વિષય બને છે. ‘રેઈનબો’ હોટલના વાતાવરણમાંથી ધીરે ધીરે બહાર નીકળવું, વિષમ સંજોગોમાં જીવવું, પોતે સ્વતંત્રપણે જીવીને સુખી થઈ શકે એમ હોવા છતાં બીમાર મા માટે, પિતરાઈ બહેનનાં બાળકોને ઉછેરવા માટે કુંવારા રહી, સહજ પ્રાપ્ત પ્રેમને ખોવાની વેદના વેઠવી – આ લક્ષણો આપણા સામાન્ય જીવનમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે. પણ વાચક રજનીગંધાને એવી એક વાસ્તવિક યુવતી તરીકે ઓળખશે. એ હોટલમાં ગાય છે તે સંગીત જ છેલ્લે એની આંતર-સુગંધ સુધી ભાવક અને વાર્તાનાયકને લઈ જાય છે. મિત્ર સુશીતલની સાથે હોટલમાં જવાનું બનતું પણ એનાં લગ્ન થતાં વાર્તાનાયક એકલો પડે છે. અમેરિકામાંથી કેમિકલ એન્જિનિયરની પદવી મેળવનાર, મુંબઈ જેવા મહાનગરોના જીવનને જોઈ-મૂલવી જાણનાર વાર્તાનાયક છેલ્લે ‘રજનીગંધા’નું આંતરિક સૌન્દર્ય અનુભવે છે. ચાહવા લાગે છે. પણ સામે પક્ષે જે પ્રેમનો ઉદય છે એ અનપેક્ષ છે. ‘મને મળવાનો અને મારી સાથે વાત કરવાનો પ્રયત્ન સરખો નહીં કરો’ – એવું વચન માગી લેનાર આ યુવતી એનું કારણ જણાવતાં કહે છે : ‘મારા પ્રત્યે હમદર્દી, મારા પ્રત્યે સહાનુભૂતિ ને મારા પ્રત્યે મમતા બતાવનાર વ્યક્તિથી હું બીઉં છું. આજ સુધી અંતરની સચ્ચાઈથી તમારા સિવાય મારી પ્રત્યે કોઈએ સહાનુભૂતિ બતાવી નથી એમ મને લાગે છે... અને તમે જાણો છો ને કે સ્નેહનું જીવન મારે માટે અશક્ય છે.’ (પૃ. ૩૬) સ્નેહનો લોભ પણ જતો કરવો એ જીવનની ઉમદા સમજણ છે. સંબંધનો વ્યક્તિજન્ય સ્રોત વૈશ્વિક ચેતનાનો અંશ બને એ જ મુક્તિની પ્રક્રિયા. હોટલનું ધંધાદારી વાતાવરણ, બીમાર માની પથારી, પાર્કસ્ટ્રીટનો વગોવાયેલો વિસ્તાર – આ બધા સંદર્ભોમાં પ્રેમના ઉદયની અતિ નાજુક રમ્ય ક્ષણો નિરૂપાઈ છે. શિવકુમાર અહીં વાર્તાકાર તરીકે ગજું કાઢે છે. ‘પણ તિલોત્તમાનું શું?’ એ શરદબાબુ અને ર. વ. દેસાઈના યુગનો પ્રશ્ન છે. ગણિકા કે વ્યવસાયી ગાયિકાની દીકરી ગમે તેટલી રૂપ-ગુણ-સંપન્ન હોય છતાં એ પ્રતિષ્ઠિત ઘરની ગૃહિણી બની શકે ખરી? અને કોઈ દુર્ગાપ્રસન્ન એવી તિલોત્તમાની વરણી કરે તો એના જમીનદાર પિતા શિવપ્રસન્નબાબુ એક વાર એનો પુત્રવધૂ તરીકે સ્વીકાર કર્યા પછી પણ ક્યારે શું કરશે, એ પ્રશ્ન છે. સંગીતસભામાં નન્નુમિયાં શ્રોતાજનોને મુગ્ધ કર્યા પછી રાગ લલિત ગાતાં ‘તારમાંથી ખરજમાં પ્રવેશવાની વાત જાણે બેઠી જ નહીં.’ ત્યારે તિલોત્તમા ચકની પાછળ બેઠેલી છે. એ તાનનું સંપૂર્ણ સ્વરૂપ પ્રગટ કરી બેસે છે. હવે જુઓ વક્રતા! જે કળાની કદર થવી જોઈએ એ એને માટે સજા બને છે. પતિ એને બચાવી શકતો નથી. વ્રજેશ્વરીદેવીની આ દીકરીનું ભવિષ્ય શું હોય? સત્યઘટનાનો અંત લેખક કાલ્પનિક પ્રશ્ન તરીકે રજૂ કરે છે અને પાત્રોની ચર્ચા દ્વારા બંગાળી ચલચિત્ર ‘પુનર્જીવન’ જોવા સૂચવે છે. સામાન્ય રીતે ઘટનાનું સાધારણીકરણ થતાં એ વાર્તા બને છે. અહીં સાધારણીકૃત ઘટના કાલ્પનિક સૃષ્ટિમાં પ્રવેશે છે અને ત્યાં લેખક પાછા વાચકને એક અણધાર્યો આંચકો આપે છે. વેશ્યાબજારનો દલાલ એની વાનગીઓનું વર્ણન કરતો હોય એવા ઉદ્ગાર સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. સંગીતજ્ઞ તિલોત્તમાને પેલી વાનગીઓમાંની એક કલ્પી શકાશે ખરી? વાર્તાની માંડણીમાં જમીનદાર ઘરનું માનસ, સંગીતની સૂક્ષ્મ જાણકારી જેટલો ફાળો આપે છે એટલો ફાળો મેટ્રો પાસેનો ફૂટપાથ આપે છે? આ પ્રશ્ન વાચક માટે નિરુત્તર રહી જવાનો. સ્ત્રી વેશ્યા બને એમાં પુરુષના ફાળા વિશેની વાર્તા ‘રાત અંધારી અને તલ છે કાળા’ સહન કરતી સ્ત્રી પ્રત્યેની લેખકની સહાનુભૂતિનો એક વધુ પુરાવો છે. પ્રફુલ્લબાબુને જે યુવતી મળે છે એ લગભગ રખડુ વેશ્યાનું જીવન શીખી ગઈ છે. લેખક ભારે કુનેહથી પ્રફુલ્લબાબુને યુવતીની મા વિશેની વિગતોથી વાકેફ અને સભાન કરે છે. પોતે તેર વર્ષ પહેલાં પત્નીને જાકારો આપ્યો હતો. ‘એ અપહૃતા નારી છેવટે પતિથી, એનાં સગાંસંબંધીઓથી અને સમાજથી તિરસ્કારાઈને પીઠ ફેરવીને ચાલી નીકળેલી, સાથે એની સાત-આઠ વર્ષની કુમળી દીકરીને લઈને.’ આવો અન્યાય કરનાર પ્રફુલ્લબાબુને સમાજે તો ત્યાગપરાયણ નિર્મોહી જીવન જીવવા બદલ બિરદાવ્યા હતા, આ યશને એ જીરવી શકતા નથી કેમ કે પત્નીને પોતાના થકી થયેલા અન્યાયને એ ભૂલી શક્યા નહોતા. વેશ્યા બનેલી યુવતી એમની પત્નીની દીકરી ન હોય તોપણ એમનું સંવેદન જગવવામાં સફળ થાય છે. વરસાદ ખાદીનું પહેરણ વીંધીને સૂતરની મુલાયમ ગંજીને પણ ભીંજવી જાય છે. આવરણભંગની આ પ્રક્રિયા કુશળતાથી આલેખાઈ છે. અન્ય વાર્તાઓમાં સ્ત્રી વિશેની નકારાત્મક છાપ ક્રમશઃ ભૂંસાતી જાય અને અંતે માનવીય મૂડી કે સામાજિક સમસ્યા પ્રગટ કરવાનો ઉપક્રમ સધાય છે. જ્યારે ‘કાલિન્દી’ની નાયિકા ઉત્તરોત્તર કિશોરબાબુની સહાનુભૂતિ ગુમાવે એવી સંયોજના છે. જોકે કાલિન્દીનો અભિનય એની અસહાયતા અને મજબૂરીનું પરિણામ છે. ભદ્રવર્ગને એ ભ્રમમાં રાખે છે, છેતરતી નથી. નોકરી કે મદદ માગવા એ જાય છે અને જરૂર પડે ત્યાં શરીર આપતી આવે છે. સભ્યસમાજમાં જવાનું હોય છે તેથી સામા પક્ષની આબરૂ જાળવવા નાનકડી દીકરી વૃંદાને પણ સાથે લઈ જાય છે. પતિને કાલિન્દીનું આ સાહસભર્યું જીવન માફક આવી ગયું છે, ‘એને એની તમાકુ, એનો ભાત અને એની પથારી મળી રહે છે.’ ‘પણ વૃન્દાનું શું?’ – કિશોરબાબુ પૂછે છે. કાલિન્દી સ્વસ્થતાથી જણાવે છે – ‘એ બધું જ સમજે છે. આ કૅબિનમાં તમારી સાથે એકાંતમાં બેઠી છું તેવી રીતે ઘણીયે વાર એ એમ બહાર એની માની રાહ જોતી બેસી રહેતી હોય છે... મારાં ચોળાયેલાં કપડાં, મારા મુખ ઉપરની તૃપ્તિ કે ત્રાસ અને નોટો – ચલણી નોટો, બધાનો અર્થ પણ એ સમજે છે... અને સાચું પૂછો તો માએ એને જ આ વારસો આપવાનો છે... શો વાંધો? કહો જોઈએ!’ (પૃ. ૭૦) મોહભંગ પછીની આ સ્થિતિ છે. પેલા આદર્શો પ્રત્યેની મુગ્ધતા ધરાવતાં પાત્રોના વિકલ્પે પોતાની વાસ્તવિકતાને યથાતથ સ્વીકારી લેતાં પાત્રો સમાજ પાસે કશી અપેક્ષા ન રાખીને કે સ્વપ્ન ન સેવીને વાચકને સભાન કરે છે. બે નકારથી સધાતું વિધાન અહીં ધ્યાન ખેંચે છે, કિશોરબાબુનું સંતુલિત વ્યક્તિત્વ પણ સ્મરણીય છે. એવું શું છે આપણી સમાજવ્યવસ્થામાં કે જે જીવન કાલિન્દી જીવે છે એ વૃંદાને વારસામાં મળે? અને એ પણ એ યુગમાં માર્ક્સવાદી ગણાતા પશ્ચિમ બંગાળમાં. ‘અભિસાર’માં વિભાકર-રેવતીની નિર્મળ પ્રીતિનું રુચિકર આલેખન છે. રેવતી એના પતિ પૂર્ણેન્દુ માટે યૌવન વીતતાં જ અપ્રસ્તુત બની જાય છે. પણ એ જ સ્થિતિ વિભાકરની સહજ ઉષ્માનું કારણ બને છે. વાસવદત્તાની કથા લેખકે કાવ્યરૂપે આ વાર્તાની રચનામાં ખપમાં લીધી છે. પણ અંતર એ છે કે અંતકાળની દયનીય દશા માટે વાસવદત્તાનો વ્યવસાય જવાબદાર છે જ્યારે રેવતીના આંતરિક કણસાટ માટે? આ સ્થિતિમાં પણ એના પતિ પૂર્ણેન્દુની નજર એની ચોકી કરે છે. વિભાકર પાસે એ માગે છે માત્ર બંધુત્વ. લગભગ ત્યક્તાની સ્થિતિમાં પણ એ પૂર્ણેન્દુની મિલકત બની રહે છે. અહીં રચનારીતિનો પ્રયોગ અને સભાનતાપૂર્વકની સાહિત્યિકતા રેવતીની વેદનાને ઉઠાવ આપે છે કે આભાસી બનાવે છે એ વિચારવાનું રહે. આ વાર્તા સારી એવી લોકપ્રિય નીવડી હશે. ‘માધુરી’નું બીજું નામ ‘શાપિત કટારી’ રાખી શકાત. ઇતિહાસની ઘટનાઓને, વહેમ અને વાસ્તવિક અસર વચ્ચેના ભેદને લેખક એ રીતે રજૂ કરે છે કે રહસ્ય ઘૂંટાય છે અને અંતે માનવીય શુભેચ્છાનો વિજય થતો હોય એમ માધુરી કટારીને ગંગામાં પધરાવી દે છે. જો સમરેશે એ ખરીદી હોત તો એણે પણ વિનાશ વહોર્યો હોત – આ વહેમ મહત્ત્વનો નથી રહેતો. સમરેશ માટે માધુરીના હૃદયમાં જાગેલો અશબ્દ ભાવ મહત્ત્વનો બની રહે છે. રત્નજડિત કટારી મનઃસ્થિતિનું પ્રતીક તો છે જ એ સિવાય પણ એનું વ્યક્તિત્વ અનુભવાય છે. સુરેશની બાળસખી સુમન પરણીને પ્રૌઢ પતિને સેવીને સાંસારિક રીતે સુખી થઈ છે. વર્ષો પછી ગાડીમાં થતી મુલાકાતમાં સુમન સુરેશના અસ્તિત્વથી સભાન જ ન હોય એ રીતે વર્તે છે અને રુગ્ણ પતિનો હાથ સાહી એને દોરી જાય છે. એની આ દ્રઢતા સુરેશના ચિત્તમાં કેવાં સંચલનો જગવે છે! જે અભાવ પ્રગટપણે સુમનનો લાગે એ આંતરિક રીતે સુરેશનો છે, એ સંકેત ‘ઋજુ ઋજુ મૂર્તિ!’ જેવા શીર્ષકની કાવ્યપંક્તિમાં ઢંકાઈ રહે છે. કવિતા અને ગણિતની સ્પર્ધામાં ઘણી વાર બને છે તેમ અહીં પણ કવિતા જીતતી નથી. ‘કોમલ ગાંધાર’ વાર્તામાં પાત્રની સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલતા સૂચવવા વળી પાછો સંગીતનો આધાર લેવામાં આવ્યો છે. વાર્તા-કથક પાત્રની પત્નીનું ઊર્મિલા નામ આ સંગ્રહમાં બીજી વાર વાંચવા મળે છે. વરસાદી રાત અજાણ્યા સૂરીલા કંઠની મોહિની રહસ્યાત્મક રીતે જગવે છે. લેખકની વર્ણનશક્તિ સારું કામ આપે છે : ‘સાંજે પડેલા વરસાદ પછી હજી થોડાં વાદળ નહીં ખસવાનું વ્રત લઈને જાણે જ્યાં ત્યાં ચોંટી રહ્યાં હતાં. વાતાવરણ શૂન્ય હતું – સ્તબ્ધ હતું અને તે કારણે તો પેલી રાગિણી વધુ સ્પષ્ટ બનીને એ શૂન્યતાને ભરી દેતી હતી.’ (પૃ. ૧૧૯) બાર સાડા-બાર પછી પાર્કમાં પ્રવેશીને સંગીત રેલાવતો પુરુષ કોણ હશે? લેખકને ઉતાવળ નથી એની ઓળખ આપવાની. તેથી સંગીતની વિવિધ રાગિણીઓ વિશે એ નિર્દેશ કરે છે અને નિર્મલેન્દુ દત્ત મજુમદાર તરીકે એ પુરુષને ઓળખાવ્યા પછી વાર્તાનો અંત માતાપિતાના કલેશભર્યા દાંપત્યની સમસ્યા ચીંધીને અણધાર્યું પરિમાણ ધારણ કરે છે. મા ન સાંભળે એ રીતે ગાવું અને લગ્ન ન કરવું આ બે નિર્ણયોમાંથી કયો કોને ઉપકારક? નિર્મલેન્દુનું આ આત્મપીડન આદર્શની અવેજી બનીને ભાવકના હૃદયમાં ઇષ્ટ પરિણામ લાવી શકે ખરું? અશક્ય નથી. ‘સોનાનો ચરુ’માં ખેતરનો ચરુ તો ઢેખાળિયો નીકળે છે પણ દાણચોરીનો ચરુ અક્ષયપાત્રનું કામ આપે છે. સામાજિક-આર્થિક વિષમતા સર્જતા પરિબળો અહીં કટાક્ષ દ્વારા વ્યક્ત થયાં છે. પ્રેતને લગતો અંશ, સામાન્ય મનુષ્યના સુખી થવાના તરંગ અને શ્રમિકના જીવનની યાતનાને અહીં સુગ્રથિત રીતે રજૂ કરવા લેખકે પ્રયત્ન કર્યો છે. સ્મગલિંગની પ્રવૃત્તિની સફળતાનો કથાતંતુ માત્ર વિરોધ ઉપસાવવા પૂરતો ખપમાં લેવાયો છે. ‘આલમારી સીસમની’ ખાલી છે. એની ચાવી એંશી વર્ષનાં મોટીબાની રાખ સાથે ભળી જાય છે. એમણે જે મૂડી આપવાની હતી એ તો સંસ્કારવારસા રૂપે ત્રીજી પેઢી સુધી પહોંચી ગઈ છે. પણ એની અપેક્ષા બીજી કે ત્રીજી પેઢીને હતી ખરી? રહસ્યનું તત્ત્વ મોટીબાના અકળ હાસ્ય સાથે વિરમે છે. માણસે વારસામાં પ્રેમ સિવાય બીજું આપવાનું પણ શું હોય? કદાચ વ્યક્તિની ગેરહાજરીમાં જ આ વસ્તુ સમજાય છે. ‘બાયફોકલ’માં પતિની વહેંચાઈ ગયેલી દૃષ્ટિ ઇયાગો અને ઑથેલોના અભિન્ન અસ્તિત્વનો અનુભવ કરાવે છે. પત્ની અભિનેત્રી હોય ત્યારે એની સાથે પાઠ કરતા પુરુષપાત્રની ભૂમિકાઓ એના ચિત્ત પર શી શી અસર કરે? એ અસરોનો અહીં રસપ્રદ અભ્યાસ છે. નાયકનું ખંડિત થતું જતું વ્યક્તિત્વ એની આંખોના વધતા નંબર દ્વારા સૂચવાયું છે. બોલકી બની જાય એવી વાર્તા શબ્દસંયમ ધરાવે છે. વૈભવ-વિલાસની આરાધનામાં રત અદ્યતન નગરજીવન સાંસ્કૃતિક સંપત્તિના અભાવે બાથરૂમની સૃષ્ટિમાં જ ‘સકલ તીરથ’ને સમાવીને જીવે છે. ગ્રામ્ય વ્યક્તિત્વમાં શહેરી પદાવલિ બોલચાલની અરૂઢ છટાઓ સર્જે છે. ધર્મનાં રૂપકોની ભાષામાં ઉપભોગની મનોદશાઓ વર્ણવીને લેખકે આખી વાર્તાને વ્યંગ્યની નજીક મૂકી આપી છે. આ વાસ્તવિકતા પોતે જ વ્યંગસૂચક હતી એમાં ભાષા દ્વારા સર્જાતો વિરોધ ચિત્રને વધુ ઉપસાવે છે. વાર્તા ‘અવિરામ’ પૂરી થાય છે. મૂંગી ગ્રામલક્ષ્મીના પ્રતીક સમી રાધુ પિતા અને પુત્ર બંનેના આકર્ષણ અને ઉપભોગનું સાધન બને છે. કામિની સમક્ષ સંદીપનો એકરાર કશું રચનાત્મક પરિણામ લાવી શકતો નથી અને પુત્ર કુણાલ એકાએક પુખ્ત થઈને રાધુનો હાથ ભીડી લે છે. આ દ્રશ્ય જોતી કામિનીની નજરમાં ન સમજાય એવી તૃપ્તિ છે. એની આ પ્રતિક્રિયા એના માનસની સંકુલતાને છતી કરે છે અને આર્થિક પરિબળ સાથે મનોવૈજ્ઞાનિક પરિમાણ ઉમેરાય છે. સામાજિક દૃષ્ટિએ ઇષ્ટ પરિવર્તનનો અભાવ અહીં પણ લેખકના ધ્યાન બહાર નથી. ‘રાજરાજેશ્વરી’ વીતેલા યુગની ગ્રંથિઓની અથડામણ અને એના કરુણ અંજામની કથા છે. લેડી રૂપા સુન્દરલાલ રાણી રાજરાજેશ્વરીનું સ્થાન લે છે અને પ્રત્યાઘાતમાં ચોરી કરવા પ્રેરાયેલાં રાણી આપઘાત કરે છે. શિવદાસાનીનું પાત્ર આ છીંછરા પરિવર્તનને ઉપસાવી આપવામાં ખપ લાગે છે. રાણી ઉદાર સખાવતો કરતાં હતાં. એમના પુત્ર કુમાર બીજેન્દ્રની મહત્ત્વકાંક્ષા હતી ક્રિકેટ બોર્ડના પ્રમુખ થવાની. આ યશલિપ્સાની પૂર્તિ કરે એટલી સંપત્તિ તો હવે રહી નથી અને સામંતયુગનું સ્થાન મૂડીવાદે લીધું છે તેથી લેડી રૂપા સુન્દરલાલ કોહીનૂર ડિપાર્ટમેન્ટલ સ્ટોર્સનું ઉદ્ઘાટન કરવાનું બહુમાન પામે છે. એમના ફોટા છપાય છે. આટલું સહન કરવાની સ્વસ્થતા હોત તો પૂર્વેનાં દાતા એવાં રાણી ચોરી કરવા પ્રેરાયાં ન હોત અને આત્મહત્યાથી બચી શક્યાં હોત. આ નવલિકાઓમાં રચનારીતિ અને ભાષા-શૈલીનું વૈવિધ્ય છે એની વિસ્તારથી સમીક્ષા થઈ શકે, પણ લેખક તરીકે શિવકુમારની વિશેષતા અભિવ્યક્તિની કળા નહીં પણ અનુભવ-વિશ્વમાંથી પસંદ કરેલા વાર્તાવસ્તુનું વૈવિધ્ય છે. આરંભમાં કહ્યું તેમ સમકાલીન સ્ત્રીની વ્યથાને વ્યક્ત કરવામાં સહાયક થતું સંગીત અહીં અનુભવવા મળે છે જે અવિસ્મરણીય છે. એ જ રીતે ઘટના, પરિસ્થિતિ અને પાત્રનું વૈવિધ્ય પણ વાર્તાકાર શિવકુમારની એક ખાસિયત લેખાવી જોઈએ. સમાજમાંથી સામગ્રીને ગ્રહણ કરી શબ્દરૂપે રજૂ કરવામાં એમનો અભિગમ બદલાયેલો છે ખરો? આરંભિક તબક્કાનો જીવનરાગ કેવાં કેવાં રૂપ ધારણ કરે છે? ૧. ઉદાત્ત સામાજિક હેતુનું નિરૂપણ એ શિવકુમારનો સર્જક-ધર્મ હોય એવું સૂચવતી ‘ઊભા રહેજો... આવું છું’ અને ‘રજનીગંધા’ એમની પ્રથમ તબક્કાની વાર્તાઓનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ૨. ‘કાલિન્દી’ જેવી વાર્તાઓમાં લેખક ઠંડે કલેજે વાસ્તવિકતાનો સ્વીકાર કરતા જણાય છે. આ બીજો તબક્કો છે. ૩. વાસ્તવનું રૂપ હવે એ રીતે પ્રત્યક્ષ થઈ રહ્યું છે કે એના પ્રતિભાવ રૂપે આપોઆપ કટાક્ષનું તત્ત્વ પ્રગટે. ‘સકલ તીરથ’ આ ત્રીજા તબક્કાની વાર્તાઓનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. શિવકુમાર એમની લઘુનવલોના અંશોમાં કાવ્યાત્મક શૈલીનો આશ્રય લેતાં જણાય છે. અહીં એ પ્રકારની કાવ્યાત્મકતાની ઊણપ એ દોષ નથી. વળી, સામગ્રીની ઊણપ પણ ક્યારેક અલંકારો માટેનો અવકાશ ઊભો કરે. શિવકુમારને એની જરૂર નથી. એ સીધા વર્ણનકથન દ્વારા પણ નોંધપાત્ર વાર્તા રચી શકે છે. એમના સમકાલીન વાર્તાકારોએ અભિવ્યક્તિના લાઘવ અને પ્રયોગો દ્વારા ધ્યાન ખેંચ્યું છે. શિવકુમારની વાર્તાઓનું વસ્તુ-વૈવિધ્ય સવિશેષ ધ્યાન ખેંચે અને એમના લેખનમાં વાચકો વધુ રસ લેતા થાય એ શક્ય છે. તા. ૨૮-૧૦-૮૫
મોહનલાલ પટેલ કહેતાં ગુજરાતના ચાર-પાંચ સંસ્કારપુરૂષોનું સ્મરણ થાય છે. એમાં આ મોહનલાલ એ ભોળાભાઈ પટેલના ગુરુ. ભોળાભાઈ કડી સર્વ વિદ્યાલયમાં ભણતા. મેટ્રિક થઈને માણસા હાઈસ્કૂલમાં શિક્ષક થયા. ‘હવા! તુમ ધીરે બહો!’ વાર્તાસંગ્રહના કર્તા એવા પોતાના શિક્ષક મોહનલાલ પટેલની ત્યારે મુગ્ધતાથી વાતો કરે. એ સંગ્રહ ૧૯૫૪માં પ્રગટ થયેલો. ૧૯૬૧-’૬૨માં મોહનભાઈ વધુ અભ્યાસ માટે અમદાવાદ આવ્યા હતા. યુનિવર્સિટી હૉસ્ટેલમાં એમનો સત્સંગ થતો. શક્યતા હતી કે અમદાવાદની પ્રતિષ્ઠિત એ. જી. ટીચર્સ એજ્યુકેશન કૉલેજમાં એ અધ્યાપક બને પણ કડીનું સંચાલકમંડળ એમને ગ્રામ વિસ્તારમાં ખેંચી ગયું. મોહનભાઈએ સર્જનને બદલે શિક્ષણને અગ્રતા આપી. કડી, વિસનગર અને પિલવાઈનાં સર્વ વિદ્યાલયો અને એમનાં છાત્રાલયોએ ઉત્તર ગુજરાતના માધ્યમિક શિક્ષણક્ષેત્રે કરેલું પ્રદાન એક સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય છે. મોહનભાઈનું વર્તન અભિજાત છે અને એમની સાહિત્યિક રુચિ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના વાચનથી ઘડાયેલી છે. ટૂંકી વાર્તાની કળામીમાંસા વિશે એમનું એક અભ્યાસપૂર્ણ પુસ્તક છે. ગુજરાતના છેલ્લા રજપૂત રાજા કરણ વાઘેલા વિશે એમની નવલકથા ‘અંતિમ દીપ’ એક નોંધપાત્ર ઐતિહાસિક નવલકથા છે. વળી, ગુજરાતી સાહિત્યમાં લઘુકથાના પ્રવર્તક અને વ્યાખ્યાકાર તરીકે પણ એમની પ્રતિષ્ઠા છે. એમના કુલ સાત સંગ્રહમાંનો એક સંગ્રહ લઘુકથાનો છે –‘પ્રત્યાલંબન’. ‘કુમાર’ના તંત્રી શ્રી બચુભાઈ રાવત અને ‘નવચેતન’ના તંત્રી શ્રી ચાંપશી ઉદ્દેશી મોહનભાઈની સર્જકતાના ચાહક હતા. ૧૯૫૬માં પ્રગટ થયેલા સંગ્રહ ‘વિધિનાં વર્તુળ’ની એક વાર્તા ‘એમના સોનેરી દિવસો’ સ્મૃતિપટ પર અંકિત હતી. ત્રણ દાયકા પછી પણ એની મુદ્રા ઝાંખી પડી નથી. ગુજરાતી ભાષાની નીવડેલી નવલિકાઓની વાત કરતાં ‘એમના સોનેરી દિવસો’ને વિસારી શકાય નહીં. વિષયવસ્તુ અને એની માવજત વચ્ચે વિરલ સમતુલા સધાઈ છે. નિમ્ન મધ્યમવર્ગીય દંપતીના ભાવાત્મક સંબંધના ચઢાવ ઉતારની કેટલીક ક્ષણો અહીં જીવંત બની ઊઠી છે. શહેરમાં નોકરી કરતો દામોદર દોઢ-પોણા બે મહિના પછી વરસતા વરસાદમાં ઘેર આવી રહ્યો છે. પત્નીને મળવાની અધીરાઈ અને એમાં વળી વરસાદે સર્જેલું વાતાવરણ, અરસિક વ્યક્તિ પણ હૂંફ માટે વ્યાકુળતા અનુભવે એવી ક્ષણે પત્ની પતિનો અવાજ પારખી જાય છે અને બારણું ખોલે છે. ‘એ જ પળે વીજળીનો પ્રકાશ પત્નીના ચહેરા ઉપર પડ્યો. એ વખતે એ ચહેરા ઉપર જે પ્રસન્નતા, જે શરમ, જે ઉન્માદ અને જે મદ હતાં એ જોઈને તો દામોદરને બારણામાં જ એને ગાઢ આશ્લેષમાં લઈ લેવાનો આવેગ આવ્યો. અને પત્ની જાણે એના મનનો ભેદ પામી ગઈ હોય એમ બે ડગલાં પાછળ હઠીને બોલી : ‘આવા વરસાદમાં!’ ‘તું યાદ આવે તો ભઈ’, દામોદર બોલ્યો : ‘વરસાદ, પવન અને વાવાઝોડાંય ભૂલી જવાય છે!’ સંબંધનું આ જે સ્વરૂપ એક ક્ષણમાં સૂચવાય છે તે સાચું છે. વાર્તાને અંતે પણ દામોદર અને ઊર્મિલાની એકમેક માટેની નિસ્બત આટલી જ તીવ્રતાથી બલકે કંઈક વધુ ઊંડાણ સાથે અનુભવાય છે. પણ રાત્રિ દરમિયાન પતિપત્ની વચ્ચેનું મિલન અધૂરું રહે છે, જેને માટે બંને વ્યાકુળ હોય એ ક્ષણ જાગે જાગે ને ઠરી જાય છે. બંને સ્વસ્થ છે. શંકા તો છે જ નહીં અને છતાં વાણી દ્વારા ઊભા થતા અંતરાયો વચ્ચે આવી જ પડે છે. જ્યાં શારીરિક અંતર સહેજે નથી ત્યાં માનસિક અંતર વિમુખતા સર્જે છે. ઊર્મિલા પતિને પામવા માગે છે એમાં એની અનેક સંકુલ અભિલાષાઓ સમાયેલી છે. માત્ર એક જ દિવસની રજા લઈને આવેલો પતિ સવારે તો ચાલી નીકળશે. એણે ઘણુંબધું કહેવાનું છે, ઘણુંબધું જાણવાનું છે. એ જે પૂછે છે એમાં એના પક્ષે સંદેહ નથી. ‘ગૃહિણી’ તરીકેના હકનો ખ્યાલ છે પણ એ જે ભાષામાં બોલવા ટેવાયેલી છે એ મધ્યમ વર્ગની ગૃહિણીની ભાષા શહેરમાં અગવડ વેઠીને નોકરી કરતા પતિને જવાબ આપવા ઉત્સુક કરવાને બદલે ઉદાસ કરી મૂકે છે. આ પ્રકારની કેટલીક ક્ષણો એ રીતે આલેખાઈ છે કે એકવિધતાને બદલે આતુરતા ટકી રહે. માને પગે લાગી, ખબરઅંતર પૂછી, જમીને નિરાંતે સુખ-દુઃખની વાતો કરી, પતિ-પત્ની મેડી ઉપર સૂવા જાય છે. એમનાં લગ્નને સાડા પાંચ વર્ષ થયાં છે એ પણ સંવાદમાં શુષ્કતા ન આવે એ રીતે સૂચવાચ છે. દામોદરના આગ્રહથી જુદો ખાટલો ઢાળવાનું માંડી વાળીને ઊર્મિલા સાથે સૂવે છે. નોકરીને કારણે આવા સહશયનના દિવસો તો બહુ ઓછા સાંપડ્યા છે. ખૂબીની વાત એ છે કે જે વિગતો સ્નેહ જગવે એ ખપમાં લઈને અંતરાય ઊભા કર્યા છે. પ્રથમ અંતરાયની ક્ષણે પણ ઊર્મિલા જે કંઈ કહે છે એ માત્ર સ્ત્રીસહજ લઢણ છે, એમાં કશો દુરાશય નથી પણ સંવેદનશીલ એવો દામોદર અકળાઈ ઊઠે એવી શક્યતા પડેલી છે. એ અંશ જોઈએ : ‘કેટલા દિવસની રજા લીધી છે?’ ‘એક દિવસ.’ ‘એક દિવસ!’ – ઉદ્ગાર કાઢી ઊર્મિલા ભારે નિરાશાભર્યા સ્વરે બોલી : ‘એક દિવસમાં તે શું આવ્યા હશો? જાઓ, તમારી સાથે હું નથી બોલવાની.’ ‘પણ એમાં હું શું કરું?’ – મૃદુ અવાજે દામોદર બોલ્યો. ‘શું કરું કેમ? કરવું હોય તો બધુંય થાય. દોઢ-બે મહિના પછી ત્રણ દહાડાનીય રજા ન મળે?’ ‘મેં જાણીજોઈને નહીં લીધી હોય?’ દામોદર ચૂપ રહ્યો. એના મનની પ્રસન્નતા અણગમાના રૂપમાં પલટાતી હતી. ઊર્મિલાએ આગળ ચલાવ્યું. ‘ત્યારે પેલા કેશુભાઈ તો અહીંના અહીં જ દેખાય છે! એય નોકરી તો કરે છે.’ ‘કેશુભાઈને ધંધો નથી.’ ‘કેશુભાઈને તો ધંધો નથી અને તમારે છે.’ – કહી ઊર્મિલાએ ઉમેર્યું : ‘પગાર તો કેશુભાઈનો વધારે છે!’ દામોદર દાઝી ઊઠ્યો. એણે ગુસ્સો દબાવતાં કહ્યું : ‘ઊર્મિલા, તે શું ધાર્યું છે?’ ‘ધાર્યું કશુંય નથી’ ઊર્મિલાએ જવાબ આપ્યો : ‘આ તો તમે કહો છો ત્યારે કહું છું.’ દામોદરે હોઠ પીસ્યા. કોઈ બીજો દિવસ હોત તો એ બોલી ઊઠ્યો હોત : ‘તો પછી કેશુભાઈ જેવા પાસે પરણવું હતું!’ પણ અત્યારે એણે હોઠ પીસીને ચલાવી લીધું. દામોદર નસોમાં જે ગરમ લોહી લઈને આવ્યો હતો એ જાણે ઠંડું પડી ગયું. એણે ઊર્મિલાની પીઠ ઉપરથી હાથ લીધો. એ બોલ્યો : ‘કયા વખતે શું કહેવું એનું તને ભાન નથી.’ ‘પછી કયા સમયે કહું?’ ઊર્મિલા જાણે ફરી પ્રહાર કરતી હતી. માનસશાસ્ત્રીય યથાર્થની સાથે ભિન્ન મધ્યમવર્ગના રીતરિવાજોની વાસ્તવિકતા પણ અહીં પોતાનો ભાગ ભજવે છે. ઘરમાં વડીલની હાજરીમાં પતિપત્ની અંગત વાત ન કરી શકે અને ‘મર્યાદા’ પાળે એ સ્થિતિને આદર્શ માનનારાં લાખો કુટુંબો આજે પણ હશે. ઊર્મિલાને સૌથી વધુ જરૂર તો અલબત્ત દામોદરની હૂંફની છે, સ્પર્શની છે, સંમિલનની છે પણ જે સામાજિક સંદર્ભો વચ્ચે એનું વ્યક્તિત્વ ઘડાયું છે અને જે ભાષામાં એ વ્યક્તિત્વ વ્યક્ત થાય છે એ અંતરાય સર્જે છે. એક પછી બીજો પછી ત્રીજો. આ અંતરાયો સંઘર્ષનું રૂપ લેતા નથી કેમ કે બંને વચ્ચે જે નાતો છે એનાં મૂળ ઊંડા છે. વળી, દામોદરની માનસિક ભૂમિકા લેખકે એ રીતની કલ્પી છે કે આવેગ કે કડવાશની ક્ષણે પણ ઉદારતાથી વિચારી શકે. એ કારણે મિલનની એક ક્ષણ સર્જાય છે પણ ત્યારે સમય એટલો બધો વીતી ગયો હોય છે કે દિવસભર કામ કરીને થાકેલી ઊર્મિલા ઊંઘી ગઈ હોય છે. લેખકે એ વસ્તુની કાળજી લીધી છે કે પત્નીના માથે ઠંડી હોવાનું આળ ન ચઢે. બીજે દિવસે દામોદર વિદાય થાય એ પરિસ્થિતિમાં ઊર્મિલાને પતિની ચિંતા કરતી આલેખી છે. અગાઉ હિસાબ માગી કરકસર પર ભાર મૂકતી હતી, હવે સહેજ મોંઘી લૉજમાં જમવા સલાહ આપે છે. પોતાનો સ્વભાવ કેવો છે એ અંગે બંનેની કબૂલાત પછી જાગેલી લાગણીની ક્ષણે આકાશમાં વરસાદ નથી, માત્ર વાદળ છે. બારીમાં ઊભેલી ઊર્મિલાને દામોદર દેખાતો બંધ થાય છે. પોતે આ વખતેય એમને દુભવ્યા, એમ કહી પ્રભુનું નામ લઈ એ બેસી જાય છે. અને એક મર્મસ્પર્શી ક્ષણ સુધી પહોંચીને વાર્તા પૂરી થાય છે. જો મિલનનો અર્થ ઉપભોગ પૂરતો મર્યાદિત થતો હોય તો આવી વાર્તા સર્જાય ખરી? એ વેદનાની ક્ષણ સુધી વિસ્તરે ખરી? મા અને પત્ની સાથે શહેરમાં ગુજારો થઈ શકે એવી આર્થિક સ્થિતિ નથી. એ મુદ્દો પણ લેખકે ખપમાં લીધો છે પણ મુખ્ય ભાર મનનાં સંચલનો પર મૂકીને સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતા સાધી છે. પણ એ માટે લેખકને અલંકારોના વૈભવની જરૂર પડી નથી. સમાજ જેને સંયમ કહે છે અને કલામીમાંસક સર્જક પાસે જે સંયમની અપેક્ષા રાખે છે એ બંનેની અહીં સહોપસ્થિતિ છે. ‘ભીતરના તાગ’ મનુષ્યના બહિરંતર વ્યક્તિત્વ વચ્ચેના આવરણના આધારે આગળ વધતી નવલિકા છે. એ આવરણ અમુક અંશે પરિસ્થિતિજન્ય છે તો મહદ્ અંશે ભ્રમજન્ય છે. બુદ્ધિજીવી પિતા પોતાની તાર્કિક પ્રતીતિ પ્રમાણે વર્તે છે. મા દીકરાને વાર્તા કહે એમાં સંભવ-અસંભવ અને શ્રદ્ધા-અશ્રદ્ધા-અંધશ્રદ્ધાનાં તત્ત્વો જોઈ પિતા અકળાય છે. બધું ચિકિત્સક દૃષ્ટિએ જુએ છે અને અન્ય વ્યક્તિનો સદ્ભાવ જીતવાની રીતભાત તો મહેન્દ્રનાથને કદી ફાવી જ નથી. એમના બૌદ્ધિક વ્યક્તિત્વમાં લેખકે ક્યાંક વિરોધાભાસ દર્શાવ્યો નથી. વિદ્યાની અવિરત ઉપાસના નિર્દેશીને પાત્રનું ગૌરવ સ્થાપ્યું છે. પણ પુત્ર અનંતનું ટાઈફૉઈડમાં મૃત્યુ મા સુનંદા માટે જ અસહ્ય નથી, મહેન્દ્ર માટે પણ એટલું જ કારમું છે. વેદના ભીતર ઘૂંટાતી જાય છે. જીવનભરની બૌદ્ધિક શિસ્ત છેવટે તૂટી જાય છે અને મહેન્દ્રનાથના મોંમાંથી અસહાયતાનો ઉદ્ગાર સરી પડે છે. આ પિતાને આશ્વાસનની કેવી મોટી જરૂર હતી એનો છેક છેલ્લે ખ્યાલ આવે છે. વાર્તાનો ઉપસંહાર એક સ્મરણીય સૂત્ર રૂપે સુલભ થાય છે : ‘જેને રડતાં નથી આવડતું તેનું જીવન ઝેર છે, સુનંદા!’ ‘અનંત શેતરંજ’ પ્રથમ પુરૂષની રચનારીતિમાં કહેવાયેલી નવલિકા છે. નિરંજન એની પત્ની દક્ષા અને બે દીકરીઓ સાથે રમાધરભાઈને ત્યાં મહેમાનગતે જાય છે. વિધુર રમાધરભાઈ દીકરીને સાસરે વળાવ્યા પછી એકાકી જીવન ગુજારે છે. ઘરમાં બધું અસ્તવ્યસ્ત છે. વાર્તાકથક નિરંજન એમની સાથે શેતરંજ રમે છે. નિરંજનની પત્ની દક્ષા અભિપ્રાય આપ્યે જતી હોય છે, પણ રમાધરભાઈ તો આ બે દિવસમાં સભરતાનો અનુભવ કરી રહ્યા છે. વિદાય આપતાં એમની વેદના અછતી રહેતી નથી. વર્ષો પછી આવી જ પરિસ્થિતિ નિરંજનને ત્યાં સર્જાય છે. પત્નીના અવસાન પછી, દીકરીઓને સાસરે વળાવ્યા પછી એ એકાંકી જીવનનો ખાલીપો ઉલેચે છે ત્યાં રમાધરભાઈ એક દિવસ એમની દીકરીનાં સંતાનો સાથે એને ત્યાં આવે છે. પૂર્વેની ઘટનાઓ પુનરાવર્તન પામે છે. પણ જોયેલી એકલતા અને જાતે વેઠેલી વેદના વચ્ચેનો ભેદ હવે સ્પષ્ટ થાય છે. રમાધરભાઈ અને નિરંજન જે શેતરંજ રમે છે એનો ખરો ખેલંદો તો કોઈક બીજો જ છે એનો ભાવકને ખ્યાલ આવી જશે. ‘અરણ્યગાન’ કથા અવૈદ્ય સંબંધની કથા નથી. શ્રીમંત વિધવા શેઠાણી એના મજૂર મંગળને અપમાનિત કરે તોય એ એની નોકરી ન છોડે, બીજી વધુ સારી નોકરી મળતી હોય છતાં અહીં હડધૂત થવા પડી રહે અને એને છેવટે કહે કે આટલાં વર્ષે કાશીને (કાકીને) ક્યાં દગો દઉં? – એમાં વાચકને માનવ-સ્વભાવની અજાયબી લાગશે. વાસ્તવમાં શ્રમજીવી મનુષ્યોનો આ સમર્પણ-ભાવ છે, જે એની સ્વમાનની ભાવના પર સદા વિજયી થતો રહે છે. આ વાર્તામાં બે પાત્રો પણ બરાબર ઊપસ્યાં છે. વાર્તા કહેનાર પાત્ર અને જંગલનું વાતાવરણ એમને ઉપસાવવામાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. ‘સાતમી મદાવસ્થા’ શ્રી મોહનલાલ પટેલના ઇતિહાસ-પ્રેમની યાદ આપે છે. કરણ ઘેલા વિશેની એમની ઐતિહાસિક નવલકથા ‘અંતિમ દીપ’ની નજીકનો સમય આ નવલિકામાં આલેખાયો છે. અગિયારમી-બારમી સદીના ભારતમાં કિલ્લાના દરવાજા તોડવા માટેનું યુદ્ધકૌશલ લેખક જાણે છે. એની ખાતરી કરાવતી વાર્તા સીધી રેખામાં આગળ વધે છે. છતાં હાથી યશઃપટહને ચાલક ચારુભટ્ટ સાતમી મદાવસ્થા સુધી જે જોખમ ખેડીને લઈ જાય છે અને મુંજાલની સાવચેતી-ચેતવણીની પરવા કરતો નથી અને ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ મદિરા પાઈને દરવાજો તોડવામાં સફળતા મેળવે છે એમાં સતત વધતું જતું કુતૂહલ અનુભવાય છે. એક બાજુ સાહસ છે, બીજી બાજુ હાથી વીફરીને બધાનો કચ્ચરઘાણ વાળી દેશે એવી ભીતિ છે. હાથીનું ચિત્ર ગૌરવવંતુ છે. આ યુદ્ધાવસ્થામાં માળવા કે ગુજરાત – કોઈ પક્ષની છબિ ઝાંખી પડતી નથી, એ પણ નોંધપાત્ર છે. શૈલીમાં પ્રશિષ્ટ પદાવલિનો આવશ્યક ઉપયોગ થયો છે. ‘કપૂરી હૈયાં’ એલ. સી. પી. એસ. ડૉક્ટર રંગીલદાસ અને એમ. બી. બી. એસ. ડૉક્ટર ચિત્તરંજન ઉપાધ્યાય વચ્ચેની સ્પર્ધા આલેખવાના નિમિત્તે ઝડપથી થઈ રહેલાં પરિવર્તનનો પણ ખ્યાલ આપી રહે છે. ડૉક્ટર ચિત્તરંજન ઉપાધ્યાય રંગીલદાસના દીકરાની બીમારી વિશે જાણતાં વગર બોલાવ્યે પહોંચી જાય છે. એમનો અભ્યાસ એમની ચઢિયાતી વિદ્યાકીય યોગ્યતા સિદ્ધ કરે છે અને ઢંકાવા લાગેલી રંગીલદાસની ભલાઈને પણ એથી પુનર્જીવન મળે છે. એક આખા ગ્રામસમાજને લઈને જાણે કે વાર્તા આગળ ચાલે છે એ પણ એની ખાસિયત છે. ‘લીલો ફણગો’ રહસ્યના આછા તંતુની મદદ લે છે. એક ગ્રામીણ દંપતી હોટલ ચલાવે છે. કારખાનું બંધ થતાં ઘરાકી ઘટી ગઈ છે. પણ એમણે માનેલું કે પેલો અપશુકનિયાળ લાગતો માણસ જ ઘરાકી ઘટવાનું કારણ છે. એને એક દિવસ ધક્કો મારીને કાઢી મૂકેલો, જે લેખક હતો એનું ભાન હવે થાય છે. નવાં ગ્રાહકો એ લેખકની વાર્તામાં આલેખાયેલી પરિસ્થિતિનું પગેરું શોધવા અહીં આવે છે અને તેથી પાછી ઘરાકી વધી છે. દંપતીની મજબૂરી અને વિમાસણ આછી રેખાઓની મદદથી ઊપસી શકી છે. જ્ઞાત-અજ્ઞાત પરિબળો, સામાન્ય માણસને જેનો મહિમા હોતો નથી એવા સર્જકની જીવનચર્યા અને પોતાની વ્યવહારુ શૈલીથી ચાલતો, સપાટી પર જીવતો સરેરાશ સમાજ અહીં કેવો સંયોગ પામે છે! વાર્તામાં જે કંઈ બને છે એ બધું જ સામાન્ય છે, રજૂઆત પણ સામાન્ય લાગે એવી છે, પણ ભાવકને થતી અસર અસામાન્ય, કાયમી કોતરણી કરી જાય એવી છે. ‘વહેંચણી’ સમય પ્રમાણે બદલાતી રુચિ અને મૂલ્યોનો નિર્દેશ કરે છે. ત્રણ દીકરાના બાપ પ્રીતમલાલે ઘરમાં ઘી ન હોય ત્યારે પણ પસંદગી આપી હતી કલાત્મક ચીજવસ્તુઓને – આ બધું દીકરાઓ ભોગવશે! પલંગ, હીંચકો – બધું કેવા શોખથી ખરીદ્યું હતું. પણ બહાર રહી સારું કમાતા દીકરાઓને વહેંચણી વખતે આ બધું જગા રોકનારું લાગે છે! રુચિ બદલાઈ, ઘર માટેની મમતા ઘટી. એકાદ દીકરાને પણ સાથે રાખ્યો હોત તો? જે પરિવર્તન માટે પ્રીતમલાલ નિમિત્ત બન્યા છે એ જ્યારે મમતા અને મમત્વને પણ ઉન્મૂલિત કરી મૂકે છે ત્યારે જ એમને પુનર્વિચાર આવે છે. રાચરચીલું લેવા દીકરાઓની નામરજી જોઈને દુઃખી થયેલા પ્રીતમલાલ પત્નીને કહે છે : ‘જીવ કેમ ન બળે પ્રભુલાલની બા, આ બધું ભેગું કર્યું ત્યારે દીકરાઓના સુખના ખ્યાલ આડે તારા સુખનો મેં કોઈ દિવસ વિચાર સુધ્ધાં ન કર્યો.’ આ કરુણતા માટે કદાચ દીકરા પણ જવાબદાર નથી, પરિવર્તન જવાબદાર છે, જે લીલયા અહીં સૂચવાય છે. ‘એને કદાચ દાયકા પછી સમજાશે’ લઘુકથા અને નવલિકા વચ્ચેનું સ્વરૂપ ધરાવે છે. દીકરી મા અને ગૌતમકાકાનો અવૈધ સંબંધ સમજી શકતી નથી. પપ્પા એને વસંતકાકાને ત્યાં મૂકીને આપઘાત કરે છે. નાની તરલા આ ઘટનાનું રહસ્ય આ તબક્કે સમજી શકે એમ નથી. વાર્તા સીધી દિશામાં આગળ વધે છે. બાળકીના પરિપ્રેક્ષ્યનો સમાવેશ થવાને કારણે જ એક કિસ્સો કથા બનવા જાય છે. ‘બ્લાઈન્ડ વર્મ’માં મિત્ર નિખિલના આડા સંબંધની ગ્રંથિનો ભોગ આનંદ બને છે, કીટભ્રમર ન્યાય નવા પ્રતીકે રજૂ થયો છે. ‘કે પછી કંઠમાં ખખરી બાઝે’ આજના ધંધાદારી, સગવડિયા રાજકારણની વાસ્તવિકતા આલેખે છે. શાક લેવા ગયેલો મનિયો ગોળીબારનો ભોગ બને છે. તર્કવાદી રાજકારણીઓ મનુને શહીદ ઠરાવી એમ માનવા એની માને તૈયાર કરે છે. છેલ્લે સભામાં મા બોલવા તૈયાર થાય છે ત્યારે રુદનનો અભિનય નથી કરી શકતી, ક્રોધ કરે છે. આ પરિવર્તનમાં માતૃત્વ ઝળકે છે. જે વાર્તા રાજકીય કટાક્ષ બનીને અટકી જાત એ માતૃત્વના સંવેદનનું વજન પણ પામે છે એ એની વિશેષતા. ‘બ્રૅકેટ’માં સુમિત્રાના જીવનની ત્રણ છબિઓ એકસાથે અંકિત કરી છે. ચલચિત્રની પદ્ધતિ ખપમાં લીધી છે. ત્રણેય દ્રશ્યો વર્તમાનમાં બનતાં આલેખાયાં છે, ભૂતકાળ પણ વર્તમાન બને છે. છેલ્લી છબિ વૈધવ્યની છે, તેથી માર્મિક બની શકી. ‘સમાપન’માં કવિ-ચિત્રકારની મનઃસ્થિતિ હૉસ્પિટલની પરિસ્થિતિમાં વ્યક્ત થાય છે. એને કિડનીની તકલીફ છે. આસપાસ સમૂહમાનસ છે, ટોળું આવે છે, ગૂંગળાવે છે. અત્યાર સુધી એકલતાને ટકાવી રહેલો નાયક ટોળાના ગયા પછી ગામથી ભાઈને બોલાવવા કહે છે. આમ, મળવાની ઇચ્છા જાગે છે એમાં પરિસ્થિતિ અને મનઃસ્થિતિનો સંયોગ છે, સૂક્ષ્મ વળાંક છે. ‘દેશદ્રોહી’ એક રસપ્રદ વિજ્ઞાનકથા છે. બ્રહ્માંડ પ્રત્યે પ્રેમ દાખવવો, જગતનાં પ્રત્યેક માનવીને શુભેચ્છા પાઠવવી એમાં દેશદ્રોહ ખરો? વિશ્વમાનવનો આદર્શ આ રીતે સૂચવાય છે. ‘દોટ’ વાલ્મીકિના પુરાકલ્પનની સીધી મદદ લીધા વિના ચાલતી વાર્તા છે. અમે તમારા પાપનાં ભાગીદાર નથી! આધુનિક લૂંટારો છેવટે પોતાને ‘મૂર્ખ’ કહે છે, કુટુંબ નથી છોડતો. આ વળાંકમાં વ્યંગ છે, જ્યંતિ દલાલના દૃષ્ટિબિંદુનું સ્મરણ થયા વિના રહે નહીં. અહીં પસંદ કરેલી પાંચ લઘુકથાઓ અંતે માત્ર બૌદ્ધિક પ્રતીતિ કરાવીને અટકી જતી નથી, ભાવકને સંવેદનાના સ્તરે સ્પર્શે છે. આ ખાસિયતને કારણે તો શ્રી મોહનલાલ પટેલને ગુજરાતી લઘુકથાના પ્રવર્તકનું સન્માન પ્રાપ્ત થયું છે. ‘છાપું’ હિન્દુ-મુસ્લિમ રમખાણની ઘટનાને બે ભિન્નધર્મી મિત્રોના દર્દ તરીકે ઉઘાડી આપે છે. અહીં ઝનૂન નથી, માનવતાભર્યો છૂપો આક્રોશ છે. ‘ગતિભંગ’ અન્ય ભાષાઓમાં પણ આવકાર પામેલી લઘુકથા છે. રસ્તે દેખાતી પગલીઓમાં પહેલાં પત્ની જે જુએ છે એ પછી પતિ જુએ છે. બબલીની સ્મૃતિનો ભાર વધી જાય છે; સ્ટેશને પહોંચવાની ઝડપ વધારવાથી જે ઘટતો નથી. ‘સ્ત્રીઓ’, ‘ગોવાલણી’નું સ્મરણ કરાવે, પણ ત્યાં મોહિની હતી, અહીં હૈયાઉક્લત અને ખમી ખાઈનેય આબરૂ જાળવવાની તકેદરી છે. કેવી સહનશીલતા! ‘ભૂલ’માં બાપ બાળકોની ત્યાગભાવનાની સરખામણી કરવા જતાં કર્તવ્ય ચૂકે છે. પોતાના વાત્સલ્યને શરતી બનાવવાની ભૂલ હવે એ નહીં કરે. ‘પ્રત્યાલંબન’ કથા મનુષ્યમાં પડેલી હિંસાની વૃત્તિને લાંબા અંતરાલ પછી પારેવાંના પ્રતીક દ્વારા પ્રમાણે છે. પારેવું ચાહી શકે એવો સ્વભાવ ધરાવે છે પણ લડવામાં પ્રવૃત્ત છે. કેવો વિરોધાભાસ, છતાં ટાળી ન શકાતી વાસ્તવિકતા. શ્રી મોહનલાલ પટેલની નવલિકાઓ અને લઘુકથાઓ વાંચતાં ખાતરી થઈ જાય છે કે આ લેખક કશું બિનજરૂરી નહીં આલેખે. વાચકને લોભાવવા માટે અલંકરણ નહીં કરે. સંવેદનને – કથ્યને રજૂ કરવા માટે કેવી રચનારીતિ પસંદ કરવી એ અંગે દ્વિધા અનુભવવી ન પડે એવી એમની સજ્જતા છે. અને જ્યારે ગુજરાતી નવલિકા લલિત ગદ્યથી ઢંકાઈ જવા આવી હતી ત્યારે એમણે એની સહેજે શેહશરમમાં આવ્યા વિના લઘુકથાનું સુરેખ અને સચોટ સ્વરૂપ વિકસાવ્યું. એમની સમજપૂર્વકની સાદગી માટે મને આદર છે. વ્યાપક જીવન અને બહુરંગી વિશ્વ અહીં કશા દેખાડા વિના પ્રત્યક્ષ થતું લાગશે. અસાધારણ અને અનન્યની ઉપાસના આ લેખકને અભિપ્રેત નથી, જે સાધારણ છે – લઘુમાનવ છે એનો જ મહિમા આધુનિક સાહિત્યમાં સૌથી મોટો છે.
ગુજરાતીના લોકપ્રિય વાર્તાકારોમાં સારંગ બારોટ જુદા પડે છે. જરાય માયા-મમતા રાખ્યા વિના એ પ્રેમી પાત્રોને ખુલ્લાં પાડે છે. અને પ્રેમીઓના પ્રેમી એવા વાચકોને બનાવી જાય છે. સારંગ બારોટ માણસ તરીકે સીધા હોઈ શકે છે પણ લેખક તરીકે ખંધા છે. અને આ કંઈ આજકાલની વાત નથી. ‘નવાજિશ’ ૧૯૫૨માં લખાયેલી અને ‘હાથીના દાંત’ ૧૯૫૩માં લખાયેલી નવલિકાઓ છે. તે વખતે તો હજી એમણે આયુષ્યના ત્રણ દાયકા જ પાર કર્યા હશે. ‘સારંગ’, ઉપનામને નામ-રૂપે ધારણ કરનાર આ બારોટ કોણ છે એની વિવેચકોમાં પૂછપરછ શરૂ થઈ હશે, એટલે કે પ્રેમ વિષે પુખ્ત માણસની જેમ વાત કરનાર આ લેખક ત્યારે ‘નવોદિત’ હશે. ‘નવાજિશ’ કૌટુંબિક વાર્તા તરીકે ઊઘડે છે અને સામાજિક ઘટના બનીને વિરમે છે. ‘શેરડીનો સાંઠો આમ તો રસભર્યો પણ જ્યાં ગાંઠ ત્યાં રસ નહિ.’ મેઘાણીના કોઈ બારોટ શ્રોતાઓને ઉપમાઓનો મર્મ સમજાવતા જાય અને સહેજે ઉતાવળ વિના વાર્તાની માંડણી કરે એમ અહીં સારંગ બારોટ બાપ-દીકરા વચ્ચે શેરડીની ગાંઠ જેવા વૈમનસ્યનો ઉલ્લેખ કરીને પ્રેમ વિરૂદ્ધ લગ્નની બાજી ગોઠવે છે. બાપ પીતાંબર શેઠ એટલા માટે ગુસ્સે છે કે એમનો ભણેલો છોકરો પદ્મકાન્ત લગ્ન બાબતે એમનું કહેવું કરવા તૈયાર નથી. એ કહે છે ‘પરણું તો અનિલાને પરણું.’ પીતાંબર કહે છે કે એ ધમલા ખાખીની કન્યા મારે ઉંમરે નહિ. ગાંઠ પડી ગઈ છે. પદ્મકાંત જીવનભર કુંવારો રહેશે. બાપા ભલે પ્રેમ અને લગ્ન વચ્ચે કશો સંબંધ ન સ્વીકારે પણ પોતે તો માને છે જ કે પ્રેમ વિનાનું લગ્ન એટલે સુગંધ વિનાનું ફૂલ. પરિસ્થિતિ એવી ઊભી થઈ છે કે પદ્મકાન્ત અને અનિલાનું જીવન ટ્રેજેડીમાં પરિણમે. પણ માબાપ ધીરજવાળાં છે. એમને ખાતરી છે કે આપણાં સંતાન એક દિવસ સમજણાં થઈ જશે. અનિલાના પિતાશ્રીએ અવિનાશ નામે યુવક પસંદ કર્યો જ છે. આ બાજુ પીતાંબરે દીકરા માટે નંદિનીને શોધી રાખી છે જ. ધરમદાસની માન્યતા પણ જુદી નથી : ‘છોકરાં માળાં ‘પ્રેમ પ્રેમ’ લઈ મંડ્યાં છે તે અમારે પ્રેમ વિના ચાલ્યું ને એમને એ નઠારી ચીજ વિના શા ઓરતા રહી જવાના હતા? અને છતાંય કરવો હોય તો કરે પ્રેમ, પરણ્યા પછી પ્રેમ ક્યાં નથી થઈ શકતો? પત્ની સાથે જ તો.’ (પૃ. ૪૯, સાચાં મોતીનો ચારો) રસ્તો નીકળતો નથી. કેમ કે પ્રેમીઓ વડીલોને દુઃખી કરવા તૈયાર નથી. તેથી કશું બનતું નથી, ચારેય કુટુંબના શુભેચ્છકોમાં વાતો થતી રહે છે. બારોટ લખે છે : ‘વાત ઘણી ચૂંથાઈ ચવાઈ અને વિના કારણ લખપતિ બની બેઠેલા એ શેઠિયાઓના સામાજિક વર્તુળમાં પણ વહેતી થઈ ત્યારે પહેલ નંદિનીએ કરી.’ મળવામાં વાંધો પદ્મકાંતને પણ નહોતો. વગર વાંકે બંને ગવાયાં એ ભૂમિકા પછી અનિલાના પ્રેમી પદ્મકાન્તને નંદિની કહે છે : ‘આપણા વિવાહ વગર જાહેરાતે થઈ ગયા છે. છતાં રીતસરની જાહેરાતના અભાવે મારામાં અને તમારામાં કંઈક કહેવાપણું હશે એવી વાત દિવસે દિવસે આપણા સંબંધીઓમાં મજબૂત બનતી જાય છે.’ ‘કહેવાપણું તો છે જ. હું અનિલાને ચાહું છું, અને તમે... તમે પણ કોઈકને તો ચાહતાં હશો જ.’ ‘હા, હું તમને ચાહું છું. આપણા સંબંધની વાત ઘરમાં ચર્ચાવા માંડી ત્યાર પહેલાં મારે કોઈને ચાહવાની જરૂરિયાત ઊભી થઈ નહોતી. હું તમારા અને અનિલાના પ્રેમની વચ્ચે આવવા ઇચ્છતી નથી, પણ જાણ્યે-અજાણ્યે મારાથી તમારા પ્રત્યે પત્નીભાવ કેળવાઈ ગયો છે. આ ભાવ કેળવાયા પછી જ મને ખબર પડી કે તમે અનિલા નામની કોઈ છોકરીને પરણવાની હઠ લઈને બેઠા છો. તમે એને કે મને પરણી જાવ તો જ વાતનો અંત આવે.’ કેટલી સહજતાથી અને નિઃસ્વાર્થ ભાવે સલાહ આપે છે! સંયોગે કરીને, જાણ્યે અજાણ્યે એણે જે પત્નીભાવ કેળવ્યો છે એનો ઉલ્લેખ જાણે કે સત્યના રક્ષણ માટે જ કરે છે. પછી બચાવ તરીકે પદ્મકાન્ત અનિલાને ચાહવા અંગે ઉલ્લેખ કરે છે ત્યારે નંદિની તટસ્થતાથી કહે છે : ‘એમ તો હુંય તમને ચાહું છું.’ આ દ્રશ્ય રંગમંચ પર પણ ખીલે એવું છે. આવું જ દ્રશ્ય પછી અનિલા અને અવિનાશ માટે પણ રજૂ થાય તો વાર્તાની ગંભીરતા ટકે નહિ. તેથી લેખક એનો માત્ર ઉલ્લેખ કરે છે. વારંવારની મુલાકાતોને પરિણામે ચારેય જણાં એકમેકને ઓળખતાં થાય છે અને હૃદયને કોઈક ખૂણે સ્વીકારતાં થાય છે કે માબાપની પસંદગી કંઈ ખોટી નહોતી. છૂટાં પડવાનું દુઃખ તો હોય જ! પણ માબાપનું દુઃખ દૂર કરવાનું ગૌરવ લઈ શકાય એમ છે! હવે પ્રેમીઓ મળે છે પણ રડતાં નથી, નિશ્વાસ નાખતાં બેસી રહે છે. અંતે માબાપે ગોઠવેલાં લગ્ન થાય છે. પછી? લેખક કહે છે : ‘સ્નેહની સુધામાં જીવતરનાં ઝેર ઓગાળી યાદની કડવાશ ઓછી કરવાનો પ્રયાસ કરતાં, પદ્મકાંતને નંદિની જોડે કલ્લોલતો એનાં માતાપિતાએ સાંભળ્યો. ઘરડા કાન આવી બાબતો સાંભળવામાં જુવાન હોય છે.’ (પૃ. ૫૫) પ્રેમને લગતી વેવલાઈનો ઉલ્લેખ કરીને પ્રૌઢ પીતાંબર શેઠ પત્નીનો હાથ પકડી તેને હીંચકે બેસાડે છે. વાર્તા અહીં પૂરી થાય છે. લેખક મૌન દ્વારા સૂચવે છે કે શિક્ષિત પ્રેમીઓની નવી પેઢી લગ્નપ્રેમને પણ આટલો જાળવે તોય ઘણું. લેખકમાં સમજણ કે નિરૂપણની કચાશ હોય તો આ નવલિકા માર્મિક કટાક્ષ બનવાને બદલે પ્રેમનું ઠઠ્ઠાચિત્ર બની જાય. સારંગ બારોટ પ્રેમ અને સામાજિક સંબંધ વચ્ચેની એક ભૂમિકા ચીંધીને કાચાં મોતીની સપાટી પરની ચમકનું મૂલ્ય આંકી આપે છે. વેવલાઈ એ પ્રેમ નથી એમ કહીને ‘નેતિ નેતિ’ દ્વારા પ્રેમની વ્યાખ્યા કરે છે. ‘હાથીના દાંત’ આધુનિક શહેરી સમાજ વિશેનો તીખો કટાક્ષ છે. પણ એની તીખાશ આછકલી બનીને ઊપસી આવતી નથી. વાર્તાનો મુખ્ય ભાગ અમદાવાદ-મુંબઈ વચ્ચે રેલવેના પ્રથમ વર્ગમાં આકાર લે છે. ગિરદી હતી. પિતા નારાયણ સુરેખાને મૂકી ગયા છે. બીજાં મુસાફરો તો સુરત સુધીમાં ઊતરી જશે. વિનોદ દેસાઈ નામનો યુવક છેક મુંબઈ સુધી સાથે હશે. એણે કોમર્સની છેલ્લી પરીક્ષા આપી છે. શક્ય છે કે વધુ અભ્યાસ માટે પરદેશ જાય. લેખક વાતચીત અને વર્તન દ્વારા બધાં પાત્રોને ટૂંકમાં ઓળખાવે છે અને એક-બે સ્ટેશન જતાં વિનોદ-સુરેખાને મિત્રોની જેમ વાત કરતાં ચીંધે છે. આણંદ સ્ટેશને વિનોદ સહુને ચા પાય છે. લેખક નોંધે છે : ‘ચાના કપથી સંબંધ બાંધવામાં ગુજરાત કદી પાછું પડતું નથી.’ સંબંધ બરાબરનો બંધાવાનો છે પણ અંતે એનું મૂલ્ય ચાના કપથી વધવાનું નથી એવા સંકેતની એક ખીલી અહીં ખોડાઈ છે. એનો ખ્યાલ આવે તો વાર્તા પૂરી થયા પછી આવે. ર. વ. દેસાઈની પ્રવક્તા-શૈલીનું આકર્ષણ છઠા દાયકાના આરંભે સારંગ બારોટ ન અનુભવે તો જ નવાઈ. વરસાદ પડતો રહે છે. પાત્રોએ જમી લીધું છે. ત્રીજો મુસાફર આંખ મીંચી આરામ કરે છે. હવે લેખકે થોડુંક ટીકા-ટિપ્પણ કરવાનું છે : ‘સુરેખા અને વિનોદની વાતો અત્યાર સુધી બિનંગત પ્રકારની રહી હતી. પણ આપણે ત્યાં માનવીના વિચારો કે અભિપ્રાયો કરતાં એના અંગત જીવનની વાતોમાં જ રસ લેવાની પ્રથા પડી ગઈ છે. જ્યાં સુધી થોડા ઘણા પણ અંગત પ્રશ્નો પૂછાય નહિ ત્યાં સુધી પ્રવાસના પરિચયો રંગ પર આવતા નથી.’ (પૃ. ૬૦, સાચાં મોતીનો ચારો) વિનોદ અને સુરેખા સાવચેતીથી આત્મીયતા કેળવે છે, વધુ પડતું પૂછી લઈને અવિનય દાખવતાં નથી. સુરેખા એમ. એ. બી. ટી. થયેલી છે. કન્યા વિદ્યાલયમાં આચાર્ય તરીકે નોકરી માટે મુલાકાતે જાય છે. સુરત સ્ટેશને એકાંત સાથે વરસાદ પણ વધે છે. ગાડી મોડી પડશે. ચિંતા પણ નજીક જવામાં મદદ કરે છે. વાતાવરણની ચર્ચાથી શરૂ થયેલી વાતચીત અંગત શોખમાં પરિણમે છે. ધૂમ્રપાનનો શોખીન વિનોદ પૂછે છે : તમને તકલીફ તો નથી થતી ને? સુરેખા કહે છે : ‘તમે આ સવાલ બહુ મોડો પૂછ્યો.’ વિનોદ સિગારેટ ફેંકી દે છે પછી જાણે છે કે સુરેખાને તો ‘સિગારેટની સુવાસ’ ગમે છે. ટેસ્ટ ખાતર એકાદ વાર પીધી પણ છે. વિનોદ આગ્રહ કરે છે, સફળ થાય છે. સુરેખા જુનવાણી નથી. વ્યક્તિગત સ્વતંત્રતામાં માને છે. વિનોદ દલીલ કરે છે : ‘તમે જેને વિકાસ અને સ્વતંત્રતા ગણો છો એને આપણો સમાજ અધોગતિ સમજે છે.’ ‘છતાં છાની રીતે એ કહેવાતી અધોગતિના માર્ગે જવા સૌ ફાંફાં મારતાં હોય છે. કુદરતના નિયમો પર નિયંત્રણ મૂકતી વ્યવસ્થા એક રીતે તો મહાપાખંડ લેખાવી જોઈએ. કોઈ માને ન માને જુદી વાત છે, પણ લગ્નસંસ્થા અસ્તિત્વમાં ન હોય તો માનવજાત વધુ સુખી, સંતોષી અને સંયમી બને એમાં જરાય શંકા નથી.’ (પૃ. ૬૪) સુરેખાના આ ક્રાંતિકારી વિચારોથી વિનોદ પ્રભાવિત થાય છે. વૈચારિક ચર્ચા રંગે ચઢે છે અને અંગત માન્યતા અંગત સંબંધમાં પરિણમે છે. એ ઘટનાને સારંગ બારોટ સંયત રીતે માત્ર એક જ વાક્યમાં સૂચવી દે છે : ‘કોઈ પણ પ્રકારના સંકોચ વગર બંને આગળ વાતો કરવા લાગ્યાં, ત્યારે વિનોદ અચાનક જરા વધુ પડતો ‘પ્રગતિશીલ’ બની ગયો અને સુરેખાએ એ સામે કોઈ ખાસ વાંધો લીધો નહિ.’ હવે વિનોદ ઇચ્છે છે કે મુંબઈમાં એમનો સંબંધ ચાલુ રહે. પણ સુરેખા લાગણીઓના ફંદામાં પડવા માગતી નથી. એ એનું નામ સરનામું આપતી નથી. ઘણું કરીને લગ્ન પણ નથી કરવાની. વિનોદ સુરેખાની આધુનિકતાને અમેરિકન યુવતીઓની આધુનિકતાથી પણ ચઢિયાતી માનીને છૂટો પડ્યો છે. આ પ્રવાસની ઘેરી છાપ એના મન પર રહેવાની છે. એને આશા છે કે સુરેખા એને મળવા પ્રયત્ન કરશે. એવું બનતું નથી. એ વિદેશ જાય છે. પરદેશથી એ શું શીખીને આવ્યો એની વધુ વિગતોમાં ઊંડા ન ઊતરતાં લેખક એટલું જ કહે છે કે એ સંપૂર્ણ આધુનિક અને મુક્ત સહચારવાદી બની ગયો હતો. તેમ છતાં પિતાની લાગણી ખાતર અને સમાજના સ્થાપિત નિયમો ખાતર લગ્ન કરવા તૈયાર થાય છે. પણ કોણ છે એની ભાવિ પત્ની? પિતાએ જેને શોધી રાખી હતી એ છે સામે ઊભેલી સુરેખા! સુરેખાને એ વાતનો સંતોષ છે કે એના વિચારોને સમજનાર વ્યક્તિ સાથે એનું લગ્ન થશે. બાકી, પિતાજીનો આગ્રહ ન હોત તો એ લગ્ન કરવાની નહોતી. બંને સુખી લગ્નજીવનની શક્યતા સ્વીકારીને છૂટાં પડે છે. ‘પણ સુરેખા ગઈ કે તરત જ વિનોદે એના પિતાને એ છોકરી સાથે પરણવાની સાફ ના સંભળાવી દીધી. એટલું જ નહિ, પણ ફરી કોઈ વાર એ એને મળશે પણ નહિ એવું સ્પષ્ટપણે કહી દીધું.’ (પૃ. ૬૯) લગ્ન નથી થતાં. બંનેના પિતાશ્રીઓ માટે એ એક કોયડો રહે છે પણ ચતુર વાચક સમજી જાય છે કે વિનોદ આધુનિક અને મુક્ત સહચારી બન્યો છે એ તો પોતાના પૂરતો જ. એને ખબર બલ્કે સ્વાનુભવ છે કે સુરેખા મુક્ત સહચારમાં માને છે. તેથી જ એ એને નહીં પરણે. પતિવ્રતાની શોધ કરશે. પોતે ભલે મુક્ત રહે, પત્ની તો સંપૂર્ણ વફાદાર જોઈએ. આમ, વિનોદનું શરીર આધુનિક બન્યું છે, મન જુનવાણી રહ્યું છે. વાર્તા છેક અંત સુધી સુરેખા પ્રત્યે એક દહેશત કેળવે છે. પણ અંતે એ એટલી જૂઠી નથી લાગતી, જ્યારે વિનોદનું પલ્લુ એકાએક ખાલી થઈ ગયેલું લાગે છે. મુક્ત વિહાર માટેની સુરેખાની પહેલ રૂઢિચુસ્ત વાચકના મનમાં સૂગ પેદા કરે એ શક્ય છે પણ જો એ અમુક અંશે પણ સહૃદય હોય તો વિનોદ જેવા આધુનિક અડધિયાઓને યોગ્ય અંજલિ આપવા પ્રેરાય. ‘હાથીના દાંત’ અંતે જે અણધાર્યું પરિણામ ધારણ કરે છે એ કલાનો ગુણ છે. અને વિનોદના ખંડિત વ્યક્તિત્વનાં બેવડાં ધોરણ એ પુરુષશાસિત સમાજનો રૂઢિચુસ્ત સ્વાર્થ છે.
મુકુન્દરાય વિ. પરાશર્ય મારા પ્રિય લેખક છે. જે મૂલ્યોએ સમાજને પોષણ આપ્યું છે, સંઘર્ષમાં ટકી રહેવાની શક્તિ આપી છે, એનું પગેરું મુકુન્દરાય વિ. પારાશર્યના લેખનમાંથી મળતું રહ્યું છે. એ પોતાને ટૂંકમાં મકનો ઠરાવી કહે છે : ‘મકના એવી છીપ થા કે મોતી પાકે મંઈ’ માતાપિતાએ છીપ થઈને સંતાનોને મોતી બનવા કેળવવાનાં છે. એનો આધાર ભયજન્ય શિસ્ત નથી, તર્ક નથી પણ સ્નેહ છે. ‘સત્યકથા’ના બીજા ભાગનું પહેલું સંસ્મરણ છે : ‘માતાપિતા પાસે.’ મોટીબા ભજનિકો પાસેથી ભજન સાંભળતાં એમાં સુરદાસનું ભજન ‘મૈં નહીં માખન ખાયો.’ વિશે મુકુન્દરાય પ્રશ્ન કરે છે : ‘શ્રીકૃષ્ણ સાવ ખોટું બોલી પોતાનો બચાવ કરવા લાગ્યા કે મેં માખણ ખાધું જ નથી, એ કેવું? આને પણ લોકશિક્ષણનો શ્રીકૃષ્ણે આપેલ એક પાઠ ગણવો? ખોટું કરીને પકડાઈએ તોય ખોટું બોલવું?’ મોટીબા કહે છે : તારા સવાલનો જવાબ વજો દેશે. વજો એટલે મુકુન્દરાયના પિતા વિજયશંકર કાનજી (તા. ૨૭-૯-૧૮૮૮ થી ૧૭-૧-૧૯૫૭). મોટીબા (દાદી) નિર્દેશ તો કરી દે છે : આ લીલામાં માને બાળક વચ્ચેનું હેત કવિએ બતાવ્યું હતું. પણ પોતે વિસ્તારથી સમાધાન કરવાને બદલે વિજયશંકર પર છોડે છે. મોટી બા ત્યારે અંધ હતાં તેથી એમણે મુકુન્દરાયનાં માતા હાજર છે એ જાણ્યા વિના પિતાને સમાધાન કરવા જણાવ્યું હતું. પછી તો મા માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકાએ માતાની ઉદારતા સમજાવે છે. એ પછી પિતાનો વારો આવે છે. એમની ભૂમિકા વૈશ્વિક અને તાત્ત્વિક છે : ‘સમુદ્રની પેઠે મનુષ્યનું જીવન અને અંતઃકરણ એ પોતાના હોવાપણામાં જ વિશાળ અને અતાગ છે. દરેક તરંગની પાછળ સમુદ્રના સમગ્ર હોવાપણાની અસર હોય જ છે.’ પશુપક્ષીના મુક્તવિહારને આપણે ચોરી કહેતાં નથી. વિજયશંકર કહે છે કે મનુષ્યનો આ માલિકીહક કુદરતી નથી. બાળકને ભડીને-લડીને પૂછીએ તો એ અંદરથી અકળાય. એક મુદ્રાલેખ જેવું વાક્ય મળે છે : ‘કોઈ પણ બૌદ્ધિક કે વ્યાવહારિક સમજણ કરતાં બાળકને વધુ જરૂર તો હેતની છે.’ (પૃ. ૬ સત્યકથા-૨) સમજણને બદલે હેત દેવા જશોદાજી પોતે જ કહે છે : ‘તેં નહીં માખન ખાયો.’ અંતે મુકુન્દરાયના પિતાશ્રીએ આપેલો નિષ્કર્ષ પુત્રની ભાષામાં જુઓ : ‘જીવને ઓછી બુદ્ધિ દુઃખી નથી કરતી, હેત ઓછું હોવું ને ન મળવું એ જ દુઃખી કરે છે. સ્નેહ પોતે જ મૂળભૂત જ્ઞાનની ભૂમિકા છે. એમાંથી જ આપણે જેને સમજણ કે બુદ્ધિ કહીએ છીએ તે વિકસે છે.’ (પૃ. ૭) આ પુસ્તકમાં પૃષ્ઠ ૧૬૦ થી ૧૭૦ સુધી પિતા વિજયશંકરનાં સંસ્મરણો વર્ણવ્યાં છે, પસંદગી કરીને. ‘પિતા વિશે ગમતી ઘણી વાતો વિગતસહિત જાણતો હોવા છતાં, કહી ન શકું.’ કહી શકાય એવી થોડીક વાતો અહીં નોંધી છે. વિજયશંકર કૉલેજમાં ભણતા ત્યારથી રાજકોટમાં ભાગીદારીમાં દુકાન કરેલી. મોટીબાને સત્સંગી સ્ત્રીઓના સંબંધો કોટડામાં હતા. તેથી વિજયશંકરે પોતાનું કુટુંબ કોટડામાં રાખેલું, એ એક-બે દિવસ માટે કોટડા આવી જતા. પછી મોટીબાએ ૧૯૩૩થી દીકરા સાથે રહેવાનો નિર્ણય કર્યો. વિજયશંકરની નબળી તબિયતના પ્રસંગો આવે છે, પણ એમની બૌદ્ધિક પ્રતીતિ અને સર્જકતા અનન્ય છે. સંસ્કૃતમાં શીઘ્ર કવિતા કરતા. જમણવાર વખતે બે પક્ષ પડી જાય ને શ્લોકો-છંદો બોલાતા જાય એમાં સમય વીતે. સખત ઠંડી હતી એનો નિર્દેશ કરતો છંદ કહીને વિજયશંકરે ‘હર હર મહાદેવ’ સાથે સમાપન કરેલું. કોટડા આવી વિજયશંકરે શબરી અને ભરતમિલન વિશે સ્વરચિત આખ્યાનો સંગીત સાથે રજૂ કરેલાં. પુરસ્કાર કે દાન લેતા નહીં. ઠાકોરના આગ્રહથી એક વખત દરબારગઢમાં ઠાકોર પાસે જ બે મહિના ભાગવતપરાયણ કરેલી. જૉન મૉર્લીના ‘ઑન કોમ્પ્રોમાઈઝ’ પુસ્તકનું એમણે કરેલું ભાષાંતર ગાંધીજીને પણ ગમેલું. સત્તર વર્ષની વયે સંસ્કૃતમાં લખેલ ‘શિવસ્તુતિ’ અને ‘અનુચિન્તતમ્’ ગુજરાતી ભાષાંતર સાથે છે. સને ૧૯૪૯માં શાંતિનિકેતન ખાતે મળેલ ‘વર્લ્ડ પીસ’ નામે લેખ ટાઈપ કરીને મોકલેલો જે મંત્રી રેજિનાલ્ડ રેનોલ્ડને ગમેલો. નાદુરસ્ત તબિયતે પણ એ વજન ઉપાડીને આઠ-દસ માઈલ ચાલતા, પર્વત ચઢતા, અપકાર સામે ઉપકાર કરવાની જીવનદૃષ્ટિ એ સહેલી ભાષામાં સમજાવી શકતા. કર્મચારી મગનલાલનો પ્રસંગ સૂચક છે. મુકુન્દરાય ચાર વર્ષના હતા ત્યારે પિતાએ સાકર બનાવવાનું કારખાનું શરૂ કરેલું. નફો ઘણો થતો પણ માખીઓ મરતી હતી એ જોઈને એ ધંધો બંધ કરેલો. વિજયશંકર ફિલ્મ કંપની શરૂ કરે છે. ‘સંસાર’ નામે ચિત્રપટ ઉતારે છે. એમાં સજ્જન પતિનો શેઠ લંપટ છે. એ નાયિકા પર બળાત્કાર કરવા પ્રયત્ન કરે છે. બારીમાંથી કૂદીને નાયિકા ભાગી છૂટે છે. અભિનય શીખવતી વખતે વિજયશંકર એ નાયિકાને કહે છે : ‘તમે તો સારા કુટુંબમાંથી છો એટલે એ સદ્ગુણ હોય જ. એ ન હોય તોય એવી સ્ત્રી થવા ઇચ્છા હોય તો આવો પાઠ આવે ત્યારે એ ભજવણીમાંથી એ સદ્ગુણ સ્વભાવ થઈ જાય, ને તે આંખમાં ને વર્તનમાં દેખાઈ આવે.’ (પૃ. ૧૬૭) બળાત્કારીનો વિરોધ બરાબર થતો નથી એ જોઈ વિજયશંકર ટોકે છે, એથી સુધારો આવે છે. અભિનેત્રીને એક દરબાર લગ્ન માટે પૂછાવે છે. લગ્નજીવન સુખી નીવડે છે. દરબારની ભેટ લેવાને બદલે ચાંલ્લો આપે છે. આ પ્રસંગ તો નવલકથાનો વિષય બને એવો છે. પિતા દમ, અર્શથી ક્ષીણ થતા જતા હતા, ફક્ત મગનું પાણી લેતા હતા. મૃત્યુને મંગલમય બનાવી એ વિદાય લે છે. સૂત્ર આપે છે : ‘ભાઈ, કાળ બળે ગમે તે સ્થિતિ આવે, સ્વસ્થ રેવું.’ આ પટ્ટણી-પારાશર્યનો આખો વંશવેલો સાત્ત્વિક જીવનનું દ્રષ્ટાંત છે.
◆