‘લગ્નગીત (૧૯૧૬) ‘સ્નેહસંગીત’, ‘પ્રભુચરણે’, ‘સ્વદેશગીતાવલિ’ (૧૯૧૯), ‘રાસ’ (૧૯૨૨), ‘અંજલિ’ (૧૯૨૬), ‘મહાગુજરાતનો મહાકવિ’ (૧૯૨૭), ‘રાસમંજરી’ (૧૯૨૯), ‘કેસરિયાં’, ‘રણના રાસ’ (૧૯૩૦), ‘રાસનલિની’ (૧૯૩૨), ‘વીરપસલી’ (૧૯૩૩), ‘બાળગીતાવલી’ (૧૯૩૮). કેશવ હ. શેઠનાં કાવ્યોનાં પ્રસિદ્ધ થયેલાં નાનાંમોટાં બારેક પુસ્તકમાં તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું ગંભીર રૂપ ‘અંજલિ’ અને ‘રાસનલિની’માં ખાસ જોવા મળે છે, જોકે કેવળ પ્રાસંગિક મૂલ્યની તથા તદ્દન સાધારણ કોટિની પોતાની રચનાઓને પણ લેખક બહુ ગંભીર પ્રકારની મૂલ્યવાન સામગ્રી ગણતા લાગે છે. વળી કળા વિશે પોતે ઘણા અસાધારણ ઉચ્ચગ્રાહો ધરાવે છે એમ તેઓ પુનઃ પુનઃ જણાવે છે, પરંતુ તેમની માન્યતાઓમાં વિચારની કચાશ અને વિસંગતતા ઘણી છે. તેમણે સેવેલી બધી માન્યાતાઓ તેઓ કાવ્યોમાં સફળ રીતે પરિણમાવી શક્યા નથી. લેખકનું માનસ અનુકરણપ્રધાન વિશેષ છે. તેમનાં શરૂઆતનાં કાવ્યોમાં દલપતયુગની તૂકબંધીનું તથા લલિત, કાન્ત અને ન્હાનાલાલનું અનુસરણ છે. ક્રમે ક્રમે લેખક ન્હાનાલાલની શૈલીમાં તથા તેમના રાગદ્વેષોમાં પોતાની જાતને એકરસ કરતા જાય છે, જોકે ન્હાનાલાલને અસંમત એવી ‘ગેયતા’ના એ પરમ પક્ષવાદી પણ બની જાય છે. કાવ્યને લોકગમ્ય કરવા માટે તેને લયમેળવાળા ઢાળોમાં લખવું જોઈએ એમ તેઓ કહે છે, પણ એવી રીતના ઢાળોમાં લખવાથી કૃતિ સામાન્ય અને સુગમ થઈ શકે જ છે એવું તે પોતાનાં કાવ્યો દ્વારા સિદ્ધ કરી શક્યા નથી. આમ છતાં તેમણે રૂપમેળ છંદોમાં કાવ્યો લખ્યાં છે એ જેમને તેઓ નિંદે છે તે ‘પોપટ પંડિતો’માં ખપવા ખાતર પણ કદાચ હોય. એવાં કાવ્યોમાં તેમણે ભાષાશુદ્ધિ, જોડણી, પિંગળ વગેરે પર પ્રભુત્વ બતાવવા જતાં તે વિષયની પ્રાથમિક માહિતીનો પણ અભાવ બતાવ્યો છે. તેમની ભાષામાં સંસ્કૃત શબ્દોની ભરતી સારી છે, પણ સંસ્કૃત ભાષા સાથેનો તેમનો પરિચય ઉપલકિયો અને ભૂલભરેલો પણ દેખાય છે. તેમની શૈલી ક્રમેક્રમે અનુકરણમાંથી નીકળીને છેવટના ભાગમાં કંઈક પોતાનું સ્વતંત્ર જેવું જ પણ ન્હાનાલાલના લાલિત્યના પગલે વિકસતું શબ્દ અને ભાવનું માધુર્ય સાધે છે. શેઠ પાસે જેટલી ભાષા છે તેટલો કળાનો વિવેક નથી. તેમનું કાવ્ય શબ્દોની ન્હાનાલાલશાહી ઝડઝમકમાં અને મીઠી લલિત ઉન્નતાભાસી શબ્દાવલિમાં મોટે ભાગે અટવાયા કરે છે. એની અંદરનો વિચાર કે ભાવ શૃંખલિત અને સ્પષ્ટ રીતે ઊઠતો નથી. અને જ્યાં તે ઊઠે છે ત્યાં પણ કલ્પનાના તરંગોમાં, અતિરેકોમાં અને અતિવ્યાપ્તિઓમાં તે રમ્યા કરે છે. લેખક ઘણો પ્રયત્ન કરવા છતાં વિચાર કે લાગણીને ઊંચા રસત્વની કક્ષાએ લઈ જઈ શકતા નથી. તેમનું કાવ્ય તેની ઊંચામાં ઊંચી કક્ષાએ હળવી મધુર રીતે નાનકડી ઊર્મિઓને તથા ગૃહજીવનના અને રાષ્ટ્રભાવના અમુક મીઠા કરુણ ભાવોને ગાય છે. શેઠ વિશાળ સત્યોનો વિરાટ ભાવોનો અમુક જૂજ પ્રસંગે સ્પર્શ કરવા જાય છે. પરંતુ ત્યાં તેમની વિચાર અને રસની પાંખ ઢીલી પડી જાય છે. લેખકનાં મોટા ભાગનાં કાવ્યો લયબદ્ધ ઢાળોનાં છે. પોતાનાં ઘણાંખરાં પુસ્તકોને ‘રાસ’ શબ્દની સાથે તેઓ સંલગ્ન કરી ઓળખાવે છે. ‘રાસ’ શબ્દમાં તેઓ ગીતો ન કહેવાય તેવી કાવ્યકૃતિઓનો સમાવેશ કરતા લાગે છે. તેમનાં ‘લગ્નગીત’, ‘રસ’, ‘રાસમંજરી’ અને ‘વીરપસલી’માં પ્રધાનતઃ ગીતો છે. ‘સ્વદેશગીતાવલિ’, ‘કેસરિયાં’ અને ‘રણના રાસ’માં રાષ્ટ્રભાવનાનાં ગીતોમાં પાછળથી થોડુંક બળ વ્યક્ત થાય છે, જેમાંનાં કેટલાંક વિશેષ પ્રચલિત થઈ શક્યાં છે. ‘પ્રભુચરણે’નાં પદોમાં સૌષ્ઠવ છે અને રજૂઆત સરળ અને મધુર છે, તથા તેમાં કેટલીક નાનીનાની ઊર્મિઓનો મધુર સ્પર્શ પણ ક્યાંક છે. લેખકનું ‘મહાગુજરાતનો મહાકવિ’ (૧૯૨૭) ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીમાં ગાંભીર્યપૂર્વક જે થોડાંક કાવ્યો લખાયાં છે તેમાં સૌથી સારું નીવડેલું કહી શકાય તેવું છે. ન્હાનાલાલનું ઉક્તિચાટુત્વ અહીં પણ પ્રગટ થયું છે. કાવ્યમાં ન્હાનાલાલના ચારિત્ર્યનું તથા સાહિત્યનું અવલોકન છે. એમાં કવિ તરફનો મુગ્ધ અહોભાવ છે તેમજ કવિના રાગદ્વેષોનો કવિની રીતે પુનરુદ્ગાર પણ છે. ‘સ્નેહસંગીત’માં લેખકનો માત્ર ગીતોમાંથી નીકળી શુદ્ધ કાવ્ય તરફ જવાનો પહેલો પ્રયત્ન છે. એ પ્રાથમિક દશામાં તેમનું કાવ્ય દલપત અને તે પછીના તબક્કાની વચલી કક્ષામાં પહોંચ્યું છે. દલપતની ઢબે એક ધ્રુવપંક્તિ લઈ તેની આસપાસ રચેલી તૂકબંધીઓ, મણિકાન્તની ઢબની ગઝલો, તથા લલિત, કાન્ત અને ન્હાનાલાલની શૈલીનાં અનુસરણો પણ આમાં છે. ‘દાંપત્યસ્નેહ’ નામના કાવ્યમાં ખંડકાવ્ય કરવાનો પણ એક નબળો પ્રયત્ન છે. ‘અંજલી’ (૧૯૨૬) અને ‘રસનલિની’માં લેખકની કવિતાનો પ્રદેશવિસ્તાર વિશેષ ગાંભીર્યથી જોવા મળે છે. ‘અંજલિ’માંનાં સ્વદેશભાવનાનાં ગીતોમાં તે પહેલાંનાં ‘સ્વદેશગીતાવલિ’માંનાં ગીતો કરતાં પ્રગતિ છે, પણ રસમાં અને અર્થપ્રસાદમાં કાવ્યો હજી ઘણાં દરિદ્ર છે. આ સંગ્રહમાં બાળકો અને માતૃત્વ અંગે પણ થોડાંક કાવ્યો છે. ન્હાનાલાલના ‘વિલાસની શોભા’ પરથી લખેલું ‘મહિલા-ત્રિપુટીના મનોભાવ’ લેખકનાં સ્વતંત્ર કાવ્યો કરતાં વધારે સારું છે. આ સંગ્રહની સારામાં સારી કૃતિ ‘ડુમ્મસને દરિયે’ છે. એનાં વર્ણનોમાં કલાપીના જેવું સુરેખ સૌંદર્ય છે.
ઢોળે કુમ્ભ ભરીભરી રસ, શશી ખીલી નભોમંડળે,
ને દેવિ! તુજ સ્નેહ શા જળપૂરે અમ્ભોધિ શો ઉછળે?
ઉરોની રસ એકતાથી લગની અન્યોન્ય લાગી રહે,
જીવન જે રીતે આપણાં રસભર્યાં સાથે જ વિશ્વેને વહે.
કુટુંબજીવનનાં તથા પ્રણયભાવનાં ગીતોમાંથી કેટલાંકમાં સારું માધુર્ય પ્રગટ્યું છે, પણ તેમાં જેટલું શાબ્દિક માધુર્ય છે તેટલી તત્ત્વની અને વિચારની તલસ્પર્શિતા અને વિશદ સુરેખ દૃષ્ટિ નથી.
ભર્યો ભાદર રે કે વળી વળી વરસે સાહેલડી!
તરશે ટવળું રે વણ વ્હાલમ દરશે સાહેલડી
પૂર ચડિયાં રે ના નદીએ ઉતાર સાહેલડી,
તપું કાંઠડે રે કે પિયુ સામી પાર સાહેલડી!
જેવામાં લોકગીતની છટા અને આર્જવ લેખક લાવી શક્યા છે, પણ લયમાં શિથિલતા રહી ગઈ છે. લેખકનું ‘ભવાટવિ’નું ગીત સારું થયેલું છે. ‘કલ્પનાપંખી’ને નિરૂપવામાં લેખક કલ્પનાનો સાચો સ્પર્શ બતાવે છે; જેમકે,
ઘનઘોર ઘટા નભ છાઈ રહી, ચપળા ચમકાર થયો ન થયો;
વીંધી વાદળ વીજ છૂપાઈ ગઈ, દીઠી ના દીઠી ને ભણકાર રહ્યો.
‘રાસનલિની’માં કેટલાંક મધુર ગીતો સાંગોપાંગ સૌદર્યવાળાં કાવ્યો વિશેષ પ્રમાણમાં છે.
ગગન ઘમ્મર વલોણાં ઘમકે છે,
મેઘહૈયે વીજલડી ચમકે છે,
જેવી પંક્તિઓમાં લોકગીતની છટા અને પ્રસાદ છે.
ફૂલડાંમાં ફૂલ એક વ્હાલું, વરણાગિયા!
માગે તે મૂલ એનાં આલું, વરણાગિયા!
તથા
મોરલા ટહુક્યા ને વાદળી વરસી
કે વીજળી રમણ ચડી રે લોલ,
કાંઠડે ઊડે રે નેહડાની તરસી
કે ચન્દ્રસૂની ચકોરડી રે લોલ.
આ પંક્તિઓવાળાં કાવ્યો આખાં સુંદર બન્યાં છે. ‘વગડો’ વિભાગનાં લગભગ બધાં કાવ્યો સારાં છે. ‘આથમણા આરે’માં પશ્ચિમની સંસ્કૃતિની જરા વધારે પડતી આલંકારિક ઢબે સમીક્ષા છે. ‘હિમાલયનાં આંસુ’માં લેખકની કલ્પના સફળ રીતે ઊડી છે.
આભલે ટમકે નવલખ તારા, કે તારલે મોતી મઢ્યાં રે લોલ;
આવજો મોતનનાં વીણનારાં, કે વીણતાં જ્યોતિ જડ્યો રે લોલ.
જેવી પંક્તિઓ કર્તાના આંશિક શબ્દસૌંદર્યની તથા કેટલાક અસ્થૂલ અબદ્ધ વિશૃંખલ કાવ્યપ્રયત્નોની ઉત્તમ પ્રતિનિધિ છે. ‘બાળગીતાવલી’નાં ગીતો પ્રાસાદિક અને બાળભોગ્ય બનેલાં છે. કેટલાંક ત્રિભુવન વ્યાસની ઢબનાં છે. ગીતોમાં મૌલિક સૌંદર્ય ઓછું છે. લેખકની કલ્પના ક્યાંક ફિક્કી પડી જાય છે. વાણીમાં માધુર્ય જોઈએ તેવું રહેતું નથી. કેટલીક વાર તો દલપતરીતિના રૂઢ ઉદ્ગાર પણ જોવા મળે છે. શબ્દની ઊર્મિની અને કલ્પનાની મુગ્ધગંભીર ભાવે સતત ઉપાસના કરનાર આપણા ગણ્યાગાંઠ્યા કવિઓમાં કેશવ હ. શેઠનું વિશિષ્ટ સ્થાન છે. ન્હાનાલાલ કવિની કલાને અપનાવવાનો વધારેમાં વધારે સફળ પ્રયત્ન આ કવિએ કર્યો છે. ન્હાનાલાલને પગલે પગલે જઈને પોતાની મૌલિક મીઠાશ સાધનાર કવિઓમાં તેમનું સ્થાન પહેલું છે. ડાહ્યાભાઈ લક્ષ્મણભાઈ પટેલના ‘હૃદયતરંગ’ (૧૯૨૦)માંનાં ચાળીસેક કાવ્યોનાં ભાષા છંદ વગેરે સારાં છે. ‘બુલબુલ’ની શૈલીની અસરવાળાં એમાં કેટલાંક પ્રેમકાવ્યો છે, પણ તેમાં ઊંડો રસ પ્રગટતો નથી. બીજાં કાવ્યોના વિષયોમાં નવા અને જૂનાનો ભેળ છે. લેખકે ‘ભામિનીવિલાસ’ના કેટલાક શ્લોકોનો કરેલો અનુવાદ સુંદર છે. ‘રમણકાવ્ય’ (૧૯૨૦) એ યુવાન વયે મૃત્યુ પામેલા રમણલાલ રણછોડલાલ ગોળવાળાનાં છૂટક સાધારણ પદ્યોનો સંગ્રહ છે. એમાં સદ્ગતના પિતાએ લખેલો ‘વેરહોદ્ગાર’ મુખ્ય કાવ્ય કરતાં પણ વધુ ધ્યાનપાત્ર છે. તેની છેલ્લી કડીમાં કલ્પનાનો સાચો સ્પર્શ પણ આવ્યો છે. નરસિંહરાવની શૈલીની એમાં છાયા છે છતાં તેનાં સૌંદર્ય અને કારુણ્ય તેની રીતે મધુર છે :
મ્હોટો થયો ત્હોયે તને શિર હાથ હું પંપાળતો,
એ હાથ તો સૂના પડ્યા, દુઃખ હું હવે સંભાળતો,
માતાપિતા સંભાળજો એ બાળ આવ્યો તમ કને,
રીસઈ ગયો મારાથકી ઓછું પડ્યું શું એહને.
ગોકુળદાસ દ્વારકાદાસ રાયચુરાનાં કાવ્યોમાંથી કેટલાંકમાં દલપતની અતિ પ્રાકૃત બોધક શૈલી છે, તો કેટલાંકમાં લોકગીતની ફોરમ તથા સર્જક-કલ્પનાનો સ્પર્શ પણ છે. તેમની બોધપ્રધાન કૃતિઓ દલપત કરતાં યે હલકી કોટિએ પહોંચેલી છે, પણ તે સિવાયનાં કાવ્યોમાં તેમણે વિચાર વાણી તેમજ શૈલીનું બળ બતાવ્યું છે. ‘નવગીત’ (૧૯૨૧)માંનાં ગીતોમાં ‘ગાંધીજી!’નું ગીત સર્વોત્તમ છે. ‘રણજીતરામને’માં થોડીક સુંદર કલ્પનાઓવાળી પંક્તિઓ છે :
...સાગર! અમારું રત્ન તું શાને ભલા ખેંચી ગયો?
રત્નોતણી તુજ ખાણનો ભંડાર શું તેથી ભર્યો?
‘રાસમંદિર’ (૧૯૧૮)ના રાસોમાં ન્હાનાલાલ તથા બોટાદકર વગેરેની શૈલી તથા વિષયોનું અનુસરણ છે. કેટલાંકમાં કલ્પના વિશેષ મૌલિકતાથી વિકસી છે. આ સંગ્રહમાં ‘બ્રહ્માજીને અરજી’ તથા ‘નાઘેર દેશમાં’ એ કાવ્યો સારામાં સારાં કહેવાય. પહેલામાં કલ્પનાનો ભક્તિભર્યો સુંદર ચમત્કાર છેઃ
જો રજકણમાં કણ થાઉં ખરે,
તો રમણ રેતી રસધૂલિ કરે,
પ્રભુ! ભક્તો મુજ શિર ચરણ ધરે,
...જો પંખીગણ અવતાર ધરું,
તો બંસીબટ વ્રજવાસ કરું,
નિત કૃષ્ણ કૃષ્ણ કલ્લોલ કરું.
ભગવાનલાલ લક્ષ્મીશંકર માંકડના ‘રૂપલીલા’ (૧૯૨૨)નાં બસોએક પદોમાં કૃષ્ણભક્તિ અને તેના ગાનની પ્રાચીન રીતિનું નવા યુગના શિક્ષિત લેખકને હાથે લાક્ષણિક અનુસરણ જોવા મળે છે. લેખકમાં કલ્પનાને ઉચિત રીતે શબ્દબદ્ધ કરી તેને રસની કોટિએ પહોંચાડવાની શક્તિ નથી. તેમનાં પદો બાનીની અને વિચારની ઉચ્ચતા સાદ્યંત ટકાવી શકતાં નથી, છતાં તેમનામાં લાક્ષણિક કહેવાય તેવી કલ્પનાની મૌલિક શક્તિ છે. કોઈ પણ મોટા કવિની અસર હેઠળ આવ્યા વગર તેમણે કેટલીક ઘણી સારી પંક્તિઓ આપી છે :
...શરદ પૂનમનો શશિયર ઉગ્યો, રાધા ઊંચે જોતાં ઠરિયો રે,
મુગ્ધ થતાં રાધે મુખ પડિયો, વૃંદાવન તેજે ઊભરિયો રે.
...આજ કેમ તુજ મન પવન પડી ગયો,
કાં તો વાદળદળ ઉલટ્યું, પ્રિય અંતર નભ ઘેર્યો,
કે ક્યાં તુજ નાવ સઢ લડી ગયો, પવન.
લેખકને કેટલીક વાર જેટલી સુંદર કલ્પના આવે છે તેટલી લયબદ્ધ વાણી નથી મળતી; જેમકે,
ઘડી બે ઘડીયે માથું નાંખી દઈ,
ગાઉં ધીમું ધીમું કંઈ ગીત રે – ઘડી બે ઘડીયે.
અધપડીયાળી મારી આંખલડી રસભીની ને દીન લીન રે,
જાણે ગાઉં એક બે લીંટી એની સંભળાઉ મોહન સું થઈ લીન રે,
કુંજગલન યમુનાતટ બેઠો જાણે ધખીયો છે ગ્રીષ્મ બપોર રે,
નિંદર ભરાણી છે નેને પિયાને ખોળે માથું લઈ પોઢાડું કિશોર રે,
‘શૃંગારહાર’ વિભાગનાં પદોમાં લલિત કલ્પનાવાળાં આવાં બીજાં ગીતો પણ મળે છે. ભક્તિનાં પદોમાં પણ કેટલીક ઉત્તમ પંક્તિઓ મળે છે :
તું એવી લગની લગાવ કે નિશદિન મગન રહું, (૩)
કંઈ એવી પ્રીત જગાવ કે હું વિરહની અગન રહું.
લેખકને સંગીતનો સારો પરિચય છે. માલકોશ રાગમાં મૂકેલા એક ગીતમાં ગીત અને સંગીતનો ખરેખર સુંદર મેળ સધાયો છે :
કંઠ ભર ગાન લલકાર લાલ
ગાન લલકાર લાલ.
લેખકના ‘રૂપલેખા’ (૧૯૩૭)માં સોએક નાનાં નાનાં કાવ્યો છે. એમાંનાં કેટલાંક ગીતો છે, કેટલાક રાસ છે, તથા કેટલાંક ઊર્મિકાવ્યોની ઢબનાં છે. લેખકે પોતાની શૈલી જાળવી રાખી છે. કોઈ ખાસ વિકાસ ધ્યાનમાં આવતો નથી. શયદાનું ‘જયભારતી’ (૧૯૨૨) મૌલાના હાલીના એક કાવ્યનું અને હિંદી કાવ્ય ‘ભારત ભારતી’નું અનુકરણ છે, છતાં તેમાં રચનાનો પ્રસાદ છે. શૈલી પ્રધાનતઃ દલપતરીતિની છે. ખબરદારની પણ થોડી અસર તેમાં છે.
‘જય ભારતી જય ભારતી,
અમ્રતઝરણ વરસાવનારી માત જય જય ભારતી.’
જેવી કેટલીક સુંદર પંક્તિઓ કાવ્યોમાં છે. કાવ્યમાં હિંદની ચડતીને નિરૂપતો વિભાગ વધારે સારો છે. પડતીના વિભાગમાં લેખક વિષયનિરૂપણમાં કળામય થવા જતાં સસ્તા અર્થચાતુર્ય અને આડંબરમાં સરી પડ્યા છે; જેમકે,
જ્યાં દૂધની સરિતા હતી ત્યાં છાશ પણ મળતી નથી,
ઘી તો મળે ક્યાંથી જ, ઘીની વાસ પણ મળતી નથી.
શયદાને ઊર્મિકવિતાની ઢબની ગઝલો લખવાની સારી એવી હથોટી છે. તેમની અસર નીચે ગુજરાતીમાં ઉર્દૂ ગઝલનું સ્વરૂપ વિશેષ પ્રચલિત થયું છે. ગુજરાતીમાં એ રીતિની કાવ્યોપાસના જે કરી રહ્યા છે તેમાં તેમનું કાર્ય વધારે ચાતુર્ય અને શક્તિથી ભરેલું છે. ગઝલની મુક્તક રીતિમાં તેઓ લાઘવભરી રીતે ઉક્તિની ચોટ ઘણી સારી સાધી શકે છે; જેમકે,
મને પત્થર કહે છે કે ગુરૂરી કેમ ના થાએ,
સનમના દિલની સાથે થઈ ગણતરી આજ મારી છે.
આવ્યા ઘરે, આવી બધું એ લઈ ગયા લૂંટી ગયા,
બાકી હવે જો હોય તો બસ, આંસુઓ બે ચાર છે.
શું તમે આવા દયાળુને કહો છો ક્રૂર છે?
આ હૃદયજ્વાળા અરે બુઝાવવી સારી નથી;
એ મહીં ઉછરી રહ્યા મુજ પ્રેમના અંકુર છે.
લાશ મારી જોઈ એ અટકી ઉભા ને તે પછી
ઠોકરો મારી કહ્યું કેવો નશામાં ચૂર છે.
વિરોધાભાસનો આશ્રય લઈ વસ્તુ તથા લાગણીને ખૂબીપૂર્વક ધ્વનિત કરતી આ પંક્તિઓ શયદાની શક્તિનો પૂરતો ખ્યાલ આપે તેવી છે. ગોવિન્દ હ. પટેલનાં ‘હૃદયધ્વનિ’ (૧૯૨૩), ‘જીવન્તપ્રકાશ’ (૧૯૩૬), ‘તપોવન’ (૧૯૩૭) અને ‘મદાલસા’ (૧૯૩૯)માંનાં પહેલાં ત્રણમાં બેબે અને છેલ્લાં બેમાં એકએક એમ કુલ આઠ ખંડકાવ્યો છે. કાવ્યોની શૈલી કાન્તનાં ખંડકાવ્યોને તેનાં છંદોવૈવિધ્ય તથા સંસ્કૃતપ્રાચુર્યમાં અનુસરવા મથે છે. પહેલા સંગ્રહનાં કાવ્યોમાં છંદોની પણ કચાશ છે, વસ્તુની યોજના શિથિલ છે, અને નિરૂપણ ક્લિષ્ટ છે. છેલ્લા બે સંગ્રહમાં લેખકનો છંદ અને ભાષા ઉપર હાથ બેઠો છે, પરંતુ કાવ્યના વિષયમાં તેઓ રસની ચમત્કૃતિ લાવી શક્યા નથી. પુરાણો તથા ઇતિહાસમાંથી લીધેલું કાવ્યનું કથાનક શિષ્ટ ભાષા અને છંદમાં અત્યંત દીર્ઘસૂત્રીપણે, કથાવસ્તુના મૂલ તત્ત્વમાં કશા નવા કે ઊંડા રહસ્યના કે રસના ઉદ્દીપન વગર નિરૂપાયું છે, અને કાવ્યો માત્ર વસ્તુના પ્રાણહીન કથન જેવાં બની ગયાં છે. ‘મદાલસા’ એક ઠીકઠીક લાંબું કથાકાવ્ય છે. ખંડકાવ્ય કરતાં તેનો વિસ્તાર ઘણો મોટો છે. એ કાવ્યના પ્રસ્તાવનાકાર શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘પ્રેમાનંદના માર્કણ્ડેય પુરાણનો મસાણિયો અને ગ્રામ્ય ઉપદેશ સંસ્કારી, શિષ્ટ અને ગૌરવવાળો’ બન્યો છે છતાં કાવ્યની ‘દલીલમય બોધક કવિતામાં ઊંચી રસસિદ્ધિને ઓછો અવકાશ’ જ રહ્યો છે. સૌ. દીપકબા દેસાઈના ‘સ્તવનમંજરી’ (૧૯૩૨)નાં કાવ્યોમાં ભાષાની સરળતા અને શિષ્ટતા છે, વિષયોની વિવિધતા છે, પદબંધ સારો છે, પણ રસની ચમત્કૃતિ શૂન્યવત્ છે. લેખિકાનાં ‘ખંડકાવ્યો’ (૧૯૨૬)માંનાં ૨૦ કાવ્યોમાં પુરાણઇતિહાસના જુદાજુદા પ્રસંગોને કાવ્યમાં મૂક્યા છે એ પ્રસંગોમાં તત્ત્વનું કે રસનું ઊંડાણ લેખિકા સાધી શક્યાં નથી, તેમજ પ્રસંગને પૂરતા વિસ્તારથી કે ઘનતાથી જમાવી શક્યાં પણ નથી. કાવ્યો બોધાત્મક કે વર્ણનાત્મક બનેલાં છે. લેખિકા વર્ણનની સારી શક્તિ બતાવે છે. ‘ચિત્રદર્શન’, ‘ઉત્તરરામચરિત’માંના તે પ્રસંગનો અનુવાદ છે છતાં તે બીજાં કાવ્યો કરતાં વિશેષ રસપ્રદ બન્યું છે. લેખિકાના ‘રાસબત્રીસી’ (૧૯૩૧)નાં ત્રીસેક ગીતોમાં ભાષાની મીઠાશ વધેલી દેખાય છે, જોકે ભાવોની વાચ્યાર્થતા અને પોચટતા હજી પૂર્વવત જ છે. આમાં ‘હિંડોલ’ ‘ચાંદલિયો’ તથા ‘શિવ-ભીલડી’નાં ગીતોમાં કંઈક રસ આવી શક્યો છે. ‘ચાંદલિયો’માં રામચંદ્રની ચંદ્રમા માટેની હઠ નાજુક સૌંદર્યથી આલેખાઈ છે :
ઝગમગતો આભલિયે ભાળ્યો,
રઢ લાગી ત્હેની માત!
રમવા આપોને મા! મ્હને ચાંદલિયો.
‘ધીરજ’ ઉપનામધારી લેખકનાં ‘ધીરજનાં કાવ્યો’ (૧૯૨૩)માં એંસીએક કાવ્યોમાં ભાષા છંદ તથા રજૂઆત ત્રણે સારાં છે, પણ કાવ્યોના રૂઢ વિષયોમાં સર્જકકલ્પના ઘણી ઓછી આવી છે. લેખકનું પત્નીને અંગેનું ખંડકાવ્ય મનોહર બન્યું છે. ‘વર્ષાની એક રાત’માંની થોડી પંક્તિઓ લેખકની શક્તિનો ખ્યાલ આપશે :
‘અંધારું ગગને થયું, ઉડુગણે જ્યોત્સના છુપાવી દીધી,
વંદારુ શશિએ વિકીર્ણ કિરણો સંકેર્લી નિદ્રા લીધી.
રાત્રિના ઉદરે થઈ વિલીન સૌ અંધારવસ્ત્રો ધરે,
ને સર્વત્ર મધુસ્વરા અનિલની લ્હેરી નભે વિસ્તરે.’
લતીફનું ‘મહાત્મા ગાંધીને પુષ્પાંજલિ’ (૧૯૨૩)માં એક વીસ વર્ષના મુગ્ધ યુવકની ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીમાં વિચરતી રચના છે. ઘણુંખરું લખાણ સાદા ગદ્યની કોટિનું છે. વિચાર કે ભાવમાં ન જેવું બળ છે. ‘કિરણાવલિ’ (૧૯૨૭)માં આ મુસલમાન યુવકે ઉપનિષદોના વાચનથી પોતાને સ્ફુરેલા કેટલાક વિચારો મૂક્યા છે. એ માટે યોજેલાં કેટલાંક રૂપકોમાં ‘પ્રસન્ન મનોહરતા’ છે, પણ વિષયની રજૂઆતમાં છંદની તથા દસ પંક્તિની કડીની યોજના લેખકને મદદ-રૂપ થઈ લાગતી નથી. ક્યાંક દલપતશૈલીની કોટિએ કાવ્ય સરી જાય છે. ત્રિભુવન ગૌરીશંકર વ્યાસનાં ‘નવાં ગીતો’ ભાગ ૧-૨, (૧૯૨૫)માં શૈલીની અને વિષયની એક નવી જ તાજગી પ્રગટી છે. એ ગીતોની વાણીમાં સરળતા સાથે માધુર્ય છે, અને કળાની નાજુક ચમક પણ છે. કવિની શક્તિ ઉત્તમ રૂપે વર્ણનાત્મક કાવ્યોમાં પ્રગટી છે. આછા પણ અસરકારક અને ઔચિત્યપૂર્ણ અલંકારો, વર્ણનની તાદૃશતા, વિગતની કુશળ પસંદગી, અને વસ્તુની સુરેખ કોમળ છતાં દૃઢ બલિષ્ઠ રજૂઆત એમનાં વર્ણનકાવ્યોનાં મુખ્ય લક્ષણો છે. એવાં કાવ્યોમાં ઋતુઓનાં વર્ણનો તથા ‘ગીરના જંગલ’નું કાવ્ય આપણા સાહિત્યમાં ખૂબ મહત્ત્વને સ્થાને બેસે તેવાં છે. આ કાવ્યોમાં વાપરેલા કટાવ, લાવણી, સવૈયા વગેરે છંદો પણ તેમની એક નવી કાવ્યક્ષમતા બતાવે છે. વર્ણનાત્મક કાવ્યોમાં ‘રતનબાનો ગરબો’ લેખકની સર્વશ્રેષ્ઠ કૃતિ કહી શકાય, કવિએ જલિયાંવાલા બાગની કથનીને લોકગીતની વેધક શૈલીમાં સફળતાથી આલેખી છે. લોકવાણી તરફ વળવા લાગેલા આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં આ કાવ્ય નવા યુગની ભાવના અને જૂના યુગની શૈલીના મિશ્રણના એક સીમાચિહ્ન જેવું છે. ‘હીરાનું ભણતર’ ‘ભરવાડનો મનોરથ’ જેવાં કાવ્યોમાં કવિએ પોતે જ નિપજાવેલી ગ્રામશૈલીમાં આજના કેળવણી તથા શહેરી જીવન ઉપર સફલ કટાક્ષો છે. લેખકે બાલજીવનનાં તથા ગૃહજીવનનાં કાવ્યો ‘બાળ સ્વરૂપ’ ‘શૈશવ’ ‘કૌમાર’ ‘કુમારિકા’ ‘જનની’ વગેરે લખ્યાં છે, તેમાં નિરૂપણની કુમાશ અને સુરેખતા છે, પણ સાહજિકતા રહી નથી લાગતી. લેખકે કેટલાંક ઊર્મિકાવ્યો લખવા પ્રયત્ન કર્યો છે, પણ તેમાં ઊર્મિની ઘનતા સાધી શક્યા નથી. ‘બે દેશગીતો’ (૧૯૨૮)માં કવિએ આ પ્રકારનાં ભીમરાવ અને બોટાદકરનાં ‘ભારતી’ અને ‘સૌરાષ્ટ્ર’ કાવ્યોનું અનુસરણ કર્યું છે. કવિએ શૈલીમાં ગાંભીર્ય સાધવા પ્રયત્ન કર્યો છે, પણ તેમાં તેમનાં વર્ણનાત્મક ગીતોને સફળ કરનારાં તત્ત્વોનું પુનરાવર્તન જેવું હોઈ નિરૂપણની ચમત્કૃતિ બહુ થોડી આવી છે. લેખકમાં ભાષાશૈલી વગેરે પૂરી ઇષ્ટશિષ્ટ રીતિની હોવા છતાં દર્શન કે રસનું ઊંડાણ બહુ નથી. ‘નવી ગરબાવળી’માં લેખકના કેટલાક સુંદર રાસ છે. રાસમાં લોકવાણીનાં સૌંદર્ય અને બળ તેઓ સહજ રીતે સિદ્ધ કરી શખ્યા છે. તેમણે ‘મેઘદૂત’નો ઝૂલણામાં કરેલો અનુવાદ (૧૯૩૭) લેખકની કાવ્યશક્તિના નવા પ્રસ્થાન રૂપે પ્રશસ્ય પ્રયત્ન છે. મુનિશ્રી છોટાલાલજીનું એક નાનકડું પુસ્તક ‘લઘુ કાવ્યબત્રીસી’ (૧૯૨૫) કલાપીની છાયા હેઠળ લખનાર એક જૈન કવિના કાવ્યપ્રયત્નો તરીકે નોંધપાત્ર છે. પુસ્તક કલાપીને અર્પણ થયેલું છે. લેખકના કહેવા મુજબ એ કાવ્યોમાં ‘નથી સૌંદર્ય કે નથી સુગંધ.’ પુરુષોત્તમ જોગીભાઈ ભટ્ટનું ‘કાવ્યગંગા : વિદ્યાર્થી વિલાસ’ (૧૯૨પ)માં છંદ ભાષા વગેરેમાં શિષ્ટતા છે. લેખકનો અભ્યાસ સારો લાગે છે, પણ તેમને કળાની સાચી ચમત્કૃતિની પરખ નથી. દલપતથી માંડી મણિકાન્ત સુધીની અનેક કોટિઓ આ લેખકની શૈલીમાં છે. ક્યાંક ક્યાંક કલાપીની શૈલીનાં મુક્તકો પણ છે. નારાયણલાલ ૨. ઠાકરનાં ‘કાવ્યાર્વિન્દ’નાં કાવ્યોમાં ભાષા છંદ ઉપર ઠીક કાબૂ દેખાય છે. કેટલાંક ખંડકાવ્યો સારાં છે, પણ તેમાં પ્રસંગોના નિરૂપણથી વિશેષ કશું નથી.