પ્રસ્તાવના
ગુજરાતી નાટ્ય સાહિત્યમાં સ્ત્રીઓનું પ્રદાન
પ્રાચીન સંસ્કૃત સાહિત્યમાં મહાકાવ્યની હારોહાર જ નાટકનું સ્વરૂપ ખેડાતું રહ્યું છે. પાંચ—સાત અંકનાં દીર્ઘ નાટકો સાથે ભાણ અને વ્યાયોગ જેવાં એકાંકી પણ લખાતાં અને ભજવાતાં. મધ્યકાળમાં પ્રશિષ્ટ નાટકનું સ્થાન લોકનાટ્ય સ્વરૂપ ભવાઈએ લીધું. અસાઈત ઠાકરે સમાજ સામે પોતાનો અવાજ બુલંદ કરવા ભવાઈની શરૂઆત કરી હતી. સામાજિક સમસ્યાઓ, લગ્નસંબંધની સંકુલતા, નાત—જાતના ભેદભાવ, સ્ત્રીની અવદશા વગેરેનું આલેખન ભવાઈમાં થતું. નાટકનો વિદૂષક ભવાઈમાં રંગલો બનીને સામાજિકો— પ્રેક્ષકો પર કટાક્ષતા ચાબખા ફટકારતો. અંગ્રેજોના આગમન પછી સમાજજીવન સાથે સાહિત્યનું રૂપ પણ બદલાયું. ઓગણીસમી સદીના પાંચમા દાયકાને અંતે મુંબઈની રંગભૂમિ પર પારસી નાટકો ભજવાવા લાગ્યાં. અંગ્રેજી—ફારસી મિશ્રિત ગુજરાતીમાં રૂપાંતરિત આ નાટકોનું કથાવસ્તુ સામાન્ય રીતે અંગ્રેજી નાટક પરથી આયાત કરવામાં આવતું. સાતમા—આઠમા દાયકામાં ‘લલિતાદુઃખદર્શક નાટક’ તથા ‘મિથ્યાભિમાન’ જેવાં નાટકો લખાયાં અને ગુજરાતી ભાષાને પોતાની આગવી રંગભૂમિ તથા નાટ્યરચનાઓ મળવાની શરૂ થઈ. અચરજની વાત એ છે કે જેના પોતીકા જીવનમાં સતત સમસ્યાઓ સામે ઝઝૂમતી રહેતી સ્ત્રીઓએ સાહિત્યનાં બીજાં સ્વરૂપોમાં પ્રદાન કર્યું, પણ નાટકના જગતમાં ઘણો મોડો પ્રવેશ કર્યો છે. પારસી રંગભૂમિ સાથે જોડાયેલા લેખકોનાં નામની યાદીમાં એકાદ નામ સ્ત્રીનું દેખાય છે, પરંતુ તેમના વિશે કોઈ માહિતી ભાગ્યે જ મળે છે. સુધારક યુગ અને પંડિત યુગમાં પણ લખતી થયેલી સ્ત્રીઓએ નાટકથી અળગાં રહેવાનું જ સ્વીકાર્યું છે. આપણને વીસમી સદીના ત્રીજા દાયકામાં હંસાબહેન મહેતા પાસેથી પેહલવહેલી વખત સ્ત્રી કલમે લખાયેલાં ત્રણ નાટકો મળે છે, અને એક નવો કેડો શરૂ થાય છે. નાટક ભલે સાહિત્ય સ્વરૂપ તરીકે ઓળખાતું હોય, પરંતુ ટૂંકી વાર્તા, નિબંધ કે નવલકથાની જેમ તે શુદ્ધ સાહિત્ય સ્વરૂપ નથી, એ સ્વીકારવું રહ્યું. નાટક બે માધ્યમ ધરાવતું કળા સ્વરૂપ છે. મધ્યકાલીન સાહિત્ય સ્વરૂપો આખ્યાન, રાસ—રાસો, ગરબા—ગરબી, કે ફાગુની જેમ તે શબ્દ ઉપરાંત રજૂઆતની કળા છે. ભાષાના દેહ ઉપરાંત નાટક ભજવતા નટસમૂહનો દેહ — તેમનો આંગિક—વાચિક—સાત્ત્વિક અભિનય — નાટકની અભિવ્યક્તિનું માધ્યમ બને છે. એની રજૂઆત માટે રંગમંચ અને આહાર્ય સામગ્રી એટલે કે મંચસજ્જા માટે આવશ્યક સ્થૂળ સામગ્રી પણ ખપમાં લેવાય છે. ત્રણ બાજુથી બંધ એવો રંગમંચ કે ચારે બાજુથી ખુલ્લો એવો ચોક એની ભજવણીનું સ્થાન બને છે અને પ્રત્યેક રજૂઆત, પ્રત્યેક દિગ્દર્શકે, પ્રત્યેક અભિનેતા સાથે તે નવતર રૂપ ધારણ કરે છે. સંવાદ અને સંઘર્ષ નાટક સ્વરૂપનાં ચાલકબળ છે. સંઘર્ષ બાહ્ય પણ હોય, આંતરિક પણ હોય, બે વિચારધારાનો હોય, બે પરિસ્થિતિ વચ્ચેનો હોય, બે સમયખંડ વચ્ચેનો હોય કે એક જ વ્યક્તિની બે મનોસ્થિતિ વચ્ચેનો હોય. સંઘર્ષ નહીં તો નાટક નહીં, એવું વિધાન દરેક નાટ્યકાર સ્વીકારીને ચાલતો હોય છે. દીર્ઘ નાટક સામાન્ય રીતે ત્રણ—પાંચ–સાત અંકમાં વિસ્તાર પામતું, પરંતુ છેલ્લા કેટલાક દાયકાઓથી હવે બે અંકમાં એ સીમિત થઈ ગયું છે. નવલકથાની માફક દીર્ઘ નાટકનું કથાવસ્તુ લાંબા સમયપટ્ટ પર પ્રસરેલું જોવા મળે છે. ક્યારેક તો મુખ્ય પાત્ર સાથે અન્ય ગૌણ પાત્રની જીવનરેખાઓ પણ દીર્ઘ નાટકમાં મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવતી દેખાય છે. ભારતીય પરંપરામાં દીર્ઘ નાટકો હંમેશાં સુખાંત જ રહ્યાં છે. એ જ રીતે ભરતમુનિએ રંગમંચ પર યુદ્ધ અને મરણને પણ સ્વીકાર્યું નથી, પરંતુ પાશ્ચાત્ય પરંપરાના ટ્રેજેડીના પ્રભાવ હેઠળ ગુજરાતી નાટકમાં મૃત્યુ તથા યુદ્ધનાં દૃશ્યો પ્રવેશ્યાં છે, જે દિગ્દર્શક પોતાની સૂઝથી રંગભૂમિની શરતો જાળવીને ભજવતાં હોય છે. એકાંકી એક અંકની નાટ્યરચના છે. સંસ્કૃતમાં ભાણ, રૂપક, વ્યાયોગ વગેરે એક અંકી નાટકો હતાં. પરંતુ ગુજરાતીમાં લખાતાં એકાંકીનું મૂળ સંસ્કૃત પરંપરામાં નથી. અંગ્રેજીમાં ‘પડદા ઉપાડ’ ‘કર્ટન રેઈજ્’ પ્રવૃત્તિ તરીકે શરૂ થયેલા એકાંકી સ્વરૂપને ગુજરાતી સાહિત્યએ આદર્શ તરીકે સ્વીકાર્યું છે. ઓછામાં ઓછાં દૃશ્ય, સઘન રચનારીતિ, ચોટદાર સંવાદો અને મુખ્ય પાત્રના વ્યક્તિત્વની ઊઘડતી એકાદી અર્થસભર ક્ષણ વડે રચાતું એકાંકી શાળા—કૉલેજ અને સામજિક મેળાવડાઓ તથા વિવિધ સંસ્થાઓ દ્વારા યોજાતી સ્પર્ધાઓને કારણે સતત લખાતું—ભજવાતું રહ્યું છે. વીસમી સદીના સાતમા—આઠમા—નવમા દાયકામાં એકાંકીએ ‘એબ્સર્ડ’નો ઝભ્ભો પહેર્યો હતો. એ સિવાય સામાજિક, મનોવૈજ્ઞાનિક, પૌરાણિક વિષયવસ્તુ પણ એકાંકીમાં જોવા મળે છે. છેલ્લા બે—ત્રણ દાયકાથી પર્યાવરણ તથા સામાજિક જાગૃતિ, ખાસ કરીને ભ્રૂણહત્યા, નારી અધિકાર વગેરે અંગેના એકાંકીની સંખ્યા વધી છે. વીસમી સદીના સાતમા દાયકામાં ગુજરાતમાં નાટકનું એક નોખું સ્વરૂપ પ્રચલિત બન્યું. માત્ર વસ્તુબીજ નિર્ધારિત હોય, અને પછી ભજવતાં કળાકારો એને મંચ પર જ વિકસાવતાં જાય. જે ‘ઈમ્પ્રોવાઈઝેશન’ તરીકે ઓળખાયું. રે મઠ, સાબરમતી આકંઠ — વગેરેમાં મધુ રાય, ઇન્દુ પુવાર, ચિનુ મોદી, લાભશંકર ઠાકર વગેરેએ એના ખૂબ સફળ પ્રયોગો પણ કર્યા. સમાંતરે સામાજિક અને રાજકીય ક્ષેત્રે જાગૃતિ માટે શેરીનાટકની પ્રવૃત્તિ અસ્તિત્વમાં આવી. કૉલેજનાં વિદ્યાર્થીઓ, કળાકારો, બુદ્ધિજીવીઓ જાહેર સ્થળોએ કોઈપણ સાધનની મદદ વિના આ પ્રકારનાં નાટકો ભજવવા લાગ્યા, જેમાં પ્રશ્નોત્તરી ગીતો, સૂત્રાત્મક વાક્યો વગેરેનો પ્રયોગ તથા જોવા એકઠા થયેલા પ્રેક્ષકસમૂહને અંદર આવરી લેવાના પ્રયોગો પણ થવા લાગ્યાં જેનો ઉપયોગ સરકારી ખાતાઓ દ્વારા વિવિધ યોજનાઓની જાહેરાત માટે પણ થાય છે. આ સિવાય ભારતીય અને બિનભારતીય ભાષાઓમાંથી નાટકને ગુજરાતીમાં અનુવાદિત કરવાની પ્રવૃત્તિ પણ આપણે ત્યાં ચાલે છે. વિશ્વકક્ષાએ જાણીતાં બનેલાં, ગુજરાતી પ્રેક્ષકોને સ્પર્શી જાય તેવાં, અકાદમી પુરસ્કૃત નાટકો ગુજરાતીમાં રૂપાંતર પામ્યાં છે. જેણે ગુજરાતી સર્જકને નવા જગતની ઓળખ કરાવી છે. આગળ નોંધ્યું છે તેમ ઈ. ૧૯૨૬માં હંસાબહેન મહેતા ‘ત્રણ નાટકો’ પ્રકાશિત કરે છે, એમાં ‘સાવિત્રી’, ‘અનારકલી’ અને ‘આદર્શાંધ’નો સમાવેશ થાય છે. આ પ્રથમ આવૃત્તિમાં એમણે ‘સાવિત્રી’માં ગરબા અને ગીતોનો ઉપયોગ કર્યો હતો, ઉપરાંત ઉર્દૂ ભાષાના શબ્દો પણ સંવાદમાં વાપર્યા હતા, જે અનુચિત લાગતાં, ત્રીસ વર્ષ પછી બીજી આવૃત્તિ પ્રગટ કરી ત્યારે ગરબા અને ગીતોને બદલે એને શ્લોકનું રૂપ આપ્યું અને ઉર્દૂ શબ્દોને સ્થાને સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દોનો પ્રયોગ કર્યો છે. આ કરવા પાછળનું મૂળ કારણ નાટક સંસ્કૃત ઢબે લખાયું તે છે. ‘સાવિત્રી’ એક વખત રંગભૂમિ પર ભજવાઈ ચૂકેલું ત્રણ અંકનું નાટક છે. એની રચનાશૈલી ભલે સંસ્કૃત પરંપરાની હોય, પણ પ્રથમ અંકના પ્રથમ દૃશ્ય જેને ‘પ્રસ્તાવના’ શીર્ષક અપાયું છે, ત્યાં દેવી—દેવતાને બદલે ‘ભારતમાતા’ની સ્તુતિ કરાઈ છે. સાથેસાથે નટી દ્વારા ‘શ્રી ગણેશાય નમઃ’ને સ્થાને ‘શ્રી દેશાય નમઃ’ બોલવાનું સૂચન થાય છે. અંગ્રેજોની ગુલામીમાંથી મુક્તિ મેળવવાની મથામણ કરતા દેશવાસીઓ સાથે સ્ત્રીઓ પણ જાગ્રત થાય. સાવિત્રી જેવી શક્તિશાળી બને એ આ નાટકનો આશય છે. પ્રથમ અંક પ્રસ્તાવના પછી સળંગ એક જ દૃશ્યનો બનેલો છે. વનમાં માર્ગ ભૂલેલી સાવિત્રી અને તેની સખીઓની વાતો અને સમાંતરે સત્યવાન તથા એના મિત્ર મંડનનો સંવાદ એક જ મંચ પર બે સ્થળે ભજવાય છે. પ્રથમ નાટકમાં જ આ પ્રયુક્તિને ઉપયોગમાં લેવા લેખિકા આપણા મનમાં આગળના અંક વિશે અપેક્ષા જન્માવે છે. બીજા અંકમાં બે દૃશ્યો છે. રાજકુમારી સાવિત્રી સ્વેચ્છાએ કઠિયારા સત્યવાન સાથે લગ્ન કરવા ઇચ્છે છે એને કારણે નગરમાં તથા મહેલમાં જે પ્રતિક્રિયાઓ જન્મે છે, તે નાટકને આગળ ધપાવે છે. રાજા સ્વયં પુત્રીના લગ્નમાં હાજર રહેતા નથી, કારણ કે એમના નગરવાસીઓ આ લગ્નની વિરુદ્ધ છે. અને પ્રજાનો વિચાર એ રાજાનો પહેલો ધર્મ છે. સમકાલીન રાજકીય પરિસ્થિતિ તરફ લેખિકા આંગળી ચીંધતાં જાય છે. ત્રીજા અંકમાં સત્યવાન સાવિત્રીની પૌરાણિક કથા આગળ ધપે છે. યમ તથા સાવિત્રી વચ્ચેનો સંવાદ નાટકની ચરમક્ષણ છે. જ્યાં ચતુરાઈથી પોતાની કૂખે સત્યવાનનું જીવન પણ માગી લે છે. નાટક ત્રિઅંકી હોવા છતાં હંસાબહેને વધારાના સંવાદો, પાત્રો કે દૃશ્યોને ટાળ્યાં છે. દિગ્દર્શકને પોતાની કળા પ્રગટ કરવાનો પૂરો અવસર આપતું આ નાટક આજે પણ ભજવી શકાય એવું છે. હંસાબહેને આ સિવાય ‘ખેડૂત પંચાગનું મારું તંત્રીપણું’, ‘આંખે પાટા’, ‘પ્રજાના પ્રતિનિધિ’ તથા ‘અપાત્રે પૂજા’ જેવાં એકાંકી પણ આપ્યાં છે, જેમાંનાં કેટલાંક ભજવાયાં પણ છે. વાર્તાઓ, રેખાચિત્રો તથા સંવાદો લખનારાં લીલાવતી મુનશી ભારતીય વિદ્યાભવનની નાટ્યપ્રવૃત્તિ સાથે પ્રારંભથી જ જોડાયેલાં હતાં. એમની પાસેથી ‘ભારતીય ઇતિહાસના સુવર્ણયુગનું એક નાટક – કુમારદેવી’ મળે છે, જે ઈ. ૧૯૩૦માં પ્રથમ વખત પ્રગટ થયેલું, જેની બીજી આવૃત્તિ ઈ. ૧૯૪૪માં પ્રકાશિત થયેલી. આ નાટક એમણે ‘પ્રગતિને પંથે જતી સ્ત્રીશક્તિને’ અર્પણ કર્યું છે. ઇતિહાસમાં સુવર્ણયુગ તરીકે ઓળખાયેલા ગુપ્તયુગમાં ચંદ્રગુપ્ત પહેલાની પત્ની અને ચક્રવર્તી સમુદ્રગુપ્તની માતા કુમારદેવી લિચ્છવી કુળની કન્યા હતી, જે પ્રજાસત્તાક વ્યવસ્થા ધરાવતું કુળ હતું. કુમારદેવીની મદદથી ચંદ્રગુપ્તે ઘણા વિજય મેળવ્યા હતા, એવો ઇતિહાસમાં ઉલ્લેખ આવે છે. ચક્રવર્તી સમુદ્રગુપ્ત પોતાના રાજ્યની મુદ્રાઓ પર સ્વયંની ઓળખ કુમારદેવીના પુત્ર તરીકેની આપે છે. ઇતિહાસનાં આટલાં બિંદુઓની મેળવણીથી લીલાવતી, મુનશી ‘કુમારદેવી’ની રચના કરે છે. આ ઐતિહાસિક કથાવસ્તુ ધરાવતા નાટકના પાંચે અંકને લીલાવતી મુનશીએ પેટા શીર્ષક આપ્યાં છે, બે જણા, અસંતોષ, પહેલી તક, પ્રભાવ અને અમરતા. અચરજની વાત એ છે કે દરેક અંક સળંગ છે, એટલે કે દરેક અંક એ એક દૃશ્યનો જ બનેલો છે. પહેલા અંકમાં જ નાયિકા પુરુષવેશે પ્રવેશે છે, આ પાત્ર ભજવતી અભિનેત્રી માટે પડકારરૂપ ભૂમિકા એમણે ઊભી કરી છે. પ્રથમ અંકમાં જ ચંદ્રગુપ્ત અને કુમારદેવીનો પ્રણય ફૂલેફાલે છે. બીજા અંકથી કુમારદેવીનો શ્વસુરગૃહમાં ગોઠવાવાનો સંઘર્ષ શરૂ થાય છે. લિચ્છવી વંશમાં પુરુષની હારોહાર યુદ્ધ મેદાનમાં ઊતરતી સ્ત્રીઓ ગૃહકાર્યમાં પણ કુશળ રહેતી. જ્યારે ગુપ્તવંશમાં રાજ્યવંશમાં સ્થાન શોભાવતી સ્ત્રી ન તો શરીરશ્રમ કરી શકે, ન રાજ્યકારભારમાં રસ લઈ શકે, પરિણામે નૈરાશ્ય અનુભવતી કુમારદેવી બધી સીમારેખા ભૂંસી નાખીને ચંદ્રગુપ્તની હરોળમાં ઊભી રહે છે, અને જરૂર પડ્યે પરાજયને આરે પહોંચેલા ચંદ્રગુપ્તને પોતાની બુદ્ધિ અને બાહુબળથી વિજય પણ અપાવે છે. હંસાબહેનની સાવિત્રી સ્વતંત્ર નારી બનવા ઝંખતી હતી. જ્યારે લીલાવતી મુનશીની કુમારદેવી તો બુદ્ધિને બળે સ્વતંત્રતા પ્રાપ્ત કરી લે છે અને રાજ્ય વિરુદ્ધ તથા પતિની સામે રચાતાં કાવતરાંને તોડી પાડે છે. એમને મુક્તિ અપાવે છે. બધાં પુરુષો જ્યારે પારોઠનાં પગલાં ભરે છે, ત્યારે કુમારદેવીનું શૌર્ય ઝળકી ઊઠે છે. લીલાવતી મુનશીની સંવાદકળા તથા પ્રસંગોની ગોઠવણી આકર્ષક છે. ઇતિહાસની ઘટનાને કલ્પનાના રંગમાં ઝબકોળીને એક નોંધપાત્ર નાટક એમણે આપ્યું છે, જેની નોંધ ઇતિહાસે લીધી નથી. ભારતી સારાભાઈ પાસેથી બે દીર્ઘ નાટક મળે છે, ‘ઘર લખોટી’ અને ‘બે નારી’. ધનસુખલાલ મહેતાને એ બન્ને નાટકો ‘ખૂબ અભિનયક્ષમ’ લાગ્યાં છે. સાથે એનાં ‘પાત્રો કાળજીથી ઘડાયેલાં સુરેખ લાગે છે.’ સાથે તલસ્પર્શી અને લક્ષ્યને વીંધી નાખે એવા સંવાદોને લીધે આ નાટકો ઉચ્ચ કક્ષાનાં છે, એવું ધનસુખલાલ મહેતાને લાગે છે. ઘર લખોટીને વિદ્યાબહેન નીલકંઠ, કે. કા. શાસ્ત્રી, ધૂમકેતુ, યશવંત શુક્લ, વિનોદિની નીલકંઠ તથા પ્રાણજીવન પાઠકે આવકાર્યું છે. ઈ. ૧૯૫૫માં ‘જયશંકર સુંદરી’ના દિગ્દર્શનમાં દીના ગાંધી, પ્રાણસુખ નાયક, જશવંત ઠાકર વગેરે જેવા દિગ્ગજ કળાકારોએ તેનો પ્રયોગ અમદાવાદ ખાતે કરેલો. વૈદિક સમાજથી ચાલી આવતી જગજૂની સમસ્યા સ્ત્રી–પુરુષ અને બાળકના સંબંધની એક વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિ આ નાટકમાં આલેખાઈ છે, જેનું લક્ષ્ય એના પ્રેક્ષકને વિચારતા કરવાનું છે. રામપ્રસાદ બક્ષીએ પુરોવચનથી આ નાટકને આવકાર્યું છે. પ્રેક્ષકોને આકર્ષવાની ક્ષમતા ધરાવતા આ નાટકના સંવાદમાં રહેલું દીર્ઘપણું દિગ્દર્શક તથા પ્રેક્ષકોને ચોક્કસ જ કઠવાનું. ત્રણ અંકના આ નાટકમાં કુમારદેવીની જેમ જ દરેક અંક સળંગ એક જ દૃશ્ય ધરાવે છે. વીસમી સદીના છઠ્ઠા—સાતમા દાયકામાં જેમનાં દીર્ઘ નાટકો તથા એકાંકીઓ શાળા—કૉલેજો તથા સામજિક મેળાવડાઓમાં ખૂબ ભજવાયાં એ બે સર્જકો એટલે દામુ સાંગાણી તથા રંભાબહેન ગાંધી. દામુ સાંગાણી પરિસ્થિતિ અને સંવાદોથી હાસ્ય નિષ્પન્ન કરતાં નાટક—એકાંકી આપે છે, જ્યારે રંભાબહેન ગાંધી મોટેભાગે કોઈ સામાજિક સમસ્યાને સ્પર્શીને હળવા હાસ્યનો પુટ ચડાવીને એકાંકી તથા દીર્ઘનાટક લખે છે. એમના ‘અંતર્યામી’ સંગ્રહમાંથી ‘કલ્પના કોની ?’ નામનું દીર્ઘ નાટક અહીં મૂક્યું છે. બે અંકના આ નાટકમાં મુગ્ધાવસ્થામાં પ્રવેશતી કલ્પનાના મનની ઊથલપાથલ હળવાશથી રંભાબહેને આલેખી છે. સુપ્રસિદ્ધ નવલકથાકાર, વાર્તાકાર, પ્રવાસનિબંધલેખક, રેડિયો કળાકાર તથા રંગભૂમિ પર વિવિધ ભૂમિકાઓ ભજવી પ્રેક્ષકોનાં મન જીતી લેનારાં વર્ષા અડાલજા ગુજરાતી સાહિત્ય જગતને નાટક ‘આ છે કારાગાર’ તથા ત્રણ એકાંકી સંચય મંદોદરી, વાસંતી કોયલ અને શહીદની ભેટ આપે છે. એમની નવલકથાઓ તથા વાર્તાઓ પરથી નાટક તથા ગુજરાતી—હિંદીમાં સિરિયલ પણ બની છે. ‘આ છે કારાગાર’ને લેખિકા પોતે જ બંદીવાન કેદીઓની જેલયાતનાના અધિકૃત દસ્તાવેજ તરીકે ઓળખાવે છે. ઈ. ૧૯૮૫માં એની પ્રથમ આવૃત્તિ પ્રકાશિત થઈ હતી. આ નાટક ગુજરાતી ઉપરાંત મરાઠીમાં પણ ભજવાયેલું. ગિરેશ દેસાઈના દિગ્દર્શનમાં ભજવાયેલ આ નાટકના સેટનાં ચિત્રાંકનો ૨૦૨૧ની પુનર્મુદ્રણ પામેલી આવૃત્તિમાં પ્રકશિત થયાં છે, જે નોંધવું જોઈએ. ભારતીય જેલના સંદર્ભમાં આવેલા એક સમાચારે વર્ષા અડાલજાને આ નાટક લખવા પ્રેર્યાં. બે રિવોલ્વિંગ સેટ અને ૪૨ જેટલાં પાત્રોને લઈને આ દ્વિઅંકી નાટકના જેટલા પણ શો થયા, એને પ્રેક્ષકો તથા વિવેચકોએ વધાવી લીધેલા. મૂળ તો નવલકથા લખવા ધારતાં વર્ષાબહેનને મિત્રોએ નાટક લખવા પ્રેર્યા અને ગુજરાતી ભાષામાં પ્રથમ વખત કારાગારકેન્દ્રી નાટક લખાયું અને વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર સફળતાથી ભજવાયું પણ ખરું. આ નાટક સાહિત્યિક અને વ્યવસાયી નાટકની ભેદરેખા ઓગાળી નાખવામાં સફળ રહ્યું છે, એ નોંધવું જ રહ્યું. વર્ષા અડાલજાના નાટકની જેમ જ યામિની વ્યાસનું ‘મિલીના ઘર તરફ’ સફળતાથી ભજવાયેલું નાટક છે. યામિની વ્યાસે નાટક ઉપરાંત એકાંકી, ટૂંકીવાર્તા, એકોક્તિઓ અને કાવ્યો પણ લખ્યાં છે. અભિનય ઉપરાંત દિગ્દર્શન સાથે સંકળાયેલાં યામિની વ્યાસ રંગમંચ તથા નાટ્યલેખનની બારીક બાબતોના અચ્છા જાણકાર છે, એની પ્રતીતિ આ નાટક કરાવે છે. પુત્રીજન્મ તરફની અવગણના જેવા સામજિક વિષયની સાથે કીડની ટ્રાન્સપ્લાન્ટની તબીબી સમસ્યાને આ નાટકમાં એમણે વણી લીધી છે. નાટ્યાત્મક રીતે પરિસ્થિતિને વળાંક આપી શકતાં લેખિકા કરુણની પડછે જ હાસ્યરસ ઉપજાવી શકે છે. હૉસ્પિટલ તથા કોરપોરેટ ઑફિસનું વાતાવરણ નાટકને નવો જ આયામ આપે છે. રંગમંચ તથા અભિનય સાથે જોડાનાર જ્યારે નાટ્યલેખન સાથે સંકળાય છે, ત્યારે એની સૂક્ષ્મતાઓ તથા વિશેષતાઓ નાટકમાં ઝિલાય છે, એ વર્ષા અડાલજા તથા યામિની વ્યાસનાં નાટકોમાં દેખાય છે. ઈ. ૨૦૧૫માં ઈમેજ પબ્લિકેશન્સે સુરેશ દલાલ ગ્રંથશ્રેણીનાટકમાં સ્નેહા દેસાઈનાં ચાર નાટક ‘ક’ કાનજીનો ‘ક’ કમાલ કરે છે, આ પટેલ કેવી ધમાલ કરે છે.’ ‘થોડું લોજિક, થોડું મેજિક’ તથા ‘મીરાં’ પ્રકાશિત કર્યાં. જેમાં ‘મીરાં’માં સ્નેહા દેસાઈ સાથે હેમા દેસાઈ પણ સહલેખક છે. મુંબઈની વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર અભિનયના ક્ષેત્રમાં સ્નેહા દેસાઈ આગવું સ્થાન ધરાવે છે. ઉપર જણાવેલાં નાટકો ઉપરાંત ‘બ્લેક આઉટ’ પણ એમનું જાણીતું નાટક છે. મીરાં મૂળ તો એકોકિત રૂપે લખવાનું શરૂ થયેલું અને પછી માત્ર બે સ્ત્રી પાત્રોનું આ નાટક મીરાં રાઠોડ સાથે સ્ત્રી માત્રની શોધનું નાટક છે. મુંબઈમાં જુદી જુદી અભિનેત્રીઓ દ્વારા ભજવાયેલા આ નાટકના વધારે શો થયા નથી, પરંતુ પ્રાયોગિક રંગભૂમિ પર એનું અનોખું નામ છે. ગીત—સંગીતનો, ખાસ કરીને મીરાંનાં પદનો ઉપયોગ નાટકમાં નોખી આબોહવા રચે છે. લેખિકાઓ દ્વારા લખાયેલાં નાટકોમાં રાજેશ્વરી પટેલનું ‘સંજીવની જળ—છળ’ નોખી ભાતની રચના છે. કૉલેજની નાટ્યધારામાં ભજવવા માટે રવીન્દ્રનાથના વિદાય—અભિશાપને આધારે રાજેશ્વરી પટેલે ‘સંજીવની’ નામે એકાંકી લખ્યું, જેને સારો પ્રતિસાદ મળ્યો. દરમિયાન યયાતિને કેન્દ્રમાં રાખીને રચાયેલા ભારતીય સાહિત્યના અભ્યાસના ફળસ્વરૂપ એકાંકીએ ત્રણ અંકના નાટકનો વિસ્તાર સાધ્યો, કચ—દેવયાનીના સંબંધની સાથે આધિપત્ય માટે સત્તાલાલસા સંતોષવા રચાતાં પ્રપંચ—છળ—કપટ આંખ સમક્ષ આવવા લાગ્યાં અને દેવ—દાનવ—માનવના વેશમાં ખેલાતાં છળને આ નાટકમાં દેહ મળ્યો. ‘નાટક’ સામયિકમાં ઈ. ૨૦૨૦માં તથા પછીથી ઈ. ૨૦૨૧માં એ પુસ્તકરૂપે પ્રગટ થયું. પુરાકલ્પનને માધ્યમ બનાવીને માનવ—દાનવ—દેવની લાલસાઓને અભિવ્યક્તિ આપતા આ નાટકની રજૂઆત દિગ્દર્શક માટે પડકારરૂપ છે. અરણ્ય, પૌરાણિક પરિવેશ, રાજમહેલ વગેરે ઊભાં કરવાં, દૃશ્ય પલટાઓ સાથે બદલાતો પરિવેશ, અને સમકાલીન જીવન સાથે એનું સંધાન કરતું જવું સરળ નથી. પરંતુ નાટક સાથે મુકાયેલી તસવીરો દર્શાવે છે કે આ નાટક સફળતાથી ભજવાયું છે. આની એક લાક્ષણિકતા આપણું ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે, અહીં થયેલો કોરસનો ઉપયોગ. ગ્રીક નાટકોમાં તથા આપણી પ્રાયોગિક રંગભૂમિમાં જે રીતે કોરસ કથાને આગળ ધપાવવામાં સહાયભૂત થતું, અહીં પણ કોરસ સૂત્રધારની ભૂમિકા ભજવે છે.