ગ્રંથ અને ગ્રંથકાર : પુસ્તક ૧૦મું/નાટક
આપણા સાહિત્યમાં નાટકના પ્રકાર ઉપર વાચકૉનું તેમજ લેખકનું ધ્યાન સદા ઓછું જ રહેતું આવ્યું છે. નવલકથાઓ અને નવલિકાઓ જેટલાં નાટકો ખરીદાતાં નથી તેમ વંચાતાં પણ નથી, એટલે ઝાઝાં લખાતાં ય નથી. ધંધાદારી નાટકો અને સાહિત્યિક નાટ્યરચનાઓ વચ્ચે બાપમાર્યાં વેરહોય એવી પરિસ્થિતિ અનેક પ્રયોગો, અને પ્રયત્નો છતાં આજ સુધી પલટી શકાઈ નથી. રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકો ભાગ્યે જ પુસ્તકાકારે પ્રકાશન પામે છે અને સાહિત્યિક નાટકોનો ધંધાદારી રંગભૂમિ જવલ્લે જ સ્વીકાર કરે છે. વળી નાટ્યકલા તેના સર્જકનું અન્ય કલાઓ કરતાં વિશેષ એકાગ્ર ચિત્ત અને સૂક્ષ્મ કૌશલ અપેક્ષતી હોવાથી તેની આરાધના ધારીએ તેટલી સહેલી નથી. આ બધાં કારણોને લીધે આગલા દાયકાઓની જેમ આ દાયકો પણ સાહિત્યના આ પ્રકાર પરત્વે કશું વધારે ખાટી ગયો નથી. નાનાંમોટાં મળીને લગભગ પચાસ જેટલાં નાટકનાં મૌલિક પુસ્તકો આ દાયકે પ્રકાશન પામ્યાં છે. ત્રિઅંકી તેમ જ એકાંકીનાં પુસ્તકોનું પ્રમાણ લગભગ સરખું રહ્યું છે. ત્રિઅંકી નાટકોમાં 'અલ્લાબેલી’, તથા ‘૧૮૫૭ અને ‘જલિયાંવાલા' જેવાં રડ્યાંખડ્યાં ઐતિહાસિક વસ્તુવાળા નાટકોને બાદ કરતાં મોટા ભાગની કૃતિઓ સામાજિક છે. સૌ પ્રશ્નોના પ્રશ્ન રૂપ સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધને આ નાટકોમાં ભિન્ન ભિન્ન રીતે સ્પર્શવામાં આવ્યો છે. શ્રી. ચંદ્રવદન જેવા લેખક કેવળ જાતીય વિકૃતિને જ કેન્દ્રમાં રાખે છે તો શ્રી. મુનશી જેવા સ્ત્રી અને પુરુષની આધુનિક સામાજિક સ્થિતિના વિપર્યાસનો ઉપહાસ કરે છે; બાકીના પૈકી કેટલાક મનોવૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ લગ્ન તથા સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યની સમસ્યાને ચર્ચવાનો પ્રયત્ન કરે છે તો કેટલાક જૂની સ્થિતિને જ નવાં પાત્ર અને પ્રસંગો દ્વારા આલેખે છે. ‘ધૂમ્રસેર', 'છીએ તે જ ઠીક', 'પાંજરાપોળ', 'અલ્લાબેલી', 'ધરા ગુર્જરી', 'ડૉ. મધુરિકા', 'અર્વાચીના', 'શિખરિણી', 'હું ને મારી વહુ', 'પારકી જણી', 'સરી જતું સુરત', ‘કુંવારાં જ સારાં?’ અને ‘ઈશ્વરનું ખૂન’-એટલાં આ દાયકાનાં મુખ્ય લાંબાં નાટકો છે,
‘ધૂમ્રસેર’ અને ‘અલ્લાબેલી' આ વર્ષોના પ્રતિનિધિરૂપ, કલામય કરુણાન્ત નાટકો છે. 'છીએ તે જ ઠીક', 'હું ને મારી વહુ', 'પાંજરાપોળ', અને 'અર્વાચીના' લાક્ષણિક મુક્ત પ્રહસનો છે. ‘ધરા ગુર્જરી', 'સરી જતું સુરત', 'પારકી જણી' અને 'કુંવારા જ સારાં?’ ઓછેવત્તે અંશે અગંભીર ગણી શકાય તેવાં સામાજિક નાટકો છે.
'ધૂમ્રસેર', 'અલ્લાબેલી' અને 'છીએ તે જ ઠીક' નાટકના કલાવિધાન પરત્વે તેમજ તખ્તાલાયકીની દૃષ્ટિએ આ દાયકાનાં સર્વોચ્ચ નાટક ગણાય. ચંદ્રવદને આ ગાળામાં ત્રણ નાટકો આપ્યાં છે, પણ તેમાં તેમની નાટ્યકલાનો કોઈ વિશેષ અંશ ખીલેલો દેખાતો નથી. ઊલટું, સંયોજનની એકાગ્રતા ઉવેખીને દૃશ્યતા અને અભિનય-પ્રયોગોને આરાધતાં વિશૃંખલતાનો દોષ એમની કલા વહોરી લે છે. એ જ પ્રમાણે મુનશીનાં નાટકો પણ ભજવવામાં સફળતા પામ્યાં છતાં તેમની નાટ્યકલાને તેમનાથી વધુ જેબ મળ્યો છે એમ કહી શકાશે નહિ. એ બાબતમાં ચુનીલાલ મડિયા, ગુલાબદાસ બ્રોકર અને ગુણવંતરાય આચાર્યની કૃતિઓ કંઈક વિશેષ આશા આપે છે. એમની રચનાઓ આપણા ગરીબ નાટ્યસાહિત્યમાં નોંધપાત્ર ઉમેરારૂપ છે. એ જોતાં આ ત્રણેય નાટ્યસર્જકો નાટકનાં અંગ-ઉપાંગોની ખિલવણી પરત્વે વધુ સજાગ રહીને આથીય ઉત્તમ રચનાઓ હવેના દાયકાને આપે તો નવાઈ નહિ. એકાંકી નાટકોમાં પહેલી નજરે વિષય, સંવિધાન અને શૈલી એમ ત્રણે દૃષ્ટિએ વૈવિધ્ય આ દસ વર્ષોમાં જોવા મળે છે. ધૂમકેતુના 'શ્રીદેવી'માં અને યશોધરના 'હુ-એન-સંગ’માં ઐતિહાસિક; દુર્ગેશ શુકલ, જયંતિ દલાલ, પન્નાલાલ, મડિયા, ઉમાશંકર, ચંદરવાકર આદિમાં ગામડાંનું નીચલા થરનું કે શહેરના મધ્યમ વર્ગનું લોકજીવન અને ગુલાબદાસ, ગોવિંદ અમીન, ઉમેશ કવિ, દલાલ આદિમાં પ્રતીત થતી સામાજિક સમસ્યાઓ, નૂતન મનોવ્યાપારો કે સામાન્ય હાસ્યપર્યવસાયી વિષયો આ દાયકાના એકાંકીનું વિષયવૈવિધ્ય નક્કી કરે છે. સંવિધાનની અનોખી સિદ્ધિ બતાવતું યશોધરનું 'રણછોડલાલ', પુરાણાં નાન્દી અને ભરતવાક્યનો નૂતન પ્રયોગ દાખવતું શ્રીધરાણીનું ‘પીયો ગોરી’, સંયોજનના પ્રગલ્ભ પ્રયોગરૂપ દલાલનું ‘અંધારપટ' અને રંગભૂમિની નવીન રચના અપેક્ષતું તેમનું ‘સોયનું નાકું', રહસ્યમય વસ્તુનું સુશ્લિષ્ટ આયોજન દાખવતું દુર્ગેશનું ‘હૈયે ભાર', એકસ્થલાંકી અકૃત્રિમ રચનાવાળું ઉમેશનું 'ઘરકૂકડી', સંયોજન અને લાઘવના ઉત્તમ નમૂનારૂપ ઉમાશંકરનું 'મારી શૉક્ય' અને ચમત્કારક વળાંકબિંદુ તાકતું ચંદરવાકરનું ‘પિયરના પડોશી’ આ દાયકાની સંવિધાનકલાનું વૈવિધ્ય દાખવતી એકાંકી કૃતિઓ છે. દુર્ગેશની રંગપ્રધાન તરંગલીલાવાળી ‘પૃથ્વીનાં આંસુ' જેવી રચનાઓની ભાષાશૈલી, કવચિત્ ન્હાનાલાલની આલંકારિકતા તરફ, કવચિત્ તીખા કટાક્ષો તરફ અને ક્વચિત્ તળપદી ચલણી લઢણો તરફ ઢળતી દલાલની તેમનાં 'જીવનદીપ', ‘અવિરામ’ અને ‘દ્રૌપદીનો સહકાર'માં છે તેવી લાક્ષણિક સંવાદશૈલી, ઉમાશંકરથી માંડીને ચંદરવાકર સુધીની કેવળ તળપદી શૈલી, ગોવિંદ અમીનની ઊર્મિલ છતાં વિનોદી શૈલી અને પન્નાલાલની વાસ્તવલક્ષી છતાં પ્રફુલ્લ શૈલી ઠીક વૈવિધ્ય જાળવે છે. પરંતુ એકાંકીના કેટલાક લેખકોએ ઔચિત્યવિવેકનું ભાન રાખ્યા વિના કેવળ પશ્ચિમી નાટ્યકૃતિઓની નકલ કરવાનું જ ચાલુ રાખ્યું છે તે ઠીક નથી થયું. ઝીણું ઝીણી વિગતોથી ભરેલી તખ્તા માટેની દીર્ધસૂત્રી નાટ્યપસૂચીઓમાં,-સંવાદોમાં રોજના વ્યવહારની ઘરાળુ પ્રાદેશિક બોલીઓનું વધુ પડતું પ્રદર્શન કરાવવામાં અને ઉદ્દંડ મનોવ્યાપારોનું નિબંધની કક્ષાએ પહોંચે ત્યાંસુધી આલેખન કરવામાં એકાંકીનો ક્યો હેતુ સરતો હશે તે સમજાતું નથી. ઘણીવાર તો પ્રયોગશીલતા કે નવીનતાના શૉખમાં વસ્તુની નાટ્યોચિતતાની સૂઝ પણ રહેતી નથી. સંવાદો દ્વારા અમુક સ્થળ-સમયનું વાતાવરણ-ચિત્ર આલેખ્યું એટલે એકાંકી થઈ ગયું એવો કશોક ખ્યાલ તેમના મનમાં હશે કે શું, પણ ગોવિંદ, ચંદરવાકર આદિ કેટલાક લેખકો તેમની અનેક રચનાઓમાં તેમના અનુભવો, તળપદા જીવનના પ્રસંગો અને નિરીક્ષણની વિગતોનું સંવાદોમાં યથાતથ રૂપાંતર કરીને જ એકાંકીમાં અટકી જાય છે. કેવળ પાત્રોના સંવાદ, પ્રસંગનું ચિત્રણ, પ્રશ્નની ચર્ચા, અને એકાદ નવી ઘટનાથી તેનો વળાંક એટલે નાટક નહિ, પણ એકાંકીના લઘુસ્વરૂપની મર્યાદામાં રહીને હેતુને ક્રમશઃ સ્પષ્ટ કરે તેવી પાત્રક્રિયાઓ દ્વારા તેના સ્વાભાવિક ક્રમમાં વસ્તુમાંથી અકૃત્રિમપણે સ્ફુટ થતી ઊર્મિ કે અનુભૂતિ એકાંકી નાટકનું પ્રાણતત્વ છે એ ભાવના આપણા સારા ગણાય તેવા નાટ્યલેખકોની કૃતિઓ પણ ભાગ્યે જન્માવી શકી છે. એકાંકીનું કોઈ કોઈ અંગ તેમની કૃતિઓમાં સરસતાથી ઊતર્યું હોય, પણ સમગ્ર નાટ્યકૃતિ તેનાથી સંપૂર્ણ કલાકૃતિનું સ્વરૂપ પામી શકતી નથી. કદીક નાટકનો મૂળ વિચાર કે હેતુ જ શિથિલ, અસ્પષ્ટ અને નિર્બળ હોય છે; કદીક ચબરાકિયા સંવાદોમાંથી આકર્ષણ જમાવી નાટક વિરમી જાય છે; કદીક નાટકનો ઉપાડ કુશળતાથી થાય છે તે તેનો અંત ઢીલોપોચો કે અસ્વાભાવિક બની જાય છે; કદીક સંઘર્ષનું તત્ત્વ જરૂરી જમાવટ કરી શકતું નથી; કદીક, રમણલાલ, મેઘાણી, ધૂમકેતુમાં બને છે તેમ, અનેકાંકીનું વસ્તુ એકાંકીમાં પ્રવેશી જાય છે; તો કદીક 'પારકી જણી'માં બન્યું છે તેમ, એકાંકીનું વસ્તુ ત્રિઅંકીમાં ફુલાવીને રજૂ થતું હોય છે. વળી આપણા નાટ્યકારોનું ધ્યાન પણ શૈલી, આયોજન અને સ્વરૂપના અખતરાઓમાં જેટલું રોકાય છે તેટલું નાટકના અંતર્ગત સૌન્દર્યસ્વરૂપ ઉપર મંડાતું નથી. તેથી જ અત્યારનાં નાટકોમાં જીવનસામગ્રી હોવા છતાં તેમાંથી કોઈ વિશિષ્ટ, તીવ્ર, જીવનદર્શન માલૂમ પડતું નથી. આજે વીસમી સદીના મધ્યાન્ત સુધી ગુજરાતે પ્રહસનો, સામાજિક બોધપ્રધાન અને ઐતિહાસિક તેમજ ધાર્મિક ચમત્કારવાળાં જ નાટકો ઉમળકાભેર વધાવવાની રુચિ બતાવી છે. આથી ગંભીર પ્રકારનાં વિચારપ્રધાન કે ધ્વનિપ્રધાન નાટકોને હરખભેર આવકાર મળતો નથી. રંગભૂમિ ઉપર 'ધૂમ્રસેર' કરતાં 'છીએ તે જ ઠીક' અને 'બારણે ટકોરા' કરતાં 'એળે નહિ તો બેળે' લોકાદરને પાત્ર વધુ ઠરે છે. પણ તેમાં પ્રજારુચિનું પ્રાકૃત વલણ એકલું જ જવાબદાર નથી; ગંભીર નાટકોમાં જીવન અને કલા વચ્ચે રહી જતું અંતર પણ તેમાં કારણભૂત છે. કેટલીક વાર આ પ્રકારની શિથિલતા, જયંતિ દલાલના 'ઓછાયા'માં છે તેમ, નાટકના તંતુની અસ્ફુરતા રહ્યાથી આવે છે અને કેટલીક વાર તે પાત્રોની ઉક્તિઓની વધુ પડતી મોઘમતાથી, વસ્તુવિકાસના ઉતાવળિયા અંતથી કે તેની અતિશય ધ્વનિમયતાથી અને વસ્તુનિરૂપણમાં રસની જમાવટ નહિ કરી શકાયાને લીધે આવતી હોય છે. વળી એ પણ ખરું છે કે કુશલ અને ઉચ્ચ દિગ્દર્શન-અભિનયનો સહકાર તથા સમૃદ્ધ તખ્તાનો સાથ ગંભીર અને ધ્વનિપ્રધાન નાટકોને તો અત્યંત અનિવાર્ય છે. કેમકે તખ્તો નાટ્યકારના દર્શનને છવતું અને દૃશ્યાત્મક બનાવે છે અને પ્રેક્ષકોની સામાન્ય રુચિ વૃત્તિને સંસ્કારીને ધીરે ધીરે સૂક્ષ્મ અને વિશાળ બનાવે છે. જો આવો સુમેળ બને તો આ દાયકાનાં 'ધૂમ્રસેર', 'રણછોડલાલ', 'ઘરકૂકડી', 'હૈયે ભાર’, 'જીવનદીપ' જેવાં નાટકો જરૂર લોકાકર્ષણ પામે. આગલા દાયકામાં 'ઈન્દુકુમાર અંક-૩' જેવું ભાવપ્રધાન નાટક, ‘વડલો’ જેવું સરલસુંદર પ્રકૃતિનાટક, અભિનવ દૃષ્ટિના સંયોજનવાળાં 'મોરનાં ઈંડાં' અને 'આગગાડી', 'સાપના ભારા', મુનશીનાં 'સામાજિક નાટકો' અને 'બ્રહ્મચર્યાશ્રમ', તથા 'પદ્મિની', 'નાગા બાવા', 'અખો', 'સંધ્યાકાળ', 'અ. સૌ. કુમારી', 'અંજની, ઈત્યાદિ વૈવિધ્ય અને દૃશ્યતા પૂરાં પાડે તેવાં નાટકો પ્રકાશન પામ્યાં હતાં. એની સરખામણીમાં એમની જોડાજોડ બેસી શકે તેવાં ઉપર કહેલાં ડઝનેક નાટકો આ દાયકે આપણને સાંપડ્યાં છે. એ જોતાં આ દાયકાના નાટ્યસાહિત્યે જથ્થો અને ગુણ ઉભય દૃષ્ટિએ ગયા દાયકાની સાથે કદમ મિલાવ્યા છે એમ કહી શકાય.