એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/એકાંકી અને રેડિયોનાટિકા

નંદકુમાર પાઠક

એકાંકી અને રેડિયોનાટિકા

રંગભૂમિ અને રેડિયો

એકાંકીકાર માટે રેડિયો એક વિશાળ ક્ષેત્ર છે. આમ છતાંય એક વસ્તુ અગત્યની એ છે કે તખ્તા માટે નાટક લખવું અને રેડિયો માટે નાટક લખવું એ ભિન્નભિન્ન કળા છે. બન્નેની લેખનકલા જુદી છે, બન્નેની આયોજનકલા જુદી છે, બન્નેની રજૂઆતપદ્ધતિ જુદી છે. અલબત્ત, તખ્તા માટે લખાયેલા નાટકનું રૂપાન્તર રેડિયો માટે થઈ શકે અને એવાં રૂપાન્તરોને રેડિયોમાં સ્થાન મળ્યું છે અને મળશે પરંતુ રેડિયો માટે જ લખાતાં નાટકો કરતાં આ પ્રકાર જુદો છે. રંગભૂમિનાં નાટકો અને રેડિયોનાટિકાઓ એક વસ્તુ પરત્વે હાથ મિલાવે છે અને તે એ કે નાટ્યકારને લખતાં આવડવું જોઈએ અને એને કંઈ કહેવાનું હોવું જોઈએ. વસ્તુપસંદગી, વસ્તુનિરૂપણ, પાત્રાલેખન ને સંવાદપદ્ધતિ રંગભૂમિનાં નાટકો અને રેડિયોનાટિકાનાં જુદાં હોય છે. જે કારણો ને લીધે રંગભૂમિ માટે નાટક અપાત્ર ઠર્યું હોય એ જ કારણો એને રેડિયોનાટિકા તરીકે સ્વીકારતાં મોટું સ્વરૂપ લઈ લે છે. કેટલીક વાર એમ પણ બને કે એવા નાટકનું વસ્તુ રંગભૂમિ માટે યોગ્ય ન હોય પરંતુ રેડિયો માટે ઠીક હોય. રંગભૂમિનું નાટક દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય બન્ને હોય છે. રેડિયોનાટિકા માત્ર શ્રાવ્ય છે. રંગભૂમિના નાટકનું માધ્યમ તખ્તો છે; રેડિયોનાટિકાનું માધ્યમ માઇક્રોફોન છે. રેડિયો માટે લખતા નાટ્યલેખક સામે તો અદૃશ્ય શ્રોતાવર્ગ છે. આ શ્રોતાઓના રુચિતંત્રનો એને ખ્યાલ નથી. નાટક જોતાંજોતાં પોતાના આઘાતપ્રત્યાઘાતો ઉપરાંત, નાટ્યગૃહમાં બેઠેલા પ્રેક્ષકસમુદાયના આઘાતપ્રત્યાઘાતોની પણ પ્રેક્ષક-વ્યક્તિના માનસ પર છાપ પડે છે. કેટલીક વાર આવી અસર મોટેથી બોલવા જતાં ‘ઇન્ટિમસી’નું તત્ત્વ કેટલેક અંશે અલોપ થઈ જાય છે. રેડિયોનાટિકામાં આત્મીયતા જેટલી સહેલાઈથી અને સ્વાભાવિકતાથી સાધી શકાય છે એટલી સહેલાઈથી તખ્તા પર સાધી શકાતી નથી. આ જ પ્રમાણે એકાંકીનાં થોડાં પાત્રો અને ટૂંકી સમય મર્યાદા પ્રેક્ષકો સાથે ‘આત્મીયતા’ સાધવામાં સહાયભૂત થાય છે.

રેડિયોનાટિકાનું વસ્તુ

રંગભૂમિ માટે લખતો લેખક લોકરુચિના પરિચયને લીધે સહેલાઈથી વસ્તુપસંદગી કરી શકે છે. રેડિયોલેખકે અદૃશ્ય શ્રોતાઓની અજ્ઞાત રુચિને ધ્યાનમાં રાખી નાટક લખાવવાનું છે. પ્રેક્ષકસમુદાય માટે લખાતું અને રજૂઆત પામતું નાટક, માત્ર શ્રોતાવર્ગ માટે લખાતી અને રજૂઆત પામતી રેડિયોનાટિકાથી, વિષયની દૃષ્ટિએ જુદું પડે છે. બંનેની વસ્તુપસંદગીમાં માધ્યમને લીધે અને લક્ષ્યસ્થાનને લીધે ફરક પડે છે. ઉપર કહ્યું તેમ રંગભૂમિના નાટકને પ્રેક્ષકના સમુદાય પર અસર કરવાની છે તો રેડિયોનાટિકાએ વ્યક્તિ કે વ્યક્તિના થોડા સમૂહ ઉપર અસર કરવાની છે. રેડિયોનાટિકા સાંભળનારો વર્ગ સમાજના જુદાજુદા થરનો કે વર્ગનો બનેલો છે માટે એનું વસ્તુ સર્વસ્પર્શી કે સર્વગ્રાહી હોવું જોઈએ એવું પણ નથી. તેમ કોઈપમ શિષ્ટ સાહિત્ય પાસેથી આપણે અપેક્ષા રાખીએ, તેમ રેડિયોનાટિકા સાંભળતાં કુટુંબની કોઈપણ વ્યક્તિને ક્ષોભ થાય એવું એનું વસ્તુ ન હોવું જોઈએ. એકાંકીની જેમ રેડિયોનાટિકાનો આરંભ-ઉપાડ આકર્ષક, ઉદ્ઘાટન કાર્યલક્ષી અને વિકાસ ત્વરિત હોવાં જોઈએ. એકાંકીની જેમ રેડિયોનાટિકાને જે વાત કહેવાની છે તે સીધી રીતે અને સ્પષ્ટતાથી કહેવાની છે. શ્રોતાવર્ગ અદૃશ્ય છે અને અવાજ સિવાય નાટ્યતત્ત્વોને સ્ફુટ કરવાનાં અભિનયનાં બીજાં સાધનોનો અભાવ છે એટલે વસ્તુ અને સંવાદની ગૂંથણી રેડિયોનાટિકામાં અગત્યની છે.

સંવાદો : પાત્રો

નાટ્યલેખક રંગભૂમિ માટે નાટક લખે કે રેડિયો માટે - સંવાદ પર એને પ્રભુત્વ હોવું જોઈએ. રંગભૂમિના નાટક કરતાં રેડિયોનાટિકામાં સંવાદનું મહત્ત્વ વધારે છે તે એ કારણે કે રેડિયોનાટિકામાં સંવાદને આંગિક અભિનયની મદદ નથી. સંવાદના આ મહત્ત્વને લીધે, રેડિયોનાટિકાનું એક મોટું ભયસ્થાન એ છે કે તે ઘણી વાર સંવાદપ્રચુરતામાં સરી જાય છે. રેડિયોનાટિકા એ માત્ર સંવાદલેખનની કળા છે એવો એક સામાન્યભ્રમ પણ સેવાય છે. રંગભૂમિના નાટકની જેમ, રેડિયોનાટિકામાં પણ સંવાદને પાત્ર સાથે સંબંધ છે, કાર્ય સાથે સંબંધ છે. પાત્ર બોલી શકે એવા સંવાદો હોવા જોઈએ. તખ્તા માટેનાં નાટકોની જેમ, સંવાદમાં પાત્રાલેખનનાં તત્ત્વો હોવાં જોઈએ એટલે કે અમુક સંવાદ અમુક પાત્ર જ બોલી શકે અને અમુક પાત્રના મોઢામાં જ શોભે એવી એની વિશેષતા હોવી જોઈએ. એક જ સંવાદ બધાં જ પાત્રો ન બોલી શકે. વળી રેડિયોનાટિકાની સમયમર્યાદા ધ્યાનમાં રાખીને સંવાદની માવજત કરવાની છે. એકાંકીની જેમ રેડિયોનાટિકામાં પણ એકએક શબ્દ જોખીજોખીને વાપરવાનો છે. In all dramatic writing a word, let alone a phrase, pulls more than its dictionary weighr, લુઈ મકનીસનું આ વાક્ય ધ્યાનમાં રાખવા જેવું છે. રેડિયોનાટિકાની બાબતમાં પણ સંવાદો ચમકદાર જોઈએ, ચબરાકિયા જોઈએ, વગેરે સિદ્ધાન્તોના રૂપમાં મૂકી ન શકાય. જેવુ વસ્તુ, વસ્તુનો જેવો વિકાસ, જેવાં પાત્રો, જેવું પાત્રાલેખન, તેવો સંવાદ. સંવાદ ધ્યેયલક્ષી તો હોવો જ જોઈએ. યાર્ડમાં આવી ચૂકેલી ગાડી સડસડાટ પાટા પદલતી બદલતી ધારેલા પાટા પર આવી પ્લેટફોર્મ પર આવી ઊભી રહે છે, તેમ સંવાદ ગમે તેટલા વળાંકો લે, પલટા લે પણ પોતાનું ધ્યેય એ કદી ન ચૂકે. ‘તોરી’ કે ‘મિજાજી’ કે ‘ચપળ’ સંવાદ, થોડો વખત પકડ રાખી શકે પરંતુ એવા સંવાદને વધુ અગત્ય અપાઈ જાય તો શ્રોતાઓને કંટાળો પણ આવે. એટલે સંવાદમા ‘ગતિ’ જોઈએ. આ ગતિ ‘શ્રાવ્ય’ હોવી જોઈએ. એકાંકીની જેમ રેડિયોનાટિકાનો પટવિસ્તાર ટૂંકો એટલે એની પાત્રસૃષ્ટિ પણ એક રીતે મર્યાદિત થઈ જાય છે. બન્નેમાં પાત્રસંખ્યા ઓછી એ ખરું પરંતુ બન્ને પ્રકારનાં નાટકોમાં પાત્ર પરત્વે દૃષ્ટિમાં થોડો ફેર છે. રેડિયોનાટિકા વિશે એક સાચો કે ખોટો શિરસ્તો પડી ગયો છે કે એમાં અપંગ, અંધ કે એવી બીજી ખામીવાળઆં પાત્રો ન આવે. ઘરમાં બેસી રેડિયોનાટિકા સાંભળતી વ્યક્તિઓમાં આવી કોઈ વ્યક્તિ હોય તો એને કે એનાં સ્વજનોને આથી કરુણ આઘાત લાગે. રેડિયોનાટિકામાં ઘણાં પાત્રો હોય તો કયું પાત્ર કયો સંવાદ બોલે છે એ પારખી કાઢવામાં પણ ઘણી વાર મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. અલબત્ત, નાટકની રજૂઆત કરનારે, અવાજની ભિન્નભિન્ન કોટિ ધરાવતી વ્યક્તિઓની પસંદગી કરવી જોઈએ પરંતુ આ ત્યારે જ શક્ય બને કે જ્યારે લેખકે પાત્રમાં વૈવિધ્ય આણ્યું હોય. જ્યારે ચારપાંચ સ્ત્રી પાત્રો બોલતાં હોય ત્યારે તો અવાજોને ઓળખી કાઢવામાં, પુરુષપાત્રોની સરખામણીમાં વધુ મુશ્કેલી પડે છે. કારણ કે સ્ત્રીના અવાજની frequency range પુરુષના અવાજ કરતાં ઓછી હોય છે.

વસ્તુસંકલના

એકાંકીમાં જે પ્રકારે વસ્તુસંકલના થાય છે તે પ્રમાણે રેડિયોનાટિકામાં ન પણ થઈ શકે. રેડિયોનાટિકાને સ્થળ અને સમયનાં બંધનો નહીં હોવાથી (રેડિયોલેખક, અલબત, આ સ્વતંત્રતાનો દુરુપયોગ તો ન જ કરે.) રેડિયોલેખક વસ્તુસંકલના બીજી રીતે પણ સાધી શકે છે. કોઈ વાર એ પ્રવક્તા (narrator)ની પણ યોજના કરે છે પરંતુ આમ કરવા જતાં ઘણી વાર રેડિયોનાટિકાની વસ્તુગૂંથણી શિથિલ પડી જાય છે. રેડિયોનાટિકાનો કસબ હાથ પર લેવા ઈચ્છતા લેખકે પ્રવક્તાનો મોહ જતો કરી, એની પાસે માત્ર સંવાદો જ છે એટલું ધ્યાનમાં રાખી આગળ વધવું હિતાવહ છે. સંવાદ પર પકડ હશે તો સંવાદો જ સ્પષ્ટતાથી વાર્તા કહેશે, દૃશ્યપરિવર્તન સૂચવશે, પાત્રોની વિશિષ્ટતા પર પ્રકાશ પાથરશે અને તેઓની પશ્ચાદભૂમિકા-માહિતી-વિગતો પૂરી પાડશે. રંગભૂમિનાં લાંબાં નાટકો, નવલિકા, નવલકથાનાં રેડિયોરૂપાન્તરમાં પ્રવક્તાનું સ્થાન અનિવાર્ય થઈ પડે એ સમજી શકાય એવી વાત છે. ‘ફીચર’ જેવા દસ્તાવેજી કાર્યક્રમોમાં પણ પ્રવક્તાનું સ્થાન ઘણી વાર અનિવાર્ય થઈ પડે છે. નાટ્યદૃષ્ટિએ નિરર્થક છતાં વસ્તુ-વિકાસમાં ખૂટતા આંકડા પૂરા પાડવા કે પાત્રાલેખનની દૃષ્ટિએ જરૂરી એવી વિગતો કે માહિતી પ્રત્યે શ્રોતાઓનું ધ્યાન ખેંચવા પ્રવક્તા જરૂર આવી શકે. રેડિયોનાટિકાનું વસ્તુ જ એવું હોય કે પ્રવક્તાનો પાત્ર તરીકે પણ ઉપયોગ કરવો પડે તો એવા સંજોગોમાં પણ પ્રવક્તા અનિવાર્ય થઈ પડે. શ્રી ઉમાશંકર જોશીએ એમના ‘મુક્તિમંગલ’ (‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ) ફીચરમાં પ્રવક્તાનો પાત્ર તરીકે પણ ઉપયોગ કર્યો છે.( શ્રી અદી મર્ઝબાન એમની મોટા ભાગની રેડિયનાટિકામાં પ્રવક્તાનો પાત્ર તરીકે ઉપયોગ કરે છે.) શ્રી ચુનીલાલ મડિયાએ એમની ‘વિષવિમોચન’ (‘વિષવિમોચન’ સંગ્રહની છેલ્લી કૃતિ) રેડિયોનાટિકામાં, નાટિકાના પ્રારંભમાં પ્રવક્તાનો અજુગતો ઉપયોગ કરી, આશ્રમનું વાતાવરણ જમાવવા માટે ‘ધ્વનિ’નો સુંદર ઉપયોગ કરવાની સરસ તક જતી કરી છે. આશ્રમના સ્થળનો નિર્દેશ કરવા માટે અહીં પ્રવક્તા અનિવાર્ય નથી જ. એ જ કામ પાત્રોના પ્રારંભિક સંવાદો પાસેથી પણ લઈ શકાયું હોત. પ્રવક્તાનું વક્તવ્ય પણ ‘સ્ટેઇજ ડિરેક્શન’ જેવું થઈ ગયું છે. ( આ છે શ્રમણ દ્વીપાયનનો અશોકવિહાર. વિશાળ ઉપવનમાં એક સુંદર જળાશય છે. એના કાંઠા ઉપર અહીંતહીં ટીંબા-ટેકરા ને રાફડા છે. ત્યાંથી લીલાછમ ઘાસ વચ્ચે થઈને એક વીથી આસોપાલવના ઝુંડ સુધી પહોંચે છે. ઝુંડ તળે પર્ણકુટિ છે. પર્ણકુટિમાં શ્રમણ દ્વીપાયન ધ્યાનમુદ્રામાં બેઠા છે ત્યારે માંડવ્ય અને ગોપાદર્શનાર્થે આવી પહોંચ્યાં છે. આ વાક્યો માંડવ્ય અને ગોપાના મુખમાં મૂક્યાં હોત તો, નાટિકામાં જે કરુણ ઘટના બને છે, તે જોતાં, ‘ડ્રમૅટિક આઈરની’ પણ સાધી શકાય.)

પ્રવક્તાની કથનશૈલી સંવાદશૈલીથી ભિન્ન હોય, એ કથનમાં સ્પષ્ટતા હોય, સરળતા હોય. ટૂંકાં અને મુદ્દાસર વાક્યોનો પ્રયોગ હોય.

સમયમર્યાદા

સામાન્ય રીતે એકાંકી અને રેડિયોનાટિકાની સમયમર્યાદામાં ખાસ ફેર નથી. અમેરિકામાં રેડિયનોનાટિકાની સમયમર્યાદા સામાન્ય રીતે અર્ધા કલાકની રાખવામાં આવે છે, તો ઇંગ્લેન્ડમાં ૪૦થી ૪૫ મિનિટની પણ હોય છે. રંગભૂમિનાં રૂપાન્તરિત લાંબાં નાટકોના અનુભવ પરથી જણાયું છે કે કેટલાક દોઢ કલાકથી વધુ સમયવાળાં નાટકો માત્ર સાંભળવાથી શ્રમ પડે છે; એટલે રેડિયોનાટિકાની લાંબામાં લાંબી સમયમર્યાદા કલાક કે સવા કલાકની હોય તો ઠીક. આ રીતે long one-act playની સમયમર્યાદામાં રેડિયોનાટિકા આવી જાયછે. નાટક ‘જોવા’ જવાની લોકોને ટેવ છે અને નાટક ‘સાંભળવા’ની ટેવ હજી જોઈએ એટલી લોકોએ કેળવી નથી એટલે રેડિયોનાટિકા-લેખકે, પહેલેથી છેલ્લે સુધી, સમય પરત્વે બહુ સાવધ રહેવાની જરૂર છે. ટૂંકામાં, રેડિયોનાટિકા લખનારે, પોતાની વસ્તુને નાટ્યદૃષ્ટિએ યોગ્ય ન્યાય આપવા માટે જેટલો સમય જોઈએ એટલો લેવો જોઈએ. કેટલીક વાર નાટકનું વસ્તુ જ પોતાનો સમય નક્કી કરી લે છે.

ધ્વનિ (sound)

તખ્તા પર દૃશ્યસામગ્રી હોય. નાટકના ‘મૂડ’ કે વાતાવરણને ઉઠાવ આપવામાં, વાતાવરણનું સર્જન કરવામાં એ મદદરૂપ થઈ પડે. રેડિયોનાટિકામાં આવી દૃશ્યસામગ્રીનો અભાવ એટલે વાતાવરણ ઊભું કરવા માટે તેમજ બીજા કેટલાક હેતુઓ સાધવા માટે ધ્વનિનો ઉપયોગ અનિવાર્ય થઈ પડે છે. ધ્વનિ દ્વારા નાટકનો ભાવ પણ વ્યક્ત થઈ શકે છે. તખ્તા પર ક્રોધની લાગણી દર્શાવવા નટ અવાજમાં ઉગ્રતા લાવે, મૂક બની મોઢા પરની રેખાઓ સખ્ત બનાવે, ભ્રમરો ચઢાવે, હાથપગનો અભિનય કરે. રેડિયોનાટિકામાં આ શક્ય નથી. આ ક્રોધ ધ્વનિ દ્વારા દર્શાવી શકાય. પાત્ર પગ પછાડતું આવે, બારણું અફાળે, પાસે ભાંગી જાય એવી વસ્તુ હોય તો તે પછાડે. ક્રોધની લાગણી દર્શાવવા આ બધું થવું જ જોઈએ એમ કહેવાનો આશય નથી. એ કાર્ય માત્ર પાત્રનો અવાજ પણ સાધી શકે. કહેવાનો આશયએટલો જ છે કે રેડિયોનાટિકામાં ધ્વનિનો ઉપયોગ કરવાની અનેક શક્યતાઓ છે. નાટકમાં પડદો કાર્યની ગતિ સૂચવે છે તેમ ધ્વનિ રેડિયોનાટકની ગતિ સૂચવી શકે. રંગભૂમિના ‘વિરામ’ની સરખામણીમાં, રેડિયોનાટિકાનો વિરામ અતિ અલ્પ હોય છે; કારણકે વિરામ પછી નાટ્યગૃહમાં પ્રેક્ષકનો સમુદાય હોય છે. ‘માસહિપ્નટિઝમ’ અહીં હોય છે એટલે પ્રેક્ષકો ‘વિરામ’ પછી તરત પાત્રની મનોદશા સાથે તાદાત્મ્ય સાધી શકે છે. રેડિયોનાટિકા સાંભળનાર એક વ્યક્તિ કે વ્યક્તિસમૂહ છે એટલે જો વિરામ દીર્ધ હોય તો એને પહેલાંની મનોદશામાં આવતાં વાર લાગે. રેડિયોનાટિકામાં આથી વિરામ (interval) અલ્પ હોવા જોઈએ અને એ વિરામે નાટકની ગતિને કદી અવરોધવી જોઈએ નહીં. એકાંકીનાં દૃશ્યો વચ્ચે આવતો પરદો, રેડિયોનાટિકાના આ વિરામ સાથે સરખાવી શકાય. આ વિરામ દરમિયાન કેવળ શાંતિ હોય કે સંગીતનો ઉપયોગ હોય.

ધ્વનિયોજન (sound effects)

ધ્વનિનો ઉપયોગ રેડિયોનાટિકાની જેમ, રંગભૂમિનાં નાટકોમાં પણ થાય છે. Panatrope (લગભગ amplified gramophone જેવાં)ની મદદથી રંગભૂમિ પર ગાજવીજ, પવનનું તુફાન, મોટર, રેલવે ટ્રેન, એરોપ્લેન વગેરેના અવાજો કરવામાં આવે છે. આ સિવાય આગ, વીજળી, વરસાદ વગેરેનું દૃશ્ય ધ્વનિનિયોજન પણ આપણે રંગભૂમિ પર જોઈએ છીએ. રેડિયોનાટિકા શ્રાવ્ય હોવાથી, શ્રોતાનાં કલ્પનાચક્ષુ આગળ ચિત્રો ખડાં કરવા ધ્વનિનિયોજન એક રીતે અનિવાર્ય થઈ પડે છે. નવોસવો રેડિયોલેખક ધ્વનિનિયોજનથી ઘણી વાર ગેરરસ્તે દોરવાઈ જાય ખરો. B. B. C.માં Effects staffને ઘણાં વર્ષો સુધી અજુગતું મહત્ત્વ અપાતું. અનુભવે હવે શીખવ્યું છે કે ઉત્તમ અને સફળ રેડિયોનાટિકામાં ઓછામાં ઓછું ધ્વનિનિયોજન હોય છે. ઘણીયે વાર અનેક ધ્વનિ શ્રોતાના મનમાં ગૂંચવાડો ઊભો કરે છે. એકાદ ચોક્કસ, સરસ અને સૂચક ધ્વનિ ધારી અસર ઉપજાવે છે. મોટર, રેલવે ટ્રેન કે પાણીના ધોધનો ધ્વનિ, સાથેસાથે કે એક પછી એક આવી જાય તો શ્રોતાને એ પારખવામાં મુશ્કેલી પડે. આથી સંવાદ પહેલાં, દરમિયાન કે પછી કોક સ્થળે ધ્વનિર્દેશ કરી લેવો હિતાવહ છે. ધ્વનિનું સ્થાન સંગીત જેટલું મહત્ત્વનું નથી. ધ્વનિનો ઉપયોગ એક ચોક્કસ અસર ઉપજાવવા માટે જ થવો જોઈએ. એનું પરિણામ ઘોંઘાટમાં ન આવવું જોઈએ. રેડિયોનાટિકામાં આવતા જુદાજુદા પ્રસંગો કે ઘટનાઓને ધ્યાનમાં રાખીને લેખકે ધ્વનિનિયોજન નક્કી કરવું જોઈએ. ધ્વનિનો ગેરઉપયોગ થતો આપણે ઘણી વાર જોઈએ છીએ - સાંભળીએ છીએ. (શ્રી મડિયાના ‘વિષમોચન’ રેડિયોનાટિકામાં ગૉંગનો આવી રીતે દુરુપયોગ થયો છે. ગૉંગના ધ્વનિનો ઉપયોગ જુદીજુદી પરિસ્થિતમાં તેઓ કરે છે તે યોગ્ય નથી. કોઈપણ એક ધ્વનિનો ઉપયોગ એક ચોક્કસ હેતુ સાધવા માટે સમાન પરિસ્થિતમાં કરવો ઠીક છે. આમ કરવાથી શ્રોતાના મનમાં પણ એ ધ્વનિનું નિરાળું વ્યક્તિત્વ બંધાઈ જાય છે.) જ્યારેજ્યારે પાત્ર ઘરમાં આવે કે ઘરની બહાર જાય ત્યારેત્યારે પગલાંનો અવાજ કે બારણાંનો ઉઘાડબંધનો અવાજ આપવાની કશી આવશ્યકતા નથી. પાત્ર ઓરડામાં રહીને બોલે છે કે બહારથી બોલે છે એનો ખ્યાલ બીજી ઘણી રીતે આપી શકાય. આથી લેખકે પહેલેથી નક્કી કરવું જોઈએ કે નાટિકામાં ધ્વનિનિયોજન આવશ્યક છે કે નહીં. કલ્પનાને “જ્યારે યજ્ઞદત્તમાં પ્રાણ આવે છે ત્યારે ગોપા એને વહાલ કરે છે અને ‘ઉપરાઉપરી ચુંબનોનો અવાજ’ સંભળાય છે.” આ ઉપરાઉપરી ચુંબનોનો અવાજ સ્ટુડિયોમાં ‘ક્લોઝ સરકિટ’ પર સાંભળી જોજો, કેવો આવે છે તે! અહીંયાં gay music - આખી નાટિકાને ઉઠાવ આપતું સંગીત - હોય એ વધુ યોગ્ય છે. આખી નાટિકામાં આ ક્ષણ અત્યંત મહત્ત્વની છે - એ ક્ષણને ઉઠાવ આપતો, આખી નાટિકાના કરુણભાવને ઉલ્લાસમાં ફેરવી નાખતો સંગીત-નિર્દેશ આવશ્યક છે. જરીક ટકોર કરવામાં આવે તો એ કલ્પનાની મદદથી શ્રોતા ચિત્ર ઊભું કરી શકે છે - જે કદાચ ધ્વનિનિયોજન નયે કરી શકે. લાંબાં નાટકોમાં કે એકાંકીમાં ‘સિમ્બલિઝમ’ લાવવા કોઈ વાર ‘પ્રોપર્ટી’નો ઉપયોગ થાય છે તેમ રેડિયોનાટિકામાં ધ્વનિનો ઉપયોગ એ દૃષ્ટિએ પણ થાય છે.

સંગીત

લાંબા નાટકની જેમ એકાંકીમાં પણ ગીતનો ઉપયોગ સફળતાથી થઈ શકે છે પણ અહીં દૃષ્ટિ જુદી હોય છે. પાત્રને ઉઠાવ આપવા અગર તો એ પાત્રની મનોદશાનો પડઘો આવાં ગીતોમાં હોય છે. રેડિયોનાટિકામાં પણ ગીતનો આવી રીતે ઉપયોગ થાય છે. એ ખરું કે રેડિયોનાટિકામાં સંગીત અનિવાર્ય નથી પરંતુ કેટલીક વાર નાટકનું વસ્તુ જ એવું હોય કે એમાં આવતા સંગીતને લીધે જ એ નાટક ‘ઊંચકાય’ લેખક આવું રેડિયોનાટક લખે છે ત્યારે સંગીતદૃષ્ટિ રાખીને જ લખે છે. લેખકે આવાં નાટકોમાં સંગીત આગંતુક નથી. આવું સંગીત વસ્તુના પોતનમાં તાણાવાણાની જેમ ગૂંથાયેલું હોય છે. શ્રી ચુનીલાલ મડિયાએ એમનાં રેડિયોનાટિકા ‘વાની મારી કોયલ’ તેમજ બીજા એકાંકી ‘ચાસટિયે’માં ગીતનો સુંદર ઉપયોગ કર્યો છે. શ્રી જયંતિ દલાલ પણ એમના ‘કજળેલા’ એકાંકીમાં ગીતનો આવી કલાત્મક રીતે ઉપયોગ કરે છે. ધ્વનિનિયોજનમાં સંગીતનો ઉપયોગ ઘણી દૃષ્ટિએ કરવામાં આવે છે. આ સંગીત કંઠ્ય કે વાદ્ય હોઈ શકે. રેડિયોનાટકના લેખકે પહેલેથી નક્કી કરવું જોઈએ કે પોતાના નાટકમાં સંગીતને ધ્વનિનિયોજનમાં ક્યાં અને કેટલે અંશે સ્થાન આપવા એ માગે છે. રેડિયોનાટકમાં સંગીત આપવું જ હોય તો એ માટે ખાસ સંગીત તૈયાર કરવું જરૂરી છે; નહીં તો લોકપ્રિય અને પ્રચલિત સંગીતનો ઉપયોગ, શ્રોતાના મનમાં ભળતું માનસિક ચિત્ર ઊભું કરી, મૂળ હેતુથી વિરુદ્ધ પરિણામ લાવે છે. રેડિયોનાટકમાં રંગભૂમિના નાટકમાં સંગીતને સ્થાન આપવું જોઈએ, કારણકે નાટકમાં સંગીત સાંભળવા લોકો ટેવાઈ ગયા છે, સંગીતથી વૈવિધ્ય આવે છે અથવા તો એ રંજનનું તત્ત્વ પૂરું પાડે છે - આવી જાતની સંગીતદૃષ્ટિ સંગીત અને નાટકને અન્યાય કરે છે. કોઈપણ નાટકમાં સંગીત આવે ત્યારે નાટકના પાત્ર જેટલું જ એનું મહત્ત્વ હોવું જોઈએ. આમ આપણે જોયું કે રેડિયોનાટિકાની આયોજનકલા પાસે ત્રણ સાધનો છે : શબ્દ, સંગીત અને ધ્વનિનિયોજન. ત્રણેયનો સ્વતંત્ર રીતે ઉપયોગ થાય છે તેમજ ત્રણેયનો સુમેળ સાધી વાસ્તવિકતાનું પુનઃ સર્જન કરવામાં આવે છે. આ દૃષ્ટિએ ધ્વનિનિયોજન અનિવાર્ય પણ છે. કેવળ ધ્વનિનિયોજન પર આધારિત રેડિયોનાટિકાઓ પણ હોય છે અને આવા પ્રયોગો સફળ પણ થાય છે. ધ્વનિનિયોજન પાત્ર તરીકે પણ આવે. દા. ત. ઘડિયાળનો અવાજ, બારણે ટકોરા, ભૂતનું વસ્તુ નાટકમાં હોય તો વિચિત્ર અવાજો વગેરે. આવાં અદૃશ્ય પાત્રો તખ્તા પર ધારી અસર નયે ઉપજાવે પણ રેડિયોમાં ચોટદાર નીવડે છે. ધ્વનિનિયોજન દ્વારા પાત્રનિરૂપણ પણ થાય. દા. ત. અમુક ઢબે બારણે ટકોરા, ચાલવાની અમુક જ ઢબ, અવાજની લાક્ષણિકતા, પાત્રની લાક્ષણિકતા સૂચવે. રેડિયોનાટિકા શબ્દના તખ્તા પર ભજવાય છે. શબ્દો વસ્તુને પૂરતો ન્યાય ન આપી શકે એ માટે એ વસ્તુ તખ્તા પર દૃશ્ય બનાવવામાં આવે છે. ગ્રીક નાટકોમાં નાટ્યકારો શબ્દને અને ચિત્રાત્મક ભાતીગળ વાક્યરચનાને મહત્તા આપતા. ઇલિઝબેથના યુગમાં પ્રેક્ષકની કલ્પનાને ઉત્તેજિત કરવા ધ્વનિ - sound - નો ઉપયોગ થતો. રેડિયોનાટિકામાં શબ્દો ધ્વનિની જેમ શ્રોતાના મનમાં ચિત્રો ઊભાં કરે છે. પાણીમાં પડેલી કાંકરી અનેક વર્તુળો ઊભાં કરી કિનારે પહોંચે છે તેમ શબ્દ અર્થમાં અનેક વર્તુળો સર્જી, શ્રોતાના મનને આવરી લે છે. શબ્દોમાં રહેલા ધ્વનિ - sound - તત્ત્વનો લેખક ઉપયોગ કરે છે ત્યારે એ શબ્દોની શક્તિ અનેકગણી વધી જાય છે. શબ્દમાં રહેલો sound એક વિચાર - idea - સૂચવે છે. ‘ધ ડાર્ક ટાવર’માં મકનીસ ધ્વનિનો સુંદર ઉપયોગ કરે છે.

Tick Tock, Tick Tock,
Sand and grit, bones and waste,
A million hours - all the same,
A million minutes - each an hour,
And nothing stops for nothing stands.
But the hands move, the dead hands move,
The desert is the only clock -
Tick Tock, Tick Tock,
Tick Tock, Tick Tock...............

અનંત રણની ભીષણતા અને અસહ્યતા ‘ધ્વનિ’ દ્વારા કેવાં ખડાં કરી દીધાં છે ! આવી અસર ઊભી કરવા પદ્યનાટક હોવું જોઈએ એવું પણ નથી. ‘રાઇડર્સ ટુ ધ સી’માંથી આવા ઘણા દાખલા મળી આવે છે. રેડિયોલેખકે અને એકાંકીકારે શબ્દની શક્તિ પિછાણી લેવી જોઈએ. જોકે કોઈપણ સાચા સાહિત્યકાર માટે આ આવશ્યક છે, છતાંય એકાંકી અને રેડિયોનાટિકા જેવા સાહિત્યસ્વરૂપો માટે તો આ ઘણી જ મહત્ત્વની વસ્તુ છે. શબ્દોની મદદ લઈ તખ્તો ઊભો કરવો એ પણ કલા છે. વસ્તુ નહીં પરંતુ વસ્તુના પ્રતીકમાં કલા સમાયેલી છે.

ફીચર

રેડિયોનાટક માટે ભિન્નભિન્ન નામો સૂચવાયેલાં આપણને મળી આવે છે. કલાકના સમયમર્યાદાવાળી કૃતિને નાટક, અર્ધા કલાકની કૃતિને નાટિકા અને પંદર મિનિટની કૃતિને રૂપક, શ્રુતિકા, ધ્વનિકા શ્રવણિકા કે ‘ફીચર’ કહેવાની પ્રથા પડી ગઈ છે. ખાસ કરીને ‘ફીચર’ માટે ‘રૂપક’ શબ્દ રૂઢ બની ગયો છે. પણ રૂપનો વાચ્યાર્થ દૃષ્ટિનો વિષય છે. (अवस्थानुकृतिर्नाट्य रूपं द्रुश्यतयोच्यते ।) રેડિયોનાટિકા માત્ર શ્રાવ્ય હોવાથી એને રેડિયોરૂપક નામ આપવું યોગ્ય છે? શ્રી ચંદ્રવદન મહેતા ‘ફીચર’ માટે રૂપક શબ્દ વાપરે છે. (જુઓ. ‘રંગભંડાર’ : ‘રેડિયોનાટક-રૂપક-મીમાંસા’) શ્રી ઉમાશંકર જોશી ‘ફીચર્સ’ માટે ‘પ્રાસંગિકાઓ’ શબ્દનો પ્રયોગ કરે છે. (જુઓ ‘શહીદ’નો પ્રાસ્તાવિક લેખ ‘એકાંકી’) અહીંયા ‘ફીચર’નો થોડો ઇતિહાસ જોઈ લઇએ તો કંઈક ગૂંચવાડો ઓછો થશે. બી. બી. સી.માં ‘ડોક્યુમેન્ટરી’ને ફીચર તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. બી. બી. સી.નો નાટ્યવિભાગ શરૂઆતમાં રેડિયોટેકનીક અંગે નવાનવા ઘણા અખતરા કરતો. આથી બી. બી. સી. સત્તાવાળાઓએ Christmas Day અને New Year's Eve જેવા પ્રસંગે ખાસ કાર્યક્રમો યોજવાનું કામ એના નાટ્યવિભાગને સોંપ્યું. નાટ્યવિભાગમાં કામ કરતા માણસોએ જોયું કે આ કાર્યક્રમો high-spot કાર્યક્રમો તરીકે લેખાય એવા હોવા જોઈએ. બીજા શબ્દોમા, આ કાર્યક્રમો એવા હોવા જોઈએ કે જેની પૂર્વપ્રસિદ્ધિ રેડિયો દ્વારા જ નહીં પરંતુ પત્રોમાં, સામયિકોમાં લખાણ દ્વારા અસરકારકપણે સૌનું ધ્યાન ખેંચે એવી રીતે થઈ શકે. આવી રીતે રજૂ થએલા કાર્યક્રમો ‘featured programme’ કહેવાયા. પણ થોડાક જ સમયમાં, રોજિંદા વ્યવહાર દરમિયાન, featuredમાંનો ‘d’ ઊડી ગયો અને feature programme શબ્દ રહી ગયો. આ પછી તો ગમે તે નવા પ્રયોગાત્મક કાર્યક્રમ માટે આ શબ્દ વપરાવા લાગ્યો. અને બન્યું પણ એવું કે જેઓને આવા પ્રયોગાત્મક કાર્યક્રમ સાથે સંબંધ હતો તેઓનું વલણ પણ કલ્પિત વસ્તુઓ કરતાં ડોક્યુમેન્ટરી - દસ્તાવેજી વસ્તુઓ તરફ વધારે હતું. ટૂંકામાં ફીચરનું ચણતર વાસ્તવિકતા અને નક્કર હકીકત પર હોય. એની સમયમર્યાદા પંદર મિનિટની જ હોય એવું પણ નથી. કેટલાક ફીચર-કાર્યક્રમો અમુક પ્રસંગે રજૂ થાય છે એ ખરું અને એ દૃષ્ટિએ આવા કાર્યક્રમોનું પ્રાસંગિક મહત્ત્વ જ હોય છે એ પણ ખરું. પરંતુ એ કાર્યક્રમમાં ચર્ચાતા વિષયની માંડણી અને એનું નિરૂપણ તો કલાત્મક હોવાં જ જોઈએ. વળી અમુક પ્રસંગોએ જ ફીચર લખાય અને રજૂ થાય એવું એને બંધન પણ નથી. બી. બી. સી.એ કરેલા કેટલાક ફીચર આપણે જોઈશું તો જણાશે કે એનું ક્ષેત્ર કેટલું વિશાળ છે! ‘Gale Warning’ નામના ફીચરમાં તુફાનનો સામનો વહાણો, દીવાદાંડીઓ અને વેધશાળાઓ કેવી રીતે કરે છે એ નિરૂપવામાં આવ્યું છે. પ્રકૃતિ અને માનવી વચ્ચેના સંઘર્ષ પર આ ફીચરની માંડણી છે. આ સિવાય, ‘Underground Railways’, ‘Post-office’, ‘London Traffic’, ‘Conquest of the Air’ વગેરે ફીચર જોતાં જણાય છે કે ફીચરમાં પ્રાસંગિક તત્ત્વ અનિવાર્ય નથી. વળી ફીચરનું આ સ્વરૂપ રેડિયોનાટકથી ભિન્ન છે એ પણ હકીકત છે. ચેખોવની મૃત્યુસંવત્સરી પ્રસંગે લુઈ મકનીસે લખેલું ફીચર ‘Sun Beams in Hat’ પ્રાસંગિક છે - માત્ર રજૂઆતના સમયની દૃષ્ટિએ - વિષયની દૃષ્ટિએ નહીં. આ સિવાય લુઈ મકનીસની કૃતિઓ જેવી કે ‘The Dark Tower’ કે ‘Christopher Columbus’ રેડિયો માટે લખાયેલી હોવા છતાં એમાં સાહિત્ય અને કલાનાં તત્ત્વો છે. એડવર્ડ સૅકવિલવેસ્ટની રેડિયો માટે લખાયેલી કૃતિ ‘The Rescue’ એ પણ વિવેચકોમાં બહુમાન મેળવેલું છે. રેડિયોનાટિકા વિશે કેટલીક વાર આવી ગેરસમજૂતી ( “રેડિયોનાટિકા પરત્વે શ્રી નંદકુમાર પાઠક વગેરે કરતાં મારો મત જુદો છે. એ સાહિત્ય યા નાટિકા ગણાય કે કેમ એ વિશે મને શંકા છે, કારણકે એ બેમા આવશ્યક અંગ રસક્ષમતા ને તખ્તાલાયકી એમાં ઓછાં હોય છે એવો અનેકોનો અનુભવ છે.” સંપાદક (બિપિનચંદ્ર જીવણચંદ્ર ઝવેરી)નું નિવેદન : ચેતન : દીપોત્સવી અંક : ૨૦૦૮) ફેલાયેલી નજરે પડે છે. રેડિયોનાટિકા એક સાહિત્યકૃતિ છે, કલાકૃતિ છે. આપણા લેખકોમાંના ઘણા લેખકો અને વિવેચકોનું આ પ્રત્યે જેટલું ધ્યાન ખેંચાવું જોઈએ એટલું હજી ખેંચાયું નથી. પશ્ચિમમાં જેમ રેડિયોને નામે સ્વતંત્ર સાહિત્ય સર્જાય છે અને બહુમાન મેળવે છે એવી પરિસ્થિતિ આપણે ત્યાં ઊભી થઈ નથી. બધું જ સાહિત્યસર્જન ચિરંજીવી નથી હોતું તેમ રેડિયો માટે લખાતું બધું સાહિત્ય પણ ચિરંજીવી ન હોય એ સમજી શકાય એમ છે. રેડિયોનાટિકા એક સ્વતંત્ર સાહિત્યરૂપ છે, એનું એક વિશિષ્ટ માધ્યમ છે. આ સાહિત્યરૂપનો અને આ માધ્યમનો આજે નહીં તો કાલે, આપણા લેખકોએ ગંભીરપણે અભ્યાસ કરવો જ પડશે. કેટલાક લેખકોને આ સાહિત્યસ્વરૂપ પર સુંદર પકડ આવી ગઈ છે છતાંય આ દિશામાં હજી ઘણું કરવાનું બાકી છે. Spoken wordની અસીમ શક્યતાઓ આ માધ્ય દ્વારા સિદ્ધ થઈ શકે છે. જનસમુદાયમાં સાહિત્યને ફરતું કરવું હોય તો ભાષામાં રહેલા spoken word તત્ત્વને અવગણી ન શકાય. રેડિયોનાટિકા અને એકાંકીના વામનસ્વરૂપમાં વિરાટ શક્તિ વસેલી છે. એ વિરાટશક્તિનાં સહુને દર્શન થાઓ એ જ અભ્યર્થનાં.

[‘એકાંકી : સ્વરૂપ અને સાહિત્ય’, ૧૯૫૬]