એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/ગુજરાતી એકાંકીમાં આધુનિકતા

સુભાષ શાહ

ગુજરાતી એકાંકીમાં આધુનિકતા

વસ્તુ, સ્વરૂપ અને ભાષાના સંદર્ભમાં

‘When Alfred Jerry wrote King Ubu he affected, what in literature amounts to a miraculous event.’ (Michal Benedikt : ‘Modern French Theatre’) મેં આખો ઇતિહાસ તપાસ્યો. ગુજરાતી એકાંકીમાં દુર્ભાગ્યે ૧૯૨૦થી તે આજ સુધી એના લેખનમાં કે ભજવણીમાં એવી કોઈ ઘટના બની નથી કે જેણે રૂઢિગત મૂલ્યોને હચમચાવી મૂક્યાં હોય અને બધી જ બાબતો વિશે ફેરવિચારણા કરવાની ફરજ પાડી હોય. જે conception બટુભાઈની ત્રિપુટીનું હતું એમાં કોઈ ઘરમૂળથી ફેરફાર થયો હોય એવું બહુ નથી લાગતું. હા, વ્યક્તિગત રીતે જુદુંજુદું લાગે, લાગણીઓ - એના અભિનિવેશો અને રજૂઆત પણ ક્યારેક જુદી લાગે પણ તત્ત્વતઃ સરખું. અહીં મેં સહેજ અતિશ્યોક્તિ જાણીજોઈને કરી છે. આ ગાળા દરમ્યાન જો કોઈએ નોધપાત્ર પ્રદાન કર્યું હોય તો તે શ્રી ઉમાશંકર જોશી અને જયંતિ દલાલ છે, અને કંઈક અંશે ચુનીલાલ મડિયાએ. ૧૯૫૫ પછીના ૫થી ૭ વર્ષનો ગાળો એક અવકાશનો છે. નાટ્યક્ષેત્રે એક intellectual vacuum ઊભું થયું. આપણે ત્યાં આ vacuum ઊભું થવાનું કોઈ દેખીતું કારણ જડતું નથી. કારણ હશે જ પણ તે સાહિત્યેતર હશે. આ ગંભીર પરિસ્થિતિનું પરિણામ એ આવ્યું કે આ ગાળા દરમિયાન - જે અત્યારે પણ ચાલુ છે - અત્યંત નબળાં, અનુકરણિયાં, અને લગભગ latrin plays જેવાં નાટકોનો ગંજ ખડકાયો છે. અને આજે પણ આપણી પાસે હૉલ વધતા જાય છે પણ આપણું પોતાનું કહી શકાય એવું theatre નથી. આ સ્થિતિ નિવારવા માટે સર્જકોએ સભાન અને પશુપરિશ્રમ કર્યાની જાણ નથી. આ સ્થિતિનો ખૂબ જ નજીકના ભવિષ્યમાં અંત આવે એવાં કોઈ ચિહ્નો અત્યારે તો દેખાતાં નથી. આ સંદર્ભમાં વેપારી માનસ ધરાવતા આપણા એકાંકી-લેખકો અને પ્રકાશકોનું વલણ તપાસવા જેવું છે. Social phenomenaની સાહિત્ય પર કેવા અસર પડે છે ! અમદાવાદ અને મુંબઈ ગુજરાતી રંગભૂમિનાં મુખ્ય કેન્દ્રો છે. અહીંની કેટલીક અગ્રગણ્ય સંસ્થાઓએ છેલ્લાં દસેક વર્ષમાં કરેલાં નાટક વિશે અત્યંત નોંધપાત્ર વસ્તુ એ છે કે એમણે ભજવેલાં કુલ નાટકમાંથી માંડ વીસ ટકા નાટકો મૌલિક છે, બાકીનાં એંશી ટકા રૂપાંતરો અને અનુવાદો. આ બધી સંસ્થાઓમાંથી કોઈને સતત એકાંકી ભજવવામાં રસ નથી પડતો. હા, વર્ષમાં એકાદવાર હરીફાઈ જેવું યોજી નવાં એકાંકીને આવકારવાનો સંતોષ જરૂર લઈ લે છે. એકાંકીનું મુખ્ય ક્ષેત્ર હતું શાળા, કૉલેજો અને યુવકમહોત્સવો. એની ‘સિઝન' શરૂ થાય એટલે રસ ધરાવનારા એકાંકીની શોધમાં નીકળી પડે, લેખકો થોકબંધ લખે અને પ્રકાશકો થોકબંધ સંગ્રહો બહાર પાડે. આ ગાળામાં કેટલાક સારા-ખોટા પ્રયોગો બહાર આવે અને સિઝન પૂરી થાય કે બધા જ સુષુપ્તાવસ્થામાં સરી પડે. હમણાં આ બધું બંધ થઈ ગયું છે એટલે એકાંકી લખાવામાં અને પ્રકાશિત થવામાં પણ ઓટ આવી ગઈ છે. આપણે ત્યાં કેટલીક સાદી લાક્ષણિક્તાઓથી જુદા પાડી શકાય એવા ત્રણ તબક્કાઓ છે: ૧૯૩૦ સુધીનાં એકાંકી, ૧૯૩૦થી ૧૯૬૦ સુધીનાં અને ૧૯૬૦ પછીનાં. આ ત્રણેય ગાળાનાં એકાંકીમાં વસ્તુ, સ્વરૂપ અને ભાષામાં ક્યા ક્યા ફેરફાર થયા છે એ હવે ઉદાહરણો સાથે તપાસીએ. આ તપાસનો મુખ્ય હેતુ એ છે કે એમાંથી કદાચ 'આધુનિકતા'નો ખ્યાલ થોડો ઘણો સ્પષ્ટ થાય.

વસ્તુ

શરૂઆતનાં જે એકાંકી આપણને મળે છે એ ધ્યેયલક્ષી, આદર્શવાદી અને સામાજિક પ્રશ્નોની ચર્ચા કરતાં છે. અલબત્ત, એમાં લેખકનો પોતાનો જીવન અને એ પ્રશ્નો પરત્વેનો અભિગમ ખૂબ જ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. બટુભાઈનું નાટક 'હંસા', અને બીજા નાટકો છે. યશવંત પંડ્યા અને પ્રાણજીવન પાઠકનાં નાટકો પણ આવાં ધ્યેયલક્ષી અને didactic અભિગમથી પર નથી. ધૂમકેતુના એકાંકીમાં ઉપદેશ એમની વાર્તાઓની જેમ પ્રચુર માત્રામાં છે. સાંપ્રત સામાજિક અને રાજકીય પ્રશ્નોને વણી લેતાં અને એના સીધેસીધા ઉલ્લેખોવાળાં નાટકો પુષ્કળ મળે છે. જેમકે સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના સંદર્ભમાં પિતા ક્રાંતિના વિરોધી હોય અથવા સરકાર તરફી હોય અને પુત્ર ત્રિરંગો ઝંડો ઊંચો રાખતાં અથવા વંદે માતરમના નારા લગાવતાં ઘવાયેલો હોય, અને બન્ને વચ્ચેના સંઘર્ષનું એકાંકી બનાવ્યું હોય. ૨. વ. દેસાઈનાં નાટકો આ સંદર્ભમાં જોવા જેવાં છે. દરેક પ્રદેશની જેમ પૌરાણિક કથાવસ્તુનો ઉપયોગ પણ એકાંકીમાં શરૂઆતથી થતો આવ્યો છે. આ સામગ્રીને જે સમજપૂર્વક ઉપયોગ ન થાય તો એની potentiality બહાર આવવાને બદલે એમાંથી સર્જકની અત્યંત સંકુચિત મનોદશા જ દેખાઈ આવવા વધુ સંભવ છે. જર્મનીના Hugo-von-Hofmanusthal નામના લેખકે મહદ્ અંશે પૌરાણિક કથાવસ્તુમાંથી એના ધાર્મિક સંદર્ભો બાદ કરી એ પુરાણકલ્પનોને નવું જ psychological and pathological interpretation આપેલું છે. ત્યાર પછીના સમયમાં ચં. ચી. મહેતા, ઉમાશંકર જોશી અને પછી જયંતિ દલાલે પોતાનાં નાટકોનાં પાત્રો વધારે વાસ્તવિક દુનિયામાંથી લીધાં. ચં. ચી. મહેતાએ શ્રમજીવીઓ અને રેલવેના નીચલા વર્ગના કર્મચારીઓને પાત્રો તરીકે લઈ એમના પ્રશ્નોનાં નાટકો લખ્યાં જ્યારે શ્રી ઉમાશંકર જોશીએ ગામડાંનાં પાત્રો લઈ, ગામડાંની જ ભાષામાં એમના પ્રશ્નો લઈ નાટકો લખ્યાં, તો વળી જયંતિ દલાલે શહેરી જીવનનાં પાત્રો, એમના પ્રશ્નો, વગેરેને લઈ નાટકો લખ્યાં. પણ આ બધામાં એક ધ્યેયલક્ષિતા, કંઈક ઉપદેશ, કંઈક સારું, positive અભિગમ સતત છે. આ બધાનાં નાટકોમાં ક્રિયા હતી, plot હતો, ઘટના હતી, કંઈક બનતું હતું, પ્રસંગો હતા, પણ વસ્તુ અને વિષયમાં વૈવિધ્ય છેલ્લા પંદર વર્ષમાં આવ્યું છે એવું કદાચ ક્યારેય નહોતું. આ વૈવિધ્ય એક અનવસ્થાની હદે પહોંચેલું છે. પરદેશી સાહિત્યનું આક્રમણ અને આપણે ત્યાંના intelectual vacuumને કારણે કદાચ આ અવ્યવસ્થા ઊભી થઈ છે. ઘણાંબધાં નાટકોમાં ઈશ્વરની ઠેકડી ઉડાડવામાં આવી છે. અવ્યવસ્થાનો જ મહિમા કરવામાં આવ્યો છે. અભિગમો અને મૂલ્યો બદલાઈ ગયાં છે. આ પરદેશી આક્રમણને એક મોટો ભય છે. બીજા દેશને જે મેળવતાં વર્ષો વીત્યાં છે એ આપણે બહુ જ થોડા સમયમાં ઉછીનું લઈ પોતાનું બનાવવા મથીએ છીએ. પરિણામે એક mental bewilderment આવે છે. રૂઢ મૂલ્યોની આપણે જરૂર નથી. આપણાથી દુનિયા સુધરવાની નથી, એની જરૂર પણ નથી. સારા કે ખોટાની પસંદગીનું ખાસ મહત્ત્વ નથી. સ્વતંત્રતા કે બંધન બંન્ને સરખાં છે. આવી negative માન્યતાઓ પ્રવર્તવાની શરૂઆત થઈ જાય છે.

સ્વરૂપ

૧૯૬૦ પહેલાં એકાંકીના સ્વરૂપ વિશેની સામાન્ય માન્યતા લગભગ આવી હતી : સમય ૩૦ મિનિટની આજુબાજુને, પાત્રો શક્ય તેટલાં ઓછાં, એક જ દૃશ્ય, એક જ પ્રસંગ, ગતિ પ્રમાણમાં ઝડપી. છેલ્લા દાયકામાં એકાંકીના સ્વરૂપમાં જે તોડફોડ થયેલી છે એ નોંધપાત્ર છે. બે-પાંચ મિનિટના નાટ્ય—અણુઓથી શરૂ કરી પંદરેક મિનિટનાં શૅરીનાટકો કે લઘુ નાટકો અને એથી આગળ વધીને કલાક કે સવા કલાકનાં નાટકોને પણ એકાંકી કહેવાં પડે એ સ્થિતિ છે. એટલે યૂથ-ફેસ્ટિવલમાં રજૂ કરવા માટે લખાયેલાં અડધો કલાકનાં નાટકો સિવાય, સમયની મર્યાદા મહદ્અંશે અસ્વીકાર્ય બની છે. સંસ્કૃત સાહિત્યના એકપાત્રી ભાણથી આપણે અપરિચિત નથી પણ ઘણાંબધાં પાત્રોવાળાં અથવા ટોળાનાં દૃશ્યોવાળાં એકાંકીઓ પણ લખાયાં છે. એ જ રીતે હવે મંચ પર ખાસ પ્રકારના સેટ્સ દ્વારા અથવા તા વિશિષ્ટ પ્રકાશના આયોજન દ્વારા ક્ષણાર્ધમાં સ્થળ બદલી શકાય તેવી શક્યતાઓ ઊભી થયેલી છે. ઉપરાંત improvisationsના પરિચયને કારણે જુદાંજુદાં દૃશ્યોને ખાસ રીતે બતાવવાં જ જોઈએ એવો આગ્રહ પણ રખાતો નથી. પ્રવક્તા આવીને કહી જાય અથવા તો માત્ર સંદર્ભથી પણ જુદાંજુદાં દૃશ્યોનું આયોજન કરી શકાતું હોવાને કારણે એક જ દૃશ્ય અને એક જ પ્રસંગનો આગ્રહ આધુનિક નાટ્યકારોએ રાખેલો નથી. સ્વરૂપમાં થયેલા આવા દેખીતા ફેરફારને કારણે જે અર્થમાં પહેલાં આપણે 'એકાંકી' શબ્દ પ્રયોજતા હતા તે અર્થમાં પ્રયોજી શકાય કે કેમ તે પણ ચર્ચાનો વિષય છે.

ભાષા

શરૂઆતનાં નાટકોની ભાષા નાટકની હતી, નાટકીય હતી એ બોલવાની ઢબછબ પણ અલગ હતી. એમાંથી નાટકમાં વાસ્તવિક અને બોલચાલની ભાષા પ્રયોજી ઉમાશંકર જોશી, જયંતિ દલાલ વગેરેએ. ક્રાંતિકારી ફેરફાર એમણે સજર્યો છે. પોતાના પ્રદેશની ગ્રામીણ ભાષાને નાટકમાં સુંદર રીતે પ્રયોજી ઉમાશંકરે એ ભાષાનું બળ પણ સુંદર રીતે પ્રગટ કરેલું છે. એટલું બળ શહેરમાં બોલાતી ભાષામાં પણ છે એ વાત જયંતિ દલાલે સ્પષ્ટ કરી આપી. કસોટીરૂપ ભાષા અત્યારનાં નાટકોની છે, બદલાયેલી વસ્તુને એની તીવ્રતમ રીતે પ્રગટ કરે એવી ભાષા સભાનપણે પ્રયોજાવી જોઈએ. બેકિટની માતૃભાષા અંગ્રેજી હોવા છતાં એ કેમ ફ્રેંચ ભાષામાં લખે છે એમ પૂછતાં એમણે જે જવાબ આપ્યો તે ખૂબ જ માર્મિક છે. એ કહે છે મારે મન શબ્દોની કરકસર ખૂબ જ મહત્ત્વની છે. ઓછામાં ઓછા શબ્દોથી ધારી અસર ઉપજાવી શકાતી હોય તો શબ્દોને વેડફવાની જરૂર નથી. અત્યારનાં નાટકોમાં પ્રયોજાતી ભાષામાં આવી સભાનતા જેવા artificially contrieved language. અત્યારના કોઈપણ કહેવાતા નાટકનો દાખલો લેશો તો એમાં અસબદ્ધ શબ્દસમૂહોનો ખડકલો હોય છે. એટલું જ નહીં પણ એવા શબ્દસમૂહો નિર્હેતુક વારંવાર પ્રયોજાતા જોવામાં મળે છે. ભાષાનું જે ગૌરવ જળવાવું જેઈએ તે જળવાતું નથી. એક હથોડી આવી જતાં આવા બકવાસમાં સર્જક અને નાટક જાણે અસહાય થઈ નિર્હેતુક તણાતાં જાય છે. ઉપર ચર્ચેલા મુદ્દાના સંદર્ભમાં સમકાલીન નાટ્યકારોમાંથી લાભશંકર ઠાકર, મુકુંદ પરીખ, ચંદ્રકાંત શેઠ, આદિલ મન્સૂરી, મધુ રાય વગેરેનાં નાટકો તપાસવા જેવાં છે. એમનાં નાટકોમાં એક પ્રામાણિક્તા અને ‘નાટક’ લખવાના સંન્નિષ્ઠ પ્રયત્નની પ્રતીતિ થાય છે.

[‘મારાં પ્રિય એકાંકી', ૧૯૬૦; ‘જ્ઞાનગંગોત્રી-૧૦’, ૧૯૭૨૪]