વાર્તાવિશેષ/૩. નવોન્મેષ : સુરેશ હ. જોષી
‘વારતા કહો ને!’ નવલિકા ૧૯૫૫માં ‘મનીષા’ સામયિકમાં પ્રગટ થઈ અને બે વરસ પછી ‘ગૃહપ્રવેશ’ નામના સંગ્રહમાં સમાવેશ પામી, ત્યારે ગાંધીયુગના લેખકોએ એની એક ઉપમા અંગે વિવાદ કરેલો તે આજે યાદ આવે છે : ‘એણે બધાં બટન ખોલી નાંખ્યાં ને તિરસ્કારથી ચોળી મારા તરફ ફેંકી. ખુલ્લાં થયેલા સ્તન પાંજરું ખોલી દેતાં સસલાં બહાર કૂદી પડે તેમ જાણે લગભગ મારા અંગ પર કૂદી પડ્યાં. એ જોઈને એ એકદમ શરમાઈ ગઈ ને મારી સામે પીઠ કરીને ઊભી રહી.’ (પૃ. ૮૩, સુરેશ જોષી સંચય) સસલાં સાથે સ્તનની સરખામણી કરવામાં રહેલા નાવીન્ય તરફ ધ્યાન જવાને બદલે એક સ્ત્રી આવું વર્તન કરે એમાં કેટલું સામાજિક ઔચિત્ય એ અંગે વધુ ચર્ચા થઈ હતી. પણ વિવેચનની પરિભાષામાં કોઈએ મૂલ્યાંકન કર્યાનું યાદ નથી આવતું. આજે આ ત્રણ વાક્યોને જરા જુદી રીતે તપાસવાનું મન થાય છે. પ્રથમ વાક્યમાં ચંપાનો વાર્તાકથક ઇન્દુભાઈની સ્વસ્થતા સામેનો તિરસ્કાર સૂચવાયો છે. ચોળી ફેંકવાની ક્રિયા દ્વારા એ મૂર્ત બને છે. બીજા વાક્યમાં એની દમિત, અતૃપ્ત યૌનવૃત્તિ વિવશ થઈને સસલાના સાદ્રશ્યે વ્યક્ત થાય છે. સસલું વાડ જેવી કોઈ જગાએ છુપાઈ રહ્યું હોય અને ભય પામી એમાંથી બહાર ઊછળીને દોડે એ ક્રિયા પ્રકૃતિનો સંપર્ક ધરાવનાર માટે અજાણી ન હોય. સુરેશ જોષીને એમની આરણ્યક સ્મૃતિએ અહીં મદદ કરી છે. વાર્તાનો સંદર્ભ શહેરી છે, પણ વૃત્તિ વનવાસી છે. તેથી જ આ ઉપમા શક્ય બની છે. અહીં માનસશાસ્ત્રીય પ્રતીતિનો પ્રશ્ન ઊભો થાય. કોઈ સ્ત્રી આવી પહેલ કરે? એનો ખુલાસો ત્રીજા વાક્યમાં છે. ચંપા પોતાની છાતીની ચેષ્ટાથી જ શરમાઈ જાય છે અને એ પીઠ કરીને ઊભી રહે છે. આ ત્રણ વાક્યોમાં જે સ્થિત્યંતર છે એ સમગ્ર વાર્તામાં રૂપાંતર પામતી, વળાંક ધારણ કરતી મનોઘટના બની રહે છે. ઇન્દુભાઈનાં પત્ની પુષ્પાબહેન ભાગવત સપ્તાહમાં ગયાં હોય, ચંપા આવે, ઘીની બરણી ઉઘાડી આંગળે આંગળે ઘી ખાવા લાગે અને એ દ્વારા લેખકે આરંભમાં વર્ણવેલી એની સ્થૂલતા અને બાઘાઈને સમર્થન મળે. એ એના અપુત્ર હોવામાં પોતાનો નહિ, પતિનો વાંક જુએ, ઇન્દુભાઈને અવિચલિત જોઈ એમનો એક પંજાબણ બાઈ સાથે કાલ્પનિક સંબંધ રચી એમને જીતવા મથે, ઇન્દુભાઈ એક તમાચો ખેંચી કાઢે એથી ડઘાઈ જઈને પૂતળીની જેમ ઊભી રહી તુરંત હસવા લાગે. એ જ બાધાઈભર્યું હાસ્ય અને અહીં વાર્તાનું ચાવીરૂપ વાક્ય લેખક મૂકી દે – ‘હસતી આંખોમાં આટલી કરુણતા મેં કદી જોઈ નથી.’ (પૃ. ૮૨) ચંપાની અસહાયતા ઉપસાવ્યા પછી લેખક ઇન્દુભાઈના જીવનની એક કરુણ ઘટના દ્વારા વળાંક સર્જે છે. પાંચ વરસ પહેલાં ગુજરી ગયેલી દીકરીને એ વાર્તા કહેતા. ચંપા ચોળી ફેંકે છે તેની ઇન્દુભાઈ પર જે અસર થાય છે એ વાચક માટે અણધારી છે. વૃત્તિ ઉશ્કેરવાને બદલે કરુણા જગાવે છે એ ક્રિયા. પેલાં ત્રણ વાક્ય પછી તુરંત લેખક આ ભાવપરિસ્થિતિ સર્જે છે : ‘એ સ્થિતિમાં એને જોતાં મારું હૃદય હચમચી ઊઠ્યું. ચિત્તમાંની બધી આર્દ્રતા એકઠી કરીને હું બોલ્યો : ‘ચંપા!’ એ આર્દ્રતાના સ્પર્શે એ ભાંગી પડી. ધ્રુસકે ને ધ્રુસકે એ રડી પડી. ઢગલો થઈને મારી આગળ પડી. એના હોઠ ધ્રૂજતા હતા. એ કાંઈક બોલવા જતી હતી. મેં એનું માથું ખોળામાં લીધું ને મને યાદ આવ્યું : મારી પાંચ વરસ પહેલાં ગુજરી ગયેલી દીકરી એક દિવસ મા સાથે ઝઘડો કરીને રુસણાં લઈને આમ જ આંસુભરી આંખે મારા ખોળામાં આશ્રય લેવા આવી હતી. એને થાબડી પંપાળીને હું પરીલોકમાં લઈ ગયો હતો.’ (પૃ. ૮૨) અને ચંપા – એક નારી – દીકરી બની રહે છે. એ મૃત દીકરી વતી આગ્રહ કરે છે – વારતા કહોને! વાર્તામાં હજી એક વળાંક છે જે વધુ સ્પૃહણીય છે. ઇન્દુભાઈ હૃદયના ઊંડાણમાં જઈને વાર્તા શોધવા માંડે છે. કશું હાથ આવતું નથી. હોઠે શબ્દો આવવાને બદલે આંખમાં આંસુ ઊભરાય છે. આ દશા જોઈને ચંપા મૂંઝાય છે. વાર્તાનો અંત આ પ્રમાણે છે : ‘મારી વેદનાને જાણવા મથતી હોય તેમ એ માની જેમ મને શી રીતે આશ્વાસન આપવું તેના વિચારમાં પડી ગઈ. એમાંથી એકાએક જાગી ઊઠીને એ મારી સાત વરસની રેણુની જેમ બોલી ઊઠી : ‘વારતા કહોને, ઇન્દુભાઈ!’ માતૃત્વ પણ કેવું બાલસહજ! આ પ્રતીતિજનક વળાંકો ધારણ કરતી મનોઘટના એ સુરેશ જોષીની સર્જકતાની એક ખૂબી છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ અગાઉના કોઈ લેખકના હાથે અવૈધ સંબંધની રહસ્યકથા બનીને રહી ગઈ હોત. પણ કશી સ્થૂલ ખેંચતાણ વિના, પુરૂષની અસહાયતા આ વાર્તામાં વ્યક્ત થઈ છે. ચંપાની વિવશતાનું આ પ્રતિરૂપ નથી પણ આ પ્રકારની ઘટનાઓના નેપથ્યે અવ્યક્ત રહી જતી મનોદશાનું આલેખન છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ ત્રીજા પુરૂષની રચનારીતિમાં રજૂ થઈ છે. એમાં ઔચિત્ય છે કેમ કે આ સંબંધોની દૂરતાની કથા છે. પણ લેખકે વાર્તા લખવી એટલે નિર્હેતુક લીલામાં રમમાણ થવું એ સિદ્ધાંતની ભૂમિકા આ કથાના મુખ્ય પાત્રના દૃષ્ટિકોણ સાથે જોડી છે. બહારથી ઘરમાં જોવા મળેલી બે છાયાઓ વિશે એને રમત રમવાનું મન થાય છે! પોતાના દુઃખને હળવું કરવાનો આ જ ઉપાય હોઈ શકે છે – ‘એણે ફરી જીવવું શરૂ કર્યું – પોતાની આખી જાતનો ભાર ઉપાડીને જીવવાનું એને કપરું લાગ્યું. એનાં અંગેઅંગ આજે એને મદદ કરવાને બદલે જાણે એના મનમાંના સહેજ સરખા ભારને વધારી મૂકવાનું કાવતરું કરી રહ્યાં હતાં. બે સંપીલી આંખોને છૂટી પાડીને દૂર ફેંકી દેવાનું એને મન થયું. બે પગને વિખૂટા પાડીને સ્થળના એક બિન્દુએ હજારો ટુકડામાં છિન્નભિન્ન કરવાને એ મથ્યો. કસીને બાંધેલી ગાંઠ છોડી નાંખીને બધું વેરવિખેર કરી નાખવાની એને ઉત્કટ ઇચ્છા થઈ આવી ને ત્યારે એને સમજાયું કે પેલા દર્દે જ એને સાંધીને એવું રેણ કરી દીધું હતું કે એ રેણને ઓગાળી નાખવા માટે એ દર્દથી અનેકગણા ઉત્કટ દર્દનો તાપ જો એ ખામી શકે તો જ એમાંથી છૂટી શકે એમ હતું... એ હતાશ થયો, ને છતાં એ હતાશા એને સાવ નમાલી લાગી. પોતાની હતાશા કહેવા જેટલીય એને ઇચ્છા નહીં થઈ – એ હતાશાને એણે તિરસ્કારથી ફગાવી દીધી.’ (પૃ. ૮૭) અહીંથી એ ગતિમાં મુકાય છે. ભૌગોલિક ગતિ અને માનસિક ગતિ જોડાય છે. એમાંથી વાર્તા સર્જાય છે. પહેલાં બંધ ઘરમાં જે બે છાયાઓ જોઈ હતી એ પારકા ઘરમાં હોય એવી રચના થાય છે. એમાં સુહાસનું પાત્ર ઉમેરાય છે. માયા, કાન્તા આદિ પાત્રો પણ ભ્રાન્તિ અને વાસ્તવની અદલાબદલી કરે છે. વાર્તાનાયક પ્રફુલ્લ કહે છે તેમ એ કાર્યક્રમ ઘડતો નથી, કાર્યક્રમ એને ઘડે છે. આજના વિશ્વના વિષમ સંજોગો, ભયજનક ઘટનાઓના સંદર્ભો પણ પ્રફુલ્લની મનોદશાને વ્યક્ત કરવા ખપમાં લેવાયા છે. વાર્તાને અંતે પ્રફુલ્લ જેનો સહારો લે છે એ સુહાસ ઘરમાં દાખલ થાય છે. બેને બદલે ત્રણ પડછાયા દેખાય છે. ‘એક પડછાયાએ બીજાને બોચીમાંથી ઝાલ્યો ને ભોંય પર પછાડ્યો. કોઈની ચીસ સંભળાઈ. એ ચીસ એને જાણે બહારથી અંદર તેડી ગઈ. એ અંદર ગયો, ત્યારે એને લાગ્યું કે એ બહાર રહી ગયો હતો ને એનો પડછાયો જ અંદર પ્રવેશ્યો હતો.’ (પૃ. ૯૦) ઘરમાં સમગ્ર અસ્તિત્વ સાથે પ્રવેશ થઈ શકતો નથી, માત્ર છાયારૂપે પ્રવેશી પોતે બહાર રહી જાય છે. લેખકે આ વાર્તાને વાસ્તવિક ઘટના તરીકે નહીં પણ એક તરંગ તરીકે આલેખી હોવાનો સંકેત મૂકીને વાચકને પણ તટસ્થ રાખ્યો છે. ઘરનો માણસ બહારનો બનીને – આગંતુક રહીને પોતાના સંસારને પારકો બનતો જુએ એ અનુભૂતિ ત્યારે નવી હતી. ‘કુરુક્ષેત્ર’ વાર્તા ૧૯૫૮માં ‘સંસ્કૃતિ’માં વાંચી ત્યારે હું ઇન્ટર આટ્ર્સનો વિદ્યાર્થી હતો. ગુજરાતીમાં વિરતિની આવી વાર્તા વાંચવાનો પ્રથમ અનુભવ હતો. હમણાં ત્રીજી વાર વાંચી ત્યારે એની ભાષા તરફ પણ ધ્યાન ગયું. રવીન્દ્રનાથની પ્રશિષ્ટ પદાવલીમાં બોદલેરની શાપિત સૃષ્ટિ આલેખવાનો આક્ષેપ ઉપરછલ્લો લાગ્યો. રાતના બે પછી શરૂ થતી વાર્તા સવારે પૂરી થાય છે ત્યારે વાર્તાકથક નાયક ‘વાડામાં ચૂલામાંથી રાખના ઢગલા પર વીખરાયેલા તડકાના રઝળતા ટુકડાને જુએ છે, એમાંથી એને કવિતા સ્ફૂરે છે’ – આ છે એના ઓગણીસમા દિવસનું પ્રભાત. પણ એનું ‘કુરુક્ષેત્ર’ માત્ર અઢાર દિવસના યુદ્ધનું મેદાન નથી, આખા જીવનની મનોભૂમિ છે. પરિસ્થિતિ પથારીની છે. સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધનું શરીરના સ્તરે થયેલું આલેખન માંસલ નહિ પણ માનસિક છે. પત્ની ટેવવશ ધર્મ બજાવતી આલેખાઈ છે, પતિનું મન અન્ય યુવતીઓના હાવભાવ, ભાષા, અવાજ આદિને યાદ કરે છે. શરીર પ્રવૃત્ત હોય ત્યારે મનના આંટાફેરા વિચ્છિન્ન વ્યક્તિત્વનું જ નહીં, વૈશ્વિક સંદર્ભમાં મુકાયેલા પુરુષ અને જુનવાણી સ્ત્રી વચ્ચે વધેલા અંતરનું પણ સૂચન કરે છે. પરંતુ મૂળ વાત કશુંક સજર્વાની બંનેની મથામણની છે : અંધારામાં પત્નીને પુરુષના મુખ પરનો ત્રાસનો ભાવ દેખાતો નથી, એ આંચકામાં પણ પ્રેમ સમજે છે પણ સામાપક્ષે રૂંધામણ છે. પડોશના ડામુ દોસા ઉધરસના હુમલા પછી કફનો ગળફો કાઢે છે. આ બધાં ઉદ્દીપનો શ્રૃંગાર માટે સાધક નથી, બાધક છે. આ પૂર્વે થયેલું પિતાનું વર્ણન જુઓ : ‘આગલા ઓરડાનાં બારણાંની નજીક ડોસા માથે-મોંએ ધોતિયું ઓઢીને સૂતા હતા – સીધા સપાટ; જાણે હવે ઠાઠડી પર સુવડાવવાનું જ બાકી રહ્યું ન હોય! એમની જિંદગીનાં વાંકાંચૂકાં પાંસઠ વરસોને મહામુશ્કેલીએ ચેહનાં લાકડાંની જેમ ખડકીને એની ઉપર એઓ જાણે આરામથી પોઢ્યા હતા.’ (પૃ. ૯૧) અન્ય કુટુંબીજનોનું વર્ણન મધ્યવર્ગીય કુટુંબના વિષમ સંજોગો સામે કશી ફરિયાદરૂપે નહીં પણ રૂઢ થઈ ગયેલી પરિસ્થિતિરૂપે આવે છે. વાર્તાનાયક કહે છે : ‘આજે મોટાભાઈને ‘નાઈટ’ હતી, એટલે વચલા ઓરડામાં ગૃહસ્થાશ્રમ અમારે ભોગવવાનો હતો. ઊંઘના દુઃશાસને ભાભીનાં વસ્ત્ર અસ્તવ્યસ્ત કરી નાંખ્યાં હતાં.’ પ્રત્યેક નિરીક્ષણ આગળ ન લઈ જતાં પાછા પાડે એવું છે. આના વિરોધે નાયકનાં ગીત ગાતી તેર વર્ષની ચન્દ્રકાન્તાનું મુગ્ધ આકર્ષણ જોઈ નાયક એને તમાચો ખેંચી કાઢે છે એ સ્મરણ મુકાયું છે. આ સંદર્ભમાં મિલન ફરજનો ક્રમ બની રહે છે : ‘મારી પાસે એટલો અંધકાર નહોતો, એથી તો હું રખડી રખડીને અંધકારને તાગતો હતો ને મારી પાસેની આ નારી – મારા છિન્નભિન્ન અંશોમાંથી અર્ક સારવી લઈને ગર્ભમાં એનો ઘાટ કંડારવા મથતી હતી. માતાના ગર્ભાશયમાં અંધકારની ખોટ નથી, જન્મોજન્મથી એ ચાલ્યો આવે છે. હું ધૂંધવાયો. એના ધારદાર ટુકડાઓ એને આપું કે જે ગર્ભના અંધકારમાંય ન સંધાય, એના શરીરની શિરાશિરાને છિન્નભિન્ન કરે – એવા ઝનૂનથી મેં મારા શરીરને એની તરફ હડસેલ્યું – આ ઘરનું મૌન, આ ઘરનો સંતાપ, આ ઘરમાં ટુકડાની જેમ વેરાયેલા જીવ – એ બધાંની યાદ સાથે મેં મારા શરીરને એને સોંપ્યું.’ (પૃ. ૯૪) સંસ્કૃત કવિ અશ્વઘોષે વિલાસિતાનું વર્ણન વૈરાગ્ય જગવવા કર્યું છે. અહીં વૈરાગ્ય અને વિલાસ જુદાં નથી. સુરેશભાઈના લેખનમાં સંયોગ શ્રૃંગાર શાંત રસનો અનુભવ કરાવે છે. આની વધુ તપાસ કરવા જેવી છે. વાર્તા વસ્તુની દૃષ્ટિએ સ્થૂલતાને વર્જ્ય ગણીને સૂક્ષ્મતા તરફ ગતિ કરી રહી છે એ સ્થિતિ વિકાસની દ્યોતક છે એમાં શંકા નથી. ‘બીજી થોડીક’ સંગ્રહમાં ‘વિદુલા’ નામની એક લાંબી વાર્તા છે. આ વાર્તામાં જુદાં જુદાં પાત્રો દ્વારા જીવન તરફના અલગ અલગ અભિગમ વ્યક્ત થયા છે. અહીં લેખક પોતાનું દાર્શનિક જ્ઞાન ઠાલવવા મથતો નથી પણ અસ્તિત્વને પામવા મથતા અલગ અલગ મત એ તટસ્થ ભાવે રજૂ કરે છે. આ બધાં પાત્રોના કેન્દ્રમાં છે વિદુલા. છેલ્લે પેલાં બધાં પાત્રો તો પોતાના અભાવોના રણમાં વિલીન થઈ જાય છે પણ વિદુલા એકાકી વનલતાની જેમ દેખાય છે. વિદુલા આધુનિક અરણ્યમાં જીવવા મથતી સાચી નારી છે. અંત સુધી વાર્તાનું વસ્તુ સાવ ઢીલું-પાંખું જાણે કે લેખક પાસે કશું વસ્તુ જ ન હોય તેવું વેરણછેરણ પડ્યું છે. મતલબ કે લેખકે વસ્તુને એ રીતે અંકિત કર્યું છે. ચર્ચાઓ, સંવાદો- વિસંવાદને વ્યક્ત કરતા સંવાદો અને મૌનની ખરબચડી ભૂમિ પર વાર્તા ચાલે છે. આટલી લાંબી વાર્તામાં ગુજરે છે કેટલું? દૃશ્ય, પ્રસંગ થોડા છે. ઇંગિત અધિક છે. હિલચાલ પણ અંતરમાં જાગે છે. કોઈકને આ વાર્તાનું રૂપવિધાન દેખીતી રીતે શિથિલ લાગે, પરંતુ આ પ્રકારનું સંવિધાન જ લેખકની સિદ્ધિ છે. ઓછું જીવનારાં, વધુ ચર્ચા કરનારાં આ પાત્ર એકબીજાના પરિચયથી વંચિત છે, એકબીજા તરફ સંદિગ્ધ છે. આ આપણા યુગની લાક્ષણિક ભેટ છે. વિદુલાની ગતિશીલતા, અત્યધિક જીવનપરાયણના અંતમાં એના નિબિડ કારુણ્યને જગાવવામાં કેવી રીતે સહાયક થાય છે! વિદુલાની પેટની સ્યૂડો પ્રેગનન્સીની ગાંઠ એક અનુત્તમ પ્રતીક બને છે. માતૃત્વની અશક્યતા સૂચવતી એ વંધ્ય ગાંઠ તો કદાચ વિદુલાની નિયતિ છે પણ વધુમાં કહેવાયું છે કે માણસની માણસ તરફની આંતરિક ગ્રંથિઓ જીવનને ખતમ કરી દે છે. આ સ્થિતિ ખતરનાક છે તેથી માનવ-સહાનુભૂતિના ક્ષિતિજોના વિસ્તારની વાત શ્રી સુરેશ જોષી આવો સંદર્ભ યોજીને કરે છે. એક ખોખરા સમાજના કાયદા-કાનૂનોને અવગણતી વિદુલાનું ચરિત્ર છેલ્લે પોતાના કારુણ્યને વ્યંજિત કરે છે. અહીં આવરણ-ભંગ થતાં નિર્વિઘ્ન સંવિત જાગે છે. લેખકને અનવસ્થામાં રસ હોય તેવું લાગતું નથી. પ્રતીકે વાર્તાની રચનામાં કેવી સૂક્ષ્મ પ્રકારની વ્યવસ્થા ઉમેરી છે!’ આ વાર્તાનો નકશો લઈને કોઈ લેખક વિગતોના પ્રાચુર્યવાળું વિદુલાનું જીવનચરિત્ર પણ લખી શકે. પણ એનો પ્રભાવ શું હોય? લેખકને એમ કરવું ઇષ્ટ લાગ્યું નથી. આ વાર્તા રચાતી વેળા લેખકની સામે આવતું ઘણું એણે બાદ કર્યું હશે. વચ્ચે વચ્ચે અવકાશ છોડીને કામ લીધું છે, પરિણામે વિદુલાની ખંડ ખંડ વેદના વાર્તા પૂરી થયા પછી અખંડ બની જાય છે, તીવ્ર બની જાય છે. વાચકની મનોભૂમિ પર જુદી જુદી દિશાએથી ચડી આવતાં કાળાં વાદળ ઘેરા, સઘન આકાશનું નિર્માણ કરે છે. વળી વાર્તામાં આવતા, વાર્તા કહેતા પાત્ર ‘હું’ની દીર્ઘકાલીન ખામોશી અને સ્વસ્થતા વિદુલાના આસન્ન ભાવી અંગે જાણતાં કેવી હચમચી ઊઠે છે! પછી એ ખામોશી કેવી અર્થપૂર્ણ બની જાય છે! આ પ્રમાણે એક લાંબી વાર્તામાં આવી જાય તેવી સ્થૂલતાનો હ્રાસ કરીને લેખકે પોતાની કલાદૃષ્ટિ દ્વારા ‘વિદુલા’ ને વાર્તા સ્વરૂપે સિદ્ધ કરી છે. જેનું ચોક્કસ અર્થઘટન ન કરી શકાય અને જે ભાવકે ભાવકે ભિન્ન પ્રતિભાવ જગવે એવાં અર્થસંકુલ પ્રતીકો આપણે ત્યાં જવલ્લે જ જોવા મળશે. છેલ્લા દાયકાની વાર્તાનાં પ્રતીકોમાં જે સંકુલતા છે એ અર્થની નહિ પણ ભાવની છે. કેમ કે અર્થઘટન કરતાં શુદ્ધ સંવેદનાનો મહિમા વધ્યો છે. તેમ છતાં એમાં જોવા મળતી માનસશાસ્ત્રીય સંકુલતા ક્યારેક સંદિગ્ધતા બની બેસે છે. કલ્પન, પુરાણ કલ્પન અને રૂપકની નજીક જઈને પ્રતીક એનાં રૂઢ લક્ષણો ગુમાવે એનો વાંધો ન હોય પણ વાર્તાના ખંડકોમાં આવી જતાં એ પ્રકારનાં પ્રતીકો એક વસ્તુ છે અને સમગ્ર વાર્તાની ધરી બની એને સંકલિત કરનાર પ્રતીક બીજી વસ્તુ. (અગાઉના પ્રકરણ ‘ત્રણ વાર્તાપ્રતીકો’માં ‘વિદુલા’ની ચર્ચા છે.) વિષય-વસ્તુ અને કથયિતવ્યનું મહત્ત્વ નથી એમ કહીને પણ સુરેશભાઈએ બંધિયાર લોકરુચિને આઘાત આપે એવું લખ્યું. પણ એમની સફળતા આ કારણે નથી. ‘અપિ ચ’ની વાર્તાઓમાં એ વધુ ધ્યાન ખેંચે એવા પ્રયોગો કરી શક્યા. ‘વિદુલા’ લખનારે ‘કપોળકલ્પિત’થી ભારે વળાંક લીધો. ઘટનાના અભાવે એક કલ્પનમાંથી બીજું કલ્પન જાગે અને એમાંથી ત્રીજું જાગે અને વાર્તા લખાઈ જાય, કંઈક ચમત્કાર જેવું બની ગયું છે એ કૃતિમાં. તાજગીભર્યું નિતાન્ત સાહિત્યિક ગદ્ય, લયાત્મકતા અને દૃશ્યાત્મકતા ‘કપોળકલ્પિત’ને કવિતા બનાવી દેવાને બદલે વાર્તા જેવી કેવી રીતે બનાવે છે એ સમજાતું નથી. વિવેચન નહીં, પણ વાર્તા જ વાર્તાની નવી વિભાવના રજૂ કરી શકે, એવું સુરેશ જોષીની કેટલીક વાર્તાઓ વાંચતાં સમજાય. એમણે ‘બે સૂરજમુખી અને’ નામની વાર્તામાં વિરામચિહ્નો વિના ચલાવ્યું છે. વિરામચિહ્નોનો અભાવ એ વાર્તાની જરૂરિયાત બની હોય કદાચ. આમ કરવાથી શું સિદ્ધ થાય છે એ વાર્તા વાંચ્યા વિના ખબર ન પડે અને વાર્તા વાંચ્યા પછી પણ ખબર ન પડે તો નવાઈ નહીં. કશુંક નવું કર્યા કરવાની વૃત્તિ અને લોકપ્રિય ન થઈ જવાય એની કાળજી એ બે સુરેશ જોષીનાં ઉપલક્ષણો છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ પછી ‘કપોલકલ્પિત’ અને ‘બે સૂરજમુખી અને’ એમના વાર્તાલેખનમાં વળાંક સૂચવે છે. (‘થિગડું’ વિશે અગાઉના પ્રકરણમાં લખાયું છે.) ‘લોહનગર’ના રાજા ઉગ્રસેન પડોશી રાજ્યોને ખંડણી આપવાને બદલે સામંત રુદ્રદત્તની સલાહથી નગર ફરતે લોહપાષણનો કોટ ચણાવે છે. ઉપરનું આકાશ પણ ઢંકાઈ જાય છે. અંદર રહે છે એકલી નરી સુરક્ષિતતા, આંધળી બહેરી ને મૂંગી સુરક્ષિતતા. દૃષ્ટાંતકથાની જેમ અંતે ઉપસંહાર છે. રેતીમાં દટાઈ ગયેલા આ નગર પર માણસની પગલી પડે અને એની હૂંફથી વનસ્પતિ ફૂટે ત્યારે વાત. તરંગ પર ઊભેલી આ કથા વૈવિધ્ય ખાતર ઉલ્લેખ કરવા યોગ્ય લાગે. બાકી, એમાં ઝાઝી સર્જકતા પ્રવૃત્ત થયેલી નથી. ‘વર્તુળ’ (અપિ ચ) વાર્તાનું વસ્તુ શું છે? એક વાક્યમાં કહી શકાય કે થોડાક સમય સિવાય જેની પાસે કશું અવિશિષ્ટ રહ્યું નથી એવા એક પુરૂષની રિક્તતાની એ વાર્તા છે. સ્મૃતિઓનો ભાર વહન કરતા લાભશંકરના પૂર્વજીવનમાં ઘટનાઓ તો ઘણી હતી. એ બધી ઘટનાઓને અહીં લેખકે અવાજના ઉપમાન તરીકે પ્રયોજીને તાર જેવી બારીક બનાવીને વ્યક્ત કરી છે. અવાજોનાં નાનાવિધ રૂપ બનીને એટલે કે સામૂલ રૂપાંતર-transformation પામીને એ ઘટનાઓ આપણી પાસે આવે છે. એમાંથી હવે ફક્ત અવાજો બની ગયેલાનો ભાર શૂન્ય અવકાશમાં ઠાલવી દઈને લાભશંકર મૃત્યુ અર્થાત્ નિર્વાણની કલ્પના કરે છે. અને એમના વર્તમાનનો ભાર આનંદમાં પરિણમે છે. નિરોધાન, પરિહાર અને હ્રાસની સાથે ગોપન અને રૂપાંતર જેવા શબ્દો પણ મૂકી શકાય. આગળ જતાં કદાચ રૂપાંતર શબ્દ પર વધારે ભાર મૂકવામાં આવે. આપણું વિશ્વ તો ઘણું મોટું છે. સંપ્રજ્ઞાત મનની મદદથી આપણે જે વિશ્વને જોઈ શકતા નથી તેને અસંપ્રજ્ઞાતની મદદથી જોઈએ તો ખોટું શું? એક માણસ અનેક વિશ્વોનું નિવાસસ્થાન છે. સામાજિક કાયદા-કાનૂનો અને સાંપ્રત વાસ્તવિકતાએ ઊભાં કરેલાં કેટલાંક ભયજન્ય વિશ્વો સામે વાર્તાકાર પોતાના આંતરસત્ત્વના ઉત્સર્ગ દ્વારા પોતાનાં આગવાં, સ્વાયત્ત વિશ્વોનું નિર્માણ કરે તો વાંધો શું? કપોલકલ્પિત વાર્તાઓ ભલે લખાય. સર્જનની અનંત શક્યતાઓ આ ક્ષેત્રમાં પણ છે. ‘અપિ ચ’ની ‘કપોલકલ્પિત’ અને ‘રાક્ષસ’ વાર્તાઓ વાંચી જવા અનુરોધ છે. તરંગલીલાનું આવું સમર્થ સ્વરૂપ જોઈને આનંદ થશે. એક બિંદુ પરથી સંવેદનશીલ વાચકને ઉપાડીને કેવી તીવ્ર ગતિએ લેખક યાત્રા કરાવે છે! આ અપૂર્વ સૃષ્ટિમાં સંચરતા વાચકને એક અણજાણ બિંદુ પર લાવીને લેખક મૂકી દે છે. સહૃદય ભાવક અહીં વસ્તુ નથી, માણસ નથી – એવાં કારણોથી આ વાર્તાના મનોરમ રહસ્યલોક અને પોતાની વચ્ચે દીવાલ નહીં રચે. વસ્તુમુક્ત, અવબોધમુક્ત, અને પૂર્વે સ્થપાયેલાં તમામ પ્રયોજનોથી મુક્ત આ વાર્તાઓ છે માત્ર સ્વયંપર્યાપ્ત સૃષ્ટિ! આવી સૃષ્ટિમાં ભલે એક સર્જક ફાવે, શક્ય છે બીજા ન ફાવે. બીજા આવું રચવામાં પોતાની સર્ગશક્તિની સાર્થકતા ન માનતા હોય તેવું પણ બને. ‘એક પુરાણી વાર્તા’ નથી વાર્તા, નથી લલિત નિબંધ, કલ્પનાવલિ છે. નરી શાંતિના સાહચર્ય ઓરડામાં વસાવેલી કલ્પનાની વસતિ છે. પણ આવું ‘રાક્ષસ’ વિશે નહીં કહી શકાય. એ ૧૯૬૩માં ‘ક્ષિતિજ’માં પ્રગટ થઈ અને એ સામયિકનો અવતાર સાર્થક કરી ગઈ. ‘કુરુક્ષેત્ર’ મધ્યવર્ગીય મનોવાસ્તવના અપૂર્વ આલેખનને કારણે મને વધુ ગમે છે. છતાં એમાંય ચન્દ્રકાન્તાને તમાચો અને અંતે મુકાયેલી કાવ્યાત્મક પંક્તિઓ નોખી તરી આવીને ધ્યાન ખેંચે છે, ઓગળીને અખંડ બનેલ નથી. એવી કોઈ ક્ષતિ ‘રાક્ષસ’માં જડતી નથી. વદ ચોથના ચન્દ્રના ઉદય સાથે બાળ સખી નાયકને અદ્ભુત સૃષ્ટિમાં લીલયા વિહાર માટે લઈ જાય છે. કુણા કુણા રોમાંચક ભયનું કેવું તાઝગીભર્યું વર્ણન છે અહીં! ‘લોહનગર’ની બંધ આંધળી સુરક્ષિતતાનો વિપર્યાસ છે આ વાર્તા! શૈશવ જે સૃષ્ટિમાં પગે ચાલીને કે મનોમન વિહરે છે એ આવી અસીમ અને હરીભરી હોય છે. ખીચોખીચ આશ્ચર્યોની સૃષ્ટિ છે આ વાર્તા. એમાં ઠેર ઠેર રાક્ષસોના સંદર્ભો આવે છે. પણ પરી જેવી સખી સાથે છે પછી બીક શેની? ‘ઝાડને ઝુંડેઝુંડે રાક્ષસ, પણ ફૂલની પાંખડીએ પાંખડીએ પરી. પરી પણ બે જાતની. હસતી પરી ને રોતી પરી.’ (પૃ. ૧૧૦) વાર્તાના મધ્યભાગમાં રોતી પરીનો સંદર્ભ વાચકને સભાન કર્યા વિના સરી જાય પણ અંતે ઘણાં વરસ પછી કરોડરજ્જુના ક્ષયથી પીડાતી સખીને ઇસ્પિતાલમાં નાયક મળવા જાય ત્યારે નવા પરિમાણ સાથે રોતી પરીનો અર્થ ઊઘડે. ‘એણે મારો હાથ ખેંચીને પાસે લીધો. પોતાની આંગળીથી મારી હથેળીમાં લખ્યું : ‘રાક્ષસ!’ આ એક સ્પર્શરેખાએ અગાઉની કલ્પસૃષ્ટિને ખોવાયેલા જીવનની મૂડીરૂપે જમા આપી દીધી! ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના વિકાસમાં સુરેશ જોષીની નોખી સર્જકતાનો હિસાબ આપવાની સાથે આ વાર્તા એક સીમાચિહ્ન બને છે. વેદનાનું ઋત નિરૂપતી કવિતા અહીં પણ ભરપૂર છે. પરંતુ એ લાલિત્યથી દબાઈ જતી નથી. બાળ સખીની દોરવણીએ થયેલી અદ્ભુતની યાત્રામાં રહેલું ગતિનું તત્ત્વ સંકલનસૂત્ર બને છે અને અંતે મુગ્ધતા પીડામાં પરિણમે છે ત્યારે પણ સખી મિત્રને શૈશવનો ‘રાક્ષસ’ ઠરાવી પોતાની પીડાને ઉધારી નાખે છે. આ વાર્તા વાંચતા ‘જ્ઞાસ્યસિ મરણેન પ્રીતિ મે’ કહેતા વિરલ વર્ણનપ્રતિભા ધરાવતા ભટ્ટ બાણનું સ્મરણ થાય. મોટા સ્થાપત્યના ભારને ટકાવવાને માટે કમાનની યોજના કરવામાં આવે છે. ટૂંકી વાર્તામાં સમયનો આ કમાનની જેમ ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. દેખીતી રીતે નહિવત્ લાગતી છતાં અર્થપૂર્ણતાનું ભારે ગુરુત્વ ધરાવનારી ઘટનાને સમયની નાની કમાન પર કેવી રીતે વહેંચી નાંખવી તેને સૂક્ષ્મ કલાસૂઝની અપેક્ષા રહે છે. જે બિન્દુ ઉપર ઊભા રહીને ભૂત અને ભવિષ્યના પ્રદેશમાં પૂરી આસાનીથી ઝોલાં ખાઈ શકાય, ને એ રીતે ઘટનાના પરિમાણમાં બૃહદના સંકેતને પ્રગટ કરી શકાય તે બિન્દુની શોધ નવલિકાના સર્જકને કરવાની રહે છે. (પૃ. ૨૨૯) પશ્ચિમના ઘણા સર્જકો-સમીક્ષકોએ plot-વસ્તુને ફગાવી દેવાની વાત કરી છે. વાર્તાકલાની પરિભાષામાં આ શબ્દ ભ્રાંતિ ઊભી કરાવે છે-It is the most deceptive word in the jargon of art એવું ફ્રાંસીસ વિલિયમે કહ્યું છે. જ્યારે સામે પક્ષે સમરસેટ મોમ જેવા વસ્તુ વિના ચલાવવા તૈયાર નથી. મતભેદ તો રહેવાના.
‘એક મુલાકાત’૧. રચનાના આરંભે શ્રીપતરાયને મળવાનો હસમુખ ત્રિવેદીનો નિર્ણય એની આગામી ક્ષણોને એક નિશ્ચિત પરિમાણ આપી રહે છે. એ છે ભયનું, જેથી હસમુખ ત્રિવેદી અથવા એવા કોઈ પણ નામધારી પુરુષની ભયજન્ય સૃષ્ટિ હવે રજૂ થશે એની ભૂમિકા તૈયાર થઈ જાય છે. વૃત્તાન્ત પ્રથમ પુરૂષ એક વચન દ્વારા કહેવાયું છે તેથી એમાં વિશ્વસનીયતા ઊભી થઈ શકે; જે માત્ર માનસિક હોય તે પણ વાસ્તવનો – અલબત્ત કૃતિના વાસ્તવનો આભાસ કરાવી શકે. શ્રીપતરાય હસમુખ ત્રિવેદીની સ્મૃતિમાં પડેલા છે, વેરણ-છેરણ. એમનાં કેટલાંક પરસ્પર વિરોધાભાસી લક્ષણો મળવાના નિર્ણય પણ અહીં નોંધાયાં છે. ‘સામેના માણસને તપાસી લેતી એમની દૃષ્ટિ... એમના ગળા પરની ફૂલેલી નસ, એમના ચરબીથી સ્ફીત ગાલ – આ ત્રણ વિગતો શ્રીપતરાયને ભયાવહ બતાવવાની સાથે દયાપાત્ર પણ સૂચવી જાય છે. લેખકને એ અભિપ્રેત ન હોય તો પણ થાય છે એમ જ. એનો એક લાભ પણ છે. ઊંડી સંદિગ્ધતા કશાક સંકુલના સ્વીકાર માટે ભાવકને સજ્જ કરે છે. જેમને સવારે મળવા જવાનું છે એ શ્રીપતરાયના અંગેના સંચિત પુદ્ગલનો ભાર છાતીએ બાંધીને કથનકારે – હસમુખ ત્રિવેદીએ રાત ગાળી. ૨. સવાર થતાં એ ઘેરથી નીકળે છે. આ સવારનો સ્પષ્ટ નિર્દેશ કૃતિને સ્વપ્નસૃષ્ટિ તરીકે ઘટાવવા સામે પ્રશ્નાર્થ રચે છે, પરંતુ શ્રીપતરાયના ઘરે અડધા કલાક વહેલા પહોંચવાની વિગત અનિશ્ચિતતા સર્જે છે. એનો લેખકે પૂરતો લાભ લીધો છે. ૩. કૉલ-બેલ દબાવતાં અંદરથી એના વાગવાનો અવાજ વિચ્છિન્નતા અને અસ્થિરતાનો આભાસ કરાવે છે. એ માટે લેખકે કલ્પન યોજ્યું છે, પૂરથી ઘેરાયેલા શહેરનું. હસમુખ અવાજથી ઘેરાઈને, એનાં અવકાશમાં રચાયેલાં આંદોલનોની તસુભર ભોંય પર ઊભો રહી ગયો છે. પૂરથી ઘેરાયેલા શહેરનું ભારેખમપણું અહીં માત્ર આભાસી સાદૃશ્ય રચે છે. એના વિના ચાલત. અવાજથી ઘેરાઈ ઊંચકાતો હસમુખ નિશ્ચિત આધાર ગુમાવે એ સીધું કહેવાતાં વધુ સમર્પક બનત. ૪. બારણું ખૂલતાં એક આવરણ દૂર થયું, પણ બીજું છે, કાચના વેન્ટિલેટરનું. અહીં એક બીજું કલ્પન મળે છે : ‘કાચ પરથી પરાવર્તિત થઈને આવતો તડકો જાણે કોઈએ ડૂચો વાળીને મારી ભણી ફેંક્યો હોય તેમ આંખ સાથે અથડાયો.’ કાગળનો ડૂચો ભલે પરાવર્તિત તડકા જેટલો ચકચકિત હોય પણ એનો આકાર ખૂણાવાળું કોઈ સાદૃશ્ય ધરાવે અને ડૂચો પણ સામે ફેંકાતાં આંખ બંધ કરવાની ફરજ પાડે જેનાથી હસમુખ બારણું ખોલનાર વ્યક્તિને જોઈ શકાતો નથી. કલ્પન કારગત નીવડ્યું છે. અવાજ સ્ત્રીનો છે. એનું ‘આપ’ સંબોધન હસમુખને આજુબાજુની દુનિયા સાથે વિચ્છિન્નતાની પૂરીપૂરી ખાતરી કરાવે છે. આ નિરીક્ષણમાં લૌકીક પ્રતીતિ પણ છે. ૫. હસમુખ શ્રીપતરાયને મળવા અંગે જણાવે છે, અધૂરા વાક્યથી ‘અહીં પૂરું બોલવાની જરૂર નહોતી, ભાષા નિશ્ચિત સંકેતોના તારણરૂપ બની ગઈ હતી.’ એ વાક્ય આગંતુક લાગે છે. નિશ્ચિતિની વાત કરીને નડે છે. સ્ત્રી હજી ઓળખાઈ નથી; હસમુખ પોતાની ઓળખાણ આપે છે એટલે કે નામ કહે છે. એથી વિશેષ એની પાસે છે પણ શું? પરંતુ એનું નામ પણ આગળા અને કાચ સાથે અથડાઈને ચૂરેચૂરા થઈ જાય છે. આ ભ્રાંતિ પ્રક્ષિપ્ત-પ્રોજેક્ટેડ લાગે છે. બધું વારંવાર એટલી સહેલાઈથી ચૂરેચૂરા ન થઈ જાય, વહેમ આવે જે. ૬. હસમુખને આવકારી ખુરશી ચીંધવામાં આવી. એ બેઠો. ભયગ્રસ્ત વ્યક્તિનું ખુરશીમાં બેસવું લેખકે યથાતથ જોયું. એમનું વાક્ય છે : ‘એ ખુરશીનું ચોકઠું જાણે મને પૂરેપૂરું ગળી ગયું.’ ૭. હવે વાર્તાનો મધ્યભાગ શરૂ થાય છે. ઓરડાની હવા ને ભેજ હસમુખને ગ્રહ ઉપર ફેંકાયાનો અનુભવ કરાવે છે. લેખક કથનકાર પાસે બેઠકખંડનું વર્ણન કરાવે છે. થોડુંક અરૂઢ હોઈ ગમે છે. આ ઓરડામાં ઘડીક આવીને ચાલ્યા જતા આગંતુકોનાં ગભરાટ, અધીરાઈ, ઉત્સુકતા હવામાં તરવરી રહ્યાં હતાં. ઓરડાના દર્પણનો અહીં વિશેષ ઉપયોગ થયો છે. હસમુખ અને એનું પ્રતિબિંબ બે ભિન્ન એકમો રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. કહે છે : ‘એ ઓરડાના અપરિચિત એકાંતમાં મારી પોતાની જ છબિનો સહવાસ આશ્વાસનરૂપ નીવડ્યો.’ આ છબિ કેવી છે? એનો હવાલો કાવ્યાત્મક તેમ જ કાવ્યભાસી પદાવલિમાં અપાયો છે : ‘મારી આજુબાજુ મારી મા મને અંધારિયા રસોડામાં બાળપણમાં લઈને બેસતી તે વેળાનો ધૂમાડિયો અંધકાર હતો, મારી આંખમાં દિવેલના કોડિયાની ટમટમતી જ્યોતનો થરકાટ હતો. મારા ચહેરા પર વૈશાખના તાપમાં બળબળતાં વનનાં વૃક્ષો પરથી તપેલી ધૂળની ભૂખર આભા હતી. આથી હું પોતે જ કોઈ માયાવી સૃષ્ટિના પાત્ર જેવો લાગતો હતો.’ આ ફકરો પૂરો થતાં પછીના વાક્યમાં દર્પણ બાજુના ખંડનું બારણું ખૂલે છે અને સંચાર અનુભવાય છે. પેલી ‘કવિતા’થી મૂંઝાયેલો વાચક શ્વાસ લઈને આગળ વધે છે. શ્રીપતરાય આવ્યા માની હસમુખ ઊભો થાય છે. છબિ પહેલાંથી ઊભી થઈ ચૂકી છે. આ છબિ અને એને જોતી સભાનતાની લીલા વાર્તાના મધ્યભાગને પ્રસારે છે. જાતને સાક્ષીભાવે જોતી આધ્યાત્મિક અનુભૂતિનું અંકન અહી લેખકને અભિપ્રેત નથી. ૮. બારણામાંથી વીસેક વરસની યુવતી પ્રવેશી. હસમુખને લાગે છે કે મને ‘આપ’ કહીને સંબોધનાર વ્યક્તિ કદાચ આ જ યુવતી હતી. આ સંદર્ભ બિંબ-પ્રતિબિંબનો સંબંધ રચે છે. રચનાની આંતરસૃષ્ટિને એકતા અર્પવામાં ઉપકારક નીવડે છે. યુવતી હવે તદ્દન જુદા જ રૂપે પ્રવેશી હોઈ પતંગિયા રૂપે પ્રગટ થતી જાય છે. કથનકાર નોંધે છે : ‘એના પગ અને હાથ બંનેમાં પતંગિયાની પાંખનો ફફડાટ હતો. એને કારણે ઓરડાની બધી વસ્તુઓ જાણે ફૂલોનો સમૂહ હોય એવી ભ્રાંતિ થતી હતી.’ આ સુંદર નિરીક્ષણ દરમિયાન હસમુખનું પ્રતિબિંબ અક્કડ થઈ અસબાબનો ભાગ બની જાય છે. એના પર પડતો તડકો વાર્નિશ જેવો લાગે છે ત્યાં શ્રીપતરાય દાખલ થાય છે. બેઠકખંડનું કેન્દ્ર સર કરે છે. બીજી બધી વસ્તુઓનાં પરિમાણ સંકોચાઈ જાય છે. સાપની પાસે ઊડતા પતંગિયાની જેમ યુવતી શ્રીપતરાયની આજુબાજુ ઊડાઊડ કરે છે. લેખકે એમની વાર્તાસૃષ્ટિમાં સેંકડો વાર સાપ બતાવ્યા હોઈ અતિ પરિચયને કારણે રસવિઘ્ન ઊભું થાય છે. પરિચિત પણ પ્રયોગ-વિશેષથી અપૂર્વ સુન્દર લાગે છે. એવું થતું નથી. યુવતી પતંગિયા તરીકે સતત ઊડાઊડ કરતી હોઈ થોડાંક વાક્ય પછી ધ્યાન ખેંચી શકતી નથી. ઊંધા થયેલા દેડકાના પેટની ધોળાશ શ્રીપતરાયની ચામડી પર છે. સાપમાંથી દેડકો. પછી બન્ને એક સાથે ‘એમનાં જડબાનાં હલનચલનમાં સાપ દેડકાને ગળતો હોય તેનું સૂચન હતું.’ એમની ડોકને, સૂંઘી સૂંઘીને કીડામંકોડા શોધતા આંધળા છછૂંદરની ઉપમા આપી છે. આ ઉપમા-સંકર સંકુલતાનો અનુભવ કરાવત તો વાંધો ન હતો. પુનરુક્તિ સમાન લાગે છે. ૯. હવે કંઈક બનશે – બનવાની અપેક્ષા જાગે છે. યુવતી હસમુખના પ્રતિબિંબને શ્રીપતરાય નજીક જવા કહે છે. શ્રીપતરાય ના પાડે છે. બોલવાનું શરૂ કરે છે. શબ્દો બોલાતા હોવા છતાં એ અર્થ પ્રગટ કરવાને બદલે કશીક ચીકણી અદૃશ્ય તંતુજાળ ફેલાવે છે. હસમુખનું પ્રતિબિંબ એમાં દોરાય છે. એના ઉત્તરરૂપ શબ્દો પણ અર્થ પ્રગટ કરી શકતા નથી. લાળમાં ફસડાઈ પડે છે. યુવતી સરી જાય છે, જડબાં સ્થિર થઈ જાય છે. આ સ્થિતિને કથનકાર જીવડા પર તરાપ મારવા પહેલાંની નિસ્તબ્ધતા રૂપે ઓળખાવે છે. પછીના વર્ણનના સંકેતો શ્રીપતરાયનું હિંસક આક્રમણ સૂચવી રહે છે. હસમુખનું પ્રતિબિંબ સંકોચાઈને ઇયળ જેવું બની જાય છે. અહીં એક સાદું સુંદર વાક્ય વાંચવા મળે છે : શ્રીપતરાયના ‘આગળ વધવાનો ધક્કો જાણે ઓરડાની બધી વસ્તુને લાગ્યો.’ આમ તો આ આભાસ છે પણ પ્રતીત કરાવે છે કે એ ધક્કાથી જ સામેનું બારણું ખુલી ગયું. ઇયળ બનેલું પ્રતિબિંબ દોડ્યું. ગાલીચામાં પગ ભેરવાતાં શ્રીપતરાય પડી ગયા. કપાળમાં ફૂલદાની વાગી. ‘લોહીથી ખરડાયેલી એમની નિષ્પલક આંખ બારણાં તરફ તાકી રહી...’ ૧૦. અહીં વાર્તાનો મધ્ય ભાગ પૂરો થાય છે. જેમના અસ્તિત્વ વિશેની સભાનતાથી હસમુખ ભયજન્ય સૃષ્ટિમાં મુકાયેલો એ શ્રીપતરાય એને ગળી જવા જતાં લાંબા થઈ ગયા. આ ક્રિયા અને પેટે ચાલતા પ્રાણીની મુદ્રામાંથી લેખકને વાર્તાનો અંત મળી આવે છે. આ ક્ષણે – હજી હવે, મોટા ખંડનું બારણું ખૂલે છે. પૂર્વે ખૂલેલું તે તો દર્પણમાં દેખાયેલું. હવે રીતસર ખૂલ્યું. પણ યુવતી તો દર્પણવાળી જ છે. વાચકને અતિપરિચિત લાગે એવી, કેમ કે આ ક્ષણે પણ એ પતંગિયા રૂપે દેખાય છે. એના પ્રવેશથી જ હસમુખ બાજુમાં ખસી જાય છે અને શ્રીપતરાય દાખલ થાય છે. ‘સાપની જેમ પેટે ચાલતા હોય તેમ’. એ જોઈ હસમુખ મોટા ઓરડામાં જવાને બદલે પોર્ચમાં આવે છે. ને કોઈ એને ચાલ્યો જતો જોઈ બોલાવે એ પહેલાં બંગલાના કંપાઉન્ડની બહાર નીકળી જાય છે. ટૂંકમાં શ્રીપતરાય પેટે ચાલતા થયા તે ક્ષણે હસમુખનું પાછા વળવું શક્ય બન્યું. વિશ્લેષણ શ્રીપતરાયને મળવા જવાનું નક્કી કર્યું તે ક્ષણ અને એમની બીજી આવૃત્તિ અથવા મૂળ નકલને જોતાં હસમુખ બહાર નીકળી આવ્યો તે ક્ષણ વચ્ચે જે કંઈ થાય છે એને લૌકિક સંકેતોની મદદથી ઓળખવા જતાં પ્રશ્નો થાય. તેમ ન કરવું. તો? લેખકે સાદા-સીધા સ્વપ્ન રૂપે પણ અહીંથી સૃષ્ટિને નિરૂપી નથી. એમ લાગે છે કે એક કલ્પિત સંકુલતાને એ વર્ણવવા માગે છે. એ માટે તેમણે ભય અને કુતૂહલના ભાવની ઘણી બધી મદદ લીધી છે. રચનાનો મધ્યભાગ નિર્દેશી રહે છે તેમ આ દર્પણમાં જોવાયેલો વેઇટિંગ રૂમ છે. સાક્ષાત્કારની ક્ષણ તો ગ્રહણની જ હતી એમ હસમુખ પહેલાંથી માની બેઠો હોઈ એ ભયગ્રસ્ત થઈ નાસી છૂટે છે. એટલે કે રચનાનો મુખ્ય ભાવ તો કશું ભાષાંતર પામતો નથી. તો પછી સ્વપ્નસૃષ્ટિ કે ભ્રાંતિના કાવ્યાભાસી વર્ણનથી શું? એથી ભાવક વિસ્મિત થાય છે ખરો? બે-ત્રણ કલ્પન વાંચ્યાનો સંતોષ સમગ્ર રચના માટે પક્ષપાત કેળવે છે ખરો? યુવતીના ત્રણ પ્રવેશોમાં પહેલો અને બીજો સ્પષ્ટ સ્થિત્યંતર સર્જે છે, ત્રીજો પૂર્વવત રહે છે. તેથી તાઝગીભરી સંયોજનાની તક લેખક જતી કરતા લાગે છે. શ્રીપતરાયનાં વિવિધ વર્ણનો એમનાં જૂજવાં રૂપ આલેખે છે. પણ એ બધું ઉપમા અને ઉત્પેક્ષાની પ્રયુક્તિઓથી થાય છે. એ લેખકની ક્રમિક સંયોજના દ્વારા અને સ્વરૂપાંતર પામતાં પામતાં પેટે ચાલવા લાગ્યા હોત તો કાફકાના નાયક સામ્સાનો પ્રભાવ સુરેશભાઈએ સફળતાથી ગ્રહણ કર્યો કહેવાત. એક ફેન્ટસી રૂપે પણ શ્રીપતરાય અહીં અવતરીને સમગ્ર સૃષ્ટિમાં છવાઈ શક્યા હોત. સૌથી મોટી મુશ્કેલી તો હસમુખ ત્રિવેદી એ નામ સર્જે છે. ‘હું’ ને બદલે એનો નિર્દેશ એક ક્ષણે થતાં થઈ ગયો છે. લેખકે એ ટાળવો જોઈતો હતો. પત્નીનો ઉલ્લેખ ત્રીજી પંક્તિમાં આવ્યો તે જ. એથી પણ બચી શકાયું હોત. આવા ઉલ્લેખો કશીક અપેક્ષા ઊભી કરે છે. પરંતુ પ્રત્યક્ષીકરણની પ્રક્રિયામાં સહાયક થયા વિના માત્ર ઉલ્લેખ રૂપે જ રહી જાય છે. લેખક એમનો આધાર લઈને પછી પરિણામ આપ્યા વિના જ એમને છોડી દે છે. આ વાર્તા એ કંઈ પરિણિત વ્યક્તિની ભ્રાંતિ કે ભયજન્ય સૃષ્ટિ તો નથી જ. અહીં જે કંઈ વર્ણવાયું તે હસમુખના વ્યક્તિત્વની વિલક્ષણતાને કારણે છે એવું પણ ફલિત થતું નથી. લેખકે એમ કરવા ધાર્યું પણ નથી. વળી, વાર્તાકથક બનેલો હસમુખ જે કલ્પનો દ્વારા પોતાના આભાસો કે નિરીક્ષણોને વર્ણવે છે એ એને સુરેશભાઈની કક્ષાનો સાહિત્યરસિક ઠરાવે છે. એનો બાધ નથી પણ રચનાના ભયદર્શી આરંભ અને અંત વચ્ચેની સંકુલ દર્પણલીલા-માનસિક ઘટના અપૂર્વ સૌંદર્યાનુભૂતિ કરાવે તેવી નથી. જેઓ માત્ર નવીનતા કે એના આભાસથી રાજી થાય છે એ ભાગ્યશાળી કહેવાય, એથી પણ એમને આનંદ થતો હોય તો. મારી મુશ્કેલી એ છે કે હું આવી રચનાઓથી સાવ ઉદાસીન પણ રહી શકતો નથી. એક બે કલ્પન કે સુન્દર વાક્ય પણ ક્યાંથી? જે મળ્યું એ ઓશિંગણ બની માથે ચડાવ્યું. આ રચનાને વાર્તા કહ્યા વિના પણ એના અંશોને માણી શકાય. એને આખી ને આખી ઉધારી દેવાનું સાહિત્યના કૃતસંકલ્પ અભ્યાસીને પાલવે નહિ.
◆