જાળિયા દ્વારા જેમ બહારથી અંદર જોવાય અને અંદરથી બહાર જોવાય તેમ શ્રી હર્ષદ ત્રિવેદીની આ ‘જાળિયું’ સંગ્રહની વાર્તાઓમાં બહારની ઘટનાઓથી ચિત્તની અંદરની ઝાંકી કરાવવાનો અને ચિત્તની અંદરની સંકુલ પ્રક્રિયા દ્વારા બાહ્ય વાસ્તવને વ્યાખ્યાયિત કરવાનો કલાત્મક ઉપક્રમ જોવા મળે છે. વિવિધ સ્તરે ભાષા અને બોલીનો વિનિયોગ અને ઝીણી ઝીણી વિગતોનો યથોચિત વિન્યાસ આ વાર્તાકારની શક્તિ રૂપે દેખાય છે, જે વિષય વ્યાપની દેખાતી સીમિતતાને અતિક્રમી જાય છે. આ વાર્તાકારની ચરિત્રોને અંદરથી ચિત્રિત કરવાની રીતિ એમની વાર્તાઓને લિરિકલ બનાવવા ઉપરાંત પ્રતીકાત્મક સઘનતા બક્ષે છે અને આ વાર્તાકાર કવિ પણ છે, એ વાત પ્રકટ કરે છે.
‘સોનું’, ‘જળો’, ‘જાળિયું’, ‘પરું’ વાર્તાઓનાં તો શીર્ષકો જ પ્રતીકધર્મી છે. સોનું દુનિયાની ઉત્તમ ચીજ છે, પણ એનો વ્યાકરણગત દરજ્જો નપુંસક લિંગનો છે, એ રીતે પ્રથમ વાર્તા ‘સોનું’માં નાયક એક અનુકૂળ ક્ષણપરિચિતાને મુખે ‘સોના જેવો’ (સુંદર) એવું અભિનંદનીય પ્રશંસાવચન સાંભળ્યા પછી હર્ષિત થવાને બદલે ઉદ્વેગ અનુભવી કહે છે – ‘પણ, સોનું તો નપુંસક લિંગ?’ પરંતુ આ ઉદ્ગાર એની પોતાની ક્લૈબ્યતાને કારણે છે, એ વાર્તા જે રીતે સ્વયં નાયકને મુખે કહેવાઈ છે, તેમાંથી વાચકને સ્પષ્ટ થતું જાય છે. વાર્તાનાયકને પત્નીથી છૂટાછેડા મળવાનું કારણ પણ એ છે અને આ પ્રગલ્ભ અપરિચિતા પણ એ કારણે જ છૂટાછેડા લઈને આવી રહી છે અને વાર્તાનાયકની સહપ્રવાસિની બને છે, એવી ઘટનાની કાકતાલીયતા વાર્તાને પ્રતીકાત્મક સ્તરે લઈ જવાની સભાનતા છતી કરવા છતાં એને એકત્વ આપવામાં સાર્થક બને છે. વાર્તાનાયક શું ખરેખર કિલબ છે કે પછી એ ક્લૈબ્ય માનસિક છે એવો પ્રશ્ન વાચકને થાય. વાર્તાનાયકના કિલબ ચિત્તની કામુક ઇમેજરીનું એ દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ કરી શકાય.
‘સોનું’ જેમ ‘જળો’ પણ પ્રતીકાર્થ ધરાવે છે, અહીં બે સ્ત્રીઓના સંબંધોનું અરૂઢ વસ્તુ વાર્તાકારે પસંદ કર્યું છે, પણ એમનો રસ તો જિજ્ઞાના મનોવ્યાપારોને આલેખાવમાં છે નહિ, કે પોતે લેસ્બિયાનિઝમ જેવા વિષય પર લખી રહ્યા છે, એવો કોઈ સાહસિક ખ્યાલ. વાર્તાને અંતે છાયાની પીઠમાં ચોંટેલી જળો જિજ્ઞાની તીવ્ર આલિંગનલાલસાના મૂર્ત રૂપ તરીકે સમજાય છે. પણ ત્યાં સુધી પહોંચવા દરમ્યાન જિજ્ઞાના છાયા માટેના દુર્વાર શારીરિક આકર્ષણનો સંકેત છાયાના ‘છાયા પ્રદેશ’ પર વારંવાર લટાર મારવાની વાત અને એની સાથેના સંભોગના સ્મરણથી નાજુકાઈથી ચિતરાયાં છે. વાર્તામાં સમડીનું કલ્પન કે બે દાંત વચ્ચે દબાતી જીભનું કલ્પન પણ વ્યંજનાગર્ભ છે.
વયઃસંધિકાળની માનસિકતા અને જાતીય આકર્ષણની વાત ‘જાળિયું’માં માર્મિકતાથી કહેવાઈ છે. ‘પુરુષ’ હોવાનો કિશોર નાયકનો પ્રથમ પ્રત્યય અને સ્વપ્નદોષનો પ્રથમ અનુભવ ચિત્રણની કાવ્યાત્મકતાને કારણે જુગુપ્સાનો કશોય બોધ જગાવ્યા વિના વ્યક્ત થયો છે. ચડ્ડીને બદલે પાટલૂન પહેરવાના કિશોર નાયકના નિર્ણયથી અવસ્થાસંક્રમણનો આ ફેરફાર અનુભવાય છે. આ વાર્તાનું બીજું શીર્ષક ‘શેળો’ એવું આપી શકાયું હોત. ફૈબાના મુંડિત માથા પર ઊગેલા વાળાના સાદૃશ્યમાં કે પછી ફૈબાએ એના અને સુગંધીના સંબંધોમાં નિષાદની ભૂમિકા ભજવી છે એ કારણે આવી ઉપમા નાયક પ્રયોજે છે. વાર્તામાં ફૈબાના ઘરનું જાળિયું કેન્દ્રમાં છે. વાર્તાનાયક જતાં-આવતાં એ જાળિયામાંથી સુગંધીને જુએ છે અને સુગંધી એને પણ, જે રક્ષાબંધનને દિવસે ફૈબા જબરદસ્તીપૂર્વક ચતુરાઈથી સુગંધી દ્વારા નાયકને હાથે રાખડી બંધાવે છે, તે દિવસે સુગંધી જાળિયામાં ઈંટ રાખતી દેખાય છે, જે વર્ષો પછી ફૈબાને ઘેર આવેલા નાયકને યાદ આવે છે – ના, દેખાય છે! વાર્તાનાયકનો અંતિમ વ્યવહાર –નવેળીમાં પેશાબ કરવાનો – એના કુંઠાગ્રસ્ત મનનો સંકેત કરે છે.
એવા કુંઠાગ્રસ્ત ચિત્તનું આલેખન ‘પરુ’ વાર્તામાં પણ છે, જેમ ‘જળો’ તેમ ‘પરું’ પણ ચૈતસિક વ્યાપારનું મૂર્ત રૂપ છે. વાર્તાના અંતમાં સહપ્રવાસીના કાનમાંથી પરુનું એક ટીપું એના શર્ટ પર પડે છે તે વાર્તાનાયક નોંધે છે, એમાં જે જુગુપ્સાનો વાચકને પણ અનુભવ થાય છે, તે વાર્તાનાયકની નિમ્નકક્ષાની – ‘પરવર્ટ’ – વિકૃત મનોદશા છે. એનું આલેખન વાર્તાકાર સફળતાથી, થોડી સભાનતાથીય કરે છે. પણ વાર્તાકારની સભાનતાનો વાચકને અણસાર આવે તે વાર્તાના ગુણપક્ષે જાય નહિ.
ચરિત્રના મનોવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણમાં વાર્તાકારની વિશેષ રુચિ છતાં, ‘સાહેબ’ અને ‘કમળપૂજા’ જેવી વાર્તાઓમાં મૂલ્યબોધના હ્રાસ દર્શાવતા સામાજિક વાસ્તવનું આલેખન જોવા મળે છે. બિપિનના મનમાં પોતાના સાહેબ ગુણવંતરાયની જે ‘ઇમેજ’ છે, તે જે રીતે તૂટે છે, તે ‘જાણે કોઈ ભવ્ય ઇમારતનું સહેજ માટે લટકી રહેલું છજું પણ ધબાક્ કરતું નીચે પડે’ એવા પ્રભાવક કલ્પનથી કહેવાય છે. બિપિન પોતાના એક વેળાના સિદ્ધાન્તવાદી સાહેબની પોતાના ચિત્તમાં ઘડાયેલી આદર્શમૂર્તિને ખંડિત થતી જોઈ એક વખત તો ફળફળતી ચા પી જાય છે – અને પછી ‘છજું’ પણ તૂટી પડવાનો અનુભવ વાર્તાના પૂર્વાર્ધની પડછે તીવ્ર બની રહે છે.
‘કમળપૂજા’ એટલે કમળ વડે થતી પૂજા, પણ બીજો અર્થ છે ભગવાનને મસ્તક ચઢાવીને થતી પૂજા. આ શીર્ષક અહીં વ્યંગ્યાત્મક છે અને છતાં સાર્થક છે. સવર્ણોની સોસાયટીમાં સપરિવાર બહિષ્કૃત થતાં મૂલ્યબોધના આગ્રહી સિદ્ધાન્તવાદી જેઠાલાલ જે રીતે સમાધાનની ભૂમિકા પર ઊતરી આવવા મજબૂર બને છે, તે એક રીતે મસ્તક ચઢાવવાની વાત છે. કમળપૂજાના અર્થનો લાંચ રૂપે થયેલો વિપર્યય પણ શીર્ષકને સહી ઠેરવે છે.
‘અપૈયો’ અને ‘આઢ’ આ સંગ્રહની વિલક્ષણ વાર્તાઓ એ રીતે છે કે એમાં વાર્તાકાર એક અપરિચિત એવા તળપદા વિસ્તારમાં લઈ જાય છે. અપૈયો એટલે આમ તો પાણી પણ ન પીવાનો વ્યવહાર, પરંતુ એવા કોશગત અર્થને વાર્તાનાયકની દાદી દ્વારા પરિભાષિત અપૈયો સંજ્ઞા એકદમ ફિક્કો પાડી દે છે. મા દીકરાના દીકરાને કહે છે :
‘અપૈયો અટ્લે હામલ્યા હામે વેર. આપડે નડાના ઘર હાર્યે નથી? ઈને અપૈયો કે’વાય. અપૈયાવાળા હાર્યે બઉ ભેળિયારો ન રાખીયેં. ખૂટલનાં કંઈક કામણ-ટૂમણ કરી દે તો આપણને વેડે. મૂઆં ઉશેદિયાં અટ્લે હઉં! નખ્ખોદ જાય ઈનું...’
કિશોર નાયકના ચિત્તમાં આ અમૂર્ત અપૈયો એક ભયંકર આકારનું રૂપ લે છે અને એ આકાર સાથે નડાકાકાના ચહેરાને એ સરખાવ્યા કરે છે. સાત સાત પેઢીથી અપૈયો રાખતાં બે કુટુંબોમાં એક પક્ષે કથાનાયકનાં દાદી છે અને બીજે પક્ષે કાકા-નડાકાકા છે. આ બંને અપૈયાના ઝનૂની પક્ષધર છે, જ્યારે કથાનાયક અને કાકાનો છોકરો વિનોદ તો બંને મિત્રો છે. એટલું જ નહિ બા અને કાકી પણ અપૈયાના વિરોધી છે, પણ મા અને નડાકાકાના ઉગ્ર વિરોધ આગળ એમનું ચાલતું નથી. એમાંથી વાર્તામાં એક તણાવ સર્જાય છે. કિશોર મૈત્રીના કોમળ પ્રસંગોની સહોપરિસ્થિતિમાં જરઠ વડીલોની પરુષતા વાર્તાકારે ઉપસાવી આપી છે. વાર્તામાં આ બંને કુટુંબોના પૂર્વજ સુધરનદાદાને નિવેદ ચઢાવવાનો પ્રસંગ મર્મસ્પર્શી છે અને જે નાની નાની વિગતો સાથે આલેખાયો છે, તેમાં વાર્તાકાર આપણી પ્રશંસા માગી લે છે. નડાકાકાનું પાત્ર દૃઢ-રેખાઓથી અંકિત છે. વાર્તાને અંતે નડાકાકા રહે છે અને વિનોદ નથી રહેતો એમાં વેરની ભાવનાની ચિરંજીવિતાનો નિર્દેશ છે.
‘આઢ’ આ સંગ્રહની મને સૌથી ઉત્તમ લાગેલી વાર્તા છે. વિષય, વિષયનિરૂપણની રીતિ, ભાષા, લાઘવીકળાથી આવતો અંત બધી રીતે સફળ વાર્તાકળાનાં દ્યોતક છે. આમેય પ્રૌઢોનાં પાત્રો આલેખવામાં આ વાર્તાકારની ફાવટ છે અને અહીં લખમીમાં એવું પાત્ર છે. ‘જાળિયું’નાં ફૈબા અને આ વાર્તાનાં લખમીમા બંને વૃદ્ધાઓ પણ બંને કેટલી સામસામે અને છતાંય બંને એકદમ જીવંત!
આઢ એટલે? વાર્તાકારના શબ્દોમાં–
‘ઊંચી ઊંચી દીવાલો ને ઉપર ખુલ્લું આકાશ. એક ખૂણામાં નહીં નહીં તોય બસો-અઢીસો મણ કાલાંનો અંબાર. દીવાલના છેલ્લા પથ્થર સુધી કાલાં પહોંચેલાં… ઢગલાની બરાબર સામેના ખૂણે કપાસિયાનો નાનો પણ નક્કર ઢગ. આ બાજુ વખારનું બારણું ને બધાં ફોલણિયાં. વચ્ચોવચ ત્રણ વાંસની ઘોડીમાં લટકાવેલો જબ્બર કાંટો... કોઈ ઊભું થાય, કોઈ બેસે, વળી કોઈ કપાસ નાખવા જતું હોય, તો કોઈ ખાતું-પીતું હોય... આખો આઢ સતત ગતિશીલ. આઢની ડેલી બહાર બધા ડોસાઓ ને જુવાનિયાઓ બેય બાજુના ઓટલે ચઢીને કાલાં ફોલે... પુરુષોને આઢમાં લગભગ પ્રવેશ નહીં....’
વાતની ઘટનાભૂમિ આ આઢ છે, જેના કેન્દ્રમાં છે વૃદ્ધ લખમીમા. આઢમાં કાલાં ફોલવા આવતી બધી સ્ત્રીઓ અને પુરુષો સાથે લખમીમાને છૂટથી બોલવાનું. લખમીમાની ભાષા એ લખમીમાની ઓળખ બની જાય એટલી પ્રભાવક રીતે યોજાઈ છે. લખમીમા હીરજીની વહુની વેદના કોઠાસૂઝથી પામી જાય છે, પણ એ સાથે જે કળથી એના મનની વાત કઢાવે છે, તેમાં પેલું ગ્રામીણ ‘વિઝડમ’ દેખાય. લખમીમાને ખબર પડે છે કે હીરજીની વહુને પતિથી સંતોષ નથી જ્યારે આઢના મોરાર સાથે એનો જીવ મળી ગયો છે. એ એવી ગોઠવણ કરે છે કે આ બંને ‘મળેલા જીવ’ મળે. વાર્તામાં કાલાં ફોલવાની ક્રિયા સાથે વાર્તાની ઘટના વણાતી જાય છે ને વાર્તાને અંતે વખારમાંથી હીરજીની વહુ બહાર આવે છે ને લખમીમા છેલ્લો ઢોલિયો પૂરો કરીને ઠાલિયાને ઢગલામાં ફેંકે છે – એ બે ક્રિયા સાથે આવતાં કશું કહ્યા વિના વાચક પોતાની મેળે બધું પામી જાય છે – એમાં વાર્તાકારની સિદ્ધિ છે.
વાર્તાકારે જુદી જુદી કથનરીતિઓનો ઉપયોગ કર્યો છે. ‘નિયતિ’માં બીમાર પતિની અને પછી પત્નીની ઉક્તિઓ દ્વારા વાર્તા કહેવાય છે, તે પણ વિશિષ્ટ છે. વાર્તાકાર માનસિક ગતિવિધિઓ આલેખવામાં જેમ સફળ છે, તેમ તળપદા વાતાવરણને આલેખવામાં પણ. વિવિધ સ્તરની ભાષા, તેમાંય બોલીનો સાર્થક પ્રયોગ, આરંભમાં જ નિર્દેશ કર્યો તેમ વાર્તાકારનો એક શક્તિસ્રોત છે.