એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/ગુજરાતી એકાંકી (૨)

મહેશ ચોકસી

ગુજરાતી એકાંકી

પ્રસ્થાન

વીસમી સદીની પ્રથમ પચીસી ઊતરતી વેળાએ થયેલો એકાંકીનો આવિષ્કાર રસપ્રદ એટલા માટે છે કે એમાં સંસ્કૃત લખાવટની સુદીર્ઘ કૃતિઓ તથા તદ્ગત કવિતા-આક્રમણ પરત્વેનો અને વ્યવસાયી ઘાટીની શૈલી-વિકૃતિ અંગેનો અસંતોષ વ્યક્ત થાય છે તે સાથે રુચિકર નાટ્યશૈલીના નિર્માણ માટેનો શિક્ષિત લેખકવર્ગનો સળવળાટ જોવા મળે છે. જીવનનું સર્વાંગીણ વિલોકન નહીં, પરંતુ વ્યક્તિજીવનના એકાદ વિલક્ષણ તથા ઉત્કટ અનુભવનું સ્વપર્યાપ્ત આલેખન, સ્વીકૃત મૂલ્યો કે વિચારશ્રેણીનો અનાદર કરી, સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ તથા બુદ્ધિચમકાર દર્શાવીને મૌલિક તેમ બંડખોર જણાતી વિચારમાળાનો આશ્રય, તે સાથે અનિવાર્ય બની આવતી અભિવ્યક્તિની નવીનતા, કવિતા અને પંડિતતાનાં પરિણામ જેવી શૈલીવિષયક કૃત્રિમતાને સ્થાને બોલચાલ કે વાર્તાલાપની ભાષાલઢણ તેમજ ગદ્યછટાને ઉપયોગ : એકાંકી પરત્વેનાં આવાં મનોવલણોમાં પંડિતયુગ પરત્વે ગાંધીયુગનો પ્રગટ-અપ્રગટ પ્રત્યાઘાત કદાચ હોય, પણ એ મનોવલણોના સર્જનાત્મક આવિષ્કારને કારણે એ નકારાત્મક પાસું ઘણું ગૌણ બની ગયેલું કહેવાય. એટલે એકાંકીના ઉદભવને એક કુદરતી સાહિત્યઘટના તરીકે પણ તપાસી શકાય. આવી તપાસ વેળા, થનગનતા અને સુશિક્ષિત લેખક-માનસને શૉ-ઇબ્સન જેવાની પ્રણાલિકાભંજક વૃત્તિનું તથા પ્રશ્નાર્થવાદી વિચારધારાનું કે ઑસ્કર વાઇલ્ડ જેવાનાં નફટાઈ ને વાણીચાતુર્યનું ઘેલું લાગ્યું હોવું જોઈએ એ શક્યતાનું પણ સ્મરણ કરવું પડશે. ગુજરાતી સમાજજીવનની ત્યારે સંક્રમક જણાતી અવસ્થા પણ આમાં લક્ષમાં લેવાની રહેશે. અમર્યાદ ઉદ્યોગીકરણ તથા ઉગ્ર બનતા આવતા જીવનવિગ્રહને કારણે નવરાશનું પ્રમાણ ઘટતું આવે છે. વળી પ્રગતિશીલ બનતા શિક્ષણ-પ્રસાર દ્વારા સ્ત્રીપુરુષના સામાજિક સંબંધોની ખરીખોટી મર્યાદાઓ ભૂંસાય, નવી સ્થપાય એમ પણ બને છે. હળવા-મળવાની સુલભ થતી મોકળાશ અને જાહેરમાં કામ કરવાની તકનું એક પરિણામ તે વિજાતીય આકર્ષણ. જાતીય સંબંધો તેમજ કામુકતા જેવા કંઈક નવા વિષયપ્રશ્નો વિશેની સાહિત્યવાર્તામાં નિર્ભીકતા અને સ્પષ્ટવકતૃત્વનું વલણ જોવા મળે છે. રાજકારણી ક્ષેત્રે ગાંધીજીની અસર નીચે સાહસિક પ્રસ્થાન અને પડકારની વિશેષ અસરકારક તાલીમ મળી. આવી સર્વક્ષેત્રીય વિચારમુક્તિની તાજગીભરી હવામાં અભિવ્યક્તિ-ઉત્સુક લેખકવર્ગ અવનવી વાત નવી ઢબે શબ્દસ્થ કરવા તત્પર હતો એ વેળા એકાંકીનો કલાપ્રકાર સમયસર આવી મળ્યો. દરમિયાનમાં અહીંતહીં વ્યક્ત થવા લાગેલો અભિનયશોખ, એ નિમિત્તે સાચવવા નજરે પડતી કલમો, સંવાદસાહિત્ય વા બાળ - નાટકો અને વધારામાં નવી કેળવાતી નાટ્યરુચિ – એકાંકી-ઉદ્ભવ અંગે આ વિગતને પણ સાનુકૂળ પરિસ્થિતિ તરીકે ટાંકવાની રહેશે. આ પાશ્ચાત્ય એકાંકીનું આકર્ષણ અનુભવનાર અને એની સ્થિર-સમૃદ્ધ સાહિત્યપરંપરાની પ્રેરણા ઝીલી એ નાટ્યપ્રકારને ગુજરાતીમાં ઉતારવા મથવાની પહેલ કરનાર ત્રિપુટી તે બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, યશવંત પંડ્યા અને પ્રાણજીવન પાઠક. ત્રીસીની આ કાર્યરત ત્રિપુટી પૈકી પ્રાણજીવન પાઠક પોતાની ચાર લઘુ નાટચરચનાઓ દ્વારા કેટલીક આશાઓ જન્માવે છે તે તેજસ્વી એકાંકીકાર કરતાં વિશેષ તો નવાં સાહિત્યક બળોની વિશિષ્ટ છટા દાખવતા નાટ્યકાર તરીકેની. ’૨૩થી ’૩૩ના દશકામાં લખાયેલી પંડ્યાની એકાંકી-કાઠાની નાટિકાઓ ગ્રંથસુલભ બને છે છેક પાંચમા દશકામાં, આ બંને પ્રયોગકારોની જેમ બટુભાઈના એકાંકી-પ્રયાસોનો સમયગાળો તો આ, પરંતુ '૨૨-'૨૭ના અડધા દશકા દરમિયાન કુલ દશથી વિશેષ એકાંકીરચનાઓના ‘મત્સ્યગંધા અને બીજાં નાટકો' તથા 'માલાદેવી અને બીજાં નાટકો' એમ સૌ પ્રથમ બે સંગ્રહો રજૂ કરી, આ વિદેશી સાહિત્યપ્રકારને લગભગ આત્મસાત્ કરી, ઉમરવાડિયા વિચારગર્ભ એકાંકીના ખેડાણની શક્યતાનો તાત્કાલિક એક સીમાંક સ્થાપે છે જાણે. એટલે બટુભાઈનો આદ્ય એકાંકીકાર તરીકે અવારનવાર ઉલ્લેખ થતો રહે છે તે સાલવારી કરતાં વિશેષે તો આ સ્વકીયતાને અનુલક્ષીને. બટુભાઈનાં એકાંકીઓનું સર્વગ્રાહી અવલોકન કરતાં એ જણાય છે કે છેક અપરિચિત નાટ્યપ્રકાર વિશે પહેલી વાર હાથ અજમાવતી વેળા રસપ્રદ તેમ નવીન વિષયવૈવિધ્યનો મેળ ગોઠવવાનું પણ તેઓ ચૂક્યા નથી. આ એકાંકી-વિષયોની બુદ્ધિપરાયણ તથા વિચારપ્રેરક માવજતની અર્વાચીનતા એમનું મુખ્ય આકર્ષણ છે. “આ નાટકોનું વાતાવરણ કર્તાના વ્યક્તિત્વને લીધે અને દુનિયામાં ઊગતા નવા યુગના અંદર વાગતા ભણકારને લીધે, ન ભુલાય એવું” ( વિ. ૨. ત્રિવેદી, ‘મત્સ્યગંધા અને બીજાં નાટકો', 'વિવેચના’ પૃ.૧૭૦) બન્યું છે. આ એકાંકીસૃષ્ટિની 'ઇબ્સનતા' મુખ્યત્વે બુદ્ધિજીવી નાયકોના માનસ-બંધારણમાં તથા એ નિમિત્તે ઊપસી આવતી, આકર્ષક લાગતી પરંતુ અહીંતહીં અસ્પષ્ટ રહી જતી ભાવસૃષ્ટિ વિશે વર્તાઈ આવવાની. એકાંકીના સંક્ષિપ્ત ફલકમાં સજીવ ભલે નહીં, પરંતુ સુરેખ બની આવતા, કર્તાના લગભગ વિચારસંતાનો સમા નાયકોનાં બુદ્ધિવિલાસનાં અનિષ્ટ તથા બૌદ્ધિકતાનાં ઇષ્ટ એમ બંને નવાં વલણોનો જુદોજુદો આવિષ્કાર પણ જડી રહેવાનો. બટુભાઈનો વિચાર-ઝબકાર કે તાર્કિક કૌતુકમયતા ઝીલતાં પુરુષપાત્રો કરતાં તેમનાં સ્ત્રીપાત્રો મોહક લાગે છે તે એ નાયિકાઓની ચંચળતા તેમ તેજસ્વિતાના કારણે. ગાંગેયને અપવાદ રાખીએ તો, તેમનાં પુરુષપાત્રો બુદ્ધિનિષ્ઠ, નિર્વેદપરાયણ વા અંતર્મુખ જણાવાનાં, જ્યારે શૈવાલિનીને અપવાદ રાખતાં, તેમનાં સ્ત્રીપાત્રો બહિર્મુખ, લાગણીવિવશ, ત્યાગશીલ તથા ફનાખોર બનેલાં લાગશે. નર હો વા નારી, એના પિંડબંધારણ અર્થે કર્તાએ કામે લગાડી છે પોતાની ઉગ્ર વૈયક્તિકતા. વેદના-વિનોદ, મનોગત, ઉચ્ચારણ તથા આચરણ એમ ઘણી રીતે સાહિત્યિક પરંપરાના નાટકથી નિરાળું પડી આવતું અને નવા બેસતા અર્વાચીન યુગનું પ્રતિનિધિત્વ દાખવતું જગત બટુભાઈએ કર્યું ખરું, પરંતુ સાથેસાથે એકાંકી-વિશેષણથી અભિપ્રેત બની આવતી આકૃતિક સુશ્લિષ્ટતા તથા એનો આસ્વાદ આપવાનું એમની શૈલીમાં બન્યું નથી. એકાંકીબંધ અર્થે પ્રેયોજાયેલા ઓછામાં ઓછા ત્રણ અને વધુમાં વધુ પાંચ પ્રવેશો ન તો છેક અનિવાર્ય છે, ન તો સર્વથા નાટ્યોપકારક. પરંતુ સુઘડ એકાંકી-કસબ તેમજ સંઘટ્ટ નાટ્યતત્ત્વની બટુભાઈનાએકાંકી વિધાન વિશે વર્તાતી ઊણપની કારણ - તપાસ વેળા પ્રસ્થાનકારને ફાળે આવતી કેટલીક મર્યાદા અને કેટલીક ઇતર પ્રતિકૂળતાઓનું નિમિત્ત ગૌણ નહીં કરે. કેવળ પાંચ વર્ષ દરમિયાનના તેમના પહેલ-પ્રયાસ દ્વારા સિદ્ધ-સફળ યથાર્થનામી એકાંકી ભલે ન ઊતર્યાં, છતાં તેમની ટૂંકી કારકિર્દીને યશસ્વી ગણવા વિશે મતભેદ નથી, કેમકે વિચારપ્રેરક નાટિકાઓ દ્વારા પ્રાકૃત મને રંજકતા તેમજ શિષ્ટ ઉદ્બોધકતાનો રસ્તા-ટાળો કરી, બૌદ્ધિક ગાંભીર્યને વસ્તુ - નિક્ષેપ વડે તથા એવું મનોજગત વ્યક્ત કરતી સુવાચ્ય ગદ્યલઢણ વડે ગુજરાતી નાટકને અર્થગર્ભ અને પાઠ્ય નાટકની એક મનોરમ કેડીએ દોરી જઈ તેમણે નીરસ બનતી આવતી ગુજરાતી નાટ્યશૈલીમાં નવો પ્રાણસંચાર કર્યો. બટુભાઈ તથા યશવંત પંડ્યાની પ્રવૃત્તિ અંગે કોઈ સામ્ય શોધવાનું હોય તો તે અપૂરતી-અધૂરી જણાતી નાટ્યકારકિર્દી અંગેનું. પોતાની સિસૃક્ષાની વાટ-ખરચી બટુભાઈએ જાણે અડધા દશકાની સાહિત્યયાત્રામાં જ ઉત્કટ રીતે વાપરી, તો યશવંત પંડ્યાએ એમની કૌતુકપ્રિયતાને લીલાવિસ્તાર કેવળ એક દશકા પૂરતો દેખાડ્યો. આવો કસમયનો અને વણધાર્યો કલમસંન્યાસ ન આવી પડ્યો હોત તો બંને પ્રસ્થાનકારોની કેળવાતી આવતી શૈલી-હથોટી દ્વારા ગુજરાતીમાં એકાંકીનો શિલાન્યાસ વધુ સુદઢ રીતે થાત. મુનશી નામે ઓળખાતા આ યુગમાં ઇબ્સન, શો, વાઈલ્ડ તથા ગોલ્ઝવધી જેવા અગ્રણી પાશ્ચાત્ય નાટ્યકારોની પ્રણાલિકાભંજક વિચારસરણી અને કટાક્ષલક્ષી વાક્છટા દ્વારા ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં ભલે નાનો, પણ નિર્ણાયક વહેણપલટો થતો આવ્યો તેનો અસંદિગ્ધ અને વિલક્ષણ આવિષ્કાર યશવંત પંડ્યામાં દેખાય છે. અલબત્ત, ચાલુ સદીની પ્રથમ પચીસીના ઉત્તરાર્ધમાં લખાયેલાં એકાંકીઓને બીજી પચીસીના પ્રારંભમાં ગ્રંથસ્થ થવાનો લાભ મળ્યો એટલે તેમની એકાંકી પ્રવૃત્તિની જોઈતી નોંધ ન લેવાઈ હોય એમ લાગે ખરું. પરંતુ, જેમ ઉપરાઉપરી લખાયેલી બટુભાઈની રચનાઓને તાત્કાલિક સંગૃહીત થવાનો વિશેષ લાભ સાંપડ્યો, તેમ યશવંત પંડ્યાની રચનાઓને ગ્રંથસ્થ થતાં પૂર્વે રંગભૂમિના દીવા દેખવાનો એક વિશિષ્ટ યોગ મળી આવ્યો એ હકીકત તેમની લખાવટ અંગે તેમ વધતા જતા અભિનયશોખ અને નિર્વેતન કલાપ્રવૃત્તિ અંગે મહત્ત્વની ઠરે. યશવંત પંડ્યાનાં પ્રારંભમાં લખાયેલાં પણ છેલ્લાં પ્રગટ થયેલાં ‘શરતના ઘોડા' (૧૯૪૩)નાં ‘નાટકો, ભજવાય એવાં અને ભજવાયેલાં'ની સદ્ય રંગભૂમિ-રજૂઆતમાં આછી પાત્રસૃષ્ટિ અને સરળ દૃશ્યયોજના ઉપરાંત આ પણ મુખ્ય આકર્ષણ હશે - કટાક્ષ, વ્યંગ, વિનોદ અને વક્રોક્તિ વડે વાચિક અભિનયની સુગમતા વધારતી શબ્દચાતુરી અને નાટ્યક્ષમ વાક્છટા. સાંપ્રત જીવનના વિવિધ વર્ગના નમૂના-પાત્રો જેવા સમાજસેવક, સાહિત્યકાર, સમાજશિરોમણિ અને વહીવટકર્તા દ્વારા જે-તે વર્ગનું ડોળઘાલુપણું હળવી અર્થસાધકતાથી ઉઘાડું પાડવામાં પંડ્યાને, પહેલ કરતા હોવા છતાં આશાસ્પદ સફળતા સાંપડી છે તે આ શૈલી-ઉપાદાનને કારણે. પ્રથમ સંગ્રહથી ઊલટું બીજા ‘રસજીવન' (૧૯૩૬)માં રજૂ થયાં છે ચાર 'નાટકો, ન ભજવાય તેવાં. પુખ્ત, પ્રૌઢ તથા રીઢાં પાત્રોની દાંભિકતા, લોલુપતા તથા આત્મવંચના જેવી સ્વભાવ-ખાસિયતની નાટિકા-સૃષ્ટિ તે 'શરતના ઘોડાની; યુવાન, મુગ્ધ તથા ઉત્સાહી પાત્રોની રસિકતા, સરળતા તથા સ્નેહ ઝંખનાના ભાવવૈવિધ્યની સૃષ્ટિ તે 'રસજીવન'ની. સાંપ્રત સમાજસ્થિતિની વિચાર-વિવરણ અંગેની અવલોકનસામગ્રી વિશે વ્યંગ-કટાક્ષની સચોટતા અને હેતુલક્ષી અર્થસાધકતા પ્રથમમાં, તો કૉલેજ-જીવનના ‘જોયેલા-જાણેલા-માણેલા' પ્રસંગોની અનુભવસામગ્રી વિશે ઉલ્લાસવિનોદની હળવાશ તથા યૌવનજગતની રસલક્ષિતા બીજામાં જળવાઈ આવી છે. ‘ભજવી શકાય તેવાં' અને 'ન ભજવાય તેવાં’ એવી કર્તાએ જાતે કરાવેલી અસંદિગ્ધ ઓળખાણ પછી બંન્ને સંગ્રહોની એકાંકી-આકારની નાટિકાઓના આયોજન વિશે તફાવત શોધવા કોઈ પ્રયત્ન કરવાની જરૂર રહેશે નહીં. ‘શરતના ઘોડા'ની એકાંકીકાઠાની રચનાઓની સરળ દૃશ્ય-સજાવટ અને અભિનયસુલભતા, એ રચનાઓ લખાતાંવાર ચકાસાઈ ન હોત તોપણ અસ્પષ્ટ રહેત નહીં; જ્યારે “ઊંચાં અમારાં ઊડવાં”ની અગાસી, એનું આકાશ, એના પતંગ ને પેચ, 'રસજીવન’ની દોડતી ટ્રેન ને એનાં સ્ટેશન, ‘ઓળખનાં અંતરાય’ની ઘોડાગાડી અને એની થકી આવતાં અનેક જોવાનાં-સંભારવાનાં સ્થળો, ‘જળકમળ’ની એવડી રાત આમાંનું કશુંય તે તખ્તા ઉપર ઉતારાય એવું નથી ને નથી જ.” (‘પ્રેમના પ્રયોગો’ કર્તાની પ્રસ્તાવના)પંડ્યાએ આમ જાણે નાટિકાબંધમાં સ્થળકાળમાં વહેતું -વિસ્તરતું નવલિકાઢબનું ઘટનાતત્ત્વ બંધબેસાડ્યું કહેવાય ! ચાર નાટિકાના ત્રીજા સંગ્રહ ‘મદનમંદિર’ (૧૯૩૧)માં સ્થળકાળ તેમજ પાત્રૌ પુરાણનાં છે એ તેની નવીનતા, પરંતુ એથીય વિશેષ આકર્ષક અને રસપ્રદ છે એમાં ઉપયુક્ત થયેલા નાટ્યકારના હેતુ તથા ધ્વનિની અર્વાચીનતા. સમકાલીન પાત્રોની દાંભિતા પરત્વે કટાક્ષ કરતા કર્તા પુરાણકાલીન પૂજ્ય પાત્રોના દેવાંશી અંચળાને ચીરે એ કેવળ કુદરતી લાગવાનું: તો ‘રસજીવન’નો મનમોજી યુવક વર્ષોથી મંદિરમાં આરાધ્ય બની બેઠેલા, ગંભીર મુખમુદ્રા ધરાવતા દેવાધિદેવોનાં ચારિત્ર્યસ્ખલન તપાસવા તત્પર બને એમાં પણ જરાયે વિસ્મય નહીં થાય. એટલે ‘શરતના ઘોડા’ હો વા ‘રસજીવન’ વા ‘મદનમંદિર’ - પાત્રપ્રસંગના સામગ્રીફેર છતાં પંડ્યાનું તાત્ત્વિક વ્યકિત યથાવત જળવાયું કહેવાય તે આ : બુદ્ધિપૂત, આખાબોલું, નિર્ભીક અને અગંભીર, બુદ્ધિ-ચમકારની અભિવ્યક્તિ નિમિત્તે ખાસ લખાયેલી જણાતી 'મદનમંદિર'ની રચનાઓમાં એકાંકીબંધના નાટ્યકારનું અવલંબન બહુધા આકસ્મિક લાગે તેવું છે; જોકે એકાંકી ઉચિત સુગ્રથિતતા કે આકૃતિક સૌષ્ઠવની ખાસી ઊણપ છતાં એમાં સંક્રાંતિના દશકાનાં કથવિતવ્ય અને કથનરીતિનું વિલક્ષણ પ્રતિનિધિત્વ છે જ. પંડ્યાના એકાંકી-લેખનના ઉપલક્ષ્યમાં તેમનાં એકાંકી-બાંધાનાં બાળનાટકોનો પણ વિચાર કરી શકાય. ‘ત્રિવેણી’ની ચાર નાટિકાઓ, ‘ઘરદીવડી’ના ચાર નાટિકાઓ તથા નવું ઉમેરણ તે ‘તેજછાયા', 'પરાજય' તથા 'ભટ્ટજીની આરતી' એ તમામનો એક સંગ્રહ તે ‘યશવંત પંડ્યાનાં બાળનાટકો'. પાત્ર-પ્રસંગ અને માવજતની દૃષ્ટિએ ‘ત્રિવેણી'ની ચાર લઘુ રચનાઓ બાળભોગ્ય લાગવાની, જ્યારે 'ઘર- દીવડી'ની ચાર નાટિકાઓ વિશેષ તો બાળ-અભ્યાસી તથા વડીલવર્ગના માર્ગદર્શન માટે લખાઈ હોય એવી છાપ પડવાની. આ રચનાઓને એકાંકી-કસબના સંદર્ભમાં તપાસવાની ન હોય પરંતુ બાળમાનસનો સમભાવપૂર્વક પરિચય કરાવતી તથા ભાઈબહેનનાં નિર્દોષ સ્નેહચિત્રો આલેખતી અને સાથેસાથે બાળભોગ્ય-શાળાપયોગી નાટકના ખેડાણ માટે સમયોચિત દિશાસૂચન કરી આપતી આ રચનાઓ એ વર્ગમાં મોખરાનું સ્થાન ભોગવશે. બટુભાઈ ઉમરવાડિયા તથા યશવંત પંડ્યાનો એકસાથે વિચાર કરતાં પ્રેરકબળો તથા સામાજિક-સાહિત્યિક પ્રવાહો એકસરખા હોવા છતાં, શૈલી-હથોટી તેમજ માનસિક વલણના અસામ્યને કારણે બંને પ્રસ્થાનકારોની નાટ્યપ્રવૃત્તિ વિશે કેટલાક તાત્ત્વિક તફાવત જડી રહેવાનો, સ્વસ્થ, ચિંતનશીલ અને ગંભીર મનોવૃત્તિ તે બટુભાઈની; એમ એમની અનુભૂતિ અને સંવેદનાની પરિપાટી પુખ્ત, વ્યાપક અને સઘન જણાવાની. જ્યારે યશવંત પંડ્યાની પ્રકૃતિ તે અગંભીર, મનસ્વી અને વિનોદપરાયણ. એટલે તેમનાં અનુભવો-અવલોકનો યૌવનસહજ, રોમાંચકારી તથા ઉપલક લાગ્યાં કરે. જીવનવલણની ઉદાસીનતા, નિર્વેદપરાયણતા તથા અન્વેષણવૃત્તિ જડશે એકાંતિક-નિજાનંદી બટુભાઈમાં, તો પ્રવૃત્તિશોખીન અને રસિકજીવ પંડ્યાનું દૃષ્ટિબિંદુ યુયુત્સાયુક્ત, ઉલ્લાસી અને આલોચનાત્મક લાગવાનું. માનવસ્વભાવની કેટલીક વિચિત્રતાઓનો તાગ કાઢવા જીવનપ્રવાહના અંતસ્તલમાં બટુભાઈ ડૂબકી મારે છે તે મરજીવાની નિર્મીક ખુમારીથી અને માનવ વ્યવહારોની કૃત્રિમતા છતી કરવા જીવન-વહેણની ઊછળતી સપાટી ઉપર પંડ્યા ચપળતાકુશળ છટા દાખવે છે તે તાલીમબદ્ધ તરવૈયાની. ઉમરવાડિયાની બહુવિધ પાત્રસૃષ્ટિ વ્યક્તિત્વસભર, ચિંતનશોખીન, સંવેદનશીલ અને અંતર્મુખી જણાવાની, પંડ્યાનાં બહુધા એકવિધ તથા નમૂનાઢબનાં પાત્રા બહિર્મુખી અને બહુબોલાં-બટકબોલાં લાગવાનાં અને એમાં તરત આગળ તરી આવશે તે પંડ્યાની પોતાની રમૂજવૃત્તિ અને ઉલ્લાસપ્રિયતા. વિષાદ જીરવનારા, ઓછું બોલનારા, દ્વિધા અનુભવતા અને જિંદગીની સમસ્યા માણતા-બનાવતા બટુભાઈના પાત્રજીવોના ઉદ્દગારોમાં ભાવવિવિધતા તેમ લાગણીની ઉત્કટતા ઝિલાતી આવી છે, જ્યારે પંડ્યાનાં પીઢ અને ડોળઘાલુ અથવા યુવાન અને નિષ્કપટી પાત્રોની ઉક્તિઓમાં વાક્છટાનું વૈવિધ્ય તથા વાર્તાલાપની આકર્ષક સુવાચ્ય સફાઈ ઊતરી આવી છે. પોતાનાં પ્રતિનિધિ નાયકપાત્રો જેવી નિર્લેપવૃત્તિને કારણે જ કદાચ બટુભાઈની લેખનપ્રવૃત્તિમાં રંગભૂમિ અને રંગભૂમિ-પ્રયોજનની ઉપેક્ષા ડોકાઈ આવી હોય એમ બને. એ રીતે પંડ્યાની નાટિકાઓની અભિનય-સુગમતા અંગેનું મુખ્ય નિમિત હશે તેમનાં અભિનયશોખીન નાટ્યપ્રવૃત્ત ઉલ્લાસરત સ્વભાવનું. સામગ્રી, સૃષ્ટિ તથા શૈલી અંગેના બંને સમકાલીનાના એકાંકી-લેખન વિશેના અધિતમ તફાવત છતાં સંવિધાનસૌષ્ઠવ અંગે તેમના એકાંકીલેખનમાં ઓછું અસામ્ય જેવા મળશે કેમકે એકાંકી-વિધાન અંગેની આદર્શ રચનાકુશળતા વા અર્થસાધકતા ઉભય પ્રયોગકારોના એકાંકી-પ્રયાસોમાં સિદ્ધ થઈ હોય એમ બન્યું જણાતું નથી.

પ્રથમ દશક (૧૯૩૦-૧૯૪૦)

એકાંકી-આગમન પછીના દશકામાં બહુધા સામયિકોમાં તથા ક્રમશ: સંગ્રહોમાં, એકાંકીનું કેવળ લાઘવનું વિશેષણ સાચવતી અને કેવળ સંવાદલેખનમાં રાચતી રચનાઓનો જે ઢગલો-ફાલ ઊતરતો થાય છે તે પરથી એમ લાગવાનું કે ગુજરાતીમાં નવશિક્ષિત સાહિત્યોત્સુક વર્ગે એકાંકીનું આરંભથી જ ઉમળકાભર્યું, કદાચ અત્યુત્સાહભર્યું સંમાન કર્યું છે. રસપ્રદ હકીકત એ છે કે આ દશકામાં નવા નાટ્યઅતિથિના હોંશભેર ઓવારણાં લેવામાં ઊગતા કવિઓએ પણ ઊલટભેર ભાગ લીધો છે. આ કવિ-એકાંકીકારો તે ઉમાશંકર જોશી, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, ચન્દ્રવદન મહેતા અને ઇન્દુલાલ ગાંધી. આ દશકાનું પ્રારંભટાણું દીપાવે છે પ્રયોગશીલ કવિ પોતાના કાવ્યમય એકાંકીરૂપક ‘વડલો' (૧૯૩૧) દ્વારા અને '૩૨થી વિસાપુર જેલમાં આરંભાયેલી ઉમાશંકર જોશીથી એકાંકી-આરાધના અડધો દશકો ઊતરતાં ૧૯૩૬માં 'સાપના ભારા' નિમિત્તે સંગ્રહસુલભ બને છે. આ દશકા દરમિયાન ઇન્દુલાલ ગાંધીથી ગોવિંદ અમીન પર્યંત વર્તાતાં શૈલી-ઊણપ તથા કસબ-અભાવ પરત્વેનો ઘણો અસંતોષ ટળે છે 'સાપના ભારા'થી. એમાંની એકાંકી રચનાઓમાં આકૃતિક સુરેખતા તથા આંતરિક લક્ષ્યવેધકતા સિદ્ધ કરી યુવાન કવિએ પ્રથમ પ્રયાસે ગુજરાતીમાં જાણે પ્રથમ વાર એ વિલક્ષણ વધુ નાટ્યસ્વરૂપના સુઘડ નમૂના ઉતાર્યા. એની રચનામાં એક પ્રવેશ-એક અંકના અર્થ- નિર્દેશ-ગુણનિર્દેશ અધઝાઝેરા સિદ્ધ થયા. સાહિત્યરસિક કવિનો અંગ્રેજી ભાષાસાહિત્યનો સધન અભ્યાસ, અભિરુચિ સંસ્કરણની સ્વયંતાલીમ, કવિસહજ અંતઃસ્ફુરણા તેમજ કદાચ, પ્રસ્થાનકાર બટુભાઈની ખૂબીખામીઓના અભ્યાસનો લાભ – 'એકાંકી' વિશેષણને સાર્થ કરી આપતા તેમના કસબ અંગે આવી વ્યક્તિગત વિશેષતાઓ નિમિત્તરૂપ બની હોય એમ બને. ’૨૨થી '૩૨ના દશકા દરમિયાન પલટાતી રહેલી ભાવના તથા વિચારસૃષ્ટિએ તેમની એકાંકીસામ્રગ્રી પરત્વે અસર કરી હોય એવા તર્કને સ્થાન અવશ્ય છે. ગાંધીજીની રાહબરી હેઠળની ગ્રામોતત્કર્ષની ભાવના તથા રશિયાના સાહિત્ય તથા વિચારશ્રેણીના આયાત-પ્રવાહ હેઠળ ઉત્સાહી-સમભાવી લેખકસમૂહ પણ ગ્રામાભિમુખ બનતો આવે છે. વિશેષ વલણપલટો તે આ કે આદર્શ-ઘેલછાનું ઘેન ખંખેરી, દૃષ્ટિસંમુખની જીવનસ્થિતિને વાસ્તવવલણથી અવલોકી તેનું યથાવત્ શબ્દચિત્ર આલેખવા તે ઉદ્યુક્ત બને છે. આ પ્રવાહગત ખાસિયતનો સૂચક આવિષ્કાર 'સાપના ભારા'ના ગ્રામીણ તળપદા વાતાવરણમાં, જીવંત પાત્ર-પ્રસંગમાં, માનવસહજ અનુભવ-સંવેદનમાં તથા સ્વાભાવિક ઉદ્દ્ગારોમાં ઝિલાય છે અને આંતરસૃષ્ટિની દૃષ્ટિએ પણ 'સાપના ભારા' પ્રતિનિધિ એકાંકીસંગ્રહ ઠરે છે. 'સાપના ભારા'ની બે તરી આવતી ખાસિયતો તે ગ્રામીણ પાત્રોની તળપદી સંવાદબાની તથા એકાંકી-વિધાનની અર્થસાધતા. વાતાવરણસાતત્ય તથા પાત્ર-ઔચિત્ય સાચવતી-ઉપસાવતી સંવાદબાનીનો નાટ્યલખાવટમાં ઉપયોગ કરવાનું વાસ્તવવલણ ચન્દ્રવદનના સુદીર્ધ નાટકોમાં તેમ ઉમાશંકરની લધુ નાટિકાઓમાં નાટ્યોપકારક સિદ્ધ થયું છે. ઈડર પ્રદેશના તળપદા શબ્દપ્રયોગો, રૂઢિપ્રયોગો, લઢણ-લહેકા, કુદરતી આરોહ-અવરોહથી સમૃદ્ધ થતી રહેલી ભાષાછટાની ઇતર વિશેષતા એ કે સાહિત્યિક પરંપરાનાં નાટકોની ઘણી વાર પ્રયત્નપૂર્વક પ્રયોજાતી સુવાચ્ય શૈલીની સરખામણીમાં આ સ્વભાવસહજ ઉદ્દગારો આસ્વાદ્ય અને અભિનયસુલભ બને છે. સંક્ષિપ્ત એકાંકી-ફલકમાં જીવનની વિસંવાદિતા-વેદના ઝીલવા આલેખવાની નિરૂપણપદ્ધતિમાં બટુભાઈની એકાંકી-પરંપરા જળવાતી જણાય કદાચ, પરંતુ જીવનના ગંભીર વિવેચનકાર તે બટુભાઈ અને વાસ્તવપરાયણ પરીક્ષકદર્શક તે ઉમાશંકર એવી સામાન્ય છાપ પડે. બટુભાઈની નાટિકાઓમાં જળવાયેલાં રસાસ્વાદ તથા અર્વાચીનતાની મુખ્ય ખૂબી તે શિક્ષિત-શહેરી પાત્રોની વૈવિધ્યસભર આકર્ષક નાટ્યસૃષ્ટિ તથા તેમની નવી ઢબની માનસશાસ્ત્રીય માવજત અને ગંભીર છણાવટ. ઉમાશંકર જોશીનાં એકાંકીઓની રસાનુભૂતિ તથા સાર્વત્રિકતાની અગ્રીમ વિશિષ્ટતા તે તળ-થરની ધબકતી પ્રાદેશિક સૃષ્ટિમાંથી તેમણે સહજભાવે વિવેકી ઢબે એકાંકીબદ્ધ કરી બતાવેલી મનુષ્યસ્વભાવની, જાણે લક્ષણરૂપ ઠરેલી દુર્જનતા-નિકૃષ્ટતા, તજ્જન્ય વેદનાવિષાદ તથા વાસ્તવ-આગ્રહી નિરૂપણશૈલી. એકાંકી-અંતરંગના આ તફાવત ઉપરાંત બાહ્યાકાર વા રચનાવિધાનનો તફાવત પણ નોંધપાત્ર છે. વિચારવા વસ્તુનું આકર્ષણ ઉદ્ભવતાં તેનો, પ્રવેશપથારથી શિથિલ બનેલી લઘુ નાટિકામાં, ભલે સુવાચ્ય સંવાદછટા વડે પણ સાયાસ વસ્તુવિધાન દ્વારા મેળ ગોઠવતા બટુભાઈ પ્રસ્થાનકાર ચોક્કસ, પરંતુ સ્વાનુભવ-સંવેદનની અનિવાર્ય અભિવ્યક્તિ ખાતર જ આ સંક્ષિપ્ત સાહિત્યપ્રકાર કેમ જાણે અપનાવ્યો હોય એવો અનાયાસ દાખવી, બહુધા અશિથિલ બંધના, લાઘવસૌષ્ઠવથી વિશિષ્ટ ઠરતા યથાર્થનામી એકાંકી-નમૂના દ્વારા એક સીમાંક સ્થાપનાર તે ઉમાશંકર જોશી, કૌતુકપ્રિય ગુજરાતી એકાંકીકારો 'સાપના ભારા'ના બોધપાઠ વિશે ઉત્સુક હોય તો તે આ — અલ્પ ઉપાદાન અને અધિકતમ અર્થ સાધકતા એટલે એકાંકી-કસબ : ઓછાં પાત્રો, આછી ઘટના, ખપપૂરતા ઉદ્દગારો અને સાવ અનિવાર્ય પ્રવેશયોજના. '૪૦થી '૫૦ના ચોથા દશકા દરમિયાનની કવિની ખુદની રચનાઓમાં એકાંકી-ઉપાસના અંગે ઉત્કટતાની ઊણપનો અણસારો, શોધનારને મળી રહેવાનો. ‘શહીદ’(૧૯૫૧)ની નાટિકાઓની પ્રથમ છાપ એ પડવાની કે સાહજિક સિસૃક્ષાને પાછળ રાખી આ નાટિકાઓમા પરિશીલન, પરિશ્રમ તથા પ્રયોગશીલતાનો વિકાસ દાખવતી વિદ્વદ્વૃત્તિ અગ્રેસર થતી આવી ન હોય. કવિના બે એકાંકી-સંગ્રહો વચ્ચે દોઢ દશકા વીત્યો હોવાથી 'સાપના ભારા' અને 'શહીદ'ની સામગ્રી તથા શૈલી પરત્વે અનાયાસ તફાવત જડી રહેવાનો. આમાં, કવિની એકાંકી-સૃષ્ટિ ગામડું છોડી શહેરમાં આવે છે એ ફેરફાર સૌથી મહત્ત્વનો. તેમના બીજા સંગ્રહમાં એકમાત્ર 'પારખું’ સિવાયની સઘળી રચનાઓમાં શહેરી જીવનનું -સાંપ્રત સમાજસ્થિતિનું વિવિધ વિચારપ્રેરક ચિત્ર મળ્યું છે. વળી, અભિનેયાર્થ હાસ્યરચના (‘ગૃહશાંતિ'), દસ્તાવેજી રેડિયો-રૂપક ('મુક્તિમંગલ'), વિચારપ્રેરક સમસ્યાનાટિકા (‘માણેકચોક), સાહિત્યિક કટાક્ષિકા ('નટી શૂન્યમ્') તથા અરૂઢ રચનાવિધાનની નાટિકા (‘ત્રણ ને ત્રીસે') દ્વારા પ્રસ્તુત સંગ્રહમાં એકાંકી- આયોજન અંગેના કવિશૈલીના પ્રયોગશીલ ઉન્મેષો જોવા મળે છે. આમ છતાં, સાહિત્યિક વ્યાસંગ, બુદ્ધિવિહાર, પ્રયોગપ્રેમ તથા વિચારશ્રેણી જેવી શૈલી-ખૂબી દાખવતી અને એમ વિશિષ્ટ સાહિત્યરસિકની રુચિને આકર્ષતી 'શહીદ'ની લઘુ નાટિકાઓ કરતાં જીવતી-મરતી પાત્ર - સૃષ્ટિ, મીઠી જીવંત લોકબોલી, સંવેદન-સ્વાનુભવની તાદ્રશ ઉત્કટતા, મનુષ્યસ્વભાવનું વાસ્તવદર્શન, અંતરંગની નાટ્યમયતા તથા આકૃતિક સુઘડતા જેવી સર્જનાત્મક વિશેષતાઓ દાખવતાં અને એમ વ્યાપક અસરકારકતા અપીલ ધરાવતાં 'સાપના ભારા'નાં એકાંકીઓનો ગુણાંક વધારે ઊંચો મૂકવાનો રહેશે. 'વડલો'માં વ્યક્ત થયેલી નાટ્યલેખન અંગેની સિસૃક્ષા વિશિષ્ટ છે એટલા માટે કે શ્રીધરાણીએ પોતાની આરંભિક કૃતિમાં જ નિરાળી લખાવટનો મરોડ કાઢ્યો. પ્રથમ દૃષ્ટિએ 'વડલો' આ ગાળામાં લખાવા માંડેલા બાળનાટકના વર્ગનું લાગે. પરંતુ કેવળ બાળનાટકો જ નહીં, પણ પુરોગામી તેમજ સમકાલીન નાટક-નાટિકા કરતાં પણ આ 'એકાંકી શોકપર્યવસાયી નાટક' વિશિષ્ટ શૈલી-વ્યક્તિત્વ દાખવે છે. કલ્પનાપ્રધાન પાત્રસૃષ્ટિ, હૃદયંગમ કાવ્યબાની, વાતાવરણની કોમળતા ભાવનાની હૃદયસ્પર્શિતા, અલપઝલપ રંગદર્શિતા, પ્રકૃતિલીલાની સૌંદર્યરસિકતા, ઘટનાવર્ણનની ‘સંસ્કારી સાદાઈ’ તેમજ બાળભાવોની રૂપકક્ષમતા આ વિશિષ્ટ શૈલી-વ્યક્તિત્વ ઘડે છે. 'વડલો’ બાળમાનસને ઓછું આકર્ષતું રહ્યું હોય અને સાહિત્યિક રુચિનો વિશેષ આદર ઝીલતું રહ્યું હોય તો એની ટાગોરી છાંટની કવિતા તથા મેટરલિંક ઢબની રૂપકગ્રંથિ કારણ લેખે સહેલાઈથી ટાંકી શકાય. બે વર્ષ પછીના કવિના નાટ્યફાલનો ૧૯૨૫ પછી બાળશિક્ષણ તથા બાળનાટક અંગે વધતા જતા ઉત્સાહ તથા પ્રસારના અનુસંધાનમાં ઉલ્લેખ કરવો ઠીક પડશે. ગુજરાતના અગ્રણી બાળશિક્ષક ગિજુભાઈ “ગુજરાતના પ્રફુલ્લિત કવિ સામે છાબડી ધરી” ઊભા રહ્યા અને કવિએ ફૂલ વેર્યાં તે 'સોનપરી અને બીજાં ત્રણ બાળનાટકો' (૧૯૩૩). ૧૯૫૬ની સુધારેલી આવૃત્તિમાં પાછળથી ઉમેરાયેલા ‘મારે થવું છે' સિવાયની મૂળ રચનાઓ “એક નાટક છે, અથવા તો ત્રણ નાટકો છે. નવીન રીતે એક નાટકમાં ત્રણ અંકો પેઠે આ નાટકના ત્રણે અંકો ત્રણ નાટકો છે, અને છતાં તે એક જ વખતે એક જ બેઠકે ભજવવાને માટે નિર્મિત કરેલાં છે.” 'નાંદી' અને 'ભરતવાક્યમ્' જેવાં 'પ્રાર્થના' તથા 'વિદાય'નાં ગીતોના નાટ્યનિયોજન અંગે મૂળ ઉદ્દેશ છે ત્રણ નાટિકા-એકમમાં વહેંચાયેલા વસ્તુબંધની રસલક્ષી ‘સળંગસૂત્રતા'નો; એ સાથે શૈલીસાતત્ય પેટે કવિના પ્રયોગપ્રેમ કે નવીનતાઆગ્રહનો ઉલ્લખ કરવાનો રહેશે. આ ચારે રચનાઓની પાત્ર-પ્રસંગની સૃષ્ટિ કર્તાની બાળમાનસની પરખ વિશે ભાગ્યે જ કોઈ સંદેહ રહેવા દેશે, પરંતુ બાળમાનસ વાંચવા મથતી વેળા, શ્રીધરાણીએ બહુધા તો પોતાનું જ કવિમાનસ ઉકેલ્યું છે એવી એક વિશિષ્ટ છાપ વાચકપક્ષે ઝિલાવાની. આ બાળસૃષ્ટિની ચારુ મનભર કવિતામયતા તે તેમની બાળસહજ પ્રકૃતિની કલ્પક્તાને મુખ્ય અવિષ્કાર, આત્માભિવ્યક્તિની આ આકર્ષક ખૂબી ઉપરાંત, અર્થક્ષમ વસ્તુનિયોજન જેવા સર્જનાત્મક તેમ પ્રયોગશીલ ઉન્મેષ એમાં ભળ્યા છે. એવા વ્યક્તિત્વદ્યોતક શૈલી-સમન્વયને કારણે કેવળ બાળનાટકોની ઊણપ પુરાવાનું ભલે ન બન્યું હોય, પરંતુ અર્વાચીન સાહિત્યિક રુચિનો તથા સુવાચ્યતાના આસ્વાદનો સબળ અને વિકાસમૂલક નિર્દેશ આ નાટિકાસંગ્રહમાં મળ્યો કહેવાય. પ્રથમ કાવ્યરૂપકમાં તેમ અનુગામી લઘુ નાટિકાઓમાં અવ્યક્ત રહેલા શ્રીધરાણીના એકાંકી કસબનું પ્રયોગવૈવિધ્ય આસ્વાદવા-અભ્યાસવા મળે છે છેક ’૪૦-'૫૦ના દશકાની અધવચમાં ‘પિયો ગોરી’ (૧૯૪૬)માં. કાવ્યાનુરાગ તથા કટાક્ષપ્રેમ, રંગદર્શિતા તથા વાસ્તવપરાયણતા એમ કર્તા-સ્વભાવની બહુરંગિતાની રસપ્રદ ઓળખાણ કરાવતી ખાસી દશરચનાઓ પૈકીની ‘કેતકી’ અને ‘ડુંગળીનો દડો' એ બે સંગ્રહ-આરંભની રચનાઓમાં તત્ત્વજ્ઞાન સાથે કવિતા રમણે ચડી છે જાણે. અવલોકન, સ્વાનુભવ, સમસંવેદનમાંથી સ્ફુરેલી જણાતી બાકીની રચનાઓની વિશિષ્ટતા તે એકાંકી-વિષયની વ્યંગલક્ષી માવજત. આ કવિ-એકાંકીકારની રચનાઓમાં “અર્ક કાવ્યનો અને મહેક નાટકની” ઉપયુક્ત થઈ છે એવા અન્ય કવિ-નાટ્યકાર ચંદ્રવદન મહેતાના મંતવ્યમાં એટલું કદાચ ઉમેરવાનું રહેશે કે કાવ્યાર્ક જલદ છે વા નાટ્ય મહેક ઉગ્ર છે એમ નથી અને એમ હોય છે ત્યાં પરસ્પરની ઊણપ નિમિત્તે જ જાણે. કાવ્યાર્કના આસ્વાદની બાબતમાં પ્રમાણમાં ‘જલદ’ જણાતા 'કેતકી' તથા 'ડુંગળીનો દડો'માં નાટ્યમહેક તાણીને સૂંઘવાની રહેશે, જ્યારે નાટકની મનભર મહેક પ્રસરાવતા ‘પિયો ગોરી’માં કાવ્યાંશ ઘણોબધો ઊડી ગયો જણાશે; પરંતુ તેમની કોઈ સર્જનાત્મક ખાસિયત દાખવવાની હોય તો આ અર્ક-મહેકના સાવ સ્વાભાવિક સહયોગ અંગેની. સ્વભાવની આત્મલક્ષી રંગદર્શિતા રહસ્યમથી બનતાં કાવ્યમયતા અવતરતી આવે છે તથા વાસ્તવાભિમુખતાનું પરલક્ષી મનોભાવોમાં સંક્રમણ થતાં એ નાટ્યમય આવિર્ભાવ દાખવતી રહે છે. એ સાથે જ ઉલ્લેખ કરવો પડશે વિષયઆયોજનમાં વ્યક્ત થતા રુચિકર વૈવિધ્યનો. એકસરખી સ્વાભાવિકતા વડે તેઓ વિવિધ જીવન પ્રશ્નો નાટ્યબદ્ધ કરતા આવે છે તેના સમર્થન પેટે ધર્મ ('પ્રાંગણ અને પછીત’), તત્ત્વજ્ઞાન (‘વૃષલ' ‘કેતકી' 'ડુંગળીનો દડો'), સમાજ- જીવન ('ડૂસકું‘ ‘નાક'), રાજકારણ ('ઝબકજ્યોત') તેમજ રંગભૂમિ પ્રવૃત્તિ (‘પિયો ગોરી')–એટલાં વિષયક્ષેત્રોનો ઉલ્લેખ કરી શકાય. આ રીતે શ્રીધરાણીએ એકાંકીનો વિષયવ્યાપ વધાર્યો એની નોંધ લેતી વેળા મનોવિશ્લેષણાત્મક વસ્તુવિધાન વા માવજતની ઊણપ અંગેની અર્વાચીન રુચિનો ટીકા-સૂર પણ ટાંકવાનો રહેશે, જોકે પ્રણયના નિર્દોષ, મુગ્ધ અને શૃંગારી એવા કેટલાક સનાતન અને નિત્યનવીન ભાવોના શિષ્ટ આલેખન દ્વારા તેમણે બનતો બદલો વાળી આપ્યો છે એમ કહી શકાય. વળી, 'ડૂસકું’ તથા 'ઝબકજ્યોત' તે રુચિકર કરુણાન્તિકા, ‘કેતકી' તથા ‘ડુંગળીનો દડો' તે રહસ્યગર્ભ રૂપકરચનાઓ, ‘વૃષલ' તથા 'વીજળી' તે અર્થપૂર્ણ લઘુકાવ્યનાટિકાઓ, 'પ્રાંગણ અને પછીત' તથા 'નાક' તે સમાજજીવનની સુવાચ્ય કટાક્ષિકાઓ 'બહારનો અવાજ’ તે નાટ્યતત્ત્વપ્રચુર રૂપક અને પ્રયોગશીલ રંગભૂમિની પણ ચકાસણી કરી શકે તેવું સુરેખ એકાંકી તે 'પિયો ગોરી'- એમ વિષયોચિત રચનાકસબની નવીનતા સંતર્પક બન્યા વિના નહીં રહે. ઘણીખરી નાટિકાઓમાં અપનાવાયેલું પ્રવેશવિભાજન જોતાં એવો મત બંધાવાનો કે એમની શૈલીમાં બહુધા સિદ્ધ થયું છે તે એકાંકીબંધનું લાઘવ, જ્યારે એકાંકી-આવશ્યક સૌષ્ઠવનું પ્રમાણ એની સરખામણીમાં ગૌણ રહેતું આવ્યું છે. સુરેખ તથા પ્રયોગસિદ્ધ એકાંકીવિધાનના વિલક્ષણ નમૂના સમું 'પિયો ગોરી' થોડાં સંઘરી રાખવા જેવાં ગુજરાતી એકાંકીઓમાં મોભો મેળવશે કદાચ. આ એકાંકીમાં શ્રીધરાણીએ અતિ-અર્વાચીન રચનાકૌશલ્ય તેમજ પ્રયોગનિષ્ઠાની સબળ પ્રતીતિ કરાવી છે અને જનતાપ્રિય નીવડેલી ગુજરાતી રંગભૂમિનું હળવું. કટાક્ષલક્ષી, વાસ્તવિક-વિષાદમય નાટ્યચિત્ર સુલભ કરી આપ્યું છે. એ નોંધપાત્ર લાભદાયી ખેડાણ થયું તે મુનશી-મહેતા જેવા અગ્રણી ગદ્ય-નાટ્યકારોના નાટ્યપુરુષાર્થ દ્વારા નહીં પણ ઉમાશંકર જોશી અને શ્રીધરાણી એ કવિઓના કલમપ્રયાસ નિમિત્તે, પરંતુ ચંદ્રવદન મહેતાએ પોતાના પુરાગામીઓના રંગભૂમિ-છોછને મૂળમાંથી ડામી તથા પોતાના સમકાલીનોમાં બહુધા અવ્યક્ત રહેલી રંગભૂમિસભાનતાને ઉત્કટતાથી સંકારી, નિર્વેતન કલાશોખીન અભિનયની રચનાત્મક પ્રવૃત્તિ આદરી, એક નવી પરંપરાની જડ નાખી. તેમની કારકિર્દી-આરંભના ગાળાની લઘુ નાટ્યરચનાઓ 'પ્રેમનું મોતી અને બીજાં નાટકો' (૧૯૩૫)માં પાશ્ચાત્ય પરંપરાના સુદઢ એકાંકીબંધ વિશે પ્રયાસ કરવાની નેમ રખાઈ જણાતી નથી, પરંતુ એકસ્થલાંકી યોજના, સંક્ષિપ્ત-સુઘડ વસ્તુવિધાન અને કરુણના ચરમ ઉન્મેષ નિમિત્તે એકાંકી વિશેષણ 'સનાતન ધર્મ'માં ચરિતાર્થ થતું અવશ્ય જોઈ શકાય. આ રચનાઓમાં અંક વા દૃશ્યના પ્રયોજન વિશે વિશેષ તકેદારી રખાયેલી ન જણાય તો તે કદાચ તખ્તાલાયકી અંગેનાં ઉત્સાહ-ચિંતાને કારણે હોય. પરંપરાગત નાટ્યવિધાનથી આમાં જણાતું સ્પષ્ટ જુદાપણું તે આ અભિનય- સુલભ લઘુ વસ્તુફલક, પ્રહસનોપકારક વિષયની પસંદગી, વિષયસંગત હળવી માવજત અને હાસ્યવૈવિધ્યને સ્ફુટ કરતી સફાઈદાર-સ્ફૂર્તિલી અને ચબરાક સંવાદછટા. સમાજ, ધર્મ, સાહિત્ય, રાજકારણ એમ નવાં ક્ષેત્રના નવા વિષય, તો કટાક્ષ અને કવિતા, વ્યંગ અને વિનોદ, પ્રહસન અને વિષાદ એ નાવીન્ય નિરૂપણનું. પ્રથમ શીર્ષકદા નાટિકા અને છેલ્લી 'કલ્યાણ'માં તો વિષયની કાવ્યમય માવજત થયેલી છે. આમ પ્રથમ નાટિકાસંગ્રહમાં પણ તેમની મૌલિકતા મોળી નથી રહી. 'અખો, વરવહુ અને બીજાં નાટકો' એ બીજા સંગ્રહમાંથી ‘આણલદે'માં અંકાયોજન છેક નથી, પરંતુ ત્રણ પ્રવેશનો એક એમ છ-પ્રવેશી વસ્તુવિધાનમાંથી બે-અંકી માળખું ઉપજાવી શકાત. એમાં પાત્રપ્રસંગના સુસંકલન સાથે વિવિધ પ્રણયભાવોનું સંઘર્ષણ સમાંતર વિકાસ પામતું રહી, સુખદ વસ્તુસમાધાન છતાં નાટકાંતે એકાંકીક્ષમ ઉત્કટ પરાકોટિ સિદ્ધ કરી આપે છે. 'સંધ્યાકાળ'માં વસ્તુના પ્રવેશવિભાજન છતાં રસલક્ષી સળંગસૂત્રતા અખંડિત અને આરાલ પ્રધાન રહેતી આવે છે કેમકે ભૂતકાલીન દુષ્કૃત્યો તથા નૈતિક સ્ખલનના વર્તમાન પરિપાક દ્વારા કરુણની નિષ્પત્તિ અર્થે કરણના કેન્દ્રસ્થ સુરેખ પાત્રચિત્રણ પરત્વે સતત લક્ષ અપાયું છે. એ રીતે કરુણપ્રધાન એકાંકીઓમાં એ કૃતિ મહત્ત્વની ઠરે એવી છે. આ સંગ્રહમાં, નથી દૃશ્યનિર્દેશ કે નથી અંકઉલ્લેખ, છતાં એકાંકીક્ષમ આસ્વાદ સુલભ બન્યો છે 'ઘડીભર' તેમજ 'ઈલ્વલઈલ્વલા'માં. ચંદ્રવદન મહેતાની સ્ફૂર્તિલી પ્રયોગશીલતાનો ઉન્મેષ-વિશેષ તે ‘રંગભંડાર’ (૧૯૫૩)ની રેડિયો-નાટિકાઓ. રેડિયો-રૂપક અંગેની તેમની વિચારણા મુજબ ‘રંગભંડાર’ ‘વહાલો અને વહાલી’, ‘નર- નારી’, ‘ખૂન’ તથા ‘અમલ, ઉર્વશી અને ઠાકુરદા’ને નાટક તરીકે તથા ‘સોન’ ‘પ્રભાત ચાવડો’ ‘અમરફળ’, ‘મુઝફફરશાહ’ તથા ‘આઈ. એમ. આઈ. એસ. બેંગાલ’ને ‘ફીચર’ તરીકે ઓળખાવી શકાય. પ્રથમ પ્રકારના કેવળ કલ્પનાશ્રયી ‘નાટક’ની સરખામણીમાં બીજા પ્રકારના ‘ફીચર-રૂપક’ની પાત્રપ્રસંગની સામગ્રી છે ઐતિહાસિક, પરંતુ તેમાંની ઘટનાસૃષ્ટિ દંતકથામાં ડહોળાયેલી હોઈ, ઓછુંવત્તું “કાલ્પનિક વાતોનું સાંધણ” અનિવાર્ય બન્યું હશે તે નાટ્યમયતા નિમિત્તે. સજીવારોપણની પદ્ધતિએ પર્વત કે નદીનો ઇતિહાસ-મહિમા આત્મવૃત્તાંતની શૈલીમાં આલેખતા ‘વિશ્વામિત્રી’ ‘ગિરિગુરુ ગિરનાર’ તથા ‘અત્ર લુપ્તા સરસ્વતી’ને ડૉક્યુમેન્ટરી-દસ્તાવેજી રૂપક તરીકે મૂલવવાં ઠીક પડશે. આમ, એકાંકીની પેટા-નીપજ જેવા આ અદ્યતન નાટ્યસ્વરૂપની તેર નાટિકાઓમાં ત્રણ મુખ્ય પ્રકારો સહજબુદ્ધિથી આલેખાયેલા જોવા મળશે. કર્તાના આ પ્રથમ રેડિયો-નાટિકાસંગ્રહમાં ઊણપ સાલશે તો તે વિષયવૈવિધ્યની નહીં પણ તંતોતંત પલોટાયેલા આયોજનકસબની રેડિયો-નાટિકાના સંક્ષિપ્ત ફલકમાં વસ્તુનિયોજન અંગે સ્થળકાળની કેટલીક સુવિધા કરી આપતા પ્રવક્તા પાત્રની યોજના, કેટલીક નાટ્યમયતા ઉપસાવી આપતી પીઠઝબકાર શૈલીની અજમાયશ, શબ્દનું અર્થલાલિત્ય-માધુર્ય તથા રસલક્ષી નાટ્યછટા બહેલાવતા ગીત-સંગીત રૂપકનો પ્રયોગ જેવી રેડિયો-નાટિકાની શૈલીવિશેષતા, પરત્વે મહેતા કલમ ફરી વળી નથી એમ લાગવાનું. આમ છતાં આયોજનની લાક્ષણિક્તા અંગે ‘નર-નારી’, ‘એચ. એમ. આઈ. એસ. બેંગાલ’ તથા ‘ખૂન’નો ઉલ્લેખ કરવાનો રહેશે. ઉપરાંત, સહજમાં નીરસ બની જાય તેવી ઇતિહાસવિષયક સામગ્રીનાં ત્રણ દસ્તાવેજી માહિતી પ્રચુર રૂપકે અંગે નાટ્યમય રસપ્રદતા ખીલી આવતી હોય તો તે પણ નિરૂપણ-કસબની સાવધાનીના કારણે. વળી અનિવાર્ય રીતે આવી પડતી પંદર વા ત્રીસ મિનિટના કાલમાનની મર્યાદાના ઉપલક્ષ્યમાં, અલ્પસંખ્ય પાત્રો, સંક્ષિપ્ત વસ્તુફલક અને સ્વપર્યાપ્ત રસસૃષ્ટિથી ઉપયુક્ત થતો સુનિશ્ચિત વિષય એકમ કુશળતાપૂર્વક ગોઠવવામાં તેમણે આ એકાંકી આકારની નાટિકા- એમાં સરળતાથી અર્થસાધક લાઘવ સિદ્ધ કરી બતાવ્યું છે તથા પરિપકવ ભાષાછટા, અર્થવાહી નાટ્યલઢણ, કવિસહજ વાણી-વિવેક અને સુઘડ સંવાદ લખાવટનો મેળ મળી રહેવાથી સંગ્રહની મોટા ભાગની નાટ્યરચનાઓ સુવાચ્ય તેમ સુશ્રાવ્ય બની આવી છે. કવિ-એકાંકીકારો પૈકીના ચોથા તે ઇન્દુલાલ ગાંધી. ‘નારાયણી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૨), -‘પલટાતાં તેજ અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૫), ‘અંધકાર વચ્ચે અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૭), ‘અપ્સરા અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૪૧), છેલ્લાં બેની સંગૃહીત આવૃત્તિ ‘ચિત્રાદેવી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૪૮), ‘ગોમતીચક્ર અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૪૪) અને ‘પથ્થરનાં પારેવાં’ (૧૯૪૭) – આ પાંચ સંગ્રહ જેટલી (શીર્ષકમાં ‘નાટકો’ તરીકે ઓળખાવાયેલી) રચનાઓમાં ઇન્દુલાલ ગાંધી બહુધા પ્રવેશવિભાજનની નાટ્યરીતિ અપનાવે છે તે જાણે પ્રસ્થાનકારોની પ્રણાલિકાનું જ અનુસંધાન; પરંતુ આવું પરંપરાસાતત્ય બટુભાઈ જેવી વિચારગર્ભ-ગંભીર વિષયપસંદગી દ્વારા અથવા યશવંત પંડ્યા જેવી હળવી-કટાક્ષલક્ષી યા સાભિનય વસ્તુમાવજત દ્વારા પણ જળવાયું છે એમ નથી. બદલામાં તેમણે ઉમાશંકરની જેમ ગ્રામીણ જીવનનાં નીચલા થરનાં વસ્તુ-વાતાવરણ તથા વાણીના વૈવિધ્ય વડે નાટિકાઓમાં ભાવસૃષ્ટિ તેમજ ભાષાછટાની વાસ્તવલક્ષિતા ઉતારવા પ્રયાસ કર્યો અને સાથે સાથે કવિતાચિત સામગ્રી વડે લઘુ નાટિકાની રસલક્ષિતા બહેલાવવાનો પ્રયાસ આદર્યો. પરંતુ આ નાટ્ય પુરુષાર્થ નિમિત્તે તેમની એકાંકીવિષયક સૂઝ તથા શૈલી સુઘડ કે પરિપકવ થતી આવે છે એમ તો બન્યું નથી. ઊલટું, ઘણી વાર અભિવ્યક્તિ ઔત્સુક્ય નિમિત્તે એકાંકી-અનુચિત વિષયસામગ્રી પણ ‘દર્શન’ (‘પ્રવેશ’ માટેનો કવિપર્યાય) તથા સંવાદની સહાય વડે નાટિકાના બાહ્યાકારમાં અવતરતી રહે છે. નાટ્યબંધમાં ગીતમયતા યા કાવ્યરીતિનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રમાણમાં નવતર લાગતો કવિનો શૈલીવિષયક અખતરો પ્રસ્થાનમૂલક ઠરે એવો વ્યક્તિત્વદ્યોતક યા રસોત્પાદક સિદ્ધ થયો જણાશે નહીં. વળી ‘હું કહું છું’ કહીને (એ નામની સઘળા સંગ્રહોની પ્રસ્તાવનામાં) વ્યક્ત કરાયેલી રંગભૂમિસભાનતા તથા ક્યારેક અર્વાચીન લાગતી નાટ્યદૃષ્ટિ તેમના પોતાના નાટ્યવિધાનમાં સાવ આછોતરી અને અહીંતહીં જ વ્યક્ત થઈ છે. આ ગાળાના બીજા એકાંકીલેખકોમાંથી ગજેન્દ્ર લાલશંકર પંડ્યાના બે સંગ્રહો ‘ત્રણ નાટકો’ (૧૯૩૨) અને ‘કિસ્મતનો સિતારો, દિક્પાલ, અક્કલનો ચમત્કાર’ (૧૯૩૪)માં સાહિત્યિક ગુણવત્તાની ઊણપ ઘણી સાલવાની. પણ સમાજજીવનનાં પાત્રો-ચિત્રો, બહુધા હળવી માવજત અને તખ્તાદૃષ્ટિનું વર્ચસ્ જેવી ખાસિયતોથી લેખકની ટૂંકો ગાળાની કલમપ્રવૃત્તિ રંગભૂમિપ્રવૃત્તિને ઉપયોગી નીવડેલી. રમણ ન. વકીલનાં ‘ત્રણ નાટકો’ (૧૯૩૪) અંગે પણ મુખ્ય નિમિત્ત મળ્યું છે નવા અભિનય-ઉત્સાહ અને નાટ્યશોખનું. ત્રણે રચનાઓની ખાસિયતતા આટલી-સ્ત્રીપાત્રો વિનાનું વસ્તુ, પાત્રપ્રસંગની હાસ્યોત્પાદક માવજત, સરળ સંનિવેશ તેમજ અભિનયસુગમતા, એટલે એમાં સાહિત્યિક ગુણવત્તાની યા અર્થસાધક પ્રહસનક્ષમતાની ઊણપ સાલે ભલે, પરંતુ અભિનયપ્રેરણા અંગેનું તેમના અંસ્તિત્વનું પ્રયોજન સિદ્ધ થયું કહેવાય. ‘વંઠેલા અને બીજી નાટિકાઓ’ (૧૯૩૪) દ્વારા આ સાહિત્યપ્રકાર અંગે કલમતાકાત અજમાવતા ઝવેરચંદ મેઘાણી માટે પણ મુખ્ય આકર્ષણ છે ‘નવા યુગના નાટક’ તથા રંગભૂમિનું. પરંતુ એ સાથે એકાંકીકસબ યા નાટ્યવિધાનની ઝીણવટભરી ખૂબીઓનો સુયોગ સચવાયો છે. અનેક પ્રવેશોની રચના રૂપે વ્યક્ત થતો સ્થળકાળ તેમજ ઘટનાસૃષ્ટિ અંગેનો નવલિકાસહજ પ્રસ્તાર તથા કૃતિમ નાટ્યસમાપન - આ જાતના દોષોવાળા નાટ્યનિયોજનની જેમ, બહુધા પ્રચલિત લાગતાં સામાજિક દૂષણોનું અતિચિત્રણ પણ અર્વાચીન અભિરુચિ તથા અભિનયશોખને આકર્ષવા મોળું રહ્યું છે. ‘નવયુગની નાટિકાઓ’ (૧૯૩૫)ના કર્તા ‘કુમુદકાન્ત’ એકાંકી-આવશ્યક યા નાટ્યોચિત રચનાકૌશલ્યને અભાવે, કેવળ પ્રસંગચિત્રણમાં, સંવાદચાતુર્યમાં કે મનગમતા વિચારની અત્યુત્સાહી અભિવ્યક્તિમાં રાચતા રહ્યા છે એમ જ લાગવાનું. તે જ રીતે, બહુધા સમાજસુધારા અંગેના મનગમતા વિચારોની અભિવ્યક્તિ અર્થે અપનાવાયેલા શારદા-પ્રસાદ વર્માના નાટિકાલેખન અંગે કોઈ વિશિષ્ટ શૈલી-ઉન્મેષ શોધવાનો રહેશે નહીં’. ‘નવા યુગની સ્ત્રી’ (૧૯૩૬) અને ‘દુર્ગારામ મહેતાજી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૪૩) એ બે સંગ્રહો પૈકીના પહેલાંની ‘મીરાંબાઈ’ ઐતિહાસિક વિષય-વાતાવરણમાં વણાયેલી સામાજિક બંડખોરી, સુરેખ સચોટ એકાંકીવિધાન તથા નાયિકાના ઉદ્ગારોમાં વ્યક્ત થતી કર્તાની વિચારાભિવ્યક્તિ નિમિત્તે કૃતિવિશેષ કરે ખરી. ‘રેડિયમ’ (૧૯૩૭) અને ‘વેણુનાદ’ (૧૯૪૧)ના કર્તા ગોવિંદ અમીનની લેખનપ્રવૃત્તિની આપણે ઇતિહાસ-નોંધ જ કરવાની રહેશે. ભાસ્કર વોરાના ‘રાખનાં રમકડાં’ (૧૯૪૦)ની ત્રણ ‘ચિત્રો’માં વહેંચાયેલી શીર્ષકદા કૃતિ સુવાચ્ય અવશ્ય લાગવાની, પણ નટીશૂન્ય નાટકો લખાવવાની-ભજવવાની મનોવૃત્તિને વિષય બનાવતા ‘નાટકની એકપ્રવેશી યોજના તથા હળવી માવજત પ્રસ્તુત એકાંકીને સંગ્રહતી કૃતિવિશેષ ઠરાવી કર્તાની શૈલી વિશે આશા બંધાવવાનું નિમિત્ત બને છે. જોકે મૌલિક રચનાઓના મુકાબલે એ. એ. મિલ્નેના ‘સ્ટેપ-મધર’ની પ્રેરણાથી લખાયેલ ‘અપર મા’નો એકાંકીક્ષમ ઉપાડ તથા એકસ્થલાંકી વસ્તુનિયોજન કલોચિત તેમ અર્થસાધક નીવડ્યાં જણાશે.

પછીનો દોઢ દાશકો (૧૯૪૦-૧૯૫૫)

વ્યવસ્થિત બનતા જતા ‘આકાશવાણી’ના નાટ્યપ્રસારણને લીધે, આ બીજા દોઢ દશકા દરમિયાન નાટ્યલેખન પરત્વે મહત્ત્વનું દ્વિવિધ પ્રેરણાનિમિત્તે જળવાય છે તે રંગભૂમિ તેમ રેડિયો દ્વારા. આ પ્રોત્સાહક વાતાવરણમાં કલાક-અર્ધા કલાકના કાલમાનની એકાંકીબરની નાટિકાઓનું ઉત્પાદન વધી જતું હોય અને સત્ત્વશીલતાની શહીદી નોંધાતી હોય એવું અણગમતું પરિસ્થિતિચિત્ર જોવા પણ મળશે, છતાં રુચિકર વિષયનાવીન્ય તથા પ્રયોગશીલ રચનાવૈવિધ્ય નિમિત્તે ગુજરાતી એકાંકીની વિકાસોન્મુખતાનો શુભ-સંકેત પણ ભેગાભેગો જોવા મળવાનો. આ પૈકી ‘પિયો ગોરી’ (૧૯૪૬), ‘શહીદ’ (૧૯૫૧) તથા ‘રંગભંડાર’ (૧૯૫૩)ની શૈલી વિશેષતાઓના તેમજ ઇન્દુલાલ ગાંધીની આ ગાળાની નાટિકાઓના પૂર્વોલ્લેખ બાદ, હવે વિલોકન-આરંભ કરવાનો રહેશે વીસીના આ પાંચમા દશકાનું ‘જવ- નિકા’ (૧૯૪૧) દ્વારા સૂચક ઉદ્ઘાટન કરી આપતા જયંતિ દલાલની એકાંકીનિષ્ઠાનો, ‘૩૦-’૪૦ના દશકાનું પ્રતિનિધિત્વ દાખવતા ઉમાશંકર જોશીનાં અર્થગર્ભ વિષાદસભર એકાંકીઓ વિશે બટુભાઈનું તેમ આ ‘૪૦-૫૦ના દશકાનું પ્રતિનિધિત્વ ઉપાડી લેતા જયંતિ દલાલનાં અભિનેયાર્થ વ્યંગલક્ષી એકાંકીઓ વિશે યશવંત પંડ્યાનું શૈલીસાતત્ય જળવાયું જણાશે ખરું, પરંતુ ગુજરાતી એકાંકી કેવળ ગતાનુગતિક કે સ્થગિત બની રહે છે એમ તો નથી; એકાંકી-ખેડાણનાં દિશા-વેગ વિશે કેટલીક સત્ત્વમૂલકત્તા દાખલ થતી આવે છે અને એમાં જયંતિ દલાલનો ફાળો નિર્ણાયક છે. આઠ રચનાઓના આ પ્રથમ સંગ્રહ દ્વારા જ પ્રતિનિધિ એકાંકીકાર વિષયપસંદગીનું નાવીન્ય, એકાંકીવિધાનની પ્રયોગશીલ શીલતા, કસબની નાટ્યોપકારક કરકસર અને કર્તા-કલમની ખૂબી-ખામી બનનારી સંવાદકળાની સફાઈબંધ ભાષાછટાની શૈલીખાસિયતોને પૂર્વ-પરિચય કરાવતી ‘જવનિકા’ ઉપાડે છે અને જેમ આરંભે તેમ બરાબર ને અંતે ‘પ્રવેશ બીજો’ (૧૯૫૦) પાડી શબ્દશઃ પણ તેઓ એકાંકીલેખન અંગે પ્રતિનિધિત્વ જાળવી રાખે છે. પ્રથમ સંગ્રહમાં હાસ્યકટાક્ષની રચનાઓના કેવળ એકેક નમૂના પછી એમની એ યશદા શૈલીનો એક આખો સંગ્રહ આપી તેઓ વ્યક્તિ વ્યક્તિગત કારકિર્દી વિકાસ પણ દર્શાવતા આવે છે. ‘પ્રવેશ બીજો’ની મુખ્ય શૈલીવિશેષતા એ નોંધવાની રહેશે કે માનવીય નબળાઈઓ અંગે પોતે ઝીલેલા પ્રત્યાઘાતના આલેખન વેળા દલાલ સતત કે કે ખડખડાટ હસાવતા નથી, પ્રસંગજન્ય કે પરિસ્થિતિજન્ય સ્થૂળ-હળવું; વા નિર્દશ-નિખાલસ હાસ્ય પ્રગટાવવાને એટલે બહુવા તેઓ સંવાદાશ્રિત કટાક્ષ તેમજ અવળવાણીનો ક્યારેક સ્વાભિપ્રેત, ક્યારેક અતિરેકભર્યો મરોડ કાઢવા-ઘૂંટવામાં વિશેષ રાચતા રહ્યા જણાય છે. તેમની સંવાદશૈલીની ખૂબી-ખામી સાથે જ તેમની હળવી-નિખાલસ વિનોદશક્તિના એકાંકીનમૂના બદલ 'બેસો નિશાળે' અને ‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ જેવી હાસ્યસિદ્ધ રચનાઓનો ઉલ્લેખ કરવાનો રહેશે. સંવાદલખાવટ તથા એકાંકીનિયોજન અંગે એમ દ્વિવિધ વિકાસમૂલક ઉન્મેષની સહિયારી નીપજ તે જાણે તેમની ‘ધ્વનિકા’ – અને તેમનો ત્રીજો સંગ્રહ તે ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (૧૯૫૩) નોંધપાત્ર ઠરવાનો આ લઘુનાટકના એકાંકી-વંશના પ્રકાર-વિસ્તાર માટે. સંગ્રહસામેલ સાત રેડિયોનાટિકામાં મુખ્યત્વે તેઓ પીઠઝબકાર વા વૃત્તાંતનિવેદન દ્વારા સ્થળકાળની સળંગસૂત્રતા વિનાની પ્રસંગસામગ્રી આ લઘુ પ્રકારના મર્યાદિત કાલમાનમાં શ્રાવ્ય નાટ્યબંધમાં પ્રયોજતા આવે છે. જયંતિ દલાલ પ્રકૃતિએ ઉગ્ર-જાગરૂક અવલોકનકાર અને વિચારક છે, તો પ્રવૃત્તિએ તેઓ પ્રયોગશીલ-વ્યંગશોખીન એકાંકીકાર છે. વ્યક્તિના સ્વભાવવૈચિત્ર્ય તથા સામૂહિક પ્રવૃત્તિ કે સમાજજીવનની નબળાઈઓ-વિકૃતિઓ પરત્વેના તેમના બુદ્ધિપૂત માનસમાં ક્યારેક સરોષ, ક્યારેક સ્વસ્થ ભાવે ઝિલાયેલા પ્રત્યાઘાતો એકાંકીબંધ દ્વારા લાક્ષણિક લક્ષ્ય વેધકતાથી આલેખવામાં તેઓ પાત્ર-પ્રસંગનો ઘણીવાર નાટ્યોચિત સ્વાભાવિક તો ક્યાંક નૈમિત્તિક-કૃત્રિમ વસ્તુમેળ પ્રયોજતા રહી, મુખ્યત્વે જાણે સંવાદબાનીની વિવિધછટા અંગેનું કસબ-કૌશલ્ય દાખવવામાં પ્રવૃત્ત રહ્યા જણાશે. વળી, બૌદ્ધિક્તાની કે વાચાળતાની પાત્ર-પ્રસંગ પરત્વે વર્તાતી ઔચિત્ય-ઊણપ દલાલ જેવા સાવધ કલાકારની એકાંકીશૈલીનું એક વિસ્મય ગણાય કદાચ, પરંતુ કદાચ, એટલી જ અનન્ય ઠરશે એમની એકાંકીઓને કેવળ સંવાદલખાવટ વડે જિવાડવાની સિદ્ધિ. યુવાન, શિક્ષિત થરનાં વાણીવિલાસી, તર્કપ્રિય- દલીલશોખીન, ટૂંકા મનના વ્યંગપ્રેમી, કચવાતા સ્વભાવનાં વક્રોક્તિશોખીન તેમજ પ્રસન્નચિત્તનાં વિનોદકુશળ પાત્રોના અવનવા આલેખ સૌપ્રથમ આ એકાંકીઓમાં સંવાદકૌશલ્ય વડે રોચક ઉઠાવ પામે છે. એ જીવંત ભલે ઓછા હશે, પરંતુ આકર્ષણ એમાં અનલ્પ માણવા મળશે. લગભગ સઘળાં પાત્રો “બહુ ચબરાકિયું બોલે છે!” આ વાણી કુશળ પાત્રોનાં ઉક્તિ-ઉદ્ગારોમાં રોજિંદી કે સ્વાભાવિક ભાષાછટા વાંચવા-સાંભળવા ન મળે એમ પણ બને — એવા આગ્રહમાં સાહિત્યવિવેક પણ જવલ્લે જ જળવાય. પરંતુ, જાણે શબ્દનું પગલું દબાવતો, એના અર્થ ઉકેલતો અને ભાવસકેત ઝીલતો-વાળતો, ઉક્તિબંધ ચાલ્યો આવતો ચબરાક-રસિક વાર્તાલાપ ક્યારેક જાણે એ એકાંકીનો પર્યાય કેમ ન હોય એવું વર્ચસ, દાખવે છે એમાં તો એકાંકીવિવેક ભાગ્યે જળવાયો કહેવાય. આમ છતાં લેખક સ્વાભિપ્રેત વિષય-વિચારનું અર્થ-લય વીંધવાનું ચૂકયા હોય એમ બનતું નથી. વળી, એકાંકીલેખન નિમિત્તે તેમણે ગુજરાતી ગદ્યનો એક વિકાસક્ષમ ઉન્મેષ પ્રગટાવી આપ્યો એ પણ તેમના નાટ્યઉદ્યમની એક અગત્યની કામગીરી ઠરશે. દૃશ્યરચવાના પ્રવેશરચના જેવી પ્રચલિતતા તેમણે સદંતર ટાળી એ વિગત નોંધવાની થશે તેમના એકાંકીવિધાન અંગે. એકાંકીઆયોજનમાં પ્રવેશરચનાના વિકલ્પે અહીંતહીં પ્રયોગશીલતાનો આશ્રય લેવાયો છે પણ એકાંકીકારની આ પ્રયોગબુદ્ધિ છેક ઉપરછલ્લી કે કૌતુકપ્રેરિત નથી. આગલા દશકાના પ્રતિનિધિ ઉમાશંકર જોશી અને ચાલુ દશકાના પ્રતિનિધિ જયંતિ દલાલ વચ્ચેનો કેટલોક ધ્રુવભેદ જોવો-સમજવો ઠીક પડશે. ‘સાપના ભારા’માં ગ્રામીણ પાત્રોના રોજવપરાશના જીવંત-માર્મિક રૂઢિપ્રયોગો તેમજ લઢણ-લહેકા વાંચવા મળે છે તો ‘પ્રવેશ’ના એકાંકીઓમાં શિક્ષિત બુદ્ધિજીવી નાગરિકોનાં વ્યંગશોખ, વાચાળતા તેમ તર્ક પરાયણતા જેવાં નવાં મનોવલણ અને સંવાદકુશળતા દાખવતો વાર્તાલાપ કાને પડે છે. ઉમાશંકરે સરળ છતાં અર્થસાધક ગ્રામીણ બાનીમાં માનવહૃદયના ચિરંજીવી અને ગંભીર ભાવો તાદૃશતાથી ઝીલી બતાવ્યા ત્યારે શહેરી જીવોની અવનવી મન:સ્થિતિ અને વ્યવહારવર્તણૂકને અસરકારક વાક્છટા વડે એકાંકવિષય તરીકે પ્રયોજવા સાથે તત્કાલ અગત્યના પ્રશ્નો-પ્રત્યાઘાતની વિચારપ્રેરક નાટ્યમાવજત કરી આપી દલાલે. સંવેદનપટુ કવિએ મુખ્યત્વે કરુણા અને વિષાદ, તે વિચારશીલ ગદ્યકારે વ્યંગ તેમ વિનોદ અંગે, એકે કાવ્યમયતા અને અર્થગાંભીર્ય અંગે તો બીજાએ વાકચાતુર્ય તથા શબ્દસામથ્ય અંગે એકસરખી સિદ્ધિ દર્શાવી. પ્રથમ વિકાસ-દશકામાં ગુજરાતી એકાંકીને કસબ-કરકસર, આકૃતિક સુઘડતા અને અર્થપૂર્ણ અંતરંગ સાંપડ્યાં તે ઉમાશંકરના એકાંકી પ્રયાસો દ્વારા; જ્યારે દલાલની એકાંકી-આરાધના મારફત સ્વલ્પ ખેડાતા રેડિયો-નાટકના સુશ્રાવ્ય નમૂના સાંપડ્યા તેમજ હળવી અભિનેય રચનાઓથી રંગભૂમિ-શોખને તાત્ત્વિક પોષણ મળી રહ્યું અને લઘુ નાટકના સાંકડા-સ્થિર રચનાબંધમાં પ્રયોગશીલ લખાવટનો ઉન્મેષ પ્રગટ્યો. રમણલાલ વ. દેસાઈના ત્રણે સંગ્રહોનો એક સાથે ઉલ્લેખ થઈશકે એ હેતુથી તેમના ૧૯૩૮માં પ્રગટ થયેલા પ્રથમ નાટિકાસંગ્રહ ‘પરી અને રાજકુમાર’નો અહીં સમાવેશ કર્યો છે. પૌરાણિક, ઐતિહાસિક, સામાજિક તથા રાજકારણી એમ સામગ્રીવૈવિધ્ય દાખવતી છ સંગ્રહસ્થ રચનાઓમાં તેમણે એકાંકી-અપેક્ષિત આકારસૌષ્ઠવ તેમ અંતરંગની અર્થસાધકતા અંગે નેમ રાખી જણાતી નથી; તેમની નાટ્યશૈલીમાં પ્રાધાન્ય મળ્યું છે તે વિષય-વક્તવ્યને. સ્થળકાળની વસ્તુસંધિ માટે તેઓ છૂટથી પ્રવેશયોજના અપનાવે છે એટલું જ નહીં, ગીત-સંગીત અને સાથે નૃત્યસભર વસ્તુમાવજત, પ્રકૃતિરૂપ અથવા પ્રતીકાત્મક પાત્રો, આછું સૂચક ઘટનાતત્ત્વ અને કલ્પનારંગી વસ્તુબંધ દ્વારા એકાંકીના ક્ષેત્રે તેઓ કંઈક અંશે ભાવપ્રધાન નાટકોની અપરિચિત ઢબની, નાનાલાલીય શૈલીની નાટ્યરીતિને જાણ પ્રવેશ કરાવતા જણાય છે. બીજા નાટિકાસંગ્રહ ‘તપ અને રૂપ’ (૧૯૫૦) સુધીમાં સમયગાળો વીતે છે દશકા ઉપરાંતનો; છતાં વસ્તુમાવજત અંગેની તેમની લગભગ રૂઢ થયેલી લાગતી શૈલી વા નાટ્યસૂઝ અંગે કોઈ વિકાસમૂલક ફેરફાર નોંધવાનો પ્રાપ્ત થતો નથી. ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિમાં’ (૧૯૫૨) એ તેમનો ત્રીજો નાટિકાસંગ્રહ પણ પ્રગટ થાય છે શૈલીસંબંધી કોઈ ઉન્મેષ કે વિકાસ દાખવ્યા વિના જ. એમાં, વ્યવસાયી નાટ્યરીતિ પરત્વેની આસક્તિ અને મુગ્ધ પ્રેક્ષકભાવે ઝિલાયેલી શૈલી-છાપ, અહીંતહીં ઓછીવત્તી સંસ્કારે, કૌતુકરાગી-કલ્પના શોખીન હૃદયની કાવ્યઉત્કંઠા તેમ ચેષ્ઠા સાથે આવી ભળી છે. આમ, રમણલાલનું નાટિકાલેખન પ્રચલિત એકાંકીલેખનના પ્રવાહથી અળગું રહેતું આવે છે જાણે. ચોથો નાટિકાસંગ્રહ ‘ઉશ્કારાયેલો આત્મા’ (૧૯૫૪) તેમના આ પ્રકારના પરિશ્રમનો છેલ્લો ફાલ. ચાર સંગ્રહ ભરીને એકાંકી કદ-કાઠાની નાટિકાઓ લખ્યા છતાં રમણલાલના નાટ્યપરિશ્રમમાં એકાંકીવિધાનનો વિકાસ-અણસાર શોધવા કરતાં બીજી રીતે આશ્વાસન લઈ શકાશે કે ઉમરવાડિયા પંડ્યા કે ઉમાશંકર દલાલ જેવા પ્રતિનિધિ એકાંકીકારોની વિશિષ્ટ શૈલીની ન-જેટલીય અસર સ્વીકાર્યા વિના ચાલુ લઘુ નાટિકાઓનો એક પોતીકો શૈલીમરોડ કાઢવામાં તેઓ મથ્યા રહ્યા. એકાંકીવિધાનના પ્રયોગશીલ નાટ્યોન્મેષ અંગે ઉમેશ કવિનો નામોલ્લેખ કરી શકાય. તેમના નવતર નાટ્યવિધાન તેમજ શૈલીસભાનતાનું પ્રતીતિકારક ઉદાહરણ તે તેમની પ્રથમ નાટિકા ‘ઘરકૂકડી’ (૧૯૪૨)નું નૉરા જેવી બંડખોર નારીનું ધબકતું ચિત્તાકર્ષક પાત્રચિત્રણ અને એથીય વિશેષ એકસ્થલાંકી વસ્તુગૂંથણીનો પ્રયોગ-પ્રયાસ. કૃતિ તેમ કર્તા નાટ્યલખાવટ અંગે આગવી છાપ મૂકી જશે તે એકાંકી નહીં પણ એકસ્થલાંકી નાટકની આવી વિશેષતાઓ નિમિત્તેઃ ગંભીરવિચારપ્રેરક સામગ્રી, નવતર આયોજન, તજ્જન્ય સુગમ તખ્તાલાયકી, અનુભવસુગમ સજીવ પાત્રસૃષ્ટિ, વ્યંગકટાક્ષ તેમ વિષાદમીઠાશના ભાવોની ઉક્તિઓમાં વર્તાતી સંવાદફાવટ અને એ સૌમાં આવિષ્કાર પામતી અર્વાચીનતાની પ્રેરણા. “ત્રણ વાર્તાદેહી નાટકો”ના સંગ્રહ “ઢાંકપિછોડી” (૧૯૪૭)માં મુખ્યત્વે કવિનો અભિવ્યક્તિ-ઉત્સાહ તેમના નાટ્યકસબ પર સરસાઈ ભોગવતો આવે છે એમ લાગવાનું. છેલ્લી કૃતિ “એકસ્થલાંકી વાસ્તવલક્ષી નાટક” ‘સમાધાન’ (૧૯૫૫)માં શ્રીકૃષ્ણવિષ્ટિના પુરાણપ્રસિદ્ધ પ્રસંગનો નેહરુના શાંતિપ્રયાસોના રાજકારણી સંદર્ભમાં નાટ્યમેળ ગોઠવ્યો છે. પરંતુ કર્તાની લાંબી પ્રસ્તાવના વિના પ્રસ્તુત હકીકત કૃતિમાંથી આપોઆપ ફલિત થતી આવતી નથી. ટૂંકમાં, પ્રયોગપ્રેમ અને વિષયવૈવિધ્ય નિમિત્તે પ્રવાહપ્રાપ્ત નાટિકાલેખનથી અળગા તરતા જણાતા ઉમેશ કવિનો નામોલ્લેખ થતો રહેશે તે સિદ્ધ નાટ્યશૈલી અંગે નહીં, પણ ‘ઘરકૂકડી’ જેવી નાટિકા અંગે. આ પ્રવાહમાં દુર્ગેશ શુક્લનો પ્રથમ એકાંકીસંગ્રહ ‘પૃથ્વીનાં આંસુ’ (૧૯૫૨) જુદો તરી આવતો જણાશે તે એકાંકીવિધાનના વિશિષ્ટ ઉન્મેષ કે વ્યક્તિત્વદ્યોતક શૈલી-સિદ્ધિ બદલ નહીં, પરંતુ એકાંકીના લઘુ નાટ્યબંધમાં પ્રયોજાયેલી કાવ્યમયતા બદલ. વળી, કેટલીક રચનામાં કવિતાના ધ્રુવાંતર જેવા વાસ્તવનું અતિચિત્રણ પણ આલેખાયું છે. ‘સુવર્ણઘંટનો રક્ષક’ તેમજ ‘હૈયે ભાર’ જેવી સાંપ્રત જીવનની સમસ્યા વિશેની રચનાઓમાં પ્રતીકનિયોજન સાથે પ્રસંગગુંફેન અને સંવાદલખાવટ, અર્થસંકેત અસંદિગ્ધ રીતે વ્યક્ત કરવા નિમિત્તે નાટ્યાર્થસાધક નીવડ્યાં કહેવાય. પણ એકંદરે દુર્ગેશ શુક્લની કવિપ્રકૃતિ માટે એકાંકી સુશ્લિષ્ટ કસબ કે સંઘટ્ટ નાટ્યાંશો અંગેની સૂઝશૈલી ઉપાસવાની લેખનપ્રવૃત્તિ નહીં પણ અભિવ્યક્તિ અંગેની એક કલમપ્રવૃત્તિ બની રહે છે. ‘૩૨થી ’૩૭ના ગાળામાં લખાયેલા આ એકાંકીઓ સંબંધે બીજી એક વિગત નોંધવાની રહેશે કે ગદ્યનો યશકલગી જેવા આ લઘુ નાટ્યના આગમન વેળા એનું હોંશભેર સામૈયું કરવા આગળ થયેલા અને એના સામર્થ્યથી આકર્ષાયેલા કવિગણમાં દુર્ગેશ શુક્લ પણ સામેલ ખરા. પુષ્કર ચંદરવાકરના ‘પિયરનો પાડોશી’ (૧૯૪૭)ની એકાંકી રચનાઓમાં આગલા દશકાના ‘સાપના ભારા’નું સામગ્રી-સંવાદબાની પૂરતું અનુસંધાન અતૂટ જળવાયું કહેવાય. એમાં ૪૫નો ‘કુમારચંદ્રક’ જીતનારી શીર્ષકદા કૃતિમાં ગ્રામીણ જીવનની આર્થિક વિષમતાના વસ્તુની નાટ્યચોટ છે તો છેક સામાન્ય, છતાં એ કર્તાની કીર્તિદા કૃતિ બની આવી એમાં પાત્રચિત્રણની જીવંતતા, સમાપનની ચમત્કૃતિ તથા રચનાકસબમની સુઘડતા કારણભૂત છે. ‘ભઈ’ અને ‘રાંડનાતરાળ્ય’માં ગ્રામીણ જીવનની માર્મિક કરુણતા ચીતરવામાં તેઓ સિદ્ધ હસ્તતતા દાખવે છે, તો ‘કોળિયો જમ’માં હૃદયસ્પર્શી વિષાદ સાથે વેધક કટાક્ષની પણ કલમ-ફાવટની પ્રતીતિ કરાવે છે. ક્યારેક ‘સૌથીસવાયાં’ જેવી નાટિકાના ત્રણ દૃશ્યોના વસ્તુબંધમાં તેઓ એકાંકીઉચિત અર્થસાધકતા પ્રયોજી શકે છે. ‘મુઝફ્ફરશાહ’ સિવાયનાં એકાંકીઓમાં નાટ્યસૃષ્ટિ અને સંવાદબાની ગ્રામીણ પશ્ચાદ્ભૂમિકામાં ગોઠવવામાં નિરીક્ષણ-સ્વાનુભવની તાદૃશ્યતા અને સ્વાભાવિકતા ઉપસાવવાની તક કર્તાએ સફળતાપૂર્વક ઝડપી કહેવાય, છતાં લોકબોલી પ્રચુર અને કંઈક દુર્બોધ જણાતી સંવાદલખાવટમાં વાસ્તવઆગ્રહનો અતિરેક વર્તાયા વિના પણ નહીં રહે. બીજા સંગ્રહ ‘યજ્ઞ’માં અન્ય સાહિત્યપ્રકારોની, ગ્રંથોની તેમજ અન્ય પ્રદેશોના - પરભાષાના લેખકોની સામગ્રી પરથી તૈયાર કરાયેલી રચનો સામેલ કરવામાં આવી છે - એ જ કદાચ એની વિશેષતા ગણાય! એમાં સ્થળકાળનું તેમ પાત્રપ્રસંગનું ઉપલક વૈવિધ્ય નહીં જડે, પરંતુ તદ્ગત ઇતિહાસ તેમ દંતકથાના લગભગ એકવિધ રંગો અને દસ્તાવેજી ચિત્રણ નીરસતાજનક લાગ્યા વિના નહીં રહે. વળી એકાંકીઆયોજનની અનાટ્યતા તેમ કૃત્રિમતા નિરાશાજનક બની રહેવાની, કેમકે એક પ્રવેશ-એક અંક વિશે તેમણે જાણે અન્યાગ્રહ દાખવ્યો વર્તાય છે. તૈયાર સામગ્રીની નાટિકાઓ લખવા તરફ વળી જનારા બીજા નાટ્યલેખક તે યશોધર ન. મહેતા. ‘રણછોડલાલ અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૪૮)ની ‘કુમાર’ ચંદ્રકવિજેતા મુખ્ય રચનામાં માહિતીપ્રધાન અને દસ્તાવેજી પ્રસંગપૂરણીમાં રુચિકર નાટ્યમયતા જળવાઈ છે અને વસ્તુતંતુના અંકોડા સાંધી આપતા પ્રવકતાપાત્રની રેડિયોનાટિકાની શૈલી-સગવડ કારગત બની છે. ‘રણછોડલાલ’ મૂળે તો રેડિયોનાટિકાની ખુલ્લી સ્પર્ધા માટે લખાયું હતું (અને એમાં પ્રથમ ઠર્યું હતું) એ હકીકત આ સંદર્ભમાં પ્રસ્તુત અવશ્ય ગણાય. ‘રણછોડલાલ’ સિવાયની રચનાઓમાં કર્તાએ હાથે ચઢી આવેલી પ્રવાસનોંધનો જ કેવળ ઉપયોગ કર્યો જણાય છે. યશોધર મહેતાના સાહિત્યિક વ્યાયામનું કોઈ નોંધપાત્ર સફળ હોય તો તે કદાચ “તાજગીભર્યું સંવાદકૌશલ.” એને કારણે અહીંતહીં વાતાવરણની તાદૃશ્યતા - રસપ્રદતા કે ક્યાંક પાત્રચિત્રણની સુરેખતા અને મોટાભાગની પાઠ્ય સરસતા સિદ્ધ થતી આવે છે પણ કાર્યકારણની નાટ્યસંધિને બદલે કેવળ સમયક્રમની કડીથી પરોવાયેલી આ પ્રસંગસામગ્રી રેડિયોનાટિકા વિશે કેવો ભ્રમ ચાલતો હતો એનો ચિતાર આપે છે. રેડિયો નિમિત્તે એકાંકીલેખનના આકર્ષક ક્ષેત્રે ખેંચાઈ આવેલી બીજી કલમ તે રંભાબહેન ગાંધીની. ‘કોઈને કહેશો નહીં’ (૧૯૫૧), ‘રોજની રામાયણ’ (૧૯૫૩) અને ‘ચકમક’ (૧૯૫૩) એમના ત્રણ સંગ્રહો. નાટ્યવિધાન વા એકાંકીકસબથી મુખ્યત્વે વંચિત રહેતા આ સાંસારિક સંવાદોની નોંધપાત્ર વિશેષતા તે તદ્ગત સમાજરંગોની તાદૃશતા, ઘરગથ્થુ વાર્તાલાપની સ્વાભાવિકતા, દૃષ્ટિબિંદુ ઉદ્દેશપ્રધાન અને નિરૂપણ હળવાશભર્યુ અને સંનિવેશની અભિનયઉપકારક સાદાઈ. જોવેભજવે અને સાધારણ રુચિને વાંચવેસાંભળવે ગમતી આવતી આ સંસારલીલા હૃદય વા બુદ્ધિને સ્પર્શી શકે એવું ભાગ્યે બનવાનું. ‘જમાઈરાજ’ (૧૯૫૨) દ્વારા પન્નાલાલ પટેલ જેવા સફળ નવલકથાકાર પાશ્ચાત્ય કસબી પ્રકાર પર કલમ અજમાવે છે એમાંથી પણ એકાંકી-આકર્ષણનો સૂચક નિર્દેશ મળી રહેવાનો. પાંચપ્રવેશી ‘જમાઈરાજ’ કરતાં બીજી સુઘડ લઘુ રચના ‘એળે નહીં તો બેળે’ એના નાટ્યસહજ એકાંકીવિધાનથી સરસાઈ ભોગવે છે. ઐહિક તેમજ પારલૌકિક ન્યાયભાવનાની કટાક્ષિકા જેવી ‘વૈતરણીને કાંઠે’માં પ્રસંગ નિરૂપણ કરવામાં કદાચ તેમણે રેડિયોરૂપકની પ્રચલિત શૈલી લક્ષમાં રાખી હોવી જોઈએ. ત્રણે નાટિકાઓના વાચનશ્રવણ પરથી નોંધી શકાય કે ગ્રામીણ માનસની નિકટવર્તી જાણકારી તથા લોકબાનીની સ્વભાવસહજ હથોટીને કારણે આ ઘટનાજગતની રસપ્રદતા ઝાઝી જોખમાતી નથી. આ રચનાઓમાં છૂટું છવાયું અભિનયશોખનું નિમિત્ત જળવાતું આવ્યું તે પાત્ર તેમ વાતાવરણના આ આકર્ષણને કારણે કદાચ. પોતાની નવલકથા ‘પ્રેમભક્ત કવિ જયદેવ’ના વિસ્તૃત વસ્તુને કાપકૂપ કરી સાત દૃશ્યોના રૂપક ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ (૧૯૫૨)માં બંધ બેસાડનાર અને ત્રણ વર્ષ પછી પાંચ કૃતિનો સંગ્રહ ‘રસિયો વાલમ અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૫૫) રજૂ કરનાર ‘જયભિખ્ખુ’ પણ આકાશવાણીનાં પ્રેરણા-પ્રોત્સાહન નિમિત્તે નાટિકાલેખન તરફ વળ્યા જણાય છે. રેડિયોનાટિકાની સરખામણીમાં પ્રમાણમાં સુદીર્ઘ તથા શિથિલ બનેલાં જણાતાં આ રૂપકોમાં ગીત-સંગીત તથા સંવાદના શૈલીસહયોગ વડે રસપ્રદતા તેમ સુશ્રાવ્યતા બહેલાવવા સાથે ‘તંદુરસ્ત જીવનદર્શન’ કરાવવાની એમની નેમ બહુધા સફળ થઈ કહેવાય. એટલે ચાલુ દશકમાં વિકાસઉન્મેષ દાખવતી એકાંકીશૈલી માટે મીટ માંડવાની રહેશે તે ચુનીલાલ મડિયા તથા શિવકુમાર જોશીના એકાંકીઉદ્યમ પ્રત્યે. મડિયાના પ્રથમ એકાંકીસંગ્રહ ‘રંગદા’ (૧૯૫૧) નિમિત્તે જ છઠ્ઠા દશકાના એકાંકીલેખનનો આરંભ થાય છે. અન્ય નાટિકાકારોની જેમ સાહિત્યિક વ્યાયામ કે એકાંકી-કૌતુકરાગથી પ્રેરાઈને નહિં પણ મુખ્યત્વે સર્જનાત્મક અભિવ્યક્તિ તથા શૈલીવિષયક અર્થસાધકતા અર્થે આ સાહિત્યકાર ખેડવા તરફ તેઓ વળ્યા લાગે છે. એમની રચનાઓમાં સહજ-સતેજ નાટ્યસૂઝ તેમજ ઓછીવત્તી રંગભૂમિ-દૃષ્ટિનો સુમેળ પણ સામેલ રહેતો આવતો જણાશે. સોરઠી ગામઠી વાતાવરણમાં, લગ્નસંબંધની રૂઢ વિકૃતિનાં તેમજ જાતીય શિથિલતાનાં વિષાદપૂર્ણ વા કરુણ ચિત્ર આલેખવામાં ઉમાશંકરની તેમજ શહેરી પશ્ચાદ્ભૂમાં વિવિધ સ્વભાવની-થરની વ્યંગલક્ષી વા વિનોધી છબી ઝીલવામાં જયંતિ દલાલની એકાંકીઢબનું બેવડું અનુસંધાન મડિયાની લખાવટમાં શોધી શકાય. પ્રાદેશિક સંસારસંસ્કારનાં પાત્રોને શૈલીઆયાસ વિના નાટ્યમય તથા રસપ્રદ રીતે તેઓ ઉપસાવી આપે છે, એમાં એમને મુખ્ય સાથ સાંપડે છે સમભાવ, સ્વાનુભવ તથા સર્જકસહજ સંવેદનપટુતાનો. આથી ઉલટું, શહેરી સમાજ-સભ્યતા વિશેના અભિગમની બાબતમાં તેમના વિશે મુખ્ય છાપ પડે છે તે કોઈક અપરિચિત અસાવધ અવલોકનકારની. એ રીતે પણ તેઓ કેટલાંક કૃત્રિમઉપલક મનોવલણની હાસ્યાસ્પદતા તથા પાત્રપ્રસંગની અગંભીરતામાંથી તત્કાલ આકર્ષણ ઉપસાવી આપે છે. એમાં એમની નિરીક્ષણપટુતા તથા પ્રયત્નકુશળતા નોંધવાની થશે. તળ થરના જીવનવ્યવહારની આઠ રચનાઓમાં અકૃત્રિમ રીતે એકાંકીબંધની સુગ્રથિતતા સિદ્ધ થઈ છે અને જીવંત પાત્રો, નાટ્યોપકારક વસ્તુસ્થિતિ તથા લોકબાનીના વિવેકી ઉપયોગ વડે કર્તા એકાંકી-આદર્શ લગોલગ આવી પહોંચ્યા છે જાણે. શહેરી વિચારવર્તનની રચનાઓમાં વ્યંગ વા વિનોદ ઉપસાવવા યોજાયેલ પરિસ્થિતિ કૃત્રિમ કે નાટકી અને વાર્તાલાપ શબ્દનિર્ભર કે વાચાળ ન બન્યા હોય એમ નથી બન્યું. છતાં એમાં મડિયાની નાટ્યમયતા અને અભિનયસુગમતા પરત્વે ઓછીવત્તી સહજસિદ્ધતા આસ્વાદવા મળે છે. નિર્ણાયક ઘટનાનું બહુધા નેપથ્યનિરૂપણ, નાટ્યનિરર્થ પ્રવેશરચનાનો નિકાલ, એકાંકીઆવશ્યક કરકસર તેમ સંક્ષિપ્તતા અને મુખ્યત્વે ભાવોચિત રસિક સંવાદલખાવટ જેવી શૈલીવિશેષતા પ્રથમ સંગ્રહમાં જ સિદ્ધ કરતા આ એકાંકીકારની કીર્તિદા રચના, અને થોડાં યાદગાર ગુજરાતી એકાંકીની ટૂંકી યાદીમાં મૂકવા જેવું મહત્ત્વનું નામ તો છે ‘વાની મારી કોયલ.’ ન-જેવી જણાતી લાગણીવિવશતાની ડંખતી કરુણતા, ઉદાત્ત ચારિત્ર્યઅંશોની અસરકારકતા, સ્વલ્પ પાત્ર તેમજ ખપપૂરતી પ્રસંગપૂરણીની એકાંકીક્ષમતા, કેન્દ્રસ્થ ભાવને પ્રતીક દ્વારા બહેલાવતી કાવ્યમયતા અને અંતિમ નાટકચોટની લક્ષ્ય-વેધકતાને કારણે એ એકાંકીવિશેષ ઠરશે. બીજા એકાંકીસંગ્રહ ‘વિષવિમોચન’ (૧૯૫૫)માં મડિયા મુખ્યત્વે તેમનો દૃષ્ટિકોણ શહેરી સમાજજીવન પરત્વે વ્યવસ્થિત ગોઠવતા જણાય છે. એમાં બે અપવાદ છે - ‘પંડના પડઘા’ અને ‘ગટુની બા.’ એમાં પાત્રચિત્રણની તેમ શૈલીસુઘડતાની કેટલીક કલમખૂબી પૂર્વવત્ જળવાઈ જણાશે પણ એમાં મુખ્ય મોળપ વર્તાય છે નાટ્યમયતાની. આથી ઊલટું, ગુડમનના એકાંકી ‘The Game of Chess’ના રૂપાંતર ‘ખેલંદો’માં પાત્રપ્રસંગનો રજવાડી વસ્તુસંદર્ભ પ્રયોજવામાં આવ્યો છે, અને સૂઝ-શૈલીના નાટ્યઔચિત્યને કારણે એક નમૂનેદાર રચના ઊતરી આવી છે. શીર્ષકદા એકમાત્ર રેડિયોનાટિકા વિષય, આયોજન તેમ ધ્વનિમાં શૈલીઅંગો સંબંધે લગભગ સર્વાંગસંપૂર્ણ કલમમાવજત પામી હોવાથી મડિયાની, અને ગુજરાતની પણ, એક એકાંકીવિશેષ ઠરે એમ બને. ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૫૨)ના પ્રથમ સંગ્રહ સાથે જ અગ્રણીપદ મેળવતી બીજી એકાંકીકલમ તે શિવકુમાર જોશીની, રંગભૂમિ-રેડિયો અર્થે સભાનતાપૂર્વક લખતા રહેવાની આ દોઢ દશકાની વૃત્તિપ્રવૃત્તિના પ્રતિનિધિત્વ ઉપરાંત પ્રયોગશીલ એકાંકીવિધાન એ તેમની શૈલીવિશેષતા છે. આ સંગ્રહની નાટિકાઓમાં દૃશ્યયોજના ટાળવા તેઓ વારંવાર ‘પીઠઝબકાર’ની નવી શૈલીખૂબીનો આશ્રય લે છે પણ ઘણી વાર તો નવો ઉત્સાહી વાર્તાકાર એકાંકીના કસબ પર સૌપ્રથમ હાથ અજમાવતો ન હોય એવી ઊલટી છાપ પડે છે. પણ ‘ખૂની’માં સ્વપ્નદૃશ્યનું એકાંકીનિયોજન કારગત નીવડ્યું હોઈ એમની પ્રયોગશોખીન કલમની બળકટતાનું એ સંગીન દૃષ્ટાંત ઠરે છે. આ ઉપરાંત શિવકુમારનો એક મુખ્ય કલમ-કસબ છે લઢણવૈવિધ્ય દાખવતી સંવાદબાનીનો. પ્રયોગપરસ્તી વા વિચારવૈચિત્ર્ય ભલે ન હોય, પરંતુ રસપ્રદ વસ્તુસામગ્રી અને યથોચિત માવજતનો સુમેળ ગોઠવાઈ આવે તોપણ સુવાંગ સફળ કૃતિ બની રહે એનું લાક્ષણિક ઉદાહરણ તે ગૃહસ્થી સ્વર્ગસુખનું શબ્દસિદ્ધ નાટ્યચિત્ર ‘પ્રસન્ન દામ્પત્ય’ એમાંથી મુખ્ય ફલિત કદાચ એ નીકળે કે પ્રારંભિક પ્રયોગલક્ષિતા કરતાં શિવકુમારને નાટ્યક્ષેત્રે વિશેષ યશ અપાવશે તે આ પરિપક્વ બનેલું જણાતું એકાંકીવિધાન અને સ્વાભાવિક અગંભીરતા. શિવકુમારના બીજા સંગ્રહ ‘અનંત સાધના અને બીજાં નાટકો’માં રેડિયોરૂપકની સંખ્યા અગાઉ કરતાં વધી જણાશે પરંતુ રેડિયોનાટક એટલે પીઠઝબકાર એવું સમીકરણ સ્વીકારાયું હોય એવી છાપ પડવાની. જોકે નાટ્યબદ્ધ શ્લોકો-ભજનોના કાવ્યલક્ષી અર્થસંકેત દ્વારા ભક્તિવિષયક વિષય-વાતાવરણને ઉઠાવ મળ્યો હોવાથી સંપુષ્ટ સુશ્રાવ્ય એકમ તરીકે શીર્ષકદા રેડિયોરૂપક મોળું ઊતર્યું નથી. ‘મધરાતે મહેમાન’ નવીન નાટ્યરસિક વિષયએકમ અને સાયાસ લખાવટની છાંટ વિનાના કલમકૌશલ્યને લીધે કદાચ શિવકુમારનું નમૂનેદાર એકાંકી ઠરશે. પણ બીજાં કેટલાંક એકાંકીઓ તો દુષ્કર-કૃત્રિમ એકાંકીવિધાન તથા વિકાસોપકારક પ્રયોગવિધાન વચ્ચેના તફાવત વિશે નવોદિત એકાંકીકારોને ચીમકી આપવાનો તથા એકાંકીઉચિત વિષય પસંદગી અને નિરૂપણશૈલી વિશે એમને સાવધ કરવાનો મોકો આપે એવાં છે. ઉપલક નાવીન્ય-આગ્રહ કે કૌતુકપ્રેરિત શૈલીપ્રયોગના સંભ્રમ વિના, સુખી સાંસારિક જીવનના અનુભવસુલભ વાતાવરણનાં પ્રસન્ન વિનોદી પાત્રો-ચિત્રો અત્યંત સહજભાવે અને મનહર શૈલીમાં આલેખવા એ શિવકુમારની શૈલીખાસિયત છે એ હકીકતનું પુનઃસમર્થન અહીં પણ મળી રહે છે શિરમોર એકાંકી ‘ફોઈબા આવ્યાં’ દ્વારા. મડિયા અને શિવકુમારમાં માનવજીવનના સંઘર્ષમૂલક કે ચિત્તક્ષોભક ભાવોની સંવેદનપ્રચુર નાટ્યસામગ્રીની મર્મગામી અસરકારકતાની તથા ચિરસ્થાયી રસનિષ્પત્તિની અહીંતહીં ઉણપ નથી વર્તાતી એમ તો છેક નથી, પરંતુ આ તાત્ત્વિક ખોટ વિકાસબાધા બની સાલતી નથી એટલા માટે કે નિરીક્ષણ, કલ્પકતા, વિચારતાજગી, નાટ્યમયતા અને કલમકસબ જેવી સર્જનાત્મક ખૂબીઓના સહયોગ વા સંયોજન દ્વારા પોતપોતાની નાટિકાઓ બહુધા સુવાચ્ય-સુશ્રાવ્ય કે સાભિનય બનાવી શકવાની બંને સાહિત્યશોખીન ઉત્સાહી પાસે નોખીનોખી શૈલીહથોટી લગભગ કેળવાઈ આવી જણાય છે. મડિયા તે સ્વસ્થચિત્ત સાહિત્યકાર અને કૌતુકરાગી રચનાકાર તે શિવકુમાર. મડિયા મુખ્યત્વે નિશ્ચિત કેમ દૃઢ થયેલા એકાંકીબંધને વળગી રહી લગભગ એક જ આકારને નિષ્ઠાભાવે ઘૂંટતા રહેવામાં તૃપ્તિ અનુભવતા જણાય છે, જ્યારે શિવકુમાર એકાંકીવિધાન વિશે સતત અખતરા કરતા રહેવામાં મોજ અનુભવતા લાગે છે. મડિયા એકાંકીવિધાનમાં ઘણી વાર ચમત્કૃતિ પ્રયોજવા વિશે વિશેષ ઉત્સુક જણાતા હોય છે અને તેમની એકાંકીમાંડણીમાં નાટ્યોપકારક સંઘર્ષ મુખ્યત્વે પરિસ્થિતિનિર્ભર હોવાનો. શિવકુમારના નાટિકાનિયોજનમાં સંઘર્ષમૂલકતા ઘણુંખરું પાત્રના મનોમંથન અનુસાર ઉપસાવાય છે એ ખરું, પરંતુ તેમના એકાંકીઆકારમાં સામગ્રીસ્વરૂપ વિશેની કેટલીક અસંગતિ ટાળવા પ્રયોગખોરીનો આશરો લેવાયો હોવાની છાપ ઊપસ્યા વિના પણ નહીં રહે. તળ ગ્રામીણ સમાજને કરકસરિયા સુઘડ કસબ અને જીવંત સ્વાભાવિક લોકબોલીની મદદથી સુડોળ આકૃતિમાં ઉતારતા રહેવામાં મડિયાને ઉમાશંકરની એકાંકીશૈલીનું સ્મરણ કરાવતી પ્રશંસનીય સફળતા મળી છે, તો અભિનયશોખ, રંગભૂમિઅનુભવ વા તખ્તાદૃષ્ટિ અંગે લાભસરસાઈ મડિયાની સરખામણીમાં શિવકુમારને વિશેષ સુલભ થયાં જણાશે. આમ આ બેવડી એકાંકી-કારકિર્દી દ્વારા, જોશી-દલાલ અંગે આ પૂર્વે જેમ પહેલું તેમ મડિયા-જોશી અંગે ગુજરાતી એકાંકીનું બીજું સોપાન નોંધાયું કહેવાય. વ્યાપક એકાંકીલેખનના સમયગાળામાં ઉત્સાહપૂર્વક અને એકલે હાથે સંખ્યાબંધ એકાંકીઓનો ફાલ ઉતારનાર તરીકે ધનસુખલાલ મહેતાનો નામોલ્લેખ થઈ શકે. કાર્યઅભાવ તથા શબ્દચાતુર્યમાં અટવાતી બહુસંખ્ય રચનાઓની સરખામણીમાં તેમની નાટિકાઓને અભિનયસુલંભતા વા તખ્તાનુકૂળતાનો અહીંતહીં ઓછોવત્તો લાભ મળ્યો છે અને તેથી એમની નાટિકાઓ પૈકી ઘણી વારંવાર ભજવાતી રહી છે. પાંચ ડઝન જેટલાં એકાંકીઓના ચાર સંગ્રહો -‘પ્રેમનું પરિણામ’, ‘રંગોત્સવ’ (૧૯૫૭), ‘રંગમાધુરી’ (૧૯૫૮) અને ‘રસરંજન’ (૧૯૫૯)માંથી અડધોઅડધ નાટિકાઓ રૂપાંતરવર્ગની છે. મૌલિક કે રૂપાંતરિત, એકાંકીવિધાનની આકૃતિક તેમ અંતર્ગત શૈલીખૂબીની દૃષ્ટિએ તેમના એકાંકીફાલમાં કદની અપેક્ષાએ કૌવત ઘણું ઓછું છે. તેમ છતાં દશકા ઉપરાંતની તેમની લેખનપ્રવૃત્તિમાં નવી અભિનયપ્રવૃત્તિનાં મહત્ત્વનાં સગડ મળતાં હોઈ, બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઉત્સુક અભ્યાસી ધનસુખલાલની કારકિર્દીને ઇતિહાસ-અગત્ય અવશ્ય આપવાનો. એકાંકીના ખેડાણનો સાંપ્રત ચિતાર મેળવવા અહીંતહીં અમુકતમુક નવા ઉન્મેષ દાખવતી હળવીગંભીર કલમો પેટે ગુલાબદાસ બ્રોકર (‘જ્વલંત અગ્નિ’), ગુણવંતરાય આચાર્ય (‘અખોવન’), ફિરોઝ આંટિયા (‘છ નાટકો’) અનંત આચાર્ય (‘અબીલગુલાલ’), જશવંત ઠાકર (નાટ્યસંગ્રહ), સુરેશ ગાંધી (‘વૌઠાનો મેળો’), ચિનુભાઈ પટવા ‘શંકુતલાનું ભૂત’, મધુકર રાંદેરિયા (‘વતેસર’), પ્રબોધ જોશી (‘માફ કરજો આ નાટક નહીં થાય’), પ્રાગજી ડોસા (‘ચરણરજ’), દુર્ગેશ શુક્લ (‘ઉત્સવિકા’) જેવા એકાંકીકારોના પ્રયાસો લક્ષમાં લેવાના થશે. પણ આ અને આવા સાંપ્રત નિકટવર્તી નાટ્યલેખનના પુરુષાર્થની ફલશ્રુતિ વિશે ક્યાસ મેળવવાની ચેષ્ટા કદાચ ઘણી વહેલી ગણાય.

[‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદભવ અને વિકાસ’]