ઇન્ટરવ્યૂઝ/સાહિત્ય અને ભાષા વિજ્ઞાન

સાહિત્ય અને ભાષાવિજ્ઞાન [ડૉ. યોગેન્દ્ર વ્યાસની મુલાકાત]

પ્રશ્ન : લિયો સ્પિત્સરના Philological Circleના સિદ્ધાંત વિશેનો ડૉ. ભાયાણી સાહેબનો અનુવાદ વાંચ્યો. (સંસ્કૃતિ : સપ્ટેમ્બર : 1972) એ લખાણમાંથી આપણી ચર્ચા માટે નીચે પ્રમાણે અવતારું છું :

“આમ સ્પિત્સર ભાષા કે શૈલીથી આરંભીને સર્જકની ચેતના સુધી પ્રવાસ કરે છે અને આ રીતે પ્રવાસ કરનારને વીસમી સદીની ફ્રેન્ચ ચેતનાની ઐતિહાસિક ઉત્ક્રાંતિની ઝાંખી થશે. ફિલિપની નવલકથાની આ રીતની તપાસ દ્વારા પ્રથમ આપણે આમ જનસમૂહને ચાંપી રહેલા પ્રારબ્ધવાદથી જે સભાન બન્યો છે તેવા એક સર્જકની ચેતનામાં અને પછી જે ફ્રેન્ચ પ્રજાને એક ભાગના નરમ વિરોધને આપણા સર્જકે વાચા આપી છે તેની ચેતનામાં ડોકિયું કરવાની અંતર્દૃષ્ટિ પામીએ છીએ.”

આ પ્રકારની તપાસમાં એક મૂળભૂત આસ્થા સંડોવાયેલી છે. આસ્થા તે એ કે સર્જકના ચિત્તનું સૂર્યમંડળ પિતાની ભ્રમણકક્ષામાં બધી જાતની વસ્તુઓને આકર્ષે છે : ભાષા, પ્રયોજન, કથાવસ્તુ એ બધાં ‘ફિલિપ- ચેતના’ના ઉપગ્રહો છે (જો કે ચિત્ત પ્રતિવાદીઓ તો ‘ફિલિપ-ચેતના’ને કેવળ કપોળકલ્પના જ માને) જે સાહિત્યિક કે શૈલીગત રીતિયુક્તિઓની સાહિત્યિક ઇતિહાસકારો વિગતે નોંધણી કરતા હોય છે તેમની ભીતરના કેન્દ્ર સુધી ભાષાવિજ્ઞાનીએ તેમ જ વિવેચકે પહોંચવાનું છે. અને વ્યક્તિગત ‘ફિલિપ-ચેતના’ પોતે વીસમી સદીની ‘ફ્રેન્ચ ચેતના’નું જ એક પ્રતિબિંબ છે : તેની અનિર્વાચ્યતા એ બીજું કશું નહીં પણ રાષ્ટ્રની આધ્યાત્મિક આકાંક્ષાઓ પરત્વેની ફિલિપની પૂર્વસંવેદના, તેની ‘આર્ષદૃષ્ટિ.’

‘ફિલિપ-ચેતના’ને ચિત્તપ્રતિવાદીઓ કપોળકલ્પના માને તે સંશય પણ વિચારવા જેવો છે. કળાકૃતિના ભીતરના કેન્દ્ર સુધી પહોંચવામાં કે કળાકારનો વ્યક્તિગત ‘ચેતના-આલેખ’ દોરવામાં આ આસ્થા(-ળુતા) ઘણી વાર અર્ધ સત્ય જેવી કે છલનામય હોય છે, એમ આપને નથી લાગતું?

સર્જક સુરેશ જોષી પોતાના એકાંતની રોમેન્ટિક બારી ખોલીને કોઈ માલા સાથે ડ્રામેટિક મોનોલોગમાં બોલતા બોલતા ‘છિન્નપત્ર’ આલેખે છે. ‘છિન્નપત્ર’ની તપાસ કરતાં કરતાં કોઈ વિવેચક આ રચનાને રાષ્ટ્રની રૂંધામણના પરિપ્રેક્ષ્યમાં જુએ અને તેને માનવછિન્નતાની પૂર્વસંવેદના લેખે ઘટાવે તો વિવેચકનો આ ‘ચેતના-આલેખ’ આપને ચિંત્ય ન લાગે? ‘યુગમૂર્તિ વાર્તાકાર’ રમણલાલ દેસાઈની નવલકથાઓ વાંચીને આજે કોઈને એમ લાગે કે એમના સમયના બધાંય યુવાન-યુવતીઓ આદર્શમય અને ભાવવિભોર હશે; કારણ કે સ્વ. રમણલાલે એમના યુગનાં મંથનોને વાચા આપી છે. પણ એ ભાવક સમાંતરે પન્નાલાલની વાર્તાઓ વાંચે તો એ યુગ વિશે સાશંક બને અને તેને ફેરતપાસ કરવા જેવું લાગે.

કૃતિના બહિરંગની કેટલીક વિગતો પરથી તેના અંતરંગ-બીજ સુધીની અને વળી પાછા વિશ્લેષણે તારવેલી અન્ય વિગતોની સાથે તેનો તાળો મેળવવા સુધીની પ્રક્રિયા જેના પાયામાં છે તે આ Philological Circleનો સિદ્ધાંત ‘ચિત્ત’ના ગમે તે અંશ-કક્ષાના Involvementને લીધે આપને મર્યાદાવાળો નથી લાગતો?

ઉત્તર : કલાકૃતિ સુધી (અહીં આપણને સાહિત્યકૃતિ જ અભિપ્રેત છે) અને એ કૃતિ દ્વારા એના સર્જકની ચેતના સુધી કે વ્યક્તિત્વ સુધી પહોંચવા માટેની હાથવગી અથવા તો મૂર્ત એવી સામગ્રી તે એની ભાષા છે. આપણી મોટા ભાગની વિદ્યાઓ કે જે ‘અમૂર્ત’ સાથે કામ પાડતી હોય છે તે મૂર્તથી અમૂર્ત તરફની ગતિ એ રીતના અભ્યાસરૂપે અસ્તિત્વ ધરાવતી હોય છે. આપણે જ્યારે કલાકૃતિ સાથે કામ પાડીએ છીએ ત્યારે તદ્દન અમૂર્ત એવા કોઈક તત્ત્વની સાથે કામ પાડીએ છીએ. એ તત્ત્વને ઘણી ભિન્ન ભિન્ન પરિભાષાઓ દ્વારા વર્ણવવાનો પ્રયત્ન થાય છે; દા. ત. સૌંદર્ય, આનંદ, પરમ તત્ત્વ, ઉત્તમ લય – વગેરે. એ અમૂર્ત તત્ત્વ સાહિત્યકૃતિમાં–ભાષામાં મૂર્ત થાય છે એમ સ્થૂળ રીતે કહી શકાય. દેખીતી રીતે મૂર્ત ભાષા એ પેલું અમૂર્ત તત્ત્વ નથી, છતાં અમૂર્ત તત્ત્વ અને મૂર્ત ભાષા એવું દ્વૈત આપણે કરી શકતા નથી.

આ કારણે કૃતિની ભાષાની તપાસ દ્વારા શૈલીની તપાસ અને શૈલીની તપાસ દ્વારા કૃતિના અંતરંગની તપાસ (અમૂર્તત્વની તપાસ) અને એ તપાસ દ્વારા સર્જકની ચેતનાની તપાસ દ્વારા એ યુગની એ પ્રજા કે સમાજની ચેતનાની તપાસ અને એ દ્વારા... એમ પ્રક્રિયા ચાલે છે.

આ પ્રક્રિયાને સમજવા માટે સર્જકની ચેતના કે ‘ફિલિપ-ચેતના’નું ઘડતર કઈ રીતે થાય છે તે સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ તો ચિત્તપ્રતિવાદીઓના સંશયનું કંઈક અંશે નિવારણ કરી શકાય એમ લાગે છે. આ ચેતનાનો આલેખ દોરતી વખતે એ આલેખ દોરનાર જેટલો વધુ વસ્તુલક્ષી બની શકે એટલા પ્રમાણમાં એ ઓછું છલનામય કે સત્યની વધુ નજીકનું હોઈ શકે.

તમે આપેલાં ઉદાહરણોનો જ આધાર લઈએ. ‘છિન્નપત્ર’ની તપાસ કરતાં તપાસ કરનારો પોતાના વ્યક્તિત્વની બહાર જઈ શકવાનો નહીં એ હકીકત છતાં એ જેટલો પોતાના વ્યક્તિત્વની બહાર જઈને એ તપાસ કરે એટલી એ તપાસ વધુ વસ્તુલક્ષી થાય ને તો એણે આલેખેલો ‘ચેતના-આલેખ’ વધુ સ્વીકાર્ય બને, દેખીતી રીતે એક જ જમાનાના એક જ સમાજમાં જીવતી બધી વ્યક્તિઓનું ઘડતર એક જ રીતે થતું નથી. વળી જેને આપણે યુગપ્રવાહ કહીએ છીએ અથવા તો અમુક સમયની ‘રાષ્ટ્ર-ચેતના’ કહીએ છીએ તે કોઈ એક જ બાબત હોતી નથી; પરંતુ અનેક પ્રવાહો(Streams)ની એક ધારા હોય છે. જુદી જુદી વ્યક્તિઓ એમાંના મુખ્ય પ્રવાહથી જ રંગાઈ હોય એવું બને નહીં; એટલું જ નહીં, એ પ્રવાહોમાંથી મુખ્ય કયો એ બાબત પણ વસ્તુલક્ષી રીતે ઇતિહાસકારે નક્કી કરવા માટે મથવાનું રહે. આ કારણે એવું બને કે રમણલાલ દેસાઈની નવલકથાઓમાં એમના યુગનાં મંથનોને વાચા મળતી કોઈને સંભળાય તો કોઈને અન્ય પ્રવાહથી રંગાયેલા સર્જકમાં એમના યુગનાં મંથનોને વાચા મળતી સંભળાય. જે સામગ્રી ઘણીબધી આત્મલક્ષી હોય (અને સાહિત્યકૃતિની પ્રાપ્ત સામગ્રીની આત્મલક્ષિતા વિશે વધારે કહેવાનું હોય નહીં) તેની સાથે કામ પાડવાની આ જ તો મોટી મુશ્કેલી છે. એટલે સાહિત્યકૃતિના આસ્વાદમાં, એની તપાસમાં, એના મૂલ્યાંકનમાં સંપૂર્ણ વસ્તુલક્ષિતાનો (Absolute Objectiveness) ખ્યાલ નભી શકે નહીં અને આ સંદર્ભમાં જ કૃતિને તપાસવાના બધા અભિગમોને જોવા જોઈએ.

આ સંદર્ભમાં Philological Circleનો સિદ્ધાંત કે જે કૃતિના બહિરંગની કેટલીક સૂચક વિગતોની તપાસને આધારે તેના અંતરંગ સુધીની તપાસ અને વળી પાછી અન્ય પૃથક્કરણથી તારવેલી બીજી વિગતો સાથે તેનો તાળો મેળવવા સુધીની પ્રક્રિયારૂપે – એક વર્તુળરૂપે – અસ્તિત્વ ધરાવે છે તેને જોવો જોઈએ.

પ્રશ્ન : આ Philological Circleના સિદ્ધાંતના અનુષંગે અન્ય એક મુદ્દો ઉપસ્થિત થાય છે ‘પૂર્વધારણા’નો. પહેલાં ડૉ. ભાયાણી સાહેબનું અવતરણ અવતારું છું :

“બધી માનવવિદ્યાઓના અધ્યયનમાં રહેલી આ પાયાની પ્રક્રિયાનો પહેલો આવિષ્કાર શ્યાલમખિર નામના રોમાન્સ ભાષા-સાહિત્યના વિદ્વાને કર્યો અને ડિલ્થેએ એ પ્રક્રિયાને ‘પ્રત્યયનું વર્તુળ’ (Zir Kelim Verstehen) નામે ઓળખાવી. એ અનુસાર કૃતિનું તાત્પર્ય કેવળ એક વિગતથી બીજી તરફ અને તેના પરથી ત્રીજી તરફ એ રીતે ક્રમે ક્રમે આગળ વધીને નથી પામી શકાતું, પણ તે માટે સમગ્રની પૂર્વધારણા કે ભાવિદર્શન કરીને ચાલવું અનિવાર્ય હોય છે, કારણ સમગ્રના સંદર્ભમાં જ વિગતનું તાત્પર્ય સમજી શકાય અને કોઈ પણ વિગતના ખુલાસામાં સમગ્રની સમજણ પૂર્વાપેક્ષિત હોય જ.”

આ ‘પૂર્વાપેક્ષિતા’ વિશે સવિસ્તાર કહેશો? એક દૃષ્ટાંત લઈએ.

કોઈ માણસ બારી બહાર જોતો હોય એવા ચકચકિત કાચ સોંસરવો એ જ્યારે પ્રકૃતિદૃશ્ય જોતો હોય, ત્યારે એને એવો ખ્યાલ પણ હોય કે એની પાછળ ઊભેલા કોઈ અન્યના ચહેરાનું પ્રતિબિંબ પણ કાચ ઉપર પડે છે.

આ ‘ખ્યાલ’ કે આવી ‘પૂર્વાપેક્ષિતા’ ને તાર્કિકતાની કે કપોળકલ્પિતની જરૂર ન પડે? – તો અહીં પણ Philological Circleના સિદ્ધાંતને ચિત્તની તર્કક્ષમતા અને આંશિકતાની મર્યાદા ન નડે?

ઉત્તર : ‘સમગ્રની સમજણ’ પૂર્વાપેક્ષિત હોય એટલે શું તે સ્પષ્ટ થઈ જાય તો મોટા ભાગની સ્પષ્ટતા થઈ શકે એમ કહી શકાય.

‘પૂર્વાપેક્ષિતા’નો વિભાવ આમ તો તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રનો અને આજકાલ ભાષાવિચાર કરનાર એના મહત્ત્વને યોગ્ય સંદર્ભમાં સ્વીકારે છે. તદ્દન સાદું ઉદાહરણ લઈએ; ‘ગાંધીજીનું ખૂન દિલ્હીમાં થયેલું?’ એવા પ્રશ્નની ‘પૂર્વાપેક્ષતા’ એ છે કે ‘ગાંધીજીનું ખૂન થયેલું.’ જો ‘ગાંધીજીનું ખૂન થયેલું’ એ બાબત બોલનાર-સાંભળનાર સ્પષ્ટ હોય તો જ ‘ગાંધીજીનું ખૂન દિલ્હીમાં થયેલું?’ એવા પ્રશ્નની વિગતનું તાત્પર્ય સમજી શકાય. તમે આપેલું ઉદાહરણ વધુ સૂક્ષ્મ છે અને રસ પડે એવું છે. એ ઉદાહરણમાં બારીના કાચને જો વર્તમાનનું બિંદુ ગણીએ તો એ બારીના માધ્યમમાંથી ભવિષ્યનું કાચની પેલે પારનું જોવાનો જે ઉપક્રમ છે, એમાં પાછળનું એટલે કે કેટલુંક વ્યવધાનરૂપ થવાના સંભવની શંકા કરવામાં આવી છે. માનવના જન્મથી શરૂ થયેલી અને વર્તમાનના બિંદુ સુધી ચાલતી જીવવાની જે પ્રક્રિયા છે તેની અતૂટ સાંકળરૂપે માનવ-અનુભવને જોવામાં આવે તો આ મુદ્દો સમજાય. વ્યક્તિ ગાડીમાં મુસાફરી કરે છે. એક ચોક્કસ પ્રકારનો નિયમિત અવાજ એ સાંભળ્યા કરે છે. એ અવાજમાં થયેલા ફેરફારથી એ બારીની બહાર જોયા વિના, આંખો મીંચીને બેઠાં બેઠાં જ અનુભવ કરે છે કે ગાડી નદીના પુલ ઉપરથી પસાર થાય છે. એટલું જ નહીં ગાડીમાં વધુ મુસાફરી કરનાર ગરનાળા પરથી, નાના ખુલ્લા પુલ ઉપરથી, મોટા બંને બાજુમાંથી પણ બાંધેલા પુલ ઉપરથી પસાર થતી ગાડીનો અનુભવ તેના અવાજ ઉપરથી કરે છે. કોઈ નિયત સ્ટેશનો વચ્ચે નિયમિત મુસાફરી કરનાર તો આ ફલાણા ગરનાળા પરથી ફલાણી નદીના પુલ ઉપરથી ગાડી પસાર થઈ એનો અનુભવ પણ આંખો મીંચીને બેઠાં બેઠાં કરી શકે છે; પણ જે પહેલી જ વખત ગાડીમાં મુસાફરી કરે છે તે આવા અનુભવો આંખો મીંચીને બેઠાં બેઠાં કરી શકશે? અલબત્ત, ગાડીનો નિયમિત થતો અવાજ અને ગરનાળા કે પુલ પરથી પસાર થતી વખતે થતા અવાજ વચ્ચેની ભિન્નતાને પારખી શકે, અનુભવી શકશે પણ એ અનુભવ શેનો છે તેની સ્પષ્ટતા એના ચિત્તમાં નહીં થાય. કારણ કે ભિન્ન ભિન્ન અવાજોને એ અનુભવોને એણે અન્ય અનુભવો સાથે સાંકળ્યા નથી.

વ્યક્તિ જન્મે છે એટલે માનવપ્રાણી તરીકે બિનભાષાકીય જગતના અનુભવોને અનુભવે છે પછી એને ભાષાકીય જગતના અનુભવો સાથે સાંકળતાં એ શીખતું જાય છે. આ પ્રક્રિયા એકબીજા સાથે સંકળાયેલા અનુભવોની એક અતૂટ સાંકળનું નિર્માણ કરે છે, જે એ સમાજના સભ્ય તરીકે તેને માટે એક ‘સમગ્ર સંદર્ભ’નું નિર્માણ કરે છે. આ સમગ્ર સંદર્ભ કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિના સર્જનમાં જ નહીં; આસ્વાદ–તપાસ–મૂલ્યાંકનમાં પણ કેન્દ્રમાં રહેવાનો. આ કારણે જેની પ્રથમ ભાષા ગુજરાતી છે તેવી વ્યક્તિ, મોટી ઉંમરે અંગ્રેજી શીખ્યા પછી અંગ્રેજીમાં લખાયેલી ઘણી સાહિત્યકૃતિઓને ગુજરાતીમાં લખાયેલી સાહિત્યકૃતિઓ જેટલી સરળતાથી, સ્પષ્ટતાથી, વિગતપૂર્ણ રીતે આસ્વાદી–તપાસી–મૂલવી ન શકે એવું બને. એ કૃતિની જે ઝીણવટોમાં અંગ્રેજ ભાષક જઈ શકે તેટલી ઝીણવટોમાં ગુજરાતી ભાષક ન જઈ શકે. એટલે ભાષાની સાથે સાહિત્યકૃતિનો જે છૂટો ન પાડી શકાય એવો સંબંધ છે એને આ સંદર્ભમાં જોવો જોઈએ. સમીકરણ કરવું હોય તો એવું કરી શકાય કે આ જગતના અનુભવોને વ્યક્તિની ભાષા સાથે અને ભાષાનો સાહિત્યકૃતિ સાથે છૂટો ન પાડી શકાય એવો સંબંધ છે. બીજી ભાષા શીખે તો વ્યક્તિ એ બીજી ભાષા સાથે એ અનુભવોને સાંકળે ને એવું જ અન્ય ભાષાની સાહિત્યકૃતિનું. સાહિત્યકૃતિના અનુવાદ સાથે આ અનુભવ જગતના અનુવાદની બાબત અનિવાર્ય રીતે સંકળાયેલી છે ને એના પ્રશ્નોની ઘણી ચર્ચા અત્યાર સુધીમાં થયેલી છે.

એટલે તમે આપેલા ઉદાહરણમાં વ્યક્ત થતી શંકા પાયા વિનાની નથી. વર્તમાનની કાચની બારીમાંથી અત્યારે થતા અને પછી થનારા અનુભવને અનુભવવામાં જેમ વ્યક્તિના અત્યાર સુધીના અનુભવોની અતૂટ સાંકળને સમગ્ર સંદર્ભ ઉપકારક થાય એમ વ્યવધાન રૂપ પણ થાય. આ જ કારણે જગતના પ્રત્યેક સંવેદનને પ્રત્યેક વ્યક્તિઓ આંશિક રીતે ભિન્ન ભિન્ન રીતે – એમના વ્યક્તિત્વઘડતર પ્રમાણે અનુભવે છે. અને એવું જ સાહિત્યકૃતિના જગતના અનુભવનું.

આ જોતાં Philological Circleના સિદ્ધાંતને ચિત્તની તર્કક્ષમતા અને આંશિકતાની મર્યાદા નડવાનો સવાલ નથી; પણ એ સિદ્ધાંત કૃતિના ભાવનમાં (જેમ સર્જનમાં પણ) ચિત્તની તર્કક્ષમતા અને આંશિકતાની જે મર્યાદા નડી શકે એમ છે તે બાબત તરફ આંગળી ચીંધે છે. વળી પહેલા પ્રશ્નના ઉત્તરના ઉત્તરાર્ધમાં જોયું એમ આ પણ સંપૂર્ણ વસ્તુલક્ષી અભિગમ છે એમ કહી શકાશે નહીં, એટલે એ પણ અન્ય અભિગમોની જેમ જ મર્યાદાયુક્ત છે એ સ્પષ્ટ છે.

પ્રશ્ન : એક બાજુ શ્રી વિટ્જેન્સ્ટિન કહે છે કે ભાષા વાસ્તવને પૂર્ણતાથી પ્રગટ કરી શકતી નથી :

‘Language can only deal meaningfully with a special, restricted segment of reality. The rest, and it is presumably the much larger part, is silence.’

તો બીજી બાજુ એવો અભિપ્રાય છે કે સત્ય અને વાસ્તવિકતાને મહદ્ અંશે ભાષા પ્રગટ કરી શકે છે :

‘All truth and realness with the exception of a small, queer margin at the very top can be housed inside the walls of language.’

ઉપરાંત ગ્રીક શબ્દ Phainomenonના મૂળમાં જ ‘પ્રાગટ્યને પામતી પ્રકાશ ભાષા’ એે વિચાર-ક્રમ રહેલો છે. વળી અસ્તિત્વવાદી વિચારણા તો ભાષાને જ હયાતી (Being)નું જ બીજું રૂપ સમજે છે.

તો આપ, આ બન્ને છેડાની વિચારણાઓ વચ્ચે કઈ રીતે Correspond કરો છો?

ઉત્તર : જુદાં જુદાં હેતુઓથી, જુદાં જુદાં પ્રયોજનો માટે, જુદે જુદે સમયે જુદાં જુદાં સંદર્ભમાં એક જ વ્યક્તિ એક જ મુદ્દાને એકની એક રીતે કહેતી નથી અને ખાસ કરીને ભૌતિક વિજ્ઞાન(Physical Science)ની હોય એવી ઘણી બાબતો એવી હોય છે કે તેને ગમે તેવું માસ્ટર માઇન્ડ ધરાવતી વ્યક્તિ પણ સંપૂર્ણ સત્યરૂપે રજૂ કરી શકે છે એમ માની શકાતું નથી.

આ બાબત નજર સામે રાખતાં તમે આપેલા બંને આત્યંતિક લાગતાં વિધાનો પૂરક લાગશે. સામાન્ય માણસ માટે, સરેરાશ વ્યક્તિ માટે એક વાર ભાષા હાંસલ કર્યા પછી આ જગતનું સંપૂર્ણ અસ્તિત્વ ભાષામાં અને ભાષા દ્વારા શક્ય છે. સરેરાશ માણસ જાણે છે કે ભાષાને અળગી કરીને વિચાર કરી શકતો નથી; એટલું જ નહીં કોઈ પણ અનુભૂતિ, સંવેદન ‘ગરમ લાગ્યું’, ‘મોળું લાગ્યું’, ‘સુંવાળું છે’, ‘રૂપાળું છે’, ‘સુવાસ આવી’ એમ ભાષા વિના અનુભવી શકાતું નથી. સરેરાશ માણસથી સહેજ જુદો પડતો માણસ કહેશે એ બધાં સંવેદનો અનુભવાય છે અને પૃથકકૃત પણ થાય છે; પણ એક ટેવને કારણે ભાષા દ્વારા કે ભાષામાં એ અનુભવાતાં હોય એમ લાગે છે. કદાચ વ્યક્તિ એમ પણ કહે કે ભાષા વિના અનુભવી તો શકાય પણ મારે માટે એ શક્ય નથી. માનવપ્રાણી પાસે ભાષા નથી હોતી ત્યારે બાળક તરીકે એ સંવેદનોને અનુભવે છે; પણ એ સંવેદનોને કોઈ સંકુલ સાંકેતિક વ્યવસ્થા સાથે સાંકળ્યા વિના ઝીણવટથી વિગત પૂર્ણ રીતે પૃથકકૃત કરી શકાતાં નથી અને તેથી એ અનુભવોનો ભવિષ્ય માટે સંગ્રહ કરી શકાતો નથી, યાદ રાખી શકાતા નથી. ભાષા સાથે એમને સાંકળ્યા પછી એ ભાષા અને ભાષામાં સંગ્રહાયેલા અનુભવોના સમગ્ર સંદર્ભમાં વ્યક્તિ દરેક નવા સંવેદનને અનુભવવાની. આ દૃષ્ટિએ ભાષાને જ હયાતીનું બીજું રૂપ સમજવામાં અસ્તિત્વવાદીઓ ખોટા નથી.

આ વિચારધારાનું સમર્થન કરતું જે બીજું અવતરણ તમે ટાંક્યું છે તેમાંના ‘a small, queer margin at the very top’ એ શબ્દો અગત્યના છે. ભાષામાં બધું જ સત્ય અને બધી જ વાસ્તવિકતા મહદ્ અંશે પ્રગટ થાય છે, થઈ શકે છે. અલબત્ત, સરેરાશ માણસ માટે જ નહીં, માસ્ટર માઇન્ડ માટે પણ. પણ માસ્ટર માઇન્ડની જેવી જ મૂંઝવણ સરેરાશ માણસ પણ ક્યારેક અનુભવે છે. હૈયે છે પણ હોઠે નથી આવતું, અનુભવાય છે પણ વ્યકત નથી થઈ શકતું, ગૂંગાએ સાકર ખાધી હોય એવી વાત થઈ છે વગેરે જાણીતી ઉક્તિઓમાં સરેરાશ માણસથી માંડીને સૌની મૂંઝવણ વ્યક્ત થઈ છે. માનવજાતે જે વિકાસ કર્યો છે અને હજુ અનંત વિકાસની શક્યતા છે તે સંદર્ભમાં વિટગીન્સ્ટાઈનના અવતરણને આ શબ્દો ‘at the very top’ જે કશુંક સીમા ઉપર રહી જાય છે, અભિવ્યક્તિની સીમાની બહાર રહી જાય છે તે સમર્થન આપે છે. એટલે કે ભાષા આજે તો અહીં સુધી પહોંચી છે. માનવજાત જે વાસ્તવ સુધી, જે સત્ય સુધી પહોંચવા યુગોથી મથે છે તેના એક સીમિત અંશ સુધી આજની ભાષા તો પહોંચી છે એમ એટલે જ લાગ્યા કરે છે. અને જે મૌનનો મોટો ભાગ બાકી રહી જાય છે તેને વ્યક્ત કરવા મથ્યા કરે છે. એ મંથનમાંથી ‘ગીતા’નું સર્જન થાય છે, કોઈક અખાની વાણી પ્રગટે છે, કોઈક કાલિદાસ કે રવીન્દ્રની કવિતા મળે છે, કોઈક સૉક્રેટિસ, પ્લેટો, એરિસ્ટોટલ, શંકરાચાર્યનું તત્ત્વજ્ઞાન નીપજે છે. કોઈક ગણિતજ્ઞનાં સમીકરણો મળે છે, કોઈક જ્યોતિર્વિદની બ્રહ્માંડ વિશેની અદ્ભુત સમજ પ્રગટ થાય છે, કોઈક...

આમ મારી દૃષ્ટિએ આજની ભાષા આજના માણસને જેની રોજબરોજનું જીવન જાણવા માટે જરૂર છે એવા સત્યને અને વાસ્તવને લગભગ પૂર્ણપણે પ્રગટ કરે છે; પણ માનવજાત જે અનંતની સીમાઓને સ્પર્શવા મથ્યા કરે છે તેની સાપેક્ષતામાં અત્યારે જે કંઈ પ્રગટ થયું છે, ભાષાથી પ્રગટ થઈ શક્યું છે અને થઈ શકે છે એમ લાગે છે તે નગણ્ય છે, પેલા અનંતના એક અંશમાત્ર છે. અનંતને, મૌનમાં છુપાયેલા અનંતને પ્રગટ કરવા મથતા માણસને ભાષા ઉપયોગી થઈ શકે એવું સાધન છે, કારણ કે માનવજાતનો ઇતિહાસ સાક્ષીરૂપે છે કે ભાષાએ આટલી સદીઓથી એ અનંતની દિશામાં આગળ કદમ ભરવામાં માનવજાતને ઉપયોગી સાધન તરીકે કામ આપ્યું છે. આંકડાઓ–વિજ્ઞાનની ભાષા કદાચ આ ભાષા સાથે હરીફાઈમાં આગળ નીકળી જાય એમ પણ કદાચ કોઈ કહી શકે પણ અંતે જે ઘણું બધું વ્યક્ત નથી કરી શકતી એ વ્યક્ત કરવાનું સામર્થ્ય (Potentiality) એ ધરાવે છે. ને માણસ જે વાસ્તવને અનુભવે છે એને વ્યક્ત કરવા મથવામાં તેને ઉપયોગી થાય છે, એટલું તો જરૂર કહી શકાય. જોકે દરેક તબક્કે ભાષા અને વાસ્તવ વચ્ચેનો ગાળો કંઈ નાનાસૂનો હોતો નથી એ સ્વીકારવું રહ્યું.

પ્રશ્ન : કલાકૃતિના મૂલ્યાંકન વેળાએ ભાષાવિજ્ઞાની જો ટેકનિક બહાર પગ જ ન મૂકે, વ્યાકરણ કે શબ્દાર્થની સીમાઓ સ્વીકારીને બેસી રહે અને અમુક ભાષાને લગતા ઘટકોની જ આસપાસ ફર્યા કરે તે કલાકૃતિના આંતર-બહિરનો જે બહોળો અવકાશ છે તેને ભાષાવિજ્ઞાની પહોંચી ન શકે એમ તમને નથી લાગતું? જો કે જાકોબ્સન, ચોમ્સકી વગેરે ભાષાવિજ્ઞાનીઓએ ભાષાવિજ્ઞાનના કાર્યક્ષેત્રને સાહિત્યના આંતર-બહિર સુધી વિસ્તારવાનું કર્યું છે. તો સાહિત્યની સર્જન-પ્રક્રિયા સુધી ભાષાવિજ્ઞાન કેટલા પ્રમાણમાં પહોંચે? આપ ભાષાવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રને સાહિત્યની કેટલું નજીક હોવાનું માનો છો?

ઉત્તર : ભાષાવિજ્ઞાની છેલ્લા થોડાક દસકાથી એની ટેકનિકની બહાર જવાની હિંમત કરે જ છે. કોઈ મોટા દાવાઓ કર્યા વિના એટલું તો કહી શકાય કે સર્જનપ્રક્રિયાને સમજવામાં એણે વિવેચનને જરૂર થોડી મદદ કરી છે. જોકે સર્જનપ્રક્રિયામાં સર્જકને મદદ કરવાનું એનું ગજું છે એવું ભાગ્યે જ કહી શકાય; પરંતુ સર્જનનું જે રહસ્ય છે તેને પામવા મથવામાં એ પોતાનાં જે સાધનો (Tools) છે તેની મદદ વિવેચકને પહોંચાડી શકે.

સાહિત્યને ભાષાવિજ્ઞાની ભાષાની કળા તરીકે પિછાણે છે એટલે ભાષાવિજ્ઞાનીને મન સાહિત્ય એ પરાયું ક્ષેત્ર રહી શકે નહીં. આની લંબાણ ચર્ચા ‘ભાષાવિજ્ઞાન અને સાહિત્યવિવેચન’ એ મારા લેખમાં તમને મળી રહે એમ છે એટલે અહીં એની વિગતોમાં ઊતરતો નથી.

પ્રશ્ન : વળી ભાષાવિજ્ઞાની, ભાષાની વૈવિધ્યપૂર્ણ સામગ્રીનું વિભાગીકરણ કરે છે ત્યારે આ પિડાર્જન લૅંગ્વેજ, આ ક્રિઓલ લૅંગ્વેજ એવાં ખાનાં પાડીને તેનું કાર્ય ચલાવે છે, પણ કલાકૃતિ તો કોઈ નિઃશેષ વિશેષતા કે કશોક આનંત્યપૂર્ણ સંકેત હોય છે, એમ આપને નથી લાગતું? અને તો ત્યારે ભાષાવિજ્ઞાની કલાકૃતિની ભાષાને સાચા અર્થમાં પામે છે એમ આપ કહી શકશો? કલાકૃતિની ભાષાનું સમગ્રતામાં દર્શન-અધ્યયન આપને શક્ય લાગે છે? કઈ રીતે?

ઉત્તર : સાહિત્યકૃતિની ભાષા રોજબરોજની ભાષાથી જુદી છે એમ સ્વીકાર્યા છતાં એ ભાષા છે એટલું તો સ્વીકારવું જ રહ્યું. અને એ ભાષા હોવાને કારણે, ભાષાની અનેક વિવિધઓમાંની એક વિવિધતા હોવાને કારણે, ભાષાના એ વૈવિધ્યને સાહિત્યકૃતિરૂપે અસ્તિત્વ ધરાવતા ભાષાવૈવિધ્યને તપાસવાનો પ્રયત્ન કરી શકાય. જો કે સાહિત્યકૃતિની ભાષા એ કંઈક જુદી જ વસ્તુ છે, તમે નોંધ્યું છે એમ ‘નિઃશેષ વિશેષતા કે કશોક આનંત્યપૂર્ણ સંકેત હોય છે’ એમ સ્વીકારીએ તો પણ ગણિતની ભાષાને સમજવા જેમ ભાષાવિજ્ઞાની પ્રવૃત્ત થાય છે તેમ સાહિત્યની ભાષાને સમજવા પણ એ પ્રવૃત્ત થાય છે.

બાકી ‘સાચા અર્થ’માં કશાયને પામવું એ સાપેક્ષ છે અને એટલે કલાકૃતિની ભાષાનું અને એમ કલાકૃતિની સમગ્રતામાં એટલે કે સંપૂર્ણપણે, અંતિમરૂપે એવું દર્શન-અધ્યયન મને તો કોઈ પણ ક્ષણે શક્ય નથી લાગતું. જ્યારે એમ થશે ત્યારે નવા નવા ઉન્મેષો પ્રગટાવતી, જમાને જમાને, યુગે યુગે નવા નવા સંદર્ભો, અર્થો, આસ્વાદોના રસાસ્વાદ કરાવતી વાચકે વાચકે જ નહીં, વાંચને વાંચને તાજો ને તાજો રસ ચખાડતી આનંદ આપતી સાહિત્યકૃતિઓની વાત આપણે કરી શકીશું નહીં ને ત્યારે કદાચ સાહિત્યકૃતિનું કલાકૃતિ તરીકેનું અસ્તિત્વ ભૂંસાઈ ગયું હશે.

પ્રશ્ન : મુંબઈ યુનિવર્સિટીની ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળાના ઉપક્રમે ભાષા અને શૈલી વિશે પ્રવચન આપતાં ડૉ. ભાયાણી સાહેબે નોંધેલું :

“મધ્યયુગમાં તથા પછીના યુરોપીય પુનઃ પ્રબોધકાળમાં આ વિચારોનો પ્રભાવ તત્કાલીન વિવેચન તથા કાવ્યરચના પર પડ્યો, જે થોડેક અંશે અઢારમી શતાબ્દી સુધી ટકી રહ્યો. પણ આ પરંપરાગત શૈલી-વિચારથી આધુનિક શૈલી-વિચાર કેટલીક ધરમૂળની બાબતમાં જુદો પડે છે. બંનેની દૃષ્ટિ, પ્રયોજન અને પદ્ધતિમાં સારો એવો ફરક છે. અર્વાચીન વિવેચન વસ્તુલક્ષિતાનું આગ્રહી બનતી શૈલી કેવી હોવી જોઈએ અને કેમ ઘડવી જોઈએ વગેરે કહેનારું ઉપદેશાત્મક વલણ હવે તેને ખપતું નથી. તેનું લક્ષ્ય સિદ્ધ શૈલીને સમજવાનું જ હોય છે.”

અર્વાચીન વિવેચન સિદ્ધ શૈલીને સમજવાનો ઉપક્રમ રાખે છે છતાં શૈલીની તપાસના ઉપક્રમમાં ભાષાવિજ્ઞાનની કેટલીક સીમિતતાઓ છે તેમાં આપ સંમત થાઓ છો? શૈલીની તપાસ વેળાએ ભાષાના ઉપયોગમાં જે જે વિરોધાભાસો (Contrasts) અનિવાર્ય હોય છે અને વાક્યરચનાઓની જુદી જુદી ભાતો (Patterns) જે રચાય છે તેની તપાસ ભાષાવિજ્ઞાન કરે છે. વળી કેટલાક અર્થપૂર્ણ ઘટકો કે સંકુલોની ગોઠવણી અને વાક્યમાં તેની નિશ્ચિત હયાતી ફરજિયાત હોય અને જેને લીધે વાક્યો અને પરિચ્છેદોને અર્થતા (Meaningfulness) મળતી હોય તેની તપાસ થાય છે, પરંતુ વાસ્તવમાં તો ઘણે મોટે ભાગે ઘટકો કે સંકુલોના માળખાની Alternative Arrangement ઉપર બહુધા આધાર રાખનારી હોય છે. કલાકૃતિમાં આવાં Optionally Organised ફ્રેમવાળાં વાકયો શૈલીને આકાર આપતાં હોય છે. એટલે કલાકૃતિમાં અનિવાર્યતયા આવતાં આવાં વાક્ય મહત્ત્વની બાબત છે. તો વાક્યોની તેના ઘટકો/સંકુલો, ઉપસ્થિતિ-સહોપસ્થિતિ અંગેના અભ્યાસની કોઈ ટેકનિક કે તેની વર્ણનાત્મક પરિભાષા, ભાષાવિજ્ઞાન પાસે છે? અને તો શૈલી વિશેની પૂર્ણ આંતર-બહિર તપાસ શકય બને ખરી?

ઉત્તર : ભાષાવિજ્ઞાનના સંરચનાવાદી અભિગમે શૈલીની તપાસ માટે નિમેલી ટેકનિક અને રૂપાંતરણીય અભિગમથી થતી શૈલીની તપાસ હવે આકારબદ્ધ થતી આવે છે છતાં આ તપાસ ભાષાવિજ્ઞાની માટે પ્રયોગાત્મક દશામાં છે એમ કહી શકાય. છેલ્લા દસકામાં આ વિષયનાં અને ખરેખરા પૃથક્કરણ–અર્થઘટન–મૂલ્યાંકનનાં ઘણાં પુસ્તકો બહાર આવ્યાં છે છતાં ભાષાવિજ્ઞાન પાસે સિદ્ધ શૈલીની તપાસ માટે કોઈ સર્વસ્વીકૃત અને તદ્દન વસ્તુલક્ષી માપદંડો અને તેની વર્ણનાત્મક પરિભાષા છે એમ કહી શકાય એમ નથી.

આમ છતાં શૈલીની પૂર્વ આંતર-બહિર તપાસ માટેના સમર્થ પ્રયત્ને અંગ્રેજી કવિતાને કેન્દ્રમાં રાખીને થયા છે તો હિંદી કવિતાઓ ઉપર પણ આવી ટેકનિક અજમાવવાના થોડા પ્રયત્નો છેલ્લાં ત્રણ-ચાર વરસમાં થયા છે. સંકોચ રાખ્યા વિના કહું તો ભાષાવૈજ્ઞાનિક શૈલીવિજ્ઞાન(Linguistic stylistics)ના અભિગમથી ‘વસંતવિજય’ (કાન્ત) અને ‘હોર્ન્બી રોડ’(નિરંજન)ની શૈલીને ઉકેલવાના સુદીર્ઘ પ્રયત્નો ‘72માં મેં પ્રગટ કર્યા જ છે.

પણ સ્પષ્ટ છે કે આ પ્રયત્નો હજુ ઘણું પ્રવાહી સ્થિતિમાં છે. એ માત્ર પ્રયત્નો જ છે. એમાંથી કંઈક નીપજી શકે છે કે કેમ જોવાનું રહે છે. આમ તો ભાષાવૈજ્ઞાનિક શૈલીવિજ્ઞાન અને સાહિત્યિક શૈલીવિજ્ઞાન (Literary stylistics) બંને એકબીજાનાં પૂરક બનીને તપાસ આગળ ચલાવે તો કંઈક આશાસ્પદ પરિણામ આવવાની શક્યતાને નકારી શકાય નહીં. બાકી શૈલીની તપાસના ઉપક્રમમાં ભાષાવિજ્ઞાનનો અભ્યાસી મથે છે છતાં એની સર્વસ્વીકૃત વસ્તુલક્ષી પરિભાષા, માપદંડો એ બધું પ્રસ્થાપિત થઈ શકતું નથી. એટલી એ તપાસમાં ભાષાવિજ્ઞાનની મર્યાદા તો છે જ.

પ્રશ્ન : કલાકૃતિની ભાષાની તપાસ વાક્ય-અંતર્ગત માળખા અને અર્થતાની રીતે કરવાને બદલે Communicationની દૃષ્ટિએ કરીએ તો લેખકને બદલે ભાવક પણ ભાષાની તપાસમાં મહત્ત્વનો બને કે નહીં? સાંભળનાર કે વાંચનાર ભાવક, ભાષાના બહારના માળખા(Surface Structure)ની વ્યાકરણગત અર્થતાને અતિક્રમી અંદરના (Deep) Structure સુધી તો પહોંચતો જ હોય છે અને એ ત્યાં પહોંચે છે ત્યારે જ કલાકૃતિના વિસ્મયને એ પામે છે. તો તમે ભાષાવિજ્ઞાનીઓ, હવે ‘ભાવકથી સર્જાય તે જ કલાકૃતિ’ એવા વિધાન સાથે સંમત થાઓ ખરા? ભાષાની સતત પ્રવાહિતા(Fluidity)માં વહેતી દ્વિમુખ ચમત્કૃતિના પ્રકટીકરણ માટે હવે ભાવકને તેના ગૌરવસિંહાસને બેસાડવાનું ભાષાવિજ્ઞાનીઓને જરૂરી નથી લાગતું?

ઉત્તર : તમને કદાચ એ તો ખબર હશે કે ભાષાની ખુદની તપાસમાં જ ભાષાવિજ્ઞાની હવે ‘આ ભાષા ક્યા સાંભળનાર સમક્ષ વપરાઈ છે’ એવો સવાલ પૂછતો થયો છે. એટલે કે છેલ્લી ઘણી સદીઓથી બોલનારને કેન્દ્રમાં રાખીને ભાષાની વિવિધતાની તપાસ થાય છે; પણ છેલ્લા દસકા-બે દસકાથી સાંભળનાર કોણ છે એને પણ કેન્દ્રમાં રાખીને ભાષાના વિવિધ ઉપયોગોની વિવિધતાઓની તપાસ થવા માંડી છે.

નિયત સ્થળે નિયત સમયે પહોંચતી વ્યક્તિ એ નિયત સમય કરતાં મોડી પહોંચવાની હોય અને આમાંની જે ઉક્તિ વાપરે તે ઉક્તિની વિવિધતાને આધારે સાંભળનાર કોણ હશે તે અનુમાની શકાશે. ‘હું મોડો આવીશ’, ‘મને મોડું થશે’, ‘મારે જરા મોડું થશે’, ‘મારે જરા જરા મોડું થાય તો ચલાવી લેજો’, ‘મારે જરા મોડું થાય તો ચલાવી લેશોને?’, ‘માફ કરજો હું સહેજ મોડો થઈશ.’ અને આવી ઘણી વાત એકની એક છે પણ ઘરના નોકર-રસોઈયા, ગૃહિણી, સંતાનો, મા-બાપ, કૉલેજનાં મિત્રો, શિક્ષક કે અધ્યાપક, ઑફિસના સાહેબ વગેરેની સમક્ષ આની આ વાત આમ જુદી જુદી રીતે વ્યકત થાય છે એ હકીકત છે.

પરંતુ રોજબરોજની ભાષાના વપરાશમાં સાંભળનાર જેમ સામાન્ય રીતે નજર સામે હોય જ છે એવું સાહિત્યકૃતિ વિશે કહી શકાશે? મને પૂરી શંકા છે. અલબત્ત, સર્જકના અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તના કોઈક ખૂણામાં ય કોઈક ભાવક હોય છે જ એ સ્વીકારીએ તો ય એ ભાવક કોઈ સ્થળ-કાળની સીમાઓથી પર છે એટલે અમુક કલાકૃતિઓ માટે જ કદાચ એવું કહી શકાય કે અમુક સ્થળ-કાળના ભાવકોને નજર સમક્ષ રાખીને એ કૃતિઓ સર્જાઈ છે. બાકી સામાન્ય રીતે આવું કહી શકાય નહીં.

પણ આનો અર્થ એવોય નહીં કે ભાવક આ પ્રક્રિયામાંથી સાવ બાદ જ થઈ જાય. આપણા અલંકારિકોએ ભાવયિત્રી પ્રતિભા અને તેની કેળવણી વિશે ઘણું વિગતે લખ્યું છે. તમે વાપરેલું પદ ‘ભાષાની સતત પ્રવાહિતામાં વહેતી દ્વિમુખ ચમત્કૃતિનું પ્રગટીકરણ’માં તો ભાવકની સજ્જતાની જ વાત કરી છે. ‘કલાકૃતિના વિસ્મયને પામવાનું તો સર્જક માટેય એ ભાવક બને ત્યારે જ શક્ય બને છે. ‘ઓહો, આવું લખાઈ ગયું!’ એવી પ્રતીતિ તેને ભાવક તરીકે થતી હોય છે એ તો ઘણું જાણીતું છે. એટલે ભાવકને ભાષાવિજ્ઞાનીઓ તેના ગૌરવસિંહાસને બેસાડે કે નહીં; એ ત્યાં બેઠેલો જ છે.

પ્રશ્ન : એક ભાષાવિજ્ઞાની તરીકે આપ કલાકૃતિનો આનંદ કઈ રીતે અનુભવો છો? દૃષ્ટાન્ત લેખે એકાદ કાવ્યનો આસ્વાદ કરાવશો?

ઉત્તર :

ભાષા-સાહિત્ય ભવન,
ગુજરાત યુનિવર્સિટી,
અમદાવાદ
તા. 15-10-‘76

પ્રિય યશવંતભાઈ,

ફરી તમારું રિમાઈન્ડર મળ્યું ત્યારે તો ખ્યાલ ન હતો કે ‘સાગર અને શશી’ વિશે હું તમને લખી મોકલી શકીશ. શરદપૂનમની આગલી રાતે મોડે સુધી અગાશીમાં બેઠો હતો ને મનમાં ‘કાલના સર્વ સંતાપ શામે’ રટાતું હતું. અમારે અમદાવાદમાં તો પાણી વિનાની સાબરમતીનો રેતીનો પટ અગાશીમાંથી દેખાતો હતો ને લાંબો થઈને પડેલો સુભાષ પુલ એની અમેરિકન આંખોથી આકાશમાં જોતો હતો – ને થયું ‘સાગરે ભાસતી ભવ્ય ભરતી’ – તે ભરતી તો આનંદની ને કવિતા રટતાં રટતાં ‘કામિની કોકિલા...’ પંક્તિ પાસે ટ્યુબલાઈટનું સ્ટાર્ટર એકદમ કામ આપતું થાય. ‘કેલીકૂજન’નો છેડો પકડીને આખી કવિતામાં ઘૂમી વળ્યો...ને અર્થો કરતો જાઉં...

...ને મોનીઅર વિલિયમ્સને સંસ્કૃત શબ્દકોષ લઈને બેઠો. આશ્ચર્ય વચ્ચે મેં ઉકેલેલા અર્થો, શબ્દશઃ એમાંથી એ જ રૂપે નીકળતા જાય. મારા આનંદનો તો પાર નહીં, અગિયારે પ્રો. દિગીશ મહેતા (મારા કૅબિન-પાડોશી) આવ્યા તે પહેલાં જ એ ઝડપાયા. આખ્ખું વાંચી ગયો...

...ચશ્માં વિના જ ખોવાઈ ગયેલાં કે (ન જડતાં) ચશ્માં શોધ્યાનો આનંદ તો તમે જાણો જ છો. એ આનંદ માટે જ આ પ્રવૃત્તિ – જોઈએ એ આનંદ તમારા દ્વારા લોકો સુધી વહેંચી શકું છું કે કેમ...

– યોગેન્દ્ર વ્યાસ

‘સાગર અને શશી’ – એક રતિકાવ્ય

કવિતાને કવિતા રૂપે માણવા માટે જે સામગ્રી ઉપલબ્ધ હોય છે તે ભાષા છે. એ દૃષ્ટિએ ભાષા એ કવિતાને આસ્વાદવા માટેની મૂળભૂત સામગ્રી (Basic Data) છે. એ ભાષાનું પૃથક્કરણ અને અર્થઘટન કરીને તે આસ્વાદનાં તત્વોને સમજવાનો—સમજાવવાનો પ્રયત્ન થઈ શકે. અલબત્ત, ભાષાના પૃથક્કરણ-અર્થઘટનની પ્રક્રિયા વખતે કવિના જીવન, સમાજ, સમય અને અન્ય કાવ્યોનો સંદર્ભગત સામગ્રી (Referencial Data) તરીકે ઉપયોગ કરવો પણ પડે. કવિતાની રહસ્યમયતાને ઉકેલવા માટેનો તદ્દન સ્થૂળ છેડો, પંચેન્દ્રિયમાંની એક કાનથી અનુભવી શકાય તે, તેની ભાષા છે. કાવ્યમાં ભાષા એવી તો કેન્દ્રિત થઈને, ઘનીભૂત થઈને આવી હોય છે કે એક એક વાક્ય, એક એક પદ, એક એક શબ્દ અને એક એક અક્ષર અને ધ્વનિ કાળજીપૂર્વકની ઝીણવટભરી પૃચ્છા માંગી લે છે. અહીં આ વાક્ય કેમ? આ પદ કેમ? એને બદલે આ હોત તો? આ શબ્દને બદલે બીજો એ જ અર્થ ધરાવતો શબ્દ મૂકીએ તો? આવા આવા પ્રશ્નો પૂછતાં પૂછતાં ને એના ઉત્તરો શોધવાની મથામણ કરતાં કરતાં કાવ્યનું રહસ્ય ઊકલી શકે. જો કે એ પ્રક્રિયા આપણે વર્ણવી એટલી બધી સભાન તો નથી જ.

કેટલાક વિવેચકોની દલીલ એવી છે કે ભાષા એ તો કાવ્યનું અવગુંઠન (ઢાંકણ ઢાંકનાર) છે. કવિતા તો એની પાછળ પેલે પાર હાય છે. એટલે ભાષાનો છેડો પકડીને એના સૌન્દર્યનું રહસ્ય ઉકેલવા મથવું એ નર્યો વૃથા શ્રમ છે. કોઈક સંસ્કૃત અલંકારિકે સ્ત્રીનાં નહીં પૂરાં ગોપવેલાં, નહીં પૂરાં ખુલ્લાં સ્ત્રીનાં સ્તનની વાત કરી છે તે અહીં ભાષાના સંદર્ભમાં બંધ બેસે છે. સ્ત્રીનાં સ્તન ને એમનો આકાર એ અવગુંઠને આપ્યો છે. સાવ ખુલ્લાં સ્તનોનું સૌન્દર્ય આપણને નિત્ય આકર્ષતું નથી કારણ કે એની રહસ્યમયતા ચાલી ગઈ હોય છે. એ જ રીતે તદ્દન ગોપવેલાં સ્તનો પણ આકર્ષતાં નથી કારણ કે એવાં સ્તનોના આકારનું સૌન્દર્ય આપણે કલ્પી શકતા નથી. જ્યારે નહીં પૂરાં ખુલ્લાં, નહીં પૂરાં ગોપવેલાં એવાં છતાં અવગુંઠનયુક્ત સ્તનો આપણને નિત્ય આકર્ષતાં રહે છે. આપણે માટે એ સ્તનનું સૌન્દર્ય નિત્યનૂતન હોય છે એનું કારણ એનું અવગુંઠન છે. આપણને આકર્ષનારું સૌન્દર્ય, તે એ સ્તનોનું પોતાનું–વસ્તુલક્ષી, નક્કર, ભૌતિક પદાર્થમૂલક સૌન્દર્ય નથી હોતું; પણ આપણે પેલા અવગુંઠનની મદદથી આપણી પોતાની રીતે આકારેલું, કંડારેલું કલ્પેલું સૌન્દર્ય હોય છે.

કવિતાના સૌન્દર્યને એના અવગુંઠન ભાષાની મદદથી આપણે પામીએ છીએ. કવિએ એને થયેલી સૌન્દર્યની અનુભૂતિને એની ફાવટ પ્રમાણે, પહોંચ પ્રમાણે ભાષામાં ઝીલી હોય છે, આકાર આપ્યો હોય છે. દેખીતી રીતે સૌન્દર્ય પદાર્થ અને તેને આકાર એક નથી એવું દ્વૈત કરીએ તો પણ સ્વીકારવી પડે એવી હકીકત એ હોય છે કે હવે એ સૌન્દર્યની અનુભૂતિ કે સૌન્દર્ય પોતે અને આપણી એટલે કે ભાવકોની વચ્ચે સ્પર્શક્ષમ એવો, આપણી જ્ઞાનેન્દ્રિયથી સ્પર્શ થઈ શકે એવો પદાર્થ તો ભાષા જ હોય છે. એટલે ન ગમે તો ય સ્વીકારવી પડે એવી વાસ્તવિકતા એ હોય છે કે એ સૌન્દર્યનો શુદ્ધ અનુભવ (Pure Experience) હવે શક્ય રહ્યો નથી હોતો. એના અવગુંઠન કે આકારથી જ (કારણ કે સૌન્દર્ય પોતે હવે એ આકાર રૂપે જ અસ્તિત્વ ધરાવે છે અને એ દૃષ્ટિએ કદાચ સ્તનના અવગુંઠનથી કાવ્યનું અવગુંઠન જુદું પડે) આપણે એ સૌન્દર્યને આસ્વાદવાનું-માણવાનું રહે છે.

આ દૃષ્ટિએ હવે સૌન્દર્યાનુભવ માટે બધું ધ્યાન ભાષાના ઉપર જ કેન્દ્રિત કરવાનું રહે છે. ભાષાના ઉપયોગની તપાસમાં અલંકાર, છંદ કે લય વગેરે બધું જ આવી જાય. કાવ્યની ભાષા ઉપર કેન્દ્રિત થતાં બને છે એવું કે કોઈક વાક્ય, પદ કે શબ્દ પાસે એકદમ ચમકારો થઈ જાય છે. એ પંક્તિ, પદ કે શબ્દ ગૂંચવાઈ ગયેલા છેડાઓવાળા રહસ્યપૂર્ણ કાવ્યપિંડલાનો આપણા પૂરતો છેડો બની રહે છે. અને એ છેડાની મદદથી પછી એ સૌન્દર્યના રહસ્યને આપણે ધીમે ધીમે સાચવી સાચવીને ઉકેલતા જઈએ છીએ એટલે કે કલ્પતા જઈએ છીએ.

‘સાગર અને શશી’ને ઘણા કાવ્યમર્મજ્ઞોએ-કાવ્યઝવેરીઓએ સાચા હીરા તરીકે પારખ્યું છે. વારંવાર રટવું ગમે એવું એ કાવ્ય છે જ. પ્રત્યેક પઠને એ આસ્વાદી શકાય છે — એનું શું કારણ? કારણ ન જડે તો પણ આસ્વાદી તો શકાય જ છે, છતાં કારણ શોધવા મન ઉત્સુક રહે છે. દર પઠને નવું ને નવું તાત્કાલિક કારણ જડે છે છતાં સંતોષ થતો નથી. પ્રિયાનું સૌન્દર્ય કેમ ગમે છે? કોઈક સમયે લાગે છે કે એની આંખોને લીધે, કોઈક બીજા સમયે લાગે છે કે એના નાકને કારણે, કોઈ ત્રીજા સમયે લાગે છે કે તેના હોઠને કારણે – અને એમ દર વખતે નવું કારણ કલ્પતા જવાય છે. ‘સાગર અને શશી’ને મેં જ્યારે હમણાં આસ્વાદ્યું ત્યારે મને જે કારણે લાગ્યાં અને જેનાથી કોઈક પ્રાપ્તિનો, તૃપ્તિનો મને ઘણો આનંદ થયો (દેખીતી રીતે હવે પછી નવી રીતે પણ એ આસ્વાદ થઈ શકે) એનું વર્ણન આસ્વાદરૂપે કરી શકાય.

કાવ્યનું રટણ કરતાં કરતાં એકાએક ‘કામિના કોકિલા કેલી કૂજન કરે’ પંક્તિ પાસે ઝબકારો થયો. આ આખા અર્થઘટન અને આસ્વાદમાં ‘સ્પિત્ઝેરીઅન સર્કલ’નો નમૂનો કોઈ જોઈ શકે કારણ કે ‘કેલીકૂજન’થી શરૂ કરી ‘કેલી’ પાસે વાત લાવીને અટકવામાં આવશે.

વિચાર આવ્યો કે મજાની ચાંદની છે, ‘યામિની વ્યોમસર માંહી’ સરે છે એટલે અગિયાર-બાર પછી જામેલી શાંત ચાંદની રાતનું વર્ણન છે. આટલી રાતે કોકિલાનું કૂજન અને તેય કેલીકૂજન સાગરકિનારે ક્યાંથી? તદ્દન સાગરકિનારે આમ્રવૃક્ષો અને કોકિલાના વસવાટ વિશે સાંભળ્યું નથી. ને ‘કેલીકૂજન’ તો નજીક હોઈએ તો જ સંભળાય. આ દૃષ્ટિએ માત્ર સ્થૂળ પ્રકૃતિવર્ણનનું આ કાવ્ય નથી.

કોઈ કહી શકે કે કવિ જે દરિયાકિનારે ઊભા છે ત્યાં કોકિલાનો વસવાટ હશે. કવિનો કાવ્યમાં વર્ણવાયેલો દરિયાકિનારો કોકિલાના વસવાટવાળો છે અને તેથી જ ‘કોકિલાનું કેલીકૂજન’ થઈ શક્યું છે એમ સમજાય છે.

કોકિલાનું આ કૂજન સામાન્ય પ્રકારનું નથી, કેલીકૂજન છે. કેલી એટલે કામક્રીડા – કામક્રીડા સમયે જે કૂજન થાય તે. કામક્રીડા સમયે જે મોં ખોલ્યા સિવાયના અવાજ – ઉચ્ચારાતા ન હોય તેવા ધ્વનિઓ થાય છે તેને પણ કૂજન કહે છે. આપણે શોધેલા અર્થોની પુષ્ટિ કરે છે કોકિલાનું વિશેષણ કામિની. કામિની એટલે જે અત્યંત ઇચ્છુક છે, કામાતુર છે તે સ્ત્રી. એ ઇચ્છુક કોકિલાને, જેને માટે આતુર હતી તે પળ મળી છે અને એ પળ માણતાં જે કૂજન કરે છે તે કેલીકૂજન.

કવિ કાન્ત ભલે ખ્રિસ્તી ધર્મના અનુયાયી થયા હોય; પરંતુ ભારતીય પરંપરામાં જન્મ્યા ને ઊછર્યા છે. એમની રગેરગમાં ભારતીય સંસ્કૃતિ વહે છે. આ કાવ્યમાંની પંક્તિઓ ગુજરાતી ભાષાની છે પણ લગભગ એકેએક શબ્દ સંસ્કૃત ભાષાનો છે. જાણીતું છે, દરેક શબ્દને એનો પોતાનો વારસો હોય છે. શબ્દને જ નહીં શબ્દોની મેળવણી-ગોઠવણીને સુધ્ધાં પોતાનો વારસો હોય છે. સંસ્કૃત ભાષા ભારતીય સંસ્કૃતિનો વારસો લઈને આવે છે. આ કાવ્યમાં વપરાયેલા સંસ્કૃત શબ્દો અને તે શબ્દનાં સંસ્કૃત વિશેષણોના અર્થોને ઉકેલતાં ભારતીય સંસ્કૃતિના વારસામાંથી મળેલી અને કવિએ આ કાવ્યમાં પ્રયોજેલી પ્રતીક યોજના અને કલ્પન-શ્રેણી સ્પષ્ટ થાય છે.

‘કેલી કૂજન’ પછી અગત્યના શબ્દો છે જલ, જલધિજલદલ, સાગર, મહારાજ અને ચન્દ્ર, જલનો મૂળ સંસ્કૃત સંદર્ભ છે. જડત્વ, સ્થિરત્વ, Frigidity કવિને વ્યક્તિત્વની જડતા, સ્થિરતા Frigidity અપેક્ષિત છે. એ સ્થિરતા ઉપર ચન્દ્રનો–કૃપાનો ઉદય થાય છે. વળી તેય મહારાજની કૃપાનો. ‘મહારાજની કૃપા, જેને માટે આ કામિની આત્મા ઝંખતો હતો તે મહારાજની કૃપાનો ઉદય જોઈને હૃદયમાં હર્ષ થાયે નહીં જાજો. મહારાજ એટલે માત્ર ઈશ્વર Lord નહીં, પરંતુ હૃદયરાજ ઈશ્વર. ભારતીય સંસ્કૃતિને કવિ ઈશ્વરને—પરમાત્માને સનાતન પ્રિતમ તરીકે ઝંખતો રહ્યો છે. – ઋગ્વેદથી માંડીને આજ સુધી, એ પરમાત્મા પ્રિતમની કૃપાનો જડ વ્યક્તિત્વ ઉપર ઉદય થતાં એમાં નવું જીવન, નવો પ્રાણ, નવું ચેતન સંચરતું જોઈને હૃદયમાં હર્ષ ‘જામે’ છે. આપણે અહીં સંચરતું શબ્દ સાભિપ્રાય વાપર્યો છે. ધીમે ધીમે, આસ્તે આસ્તે થતી ક્રિયાથી જે આનંદ વ્યાપે છે, અસ્તિત્વના કણે કણમાં જે હર્ષ ઘનીભૂત થઈને એકરસ થવા માંડે છે એ સૂચવવા ‘જામે’ ક્રિયાપદ વપરાયું છે.

બીજા સપ્તકની શરૂઆતમાં વપરાયેલો પ્રયોગ ‘જલધિજલદલ’ —પહેલા સપ્તકની શરૂઆતમાં વપરાયેલા ‘જલ’ની સાથે સંબંધિત છે. હવે એ જડ વ્યક્તિત્વ જડત્વના ધિ-સમૂહનાં જે બિડાયેલાં દલ-પાંદડાં છે તે ચાંદનીથી, મહારાજની કૃપાના ચંદ્રોદયથી ખીલવા માંડ્યાં છે. એક ભવ્ય કલ્પના અહીં આકાર લે છે. ચાંદનીનો સ્પર્શ થતાં જન્મતાં ભરતીનાં મોજાં તે જાણે ઊઘડતાં જલદલ – જડત્વની પાંખડીઓ છે. વિકસતું જડ વ્યક્તિત્વ જાણે કે સહસ્રદલકમલ બની રહે છે. જલધિજલ દલ તે સહસ્રથીય વધુ અનંતદલકમલનું ચિત્ર આંકે છે. ભારતીય યોગીઓએ આવા સહસ્રદલકમલના ખીલવાની કલ્પના કરી છે, મધુબિંદુ–પરમાત્મા પ્રિતમની કલ્પનાનું મધુબિંદુ વરસવાનું શરૂ થતાં કુંડલિની પાસેનું સહસ્રદલકમલ ખૂલે છે અને એકાત્મનો — સંપૂર્ણ એકાત્મની સમાધિનો અમૃતયોગ થતાં બ્રહ્મનો આનંદ, વ્યક્તિત્વ સમષ્ટિમાં ભળી ગયાનો આનંદ અનુભવાય છે.

આ અર્થઘટનને એ પછીની ત્રીજી પંક્તિમાં આવતો ‘સાગર’ શબ્દ પુષ્ટિ આપે છે. હવે એ વ્યક્તિત્વ–જલધિ–જડત્વનો સમૂહ નથી રહ્યું; પણ વિકસિત પાંદડીઓવાળું – એની આનંદભરતીનું એક એક મોજું જેની એક પાંખડી છે તેવું અનંતદલકમલ, ભવ્યતાનું પ્રતીક સાગર બની રહ્યું છે.

કવિતાની શરૂઆત થાય છે જલ ઉપર થતા ચંદ્રના ઉદયથી અને નિજગગનમાં ઉત્કર્ષ પામતી ‘વિમલ પરિમલ ગહન’થી – માત્ર નિજી વ્યક્તિત્વથી,

કવિતાના અંત સુધીમાં એ વ્યક્તિનો સમષ્ટિ સાથેનો – પ્રભુ સાથેનો યોગ સમાધિરૂપ પામતાં આ સારી સૃષ્ટિ એક તરલ તરણી રૂપે – તરનાર અને તારનાર રૂપે અનુભવાય છે. વ્યક્તિત્વ હવે સમષ્ટિમાં એકરૂપ થઈ ગયું છે. કોઈ તારનારની શોધમાં હતો એ આત્મા સમષ્ટિરૂપ પામતાં પોતે જ ‘તરલ-તરણી’ રૂપ બની જાય છે. અને એ તરણું સમુલ્લાસ ધરતી, આનંદપ્રવાહમાં સરળતાથી તરવાનું શરૂ કરે છે. કૃતાર્થતાને પામે છે.

આપણા આ અર્થઘટનને ઉકેલવા માટેની પ્રથમ કૂંચી છે સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચતાં વિશેષણો. લગભગ પ્રત્યેક શબ્દ વિશેષણ સાથે આવે છે. ક્યારેક તો એક વિશેષણ જાણે કે અપૂરતું લાગતાં કવિ શબ્દની પાછળ પણ વિશેષણ લગાડે છે. પ્રભુના કૃપાપ્રસાદનો ચંદ્ર જડ વ્યક્તિત્વ ઉપર ઉદય પામ્યો – હૃદયમાં હર્ષ જામ્યો અને આખું વ્યક્તિત્વ – નિજ ગગન, કોઈ અલૌકિક પરિમલથી રસાવા માંડ્યું. ગગનનો અર્થ વાતાવરણ, અસ્તિત્વ એવો પણ થાય છે એ અહીં સૂચક છે. આ પરિમલ ક્યાંની છે? સ્નેહથી ઘન, વાત્સલ્યથી પૂર્ણ એવા કુસુમવનની એ પરિમલ હોવાથી તે વિમલ છે. વિમલ એટલે પવિત્ર, નિર્મળ. વળી એ ગહન છે. પરિમલ માણસને મત્ત કરે એવી હોય, અદ્ભુત હોય એમ તો સાંભળ્યું છે; પણ આ તો વિમલ અને ગહન છે. આ બંને વિશેષણો એ પરિમલની દિવ્યતા વિશે, અલૌકિતા વિશે, ઈશ્વરીપણા વિશે કોઈ શંકા રહેવા દેતાં નથી. ઉપરાંત એ પરિમલ ફેલાતી નથી. નિજ ગગનમાં એટલે કે પોતાના અસ્તિત્વમાં એ ઉત્કર્ષ પામે છે એવો અનુભવ થાય છે. ઉત્ એટલે ઊંચે, ઊર્ધ્વ ભાગમાં. કર્ષ એટલે ખેંચાવું. એ ‘વિમલ પરિમલ ગહન’ વ્યક્તિના અસ્તિત્વમાં ઉપર ને ઉપર ધીમે ધીમે ખેંચાય છે. શ્વાસમાં જાણે કે એ પરિમલ ખેંચાતી હોય અને અસ્તિત્વના અણુએ અણુમાં એ વ્યાપી જતી હોય એવો એ અનુભવ છે એની પ્રતીતિ આ શબ્દોમાં થાય છે. વળી આ પરિમલ છે, સામાન્ય સૌરભ નથી. પરિમલ એટલે પુષ્પના હાર્દમાંથી, ઊંડામાં ઊંડા મહત્ત્વના કેન્દ્રીય ભાગમાંથી નીકળતી સુગંધ છે. કૃપા કુસુમની, કુસુમની નહીં કુસુમવનની આ પરિમલનો ઉત્કર્ષ કાલના સર્વ સંતાપોનું શમન કરનાર હોય અને શમ, વ્યક્તિત્વને સમ ઉપર લઈ જનાર હોય એમાં શી નવાઈ?

દુર્નિવાહ એવા કાલના સર્વ સંતાપોનું શમન થાય છે. ‘સર્વ સંતાપ’ એ પદનો અર્થ સમજવા મથીએ. સર્વ એટલે આધિ, વ્યાધિ અને ઉપાધિ ત્રણેય તે. એ ત્રણેનું સૂચન ‘સંતાપ’ શબ્દથી પણ થાય છે. કવિ ‘સર્વ દુઃખો’ની વાત નથી કરતો; પરંતુ આ જગતનાં સૌ પ્રાણીઓને પીડનાર, સંતપ્ત કરનાર, જેના તાપથી સૌ વ્યાકુળ છે એ સંતાપની વાત કરે છે. એ સર્વ સંતાપોનું શમન થતાં હવે નેત્રની સામે માત્ર રહે છે ‘નવલ રસ ધવલ તવ.’ પ્રભુને સંબોધન છે માટે તવ. તવ એટલે તારો. પ્રભુનો જે કૃપાપ્રસાદ પ્રાપ્ત થયો છે તેને ‘નવલ રસ ધવલ’ ગણ્યો છે. એ ચાંદની રૂપે આવ્યો છે માટે ‘ધવલ રસ’ છે એ તો ખરું જ; પરંતુ ધવલ એટલે ધોળો. શ્વેત ઉપરાંત પવિત્ર, દિવ્ય ચમકારા મારતો. અને એ રસ નવો છે. આ રીતે એનો ઉદય જીવનમાં પ્રથમ વાર થયો છે માટે એ નવલ છે. સૌથી વધુ અગત્યની બાબત એ છે કે એ રસ છે. ‘रसो वै सः’ ભારતીય સંસ્કૃતિનો આ કવિ કૃપાપ્રસાદ માટે ‘રસ’ શબ્દ વાપરે છે એ સૂચવે છે કે એનાથી હવે આખું અસ્તિત્વ–વ્યક્તિત્વનો અણુએ અણુ રસાઈ ગયો છે. કોઈ પ્રશ્ન કરી શકે કે તો પછી કવિએ ‘નવલ રસ ધવલ તવ અંગ અંગે’ એમ ન વાપરતાં ‘નેત્ર સામે’ એવો પ્રયોગ કેમ કર્યો છે? શંકા વાજબી છે. માત્ર આગળની ને પાછળની પંક્તિમાં અંતે આવતા ‘શામે’ શબ્દ સાથે પ્રાસ મેળવવા જ ‘સામે’ પ્રયોગ નથી થયો. ‘નેત્ર સામે’નો અર્થ એમ છે કે નિ–નય એમ જે દોરનાર છે, માર્ગદર્શક છે એવી આંખોની સામે, જીવનને દોરનાર, જીવનને સામે પાર લઈ જનાર રસ હવે પ્રાપ્ત થયો છે. અત્યાર સુધી નેત્ર સામે – જીવનને દોરનારા પરિબળ તરીકે ‘સંતાપ’ હતો. હવે એ ‘કાલના સર્વ સંતાપ’ રૂપ મૃત્યુ-જડત્વને સ્થાને ચેતન, પ્રાણ, જીવનના સાક્ષાત્કાર રૂપે ‘નવલ રસ’ છે.

‘નવલ રસ’ એ ખ્રિસ્તી ધર્મના અંગીકાર પછીની નવી શ્રદ્ધાનું સૂચન કરે છે અને આ કાવ્યમાં વપરાયેલાં પ્રભુ માટેનાં સંબોધનો તેમના ઉપર ખ્રિસ્તી ધર્મના પ્રભાવને સ્પષ્ટ કરે છે છતાં કવિ ખ્રિસ્તી ધર્મને કારણે પશ્ચિમની સંસ્કૃતિના પ્રભાવ નીચે જરાય આવ્યા નથી તે આ કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દમાંથી પ્રતીત થાય છે. જો કે ‘પિતા’ એવું ચાર વખત થતું સંબોધન ખ્રિસ્તી ધર્મની પરંપરાને કારણે છે; અન્યથા ત્યાં પ્રભુ, પ્રભો કે કદાચ પ્રિયે સંબોધન હોત એમાં શંકા નથી.

આ સંબોધન છતાં પરમાત્મા–આત્માના પરમ યોગનું, આધ્યાત્મિક કેલીનું, કૃતાર્થ કરી દેતી સમાધિનું આ કાવ્ય છે એવા અર્થઘટનને આંચ આવતી નથી. ખ્રિસ્તી પરંપરા જેના લોહીમાં છે એવો કવિ સામાન્ય રીતે ઈશ્વર સાથે સીધો સંબંધ બાંધીને સીધું સંબોધન કરતો નથી. એ ઈશુ દ્વારા ઈશ્વરને પામવા મથે છે. અહીં એમ નથી. વળી જે જગ્યાએ, જે સાગરકિનારે આ અનુભવ થયાનું કવિ નોંધે છે ત્યાંનું શિવમંદિર અને સમગ્ર વાતાવરણ સંપૂર્ણ ભારતીય છે. આ કાવ્યની રચના સમયના કાન્તના અન્ય પત્રો અને લખાણો પણ સંદર્ભસામગ્રી તરીકે આપણા અર્થઘટનને પુષ્ટિરૂપ થઈ શકે; પણ અહીં આપણે ભાષાની જ મદદ લઈશું.

ભાષાએ બીજા સપ્તકની શરૂઆતમાં જે કલ્પન મૂર્તિમંત કર્યું છે તે સ્પષ્ટ છે. ‘યામિની’ શબ્દ રાત્રિ ઉપરાંત અંધકારથી પૂર્ણ એવો અર્થ વ્યક્ત કરે છે. જે વ્યક્તિત્વ જડ હતું, સંતપ્ત હતું, મૃત્યુથી ગ્રસિત હતું, અંધકારપૂર્ણ હતું તેના ઉપર ચંદ્રનો ઉદય થયો છે. ચંદ્રને યામિનીરમણ કહ્યો છે. અંધકારને કારણે જે બધું ભિન્ન ભિન્ન લાગતું હતું, દ્વૈત હતું તે ચાંદનીરૂપ કૃપાપ્રસાદથી એકરસ થઈ જતાં અદ્વૈતરૂપે અનુભવાયું. વ્યક્તિ અને સમષ્ટિનું દ્વૈત ચાલ્યું ગયું. એ કૃપાચાંદનીથી સંકુચિત વ્યક્તિત્વની પ્રત્યેક પાંખડી (જલધિજલ દલ) ખીલી ઊઠી છે ને એના ઉપર દામિની દમકતી. ‘ચાંદની ચમકતી’ કહેવાને બદલે સૂત્રરૂપ, દામનરૂપ તંતુઓયુક્ત ચાંદની દમકે છે, આખી સૃષ્ટિને પોતાનારૂપ (દમકવું એટલે પોતાના રૂપ કરી દેવું) કરી દે છે. જાણે કે અનંતદલ કમલ ઉપર પથરાયેલાં ચંદ્રકિરણો પ્રત્યેક મોજાં સાથે, જે દરેક મોજું સાગરની ઊઘડતી પાંખડી છે, ગૂંથાઈ જઈને અન્યોન્યમાં ઓતપ્રોત થઈને એકરૂપ બન્યાં છે. જડ વ્યક્તિત્વ અને ચેતન, આત્મા અને પરમાત્મા એકરૂપ બની ગયાં છે. અને એટલે જ એ આધ્યાત્મિક રતિનો અનુભવ આત્માને, કામિની કોકિલાને કેલીકૂજનનો કરાવનારો બન્યો છે. પછીથી તો સાગર બની ચૂકેલા એ વ્યક્તિત્વમાં આનંદની ભવ્ય ભરતીનો અનુભવ થાય છે. પછી વ્યક્તિ જ નહીં, વ્યક્તિત્વ જેનો એક અંશ બની ચૂક્યું છે તે સારી સૃષ્ટિ સમુલ્લાસ ધરતી, તરલ તરણી સમી આનંદરસમાં સરલ રીતે સરે છે. એટલે આ દૃષ્ટિએ વ્યક્તિની સમષ્ટિ સાથેની, આત્માની પરમાત્મા સાથેની, સ્થિર જડત્વની બૃહત સાથેની પરમ સમાધિનું, ભારતીય સંસ્કૃતિએ કલ્પેલી આધ્યાત્મિક રતિનું આ કાવ્ય બની રહે છે.

રતિક્રીડાની શરૂઆત પ્રથમ સપ્તક અને તેની પરાકાષ્ઠા બીજા સપ્તકમાં વર્ણવાઈ છે. ભાષા જે ગતિથી આવે છે તેને આધારે આમ કહી શકાય. પ્રથમ સપ્તકમાં ભાષા ધીમે ધીમે ચાલે છે. યમકનો પ્રમાણમાં ઓછો ઉપયોગ છે, જ્યારે બીજા સપ્તકમાં યમકનો જે ઉપયોગ છે તે ભાષાની ગતિશીલતાનો, અનુભવની ગતિશીલતાનો બળવાન અનુભવ કરાવે છે. પ્રથમ સપ્તકમાં આવતા નવ જોડાક્ષરો (જેમાંના મોટા ભાગ ભિન્ન ભિન્ન વર્ગના વ્યંજનો ભેગા થયા હોય તેવા છે. દા. ત. ઉત્કર્ષમાં ‘ત’ દંત્ય અને ‘ક’ કંઠ્ય છે, જેથી બોલતાં ઠોકર વાગતી હોય તેમ લાગે અને તેથી ભાષાની ગતિ ધીમી પડે.) અને બીજા સપ્તકમાં આવતા છ જોડાક્ષરો (જેમાંના મોટાભાગના એક જ વર્ગના વ્યંજનો છે. દા.ત. ઉલ્લાસ—કે સૃષ્ટિમાં ‘લ્લ’ અને ‘ષ્ટ’ એક જ વર્ગના વ્યંજનો છે. વ્યોમ અને ભવ્યમાંનો વ્ય જોડાક્ષર છે; પણ ઠોકરાવે તેવો નથી. આ જોડાક્ષરો ગતિને બાધક થવાને બદલે ગતિને આગળ લઈ જતો ટેકો આપે તેવા છે.) પણ ભાષાની ગતિશીલતાનો વાતને સમર્થન આપે છે.

સૌથી ઉપયોગી બાબત છે ક્રિયાપદોના ઉપયોગની. પ્રથમ સપ્તકમાં ત્રણ ક્રિયાપદો છે. જામે, પામે અને શામે એ ક્રિયાપદો હકીકતનો નિર્દેશ કરનારાં (Statementive Indicative) છે. બીજા સપ્તકમાં જે છ ક્રિયાપદો છે એમાંનાં પાંચ ચાલુ ક્રિયાનો નિર્દેશ કરે છે. પ્રથમ સપ્તકમાં ક્રિયાનું વર્ણન કરવા ત્રણ ક્રિયાપદો પૂરતાં છે; પરંતુ બીજા સપ્તકમાં ક્રિયાની પરાકાષ્ટા છ ક્રિયાપદો દ્વારા વર્ણવાઈ છે. વળી એ ચાલુ ક્રિયાનું, હજુ પૂર્ણ નથી થઈ; પણ એકાકાર થવાની ક્રિયાનું સતતપણું ચાલુ છે તેમ દર્શાવે છે. દમકતી, સરતી, ભાસતી, ધરતી અને તરતી એ પાંચ ક્રિયાપદોમાં વપરાયેલા ધ્વનિઓ પણ એ ક્રિયાની ગતિશીલતા દર્શાવે છે. એમ પણ કહી શકાય કે પ્રથમ સપ્તકમાં વપરાયેલા ધ્વનિઓ પોતે જ (નોંધો, સ્પર્શ વ્યંજનોનું પ્રમાણુ વધુ છે) ઓછા ગતિશીલ છે જ્યારે બીજા સપ્તકમાં વપરાયેલા સ્પર્શ નહીં તેવા વ્યંજનો ભાષાને ગતિ આપે છે. ઉચ્ચારણની પ્રવાહિતા બીજા સપ્તકમાં છે.

છેલ્લી વાત છે ઝૂલણા છંદની. નરસિંહ મહેતાથી માંડીને આધ્યાત્મિક અનુભવને મૂર્ત કરવા આ છંદ ઉપયોગી થયો છે. અનુભૂતિનો પોતાનો લય ઝૂલણા થઈને આવ્યો છે. આતુર અને અધીર આત્માને મળેલા જીવન-સપ્તકના સંગીતના ‘સા’નું ધ્રુવપદ આ કાવ્ય બન્યું છે. પ્રથમ સપ્તક કરતાં બીજા સપ્તકમાં ‘સ’ના વપરાશની વિપુલતા નોંધવા જેવી છે. ‘સૃષ્ટિ સારી સમુલ્લાસ’ ધરે છે કારણ કે ‘સા’ની પ્રાપ્તિ થઈ ચૂકી છે.

‘સા’ની પ્રાપ્તિની વાતને મૂર્ત કરતું કાવ્ય હોવાથી કાન્તનાં સૌ કાવ્યોમાં આ છોગારૂપ કાવ્ય બન્યું છે અને ક્લાસિકલ કવિ કાન્તનું ક્લાસિકલપણું, ભારતીય સંસ્કૃતિના વારસાને લઈને આવતું ક્લાસિકલપણું, આ ક્લાસિક કાવ્યમાં અનુભવાય છે.