વાર્તાવિશેષ/૮. અખતરા અને નિસબત
‘આજની આપણી વાર્તાનો એક વધુ પ્રબળ અવાજ બાબુ સુથાર છે. એમની વાર્તાઓનું કથન એક વિદગ્ધનાં સંવેદનોથી રસાયેલું હોય છે. એમાં કાવ્યના અંશો અને ચિંતન અને સંદર્ભો વિશેષ ગુણરૂપે આવતા હોય છે, કેમ કે ત્યાં તત્કાલીન સ્થળ-કાળને અનુરૂપ અર્થઘટન અથવા પુનઃઅર્થઘટન થતું હોય છે. એમની આ ‘વિન્ડો બ્લાઇન્ડ’ વાર્તા આધુનિક કથનરીતિ સાથે જ અનુસંધાન કરે છે.’ (પૃ. ૧૭, ગુ.ન.ચ. ૪) આ પછી ચૌદ પંક્તિમાં એમણે વાર્તાને પામવાની દિશા ચીંધી છે. ભાવક માટે એટલી પંક્તિઓ પૂરતી છે પણ મેં આ સાડા છ પૃષ્ઠની વાર્તાને ઠેરઠેર ટીલાંટપકાં કર્યાં છે. વિધાનો, ઉપમાનો, નિરીક્ષણો, રેખાંકિત શબ્દો – બધામાં અવનવું સર્જકકર્મ વર્તાય છે. એ અટપટું છે ત્યાં અટકીને આગળ વધવા સૂચવે છે. ખૂબીની વાત એ છે કે અહીં કુતૂહલપ્રેરક કથારસ નથી, હવે શું એવો પ્રશ્ન કરવાની ચાવીઓ નથી છતાં ક્ષણે ક્ષણે રહસ્ય જાગે છે. વાર્તા કહેનાર પાત્ર વાર્તાથી આટલું દૂર ભાગ્યે જ હોય. દૂર છે, ઊંચે છે, એને કશી લેવાદેવા નથી, છતાં દૂરબીનથી જોવાતા દૃશ્યમાં એની ભારે સંડોવણી છે. વચ્ચે કાળો કાચ છે તે બારી ખૂલતાં નડવાનો નથી છતાં વિભાજક આવરણ તો છે. જે દેખાય છે એની ક્રિયાશીલતા સાથે આ નિષ્ક્રિય નાયકે સંડોવાવાનું શક્ય નથી, છતાં અંતે એણે મરણની ક્ષણ સુધી પહોંચવું પડે છે : ‘હમણાં જ પેલી સ્ત્રી ગોળી છોડશે. પુરુષ લોહીલુહાણ ભોંય પર પડશે. He deserve it : મનોમન બબડ્યો. પછી એ સ્ત્રી પાછી આખ્ખેઆખી દેખાશે. હવે એને પેલા માણસને ગોળી વાગે અને એ મરી જાય એમાં વધારે રસ પડવા માંડ્યો. Romio must die. એ મારી હતી. એ મનોમન બોલ્યો. ત્યાં જ એને ગોળી છૂટવાનો અવાજ સંભળાયો. એ સાથે જ એને કપાળમાં ગોળી વાગી. એ ઢળી પડ્યો. બાથરૂમમાં જ.’ પછીનાં થોડાં વાક્યો પછી વાર્તા પૂરી થાય છે. જે મરે એમ ઇચ્છેલું એ કારમાં ભાગી જાય છે. બીજી કાર આવે, બારણું ખૂલે, સ્ત્રી એમાં બેસી જાય. કાર પૂરઝડપે ચાલી જાય. કોઈ ભાવક પ્રશ્ન કરી શકે : પેટ્રોલપંપ પાસેની સૃષ્ટિ સાથે વાર્તાકથકને માત્ર જોવાનો સંબંધ હતો, તો એ ઘટનાનો ભાગ બની મૃત્યુ પામ્યો કેવી રીતે? અહીં વિન્ડો બ્લાઇન્ડનો સંકેત ખપ લાગે. રાતના ત્રણ અને સાત મિનિટે વાર્તાકથક બાથરૂમમાં જાય છે. સવા ચાર વાગ્યા સુધી એ પેટ્રોલપંપ પાસેની આવજા જોતો રહ્યો છે. ‘બહારના અજવાળે અને અંદરના અંધકારે બારીને દૂધિયા કાચ જેવી બનાવી દીધી હતી. એને કુતૂહલ થયું : કેવું જગત હશે બારી બહાર? કાર, ટ્રકની આવજા, ગણતરી, સ્ત્રીનું આવવું, પેટ્રોલ, સ્ટોરમાં જવું, કૉફીનો કપ, કૉફીના કપ મોટા હોય છે. આ દેશમાં રાતનું ડ્રાઇવિંગ ખૂબ અઘરું હોય છે.’ વાર્તાકથકે અહીનું જીવન જોવાનો કદી પ્રયત્ન નથી કર્યો. રેસીંગ કાર આખલાની જેમ ચાલી જાય, ભલે મનાઈ હોય. યુવતી, ટૂંકું સ્કર્ટ, એનાં અંગોનું વર્ણન, પુરુષનું દેખાવું, દૂરબીન દ્વારા, ‘એને લાગ્યું કોઈક એને રબરથી ભૂંસી રહ્યું છે. સ્તન – વાઇનના ગ્લાસ અડાડો તો ગ્લાસ તૂટી જાય એવા... સ્ત્રી-પુરુષ-કારનું ચાલ્યા જવું, હશે કોઈ સૅક્સવર્કર, પછી ખાસ્સો ઊંચો પુરુષ, પોલીસની ત્રણ કાર, પોલીસની છ રિવૉલ્વર, ક્ષણ પહેલાં યૌન આકર્ષણ જગવતાં દૃશ્યો, ક્ષણ પછી ભય અને ગુનાહિત ગ્રંથિ જગવતું વર્ણન, વળી સ્ત્રી-પુરુષનું દેખાવું, દૂરબીન દ્વારા દૂરનું સાવ નજીક લઈ આવવું. ‘એ સ્ત્રીના ચહેરાને સ્મૃતિમાં પડેલા ચહેરા સાથે ગોઠવવા લાગ્યો. લાગ્યું કે આ સ્ત્રી એને રિબાવી રહી છે.’ વળી, અંગ્રેજી કાવ્યપંક્તિ – વર્લેન પૉલની. પછી સ્ત્રીના સ્તન ચંદ્ર જેવા દેખાવા – કાવ્યપંક્તિ દ્વારા... ઊડીને કાચની બીજી બાજુ જઈ આવવું, એમાંય પ્રેરક છે કાવ્યપંક્તિ For beauty is nothing but the beginning of teror. – રિલ્કે. કેટકેટલા પરસ્પર વિરોધી ભાવો માણસના અર્ધજાગ્રત તેમજ કલ્પનાગ્રસ્ત મનમાં સંચરે છે! જો આ દૃશ્યો, ક્ષણિક ઘટનાઓ પૂર્ણપણે વાસ્તવિક હોત તો વાર્તાકથક પાત્ર અંતે ગોળી વાગવાથી ઢળે પડે છે એવું વર્ણન શક્ય ન બનત. પણ આ મુખ્યત્વે ફેન્ટસી છે, પરદેશની કામરૂપ સૃષ્ટિ છે, પ્રકૃતિનું રમણીય દર્શન કરાવતી પ્રહ્લાદ પારેખની બારી નથી. છતાં આ જગતની, આજના જગતની. કંટાળો, એકલતા, ભંગુરતા છેવટે પરાયાં નથી રહેતાં. સંકુલતા અને કુતૂહલ પરસ્પર વિરોધી ગણાય પણ અહીં એક બની રહસ્ય જગવે છે. એને વિશે એક વાક્યમાં તારણ આપી શકાય એમ નથી. વાર્તા ફરી વાંચવાની રહે. ૨. ‘જેનું ખૂન થયું છે, એ સ્ત્રી કોણ હશે?’ એતદ્ : જાન્યુઆરી ૨૦૧૧ના અંકમાં પ્રગટ થયેલી આ વાર્તા બાર પૃષ્ઠનો વિસ્તાર ધરાવે છે પણ એનું કથ્ય ટૂંકમાં કહી શકાય એવું છે. લેખકની સર્જકતા સુકાઈ જાય – ઊતચી જાય, સર્જક ઓથારે જાય, એ કારણે ઉદાસી આવે એનો ઉપાય શું? નક્કર ઉપાય તો કોઈ જાણતું નથી પણ કલ્પના થઈ શકે. સુંદરમાં સુંદર કલ્પના તો સ્ત્રી વિશેની હોયને! એવી સ્ત્રી જે પૂનમની રાતે તળાવની પાળે બેસીને બાબુ સુથારના મુખે રાવજી, ઝાબે અને પેસોઆની કવિતા તળાવની સાથે સાંભળી શકે. ઇન્સ્પેક્ટરનો લેખક પર જે સુંદર સ્ત્રીના ખૂનનો આરોપ છે એ જ પોલીસચોકીમાં હાજર થઈને કહે છે : ‘એક જમાનામાં અમે પણ દેવલોકમાં જ રહેતાં હતાં. પણ જ્યારે દેવોને લાગ્યું કે અમે અમારી શક્તિ વડે દેવોને પણ અવગણીને ઈશ્વરનું સત્ય પ્રગટ કરતાં હતાં ત્યારે દેવોની ફરિયાદ સાંભળી પ્રભુએ અમને દેવલોકમાંથી તગેડી મૂક્યાં. અમે અમારો એક અલગ લોક બનાવ્યો અને સર્જકોને ઈશ્વરનું સત્ય ઝૂંટવી લેવામાં મદદ કરતાં રહ્યાં.’ (પૃ. ૨૭, ગુ.ન.ચ. ૨૦૧૧) વાર્તા પોલીસ ઇન્સ્પેક્ટરના બોલાવવાથી શરૂ થાય છે. પોલીસ કહે છે : તમે એક મોટા લેખક છો એટલે અમે અત્યારે તમારી ધરપકડ કરવા નથી માગતા. મોટા લેખક હોવા બાબતે બાબુભાઈ પોલીસ સાથે સંમત લાગે છે. વળી, ઇન્સ્પેક્ટરનાં પત્ની મૌના પણ સંમત હશે. એ અને બાબુભાઈ સને ૧૯૮૮માં સુરેશ જોષીનાં વિદ્યાર્થી હતાં. આ સાચી વિગતો અને જંગલમાં પેલી સુંદરી સાથે રાત ગાળવાની વાત, ત્યાં પેન પડી જવાનો ઉલ્લેખ – એ બધું બરાબર ગૂંથાયું છે, પણ આ કલ્પનાદેવી દ્વારા કાયા ધરાવતી નારીની લાશ વિશે ઇન્સ્પેક્ટર કે વાચકને નક્કર વિગત આપ્યા વિના, બાબુભાઈ રહસ્યકથા જેવી આ વાર્તા સમેટી લે છે. એમણે તો ઈશ્વરનું સત્ય ઝૂંટવી લેતા સર્જકની ઉદાસી દૂર કરવાનો ઉપાય શોધી કાઢ્યો એટલે થયું. સંપાદક જયેશ ભોગાયતાની દૃષ્ટિએ ‘ખૂન જેવી આઘાતક ઘટનાની સ્થૂળતાને આલેખી વાર્તાકારે સર્જકતાનું સત્ય રજૂ કર્યું છે. પોતાની અંદરની કલ્પનાનું જ જાણે ખૂન થયું છે! એને કારણે ઉદાસી જ સ્થાયીભાવ બની છે.’ ૩. ‘વુડલેન્ડ હૉટલમાં ખૂન’ સાડા ત્રણ પૃષ્ઠની વાર્તા છે. ‘ખેવના’ ડિસેમ્બર, ૨૦૦૬ના અંકમાં પ્રગટ થયેલી. વાર્તા બાબુભાઈ અને વિવેચક વચ્ચેના સંવાદ રૂપે છે. વાર્તામાં કશુંક અસામાન્ય બનવું જોઈએ એવું માનતા વિવેચકનું છેલ્લે વેઇટર ખૂન કરે છે. એની પાસે મુદ્દો છે : પત્ની સાથે સૂતા મિત્રનું ખૂન કરનારની પીડાનો સ્વીકાર વાર્તાનું મધ્યબિંદુ છે. પુસ્તકની દુકાનમાં ઇરોટિક સાહિત્યનાં પાનાં ઉથલાવતા મિત્રનું અગાઉ ખૂન કર્યાના ઉલ્લેખ પછી વેઇટર દ્વારા એ ઘટના બેવડાઈ છે. અહીં વિવેચક અને વેઇટર સમોવડિયા છે.
‘ફેક્ટ ઍન્ડ ફિક્શન’ (તથાપિ - ડિસે. ફેબ્રુ. ૨૦૦૮) અજય સરવૈયાની રચના છે. બાર ઘટકોમાં એની રજૂઆત થઈ છે. બંનેમાં વાર્તાકથક મુખ્ય પાત્ર છે, એટલું જ નહીં, ક્યાંક ક્યાંક અજય સરવૈયાએ પોતાના જન્મ-ઉછેર-પિતાના વ્યવસાયની વિગતો આપી છે. જે ‘ફિક્શન’ – કથા રજૂ કરે છે એ પણ ‘હું’ છે. વળી દિલ્હીની ‘ફેક્ટ ઍન્ડ ફિક્શન’ નામની બુકશોપનો બીજા ઘટકમાં ઉલ્લેખ થાય છે. યુવતી સાથે પુસ્તક-પસંદગી અને રુચિ વિશે વાત શરૂ થાય છે. બહારના અને અંદરના વાતાવરણના સૂચક ઉલ્લેખો આવે છે. મિલાન કુન્દેરા અને નિર્મલ વર્મા જેવા લેખકોની ચર્ચા થાય છે. બેઉ વ્યક્તિના પરિવારોની વિલક્ષણ તેમજ વાસ્તવિક વિગતો ઉમેરાતી જાય છે. છેલ્લે પુસ્તકોના માધ્યમથી જ બંને નજીક આવે છે. વાર્તામાં મૂકી શકાય એવું શારીરિક નિકટતાનું વર્ણન કરતાં રચના અટકે છે : ‘સંતુલન ગુમાવતાં અમે પુસ્તકોના ઘર પર ફસડાયાં. ચોમેર પુસ્તકો જ પુસ્તકો! મેં એનાં વસ્ત્રો ઉથલાવ્યાં. એની છાતી સૂંઘી, સુંવાળા સ્તનો પર હાથ પસવાર્યા. ધીરે ધીરે એની કુમાશને વાંચતો રહ્યો. એક પ્રકરણ, પછી બીજું...’ (પૃ. ૧૨ ગુ.ન.ચ. ૨૦૦૮) અમુક ઘટકોમાં સાહિત્યિક ગતિવિધિની વિગતો નોંધી છે. દિલ્હીની યુવતી પણ સુરેશ જોષીને ઓળખે છે, ‘જેમણે દિલ્હી સાહિત્ય અકાદમીનું ઇનામ નકારેલું એ જ?’ (પૃ. ૧૨૦) અંગત વિગતો પણ હકીકતરૂપે નોંધાઈ છે : ‘મારે પપ્પાની દુકાને જવું પડતું. હું ગાજ-બટન કરતો, ચેન-દોરા લેવા જતો, પછી શર્ટ પણ સીવતો.’ (પૃ. ૧૨૨) ‘સરવૈયા’ અટક તો ક્ષત્રિયોમાં પણ છે. પણ કિરીટભાઈ દ્વારા જાણ્યા મુજબ ઉપર્યુક્ત વિગતો હકીકત સૂચવે છે. નિર્મલ વર્માના કથાસાહિત્યમાં આવે છે એમ ફીશકરી, બ્રાન્ડી વગેરે પણ ‘ફિક્શન’ વાળા ભાગમાં આવે છે, ‘હું નિર્મલ વર્માની નકલ કરવાનો પ્રયત્ન કરું છું...’ ‘નકલથી એક પરંપરા ઘડાય છે.’ જેવાં વાક્યો પણ વાર્તાકથક ઉચ્ચારે છે. ભલે, પણ નિર્મલ વર્મા કે કુન્દેરાની કૃતિ સાથે મરવું એટલે શું? ‘સુખ હંમેશાં વાસ્તવ અને ભ્રમની વચ્ચે હોય છે.’ ‘ગાંધીજી મને હંમેશાં ‘રામાયણ’ કે ‘મહાભારત’ના કોઈ પાત્ર લાગ્યા છે. વાસ્તવિક નહીં, ને ભ્રમ પણ નહીં જ.’ (પૃ. ૧૧૫) લેખકનાં જ નહીં, નાયિકાના દાદાનાં વિધાનો પણ વાર્તાની સૃષ્ટિ રચે છે. નીતિવાદી સુધારકો સંસારી સુખ આલેખતી નવલકથાઓને વિલાસનું સાધન માનતા. આ વાર્તામાં નવલકથા નાયિકાનો વિકલ્પ બને એવા અણસાર મૂક્યા છે. સંપાદકશ્રી અજિત ઠાકોરે બે પૃષ્ઠના વિસ્તારમાં આ વાર્તાની ખૂબીઓ વર્ણવી છે અને અંતે તારવ્યું છે કે ‘આ વાર્તા નવલ-નારીરતિની વાર્તા છે.’ અજિતભાઈ સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રના જાણતલ છે. નાયકને નવલકથા પ્રેમનો પ્રતિભાવ આપે છે એમ માનવાનું? નાયક-નાયિકા બંને પરસ્પર પ્રીતિ ધરાવે – પામે તો રસનિષ્પત્તિ થાય, એકનો પ્રેમ પ્રબળ હોય તો પણ એ રસાભાસ કહેવાય. આ અંગે બાબુ સુથાર, અજય સરવૈયા અને અજિત ઠાકોર વિવાદ કરે તો કાવ્યશાસ્ત્ર અને ભાષાવિજ્ઞાન નજીક આવે.
‘વાસવિલાસ’ શ્રી પરેશ નાયકની અરૂઢ નવલિકા છે. આધુનિક નગરજીવનની પરસ્પર વિરોધી પ્રવૃત્તિઓથી સર્જાતી સંકુલતા આ રચનામાં વ્યક્ત થઈ છે. બહુમાળી મકાનના અલગ અલગ એપાર્ટમેન્ટમાં રહેતા ત્રણ પુરુષો મદ્યપાન કરી રહ્યા છે. ઉંમર એ જ એમની ઓળખ છે. પચ્ચીસનો છે એ ઉપલા માળે રહેવા આવેલો ભાડૂત છે, બાસઠનો ગ્રાઉન્ડ ફ્લોર પર રહે છે, ગઈકાલે ચુંવ્વાલીસનો થયેલો ઘરનો માલિક રોકીંગચેરમાં બેઠો છે. ત્રણે જણા પીએ છે. એકથી ત્રણ પેગના પ્રમાણનો નિર્દેશ છે. ત્રણેયની ઓળખ લેખક વાસની ભિન્નતા દ્વારા આપે છે. ઇશોપનિષદના અંતિમ શ્લોકમાં પૂર્ણની સ્થાપના છે. આ વાર્તા પ્રાચીન આખ્યાયિકાનાં ઘટકોનો આભાસ કરાવે માટે ‘પૂર્ણમદઃ’ની જેમ ‘ઓમ્ વાસમદઃ’નું પુનરાવર્તન કરે છે. નીચે ગરબા ગવાય છે અને અહીં વાસમય-વાસનામય જીવનની અધૂરપ વિસ્તરે છે. મદ્યપો લવરી કરતા હોય છે એવું અહીં કશું નથી. કલ્પના છે – કહો કે ફેન્ટસી છે. વાસમતિ છે, ગંધમાન પર્વત છે. લેખકે ગંધમાદનમાંથી ‘દ’નો લોપ કર્યો છે. કંટકસુમન અને અલસકુશલ નામે સંવેદનશીલ યુવાન અને પ્રતાપી પુરુષ પર્વતની બે બાજુ છે તેથી એમને એકબીજાના હોવાનો આભાસ નથી. ‘પરંતુ જ્યારે જ્યારે વાસમતિ ગંધમાનની ટોચ ઉપર વિરાજી ચોમેરની સૃષ્ટિનું દર્શન કરતી ત્યારે એ ડાબે-જમણે વસતા આ બેઉ નરવિશેષોને અવારનવાર નિહાળી રહેતી, ક્યારેક અલપઝલપ તો ક્યારેક અનિમેષ.’ (પૃ. ૧૦૬, ગુ.ન.ચ. ૨૦૦૬) સંસ્કૃત પદાવલી, તો ક્યારેક અંગ્રેજી શબ્દો પણ વાર્તાના લયપ્રવાહમાં વસે છે. લા. ઠા.ની ‘ડોલ’નો અહીં ઉલ્લેખ છે અને વાળંદની દુકાને સર્જાતી વાસમય સૃષ્ટિની લા. ઠા.એ વાર્તા લખી છે. ફેન્ટસીની સાહિત્યિક યુક્તિ પ્રયોજી ફુલાતી-પ્રસરતી - બધું કબજે કરી લેતી વસ્તુઓ ઍબ્સર્ડ નાટ્યસૃષ્ટિમાં સ્થાન પામી છે. એ બધાનો માઠો પ્રભાવ અહીં વરતાતો નથી અને લેખક કાવ્યાત્મક ગદ્ય સર્જી નિજત્વ દાખવે છે. તો ક્યારેક વળી ગંધમાનના દક્ષિણ બાહુના આલિંગનમાં સૂતેલી વાસમતિ રતિવિલયની અલસ પળેથી આરંભાતો ગદ્યખંડ ભાવકને રોકી રાખે છે. વાસમતિ સ્વયં વાસમુક્ત છે પણ એ વાસાનુભવ કરાવે છે. આ પછી છે – નથીની પુનરુક્તિ, સંતોના સંબોધનની રચનારીતિ અને નાભિરૂપ ગંધમાનનું અર્થઘટન, કાળ પોતે જ વાસ છે એ વિધાન, ઊડતી રકાબી - ગંધમાનને પૃથ્વીની સપાટી સાથે દબાવે, બધું હતું ન હતું થઈ જાય, વાર્તાના અંત ભાગમાં પેલા ત્રણ પેઢીના ત્રણ મદ્યપ વિખેરાય, ‘તો સંતો, વાસ ભલે ત્રણ હોય પણ વાસાનુભવ તેત્રીસ કરોડ છે.’ એક બીજું વિધાન પણ અંતે ધ્યાન ખેંચે છે : ‘રે જાણે જરીપુરાણું શમણું.’ ઇતિ વાસવિલાસ આખ્યાયિકા. નીચે ગરબો અને એપાર્ટમેન્ટમાં મદ્યપાન - બંને વચ્ચે નથી વિરોધ કે નથી સંબંધ, વાસમતિ-ગંધમાન-કંટકસુમન-અલસકુશલ છે, પણ નથી બરાબર. જે રચાય છે તે શમી જાય છે. વાસનો શ્વાસ સાથે સંબંધ છે અને શ્વાસ એટલે પ્રાણ. એ અર્થમાં આ વાર્તા અસ્તિત્વની આંતરછબિ રૂપે ઘટાવી શકાય. એ જોખમમાં ઊતર્યા વિના રસ પડે તો વાર્તા બીજી વાર વાંચવી સારી. એ માટે રુચિ સાથે કૃતિને ધારણ કરવાની સ્મૃતિ જોઈએ. ૨. ‘કિંવદન્તી’ (૨૦૦૮) એટલે જોવા કરતાં સાંભળવાની વાત, હકીકત માન્યા વિના સાંભળવાની, નકારી ન શકાય એવી વાત, પરદેશી પાંદડા જેવી. આ છોકરી ‘મીઠું તો બોલે તો બોલે જ, પણ સાથે સાથે સાવ સાચુકલું બોલે.’ એના ગામનું નામ પણ આપ્યું છે : સગવડિયા. ‘ગામની ભોંયને હળવેકથી ઠેકીને જેવી એની હળવી ફૂલ જેવી પાની અધ્ધર ઊંચકાતી કે તરત એના ઝાંઝરનો ઝણકાર એને એવી જ હળવાશથી હેઠે તેડી આણીને એક ડગલું આગળની ભોંય ઉપર ઉતારી મૂકતો – છમ્મ!’ (પૃ. ૧૫૦, ગુ. ન. ચ. ૨૦૦૮) – આવી કાવ્યાત્મક શૈલીએ વાર્તા આગળ ચાલે છે. કિંવદન્તીને વધુ પ્રગટ કરવા ગુરીનું પાત્ર આવે છે : ગુરી ગુલઝારી. ગુરીનાં ઘડિયાં લગ્ન લેવાય છે. પંચાતિયાના પ્રતાપે એ ઝાળબાઈ બને છે. કિંવદન્તી પણ એવી ગતિ પામે છે. કૂવાનું પાતાળિયું પાણી. હવે જે નથી તેને હોવાનું રૂપ લેખક કેવી રીતે આપે છે : ‘ઝાળબાઈએ કિંવદન્તીનો હાથ ઝાલ્યો ને કિંવદન્તીએ ઝાળબાઈની આંખમાંથી ડૂબતા સૂરજના અણસારા ઊછીના લીધા. સાંજને માથે રાત પડી, પડી તે બસ પડી જ રહી, પડી રહી પડી રહી તે ઠેઠ સવાર લગી રાત પડી જ રહી... કિંવદન્તી તો ન જડી તે એવી તો ન જડી કે લાગલગાટ ત્રીજે વરસે દુકાળ પડ્યો ત્યાં લગી ન જડી.’ (પૃ. ૧૫૫) જે સુંદર છે, આનંદદાયી છે એને સાચવી ન શકતી સામાજિક રૂઢિ કે સંવેદનહીન વ્યવસ્થા વિશે એક શબ્દ પણ બોલ્યા વિના લેખક કરુણાનો તાર ઝંકૃત કરી જાય છે. ૩. સને ૧૯૯૫માં ‘ખેવના’માં પ્રગટ થયેલી પરેશની કૃતિ ‘પરપોટો’ રમતિયાળ લઢણે આરંભાય છે. વાર્તાનાં ઝાઝાં લક્ષણોની જેને જરૂર નથી પડી એવી આ દૃષ્ટાંત કથા ‘પવન તું, પાણી તું’ જેવાં બે તત્ત્વોથી આરંભાય છે. ‘એક હતો પરપોટો. હવાથી બનેલો ને પાણીથી મઢેલો.’ ત્રણ પૃષ્ઠની આ રચના એના નાદમાધુર્યને કારણે પણ કવિતાની નજીક લઈ જાય છે. આખું ઋતુચક્ર પૂરું થાય છે, દુકાળને અહીં પણ પરેશ ભૂલતા નથી. અંત છે : ‘ચાંદાનો સૂડસૂડિયો નિસાસો સીધો પરપોટાના પેટ પર જઈને તડાંગ દઈને ટકરાયો, ને પટાક કરતોકને પરપોટો ફૂટી ગયો ફુડુક!’ આ રચનાની વરણી કરનાર વીનેશ અંતાણી સ્વયં આવી રચનારીતિના આશક છે. આ વાર્તાને એ ગદ્યકાવ્ય પણ કહી શક્યા હોત. ૪. ‘પાંચ સારાં જણ’ સાત પૃષ્ઠમાં વિહરતી ‘નવી’ વાર્તા છે. પાત્રો કે પાત્રોનો વિકાસ સાધતી ઘટનાઓ વિના નઠારા-સારાના ભાગલે ઠંડે કલેજે આ રચના ચાલે છે. સગવડિયું ગામ, પાદરે વડ, ટેટા જે ખાય એ નઠારો થાય, સંખ્યા સોની થાય છે. પાચં સારા જણને ગામમાં તેડી લાવવાનો વિચાર પણ એક નઠારાને આવે છે! પાંચ જણ જાય છે. એક નઠારો કહે : ‘પણ ધારો કે પેલા પાંચ સારા મળીને પાછા ફરતાં સુધીમાં આપણા પાંચ નઠારાને સારા કરી મૂકે તો?’ (પૃ. ૧૧૬, ગુ. ન. ચ. ૧૯૯૭) પાંચ સારાં જણમાં એક ઘરડો છે, એક સુંદર સ્ત્રી છે, ત્રીજો આધેડ છે, ચોથી સ્ત્રી છે, પાંચમો આઠેક વરસનો છોકરો છે. આ પાંચને મેળવીને ગામના સો નઠારા અવસર ઊજવે છે. પેલો છોકરો ચાર સારાં જણથી જુદો પડી ગામલોકો સાથે નાચવા લાગે છે. ચાર સારાં જણની વેદના અને આક્રોશ લેખક વર્ણવે છે. રાજ નઠારું છે, પોલીસનું કાવતરું છે – જેવી વાતો ફેલાય છે. પાંચ સારાં જણને શોધી કાઢવા ટેલિવિઝન પર જાહેરાત થાય છે. પણ કોઈને સગવડિયું ગામ જડે એમ નથી. પણ આ ગામના લોકો આ જાણીને પોતાનું નઠારાપણું માણે છે. એમના જેવા થવું કે નાસી છૂટવું? તક મળતાં નાસી છૂટે છે. પર્વતની વેરાન તળેટીએ પહોંચે છે. સો નઠારા શોધવા મથે છે, નિષ્ફળ જતાં વડના ઝાડને ઉખેડીને ફેંકી દે છે અને કોરાકટ તળાવમાં ભરાઈ બેસે છે. ત્યાં જુવાન નઠારાને વિચાર આવે છે : ‘ચાલોને આપણે સારા થઈ જઈએ!’ આ બાજુ પાંચમાંથી એક જણના મુખે વાર્તાનું સમાપન થાય છે. એની પાસેથી ટેટા ચાર જણને હાથ લાગે છે, ટેટા મમળાવતા એ પેલા સો જણની જેમ નાચે છે. અંતે વાર્તાકથક એકલો પર્વતની ટોચેથી વડનું ઝાડ જુએ છે. લાલચટક ટેટા જુએ છે. ‘થાય છે જાઉં?’ સંપાદક રવીન્દ્ર પારેખ બાળવાર્તાની શૈલીને બિરદાવી ઉમેરે છે : ‘છોકરાને ઝૂલતું બતાવીને લેખકે સૂક્ષ્મ રીતે એ પ્રગટ કર્યું છે કે નઠારાપણું કે સારાપણું નિર્દોષતાને કે બાળપણને ઝાઝું સ્પર્શતું નથી ને તે તો બંને સ્થિતિને માણી શકે છે.’
ડૉ. નવનીત જાની સુશિક્ષિત અને સતત વાંચતા વાર્તાકાર છે. એમણે ‘કથા’માં બાળકની બોલીમાં માના બેવડા શોષણની પીડા વ્યક્ત કરી છે. ધર્મને વ્યવસાય બનાવતા કર્મકાંડી પ્રત્યે નવનીત જાની સંયમપૂર્વક નિર્મમ થઈ શકે છે. ૨. એમની વાર્તા ‘અલગ’ કથારસ જગવવાની પરવા કર્યા વિના છતાં એકે એક વાક્યમાં સર્જકની ચાલ દાખવતા વાર્તાકારની કૃતિ છે. દીકરો દલિત કન્યા સાથે પરણ્યો છે. બાપાનું શરીર જ નહીં સમજણ પણ અપંગ છે. અપરિણિત ભાઈ એ જ ચીલે ચાલે છે, સગા ભાઈ સાથે આભડછેટ જેવું વર્તન કરે છે. પુત્રનું સુખી ઘર જોવા ઝંખતી મા પથારીવશ છે. ખબર કાઢવા આવેલો વાર્તાકથક નાયક સ્નેહ અને સંયત સાહસ વચ્ચે સમતુલા જાળવી શકે છે. ‘ખાટલે લટકાવી દેને’ ભાઈએ કહ્યું. પણ મેં શર્ટ પહેરી લીધો. શરીર સાથે પ્રશ્ન પણ ઢંકાઈ ગયો... સ્મરણમાં પત્ની સાથેનો સંવાદ તરી આવે છે. માનો પત્ર હતો. તારાએ પૂછ્યું હતું, ‘કોણે લખ્યો છે આવો અડબંગ કાગળ? ન શબ્દોનો ઘાટ, ન વિગતની પૂરી–’ ‘નરી લાગણીને કોઈ કિનારો નથી હોતો એટલે ઘાટનો સવાલ રહેવા દે.’ પિયર પુત્ર સાથે ગયેલી પત્ની ‘પાછી ક્યારે ફરીશ?’ પ્રશ્નના જવાબમાં કહે છે : ‘છોટુ જનોઈ દેવા જેવડો થાય ત્યારે આવું?’ આ હળવાશ સંબંધના અતૂટ તાણાવાણા સૂચવે છે. બંને સુશિક્ષિત છે. સમાજમાં આદરપાત્ર છે, પણ તારાને તો હજી પિયરનું ‘ઘર’ ઘર કહેવા યોગ્ય લાગે છે. ‘બાપુજીના ગળામાં રુદ્રાક્ષની માળા રહેતી, મેલી અને પરસેવાથી ચમકતી’ – આવાં નિરીક્ષણો સાથે મંથર ગતિએ ચાલતી, નવ પૃષ્ઠની રચના – વાર્તાનાયકને પરિવારથી જ નહીં, જડ પ્રણાલીઓ અને વર્ણાશ્રમની અમાનવીય રૂઢિઓથી પણ ‘અલગ’ કરે છે. આ અલગપણું ઠંડી તાકાત દાખવે છે. ૩. નીવેશના પરિપ્રેક્ષ્યમાં કહેવાયેલી ‘સળ-વમળ’ (૨૦૦૩) નીવેશ-શીલા-આકાશના પતિ અને પૂર્વ મિત્ર સાથેના સંબંધના સંકુલ છતાં તંગદિલી વિનાનો આલેખ છે. શીલા અંતે મિત્રનાં સ્મરણોનાં બંધનમાંથી મુક્ત થાય છે. પાત્રત્વ પામતી શીલા એના બળેલા ડ્રેસમાંથી ભૂતકાળ પર પોતું ફેરવે છે. ‘પોતું’ શીર્ષક સાદું લાગે પણ વધુ સૂચક બને. ‘મોટો’ (૨૦૧૧) વાર્તામાં પણ એકઢાળિયું છે, ગરીબી છે, અતૂટ મૈત્રી છે.
‘પલટાતો પવન’ (૨૦૧૪) માવજી મહેશ્વરીની સામાજિક નિસ્બત ધરાવતી ચૌદ પૃષ્ઠની ચિત્રાત્મક નવલિકા છે. લેખક તરીકે માવજીમાં પુખ્તતા છે. અંગત અન્યાયની ગ્રંથિ નથી. યાદ આવે છે ૨૦૦૧ના ભૂકંપમાં ઘર પડી ગયું હતું, મદદ માટે પુછાવેલું, ‘જરૂર નથી રહી’ કહીને માવજીએ નિઃસંગતા સાથે સૌજન્ય દાખવેલું. કચ્છની લોકકળાઓમાં રુચિ, લોકસંગીત પ્રત્યે ખેંચાણ, ગાય પણ સાંભળવા જેવું. તળનો જીવ. સાચા ખેડુની સીમની માયા સમજે. ગાડું લઈને ખેતરે જવા નીકળેલો દાનસંગ ટ્રકોના ભરડા વચ્ચે ફસાયો છે. બળદોને થકવનાર ચઢતા તડકાનો, ખરીદાતી જતી ગામની જમીનોનો, યુવાવસ્થામાં ખેતરમાં કામ કરતાં કુટુંબ સાથેના હૂંફાળા દિવસોને યાદ કરતો, થંભી ગયેલા વાહન-વ્યવહાર વચ્ચે અકળાઈ રહ્યો છે. ગામની જમીનોનો દલાલ બનેલો વસંત લાલચ આપીને પજવે છે. કબીર કહીને એના ભજનિક હોવાના યાદગાર દિવસોને ડંખે છે. એકરના ચાલીસ લાખ લેખે ‘ત્રણ કરોડ આવે, ત્રણ કરોડ, સમજ્યો?’ ‘આખું ગામ ધરમૂળથી બદલાઈ ગયું પણ દાનસંગ હજુ ત્યાંનો ત્યાં જ હતો. ક્યારેક એને થતું કે એને કોઈ સમજાતું જ નથી. એનો મોટો દીકરો પરણીને જુદો થઈ ગયો. નાનાની સગાઈ કરી છે. એને અધકચરા ભણતરનો રંગ ચડી ગયો છે.’ વસંત દ્વારા થતા દબાણની બીજી બાજુ આ પરિસ્થિતિ છે. અહીં ટ્રાફિકમાં ફસાયો છે એમ સ્થળ-કાળના બહિરંતર સકંજામાં પણ ફસાયો છે. એ ગાડામાં બેઠાં બેઠાં ડાબી બાજુ જુએ છે : વેચાઈ ગયેલાં વણખેડાયેલાં ખેતરોમાં ઘાસ અને બોરડીની કાંટ ફાલી હતી. પાવરપ્લાન્ટની ચીમનીઓનો ધુમાડો મહાકાય અજગરની જેમ આગળ સરતો હતો. વસંતને લોકો ભંગારિયો કહે છે પણ એની ચાલબાજીથી બચવા સાવધ નથી. દાનસંગ હજી ખેતરની સૃષ્ટિ સાથેનો નાતો ટકાવી રહ્યો છે : ‘બંધ આંખો સામે સાડા સાત એકરના પટ્ટામાં લહેરાતો મોલ આવીને ઊભો રહી ગયો. તે સાથે દેખાયા અડવાણે પગે ફરતા પોતાના બાપુ. ખીજડા હેઠે ચા બનાવતી બા. ખેતરમાં દોડાદોડી કરતાં પોતાનાં નાનાં છોકરાં અને રમતિયાળ સ્વભાવની યુવાન પત્ની...’ (પૃ. ૭૯) ટ્રાફિકમાં કલાક વીતી ગયો છે. ‘ચડતા તડકામાં નિસ્તેજ દેખાતું આકાશ સ્મશાનમાં પડેલા કોઈ કોરા કાપડના ટુકડા જેવું લાગતું હતું.’ દાનસંગ હાર કબૂલવા જેટલો નિર્બળ થતો જાય છે. બળદગાડાને બાજુ પર લઈ પાછળની ટ્રકોનો રસ્તો મોકળો કરે છે. દાનસંગ હવે વસંતને સાંજે મળવા બોલાવી ચૂક્યો છે. ટ્રાફિક ખૂલતાં વસંત કહે છે : ‘મારી જ ટ્રક નદીમાં ઊથલીને આડી પડી ગઈ હતી’ આ ઉદ્ગાર પણ સાંકેતિક છે. પસાર થતી ટ્રકની કતાર દાનસંગને કોઈ બિહામણાં પશુઓના ટોળા જેવી લાગે છે. એક હારતા જતા, પગ નીચેની જ નહીં, પોતાના ધબકાર ચલાવતી સજીવ માટીની જમીન ગુમાવતા ખેડૂતની સંવેદના માવજીએ વ્યક્ત કરી છે. એ માટે ટ્રાફિકની પરિસ્થિતિ અને અન્ય પાત્રોની વિપરીત મનઃસ્થિતિ પ્રભાવક કથારૂપ રચે છે.
સને ૨૦૦૯ના નવલિકાચયનમાં પારુલ કંદર્પ દેસાઈએ ગુણવંત વ્યાસની વાર્તા ‘વિકલ્પ’નો સમાવેશ કર્યો છે. બાઘરને ગામમાં શિક્ષકની નોકરી મળી છે. કર્મકાંડી આચાર્ય પંડ્યાસાહેબ ગામનું માનસ જાણે છે. બહાદૂરસિંહ નામ ધારણ કરી દલિતને બદલે ક્ષત્રિય રૂપે પોતાને ઓળખાવવા સલાહ આપે છે. શું કરવું? જૂઠાણું ધારણ કરી જીવવું? ના. સ્વજનો સાથે રહેવું. સચ્ચાઈથી જીવવાનું સાહસ દાખવી દલિત બાઘર સવાયો ક્ષત્રિય નીવડે છે. શ્રી ભરત મહેતા, કનુ ખડદિયા આદિ સમાજનિષ્ઠ વિવેચકોએ પણ ‘વિકલ્પ’ વાર્તાને બિરદાવી છે. શ્રી ગુણવંત વ્યાસે ‘શમ્યાપ્રાસ’ વાર્તામાં કવિઓની પંક્તિઓ ગૂંથીને સરસ્વતી નદીના પશ્ચિમ કાંઠે આવેલા ’શમ્યાપ્રાસ’ તરફની વાર્તાકથકની ગતિ અંકિત કરી છે. વાર્તાકાર કવિતારસિક હોય તેથી ચાતુર્ય માટે પંક્તિઓનો વિનિયોગ કરવો ઇષ્ટ ગણાય? આ પ્રયોગ ન કહેવાય એ તો વાર્તાકાર પોતે પણ સમજતા હશે.
વર્ષા અડાલજા, મહેન્દ્રસિંહ, સુમન શાહ‘ખેવના’ સપ્ટેમ્બર ૨૦૦૩માં પ્રગટ થયેલી સુમન શાહની નવલિકા ‘ઇ. ઇ. ડબલ્યુ. યાને સંકટ સમયની બારી’, ‘નવનીત સમર્પણ’ના ઓગષ્ટ ૨૦૦૩માં પ્રગટ થયેલી મહેન્દ્રસિંહ પરમારની નવલિકા ‘ઇન્ટેલેકચ્યુઅલ ઇન્દુભાઈ’ અને ‘પરબ’ સપ્ટેમ્બર ૨૦૦૩માં પ્રગટ થયેલી વર્ષા અડાલજાની નવલિકા ‘ચાંદલો’ – આ ત્રણેય રચનાઓને ગુજરાતી નવલિકાચયન-૨૦૦૩માં શ્રી દીપક રાવલે સમાવી છે. સંપાદકીયમાં ત્રણેયની ચર્ચા કરીને સંતોષ વ્યક્ત કર્યો છે : ‘ગોધરામાં જે બન્યું, તેના અનુસંધાનમાં ગુજરાતમાં જે બન્યું તે આ ત્રણ વાર્તામાં ભિન્ન ભિન્ન રીતે શબ્દસ્થ થયું છે. આવી ઘટનાઓ વખતે જ સર્જકની સંવેદનશીલતાની તેમજ સર્જકતાની કસોટી થાય છે. આ ત્રણ વાર્તાકારો આ કસોટીમાં ખરા ઊતર્યા છે.’ વર્ષાબહેનની વાર્તાના કેન્દ્રમાં મા છે. ઘરમાં પણ સલામતી લાગતી નથી એ કારણે અનસૂયા મિલિન્દને નિશાને ઘેર મોકલે છે. દરમિયાન તોફાનોનું વર્ણન છે. સળગતા કાકડા છે, તલવારો છે. આ તંગદિલીમાં મિલિન્દ પહોંચી ગયો હશે કે કેમ એની ખાતરી કરવા અનસૂયા નીકળી પડે છે. એણે રસ્તાની ધારે ઠૂંઠા પાછળ સંતાવું પડે છે. ત્યાં મિલિન્દનું ઊધું પડેલું સ્કૂટર દેખાય છે. પેલા લોકો અને આપણા લોકો બેઉનું વર્તન અમાનુષી છે. ‘માસી’ એક છોકરીનો સાદ સંભળાય છે. એ પોટલું વળીને બેઠી છે. હવે આપણા લોકનો વિસ્તાર આવ્યો છે. અનસૂયા એક ચાંદલો પેલી છોકરીના કપાળમાં પણ ચોંટાડી દે છે. દીકરા-વહુ તરીકે ઓળખાવી ટોળા સામે રક્ષણ મેળવે છે. જીપમાં જગા મળે છે. ‘છોકરીએ અનસૂયાના ખભે માથું ઢાળી રડવા માંડ્યું. એના વિખેરાયેલા વાળ ઠીક કરતાં એણે સ્નેહથી કહ્યું : ‘બેટા, હવે ડરવાનું શું? જો આપણે માસીને ત્યાં હમણાં પહોંચી જઈશું.’ મૂળ રૂઢિનું પ્રતીક ચાંદલો અહીં પ્રેમનો પર્યાય બને છે. ‘ઇન્ટેલેકચ્યુઅલ ઇન્દુભાઈ’ કટાક્ષકથા નથી, એક શિક્ષકના પરાજયની કરુણતાની કથા છે. પોતે સંચિત કરેલું જ્ઞાન પ્રસારવા કરેલા પ્રયત્નો સામે શું થયું? ઇન્દુભાઈ માનસિક સમતુલા ગુમાવી બેસે છે. એ પૂર્વે લેખકે વાર્તાનું કેન્દ્ર એક સરેરાશ ઘટના રૂપે અંકિત કર્યું છે : ‘આ મકાન સામેવાળાનું છે. સળગાવી દો સાલાનું મકાન!’ ‘પણ એમાં તો આપણાવાળા ઇન્દુભાઈ રહે છે!’ ‘ગમ્મે તે રહેતું હોય, મકાન તો સામાવાળાનું છે ને, સળગાવી દો બધું!’ દેકારા, પડકારા, પેટ્રોલના કાકડા, હુહુકાર, ભડ્ભડ્ ભડ્ભડ્ શહેર આખ્ખામાં સાઈરનો બોલાવી-બોલાવીને નરમઘેંસ થઈ ગયેલું ફાયર ફાઈટર આવે આવે, ત્યાં તો – ઇન્ટેલેકચ્યુઅલ ઇન્દુભાઈનો ડ્રોઈંગરૂમ અને જેના એકેએક અક્ષરને તેઓ આકંઠ પી ગયેલા એ બધાં પુસ્તકો સ્વાહા...’ ઇન્દુભાઈ મુંબઈથી આવે ત્યાં પુસ્તકોની રાખ... વિદ્યાર્થીઓ પણ સામેલ છે તોફાનોમાં. ‘આ બધાને મેં ભણાવ્યા? શું ભણાવ્યું મેં? આ?’ એ પછી વિદ્યાર્થીઓ સાથેનો વિસંવાદ વધુ ઘાતક નીવડે છે – બહુ ઓછા લેખકો મહેન્દ્રસિંહની જેમ હિંમતપૂર્વક સમાજનું ઉધાર પાસું બતાવી શકે. સુમનભાઈની વાર્તા ઇ. ઇ. ડબલ્યુ. – ‘ઇમરજન્સી એક્ઝિટ વિન્ડો’ શંકર નામના રેલવેના પ્રવાસીની બહાર-ભીતરની યાત્રાનું ઝીણવટથી વર્ણન કરે છે. બાર પૃષ્ઠમાં રેલવેનું અવનવું વાતાવરણ પ્રત્યક્ષ થાય છે. વાર્તાના કેન્દ્રમાં છે ગોધરા હત્યાકાંડ વખતે સળગેલો રેલવેનો ડબ્બો. આ એક બારીમાંથી બધાં માણસો એક સાથે નીકળીને કેવી રીતે બચી શકે? સામાન, વચ્ચે નીચે આવીને સૂઈ જતો માણસ, છેક છેલ્લે આવતી ઊંઘ, પત્ની માટેની ભેટ – સુલોચનાને પોતે પહેલું શું આપશે? પૂણેની સાડી, હીરાના કાચ? કે આ ઇ. ઇ. ડબલ્યુ.? પેલી ક્રૂર ઘટના પછીની આ નવતર વ્યવસ્થા. એ ક્રૂર ઘટના શંકરના ચિત્તમાં ભયાનક રૂપે ધારણ કરે છે. ‘ગંધારો ધુમાડો ઘૂમરાતો ગૂંગળાતો...’ સુમનભાઈએ મૂળ ઘટનાથી અંતર કેળવીને પણ એની કુરૂપતા ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ કરી છે, વાર્તાના મધ્ય ભાગે.
રવીન્દ્ર પારેખ સાહિત્યનાં વિવિધ સ્વરૂપોમાં અવિરત યોગદાન કરતા રહ્યા છે. નવલિકા એમની પસંદગીનું માધ્યમ છે. કલાવાદીઓ ટાળે એવી જાહેર જીવનની ઘટનાનો આધાર લઈને એ સંવેદન જગવે છે. ‘સુભદ્રા’ (પરબ, જાન્યુઆરી ૧૯૯૫) વાર્તામાં રાજીવ ગાંધીની હત્યા પછી ગુનેગાર અને નિર્દોષને થયેલી ન થયેલી સજાનો આધાર લઈને લેખક ચાલે છે. સુભદ્રાના પતિએ માનવબોમ્બ બનીને રાજીવ ગાંધીની હત્યા કરી એ વખતે એ સાથે હતી પણ આ કાવતરા વિશે જાણતી ન હતી. પતિનાં અન્ય હિંસક કાર્યો વિશે જાણતી હતી. એટલા પૂરતી એ મનથી પોતાને નિર્દોષ માની શકતી ન હોય. કાનૂની રીતે એ પોતાને બચાવી શકી નથી, નૈસર્ગિક ન્યાયનો એને લાભ મળ્યો છે એ પણ કેવો વિલક્ષણ છે? એના પેટમાં બાળક છે એને જન્મ આપે પછી એને ફાંસી આપવામાં આવશે. સામાન્ય રીતે મા બાળકના જન્મની ક્ષણની રાહ જોતી હોય, પણ અહીં? સુભદ્રાની શારીરિક માનસિક સ્થિતિનું ઝીણવટથી વર્ણન કરવામાં જેલની પરિસ્થિતિ પણ ખપ લાગે છે. વાર્તાનું છેલ્લું વાક્ય છે : ‘સાવ બાળક જેવું એ રડી પડી.’
શ્રી મનીષી જાનીની આ અરૂઢ રચના સમકાલીન સાંસ્કૃતિક પર્યાવરણનું ચિત્ર આપે છે. નાની નાની વિગતોની રેખાઓ ચિત્રની સંકુલતા વધારે છે અને એનું પ્રતિબિંબ પડે છે નિવૃત્ત પ્રકાશભાઈના માનસમાં. જુદા જુદા બિન્દુએ પણ એ હાજર છે. સોસાયટીના પ્રમુખને એ મળવા ગયા છે. પ્રમુખશ્રી ફોન પર વાત કરવામાં તલ્લીન છે. વિધાનસભાની ચૂંટણી આવી રહી છે. પ્રમુખશ્રી વચન આપી રહ્યા છે : ‘આખાય હરિકૃપા ફ્લેટ્સના ચારસોને છપ્પન વોટ તમારા જ! પૂરેપૂરા!’ પ્રકાશભાઈ બગાસું ખાતાં સાંભળી રહ્યા છે. રસ પડે એવી વાત વરસાદની છે. મોડો મોડો પણ આવ્યો. ફરિયાદ ઉપર રહેતા ફ્લેટવાળા ભાઈઓ વિશે છે – ‘ઉપરવાળો નાનો ભાઈ ગટરનો ગંદવાડ ડોલો ભરીને રાખે છે. પછી મોટાભાઈના ઘરમાં એ ગટરનો ગંદવાડ જાય એ રીતે તૂટેલી પાઈપમાં નાખે છે. અને પછી વધારાના ગટરના રગડા અમારા ઘર પાસે ધધૂડાની જેમ પડે છે!’ આનો નિવેડો પ્રમુખ શું લાવે? એમના બધા જવાબ સામાજિક દંભ અને નૈતિક કાયરતાના દ્યોતક છે. પ્રકાશભાઈમાં જીવતું શૈશવ વહેતા પાણીમાં કાગળની હોડી તરતી મૂકે છે. કારથી છાંટા ઉડાડતા વેવાઈ આવે છે. પાકિસ્તાનના મિલીટરીવાળા આપણા છપ્પન માછીમારોને ઉપાડી ગયા. ‘અવાજ ઉઠાવો વેવાઈ!’ વેવાઈનું ઘરમાં સ્વાગત થાય ત્યાં ગટરની ગંદકીવાળા નાનાભાઈ પેલી કાગળની હોડીને ગંદકી ગણાવી ઠપકો આપી જાય છે! આવા આવા વિરોધાભાસો વર્તમાન સમાજની પ્રશ્નાત્મક વાસ્તવિકતા સૂચવે છે. આપણે ક્યાં છીએ એનું મનીષી જાની ભાન કરાવે છે. નવનિર્માણ આંદોલન વખતની પોતાની ભૂમિકાને એ વફાદાર રહ્યા છે. સંપાદક ભરત નાયક લખે છે : ‘હોડી તરી તો ખરી પણ વરસાદનું રૂપ જ્યાં રમ્ય નહીં, વરવું હતું. ત્યાં આ પર્યાવરણ, માણસની રંગદર્શિતા સામે નવો મુકાબલો છે.’
‘ઓથાર’ સંગ્રહની એ નામની વાર્તા પરિસ્થિતિજન્ય અનિશ્ચિતતાના ભયનું આલેખન કરે છે. ૨૦૦૨ના ‘શબ્દસૃષ્ટિ’માં તેમજ નવલિકાચયનમાં પ્રકાશિત થયેલી આ વાર્તા અંત સુધી અવિશ્વાસ અને શંકાનો નિર્વાહ કરીને અંતે આશ્વાસન અને હૂંફમાં પરિણમે છે. લેખિકા મીનળ દવે જીવનદૃષ્ટિ અને અભિવ્યક્તિની પ્રૌઢિ ધરાવે છે તેથી ભયને આનંદમાં પરિણત કરે છે. ગુજરાત માટે એ ગોઝારો સમય હતો. એનું જાહેર વૃત્તાંત આપવાને બદલે મીનળબહેન દસ દિવસ પછી ઑફિસ ખૂલી છે એટલા નિર્દેશથી, ટ્રેનમાં આવજા કરતી યુવતીની કરફ્યુમુક્તિની સાંજે ઘેર પહોંચવાની બેચેનીભરી મનોદશા આલેખે છે. દુર્ભાગ્યે રિક્ષા પહોંચે એ પહેલાં ટ્રેન ઊપડી જાય છે. પ્લૅટફોર્મ પરના ખાલીપાનું વર્ણન અને ઘરથી ત્રણેક કલાક દૂર આ કામકાજી યુવતીનું ગૂંગળાવું, જાતને પૂછવું – ‘આ ખૌફ, આ શંકાનો માહોલ શાને?’ પરિસ્થિતિને વધુ દૃશ્યાત્મક બનાવે છે એક બુરખાવાળી સ્ત્રી. એ આવીને એ જ બેંચ પર બેસે છે. ‘કોઈ ખૂંખાર ખૂની તો બુરખો પહેરીને બેઠો નહીં હોય ને?’ સામાન્ય સંજોગોમાં સ્ત્રીઓ ટ્રેનમાં કરતી પ્રવૃત્તિઓના સ્મરણ રૂપે વર્ણન પ્રતીક્ષાના સમયને આગળ વધારે છે. લેડીઝ કમ્પાર્ટમૅન્ટમાં યુવતી સાથે બુરખાવાળી સ્ત્રી પણ ચઢે છે. ‘આ મારો પીછો કેમ નથી છોડતી?’ એક માછણ ખાલી ટોપલી સીટ પર રાખીને ઊંઘતી પડી છે. ‘ભલે ટોપલો ગંધાય પણ કોઈક બેઠું છે તો રાહત કેટલી લાગે!’ ઝોકું આવી જાય છે. ‘બહેનજી!’ બુરખાવાળી સ્ત્રી બોલાવે છે. એનું સ્ટેશન આવી ગયું છે. આભાર માને છે : ‘અચ્છા હુઆ આપ યહાં બૈઠી થીં, વર્ના મેરી તો હિંમત હી નહીં થી ઇસ માહોલ મેં અકેલે જાના.’ આ માનસિક સ્થિત્યંતર ઘટનાને વાર્તા બનાવે છે. ‘એના વજનદાર હાથમાં ઉષ્મા હતી. પરસેવાની ભીનાશ હતી. તે ભીનાશમાં મારી હથેળીનો પરસેવો ભળી ગયો.’ વાર્તાને અંતે માછણ પણ જાગી છે, વાલોળ વીણવા લાગે છે. ‘ડબ્બામાં માછલીની વાસ સાથે પરસેવાની ગંધ ને વાલોળની લીલાશ ફેલાઈ ગઈ.’ (પૃ. ૬, ઓથાર) મનોદશા ઓથારમુક્ત થાય છે તેમ ઇન્દ્રિયોને પ્રતિકૂળ ગંધ આદિ સાનુકૂળ બને છે. આ રૂપાંતર એ જ કલાકીય ક્ષમતા.
શ્રી પ્રવીણસિંહ ચાવડાની નવલિકા ‘જૂની સિતારનો સોદો’ સને ૨૦૧૬માં પ્રગટ થયેલી છે. એ સવારના ઊજળા આનંદદાયી વાતાવરણમાં ઊઘડે છે અને કલાકારની ગરીબીના ઓથારમાં શમે છે. એક કલાકાર યુવતીએ સિતાર વેચવી પડે છે, જીવવા માટે. વાર્તાના આરંભે એસ. એસ. સી.ના કપરા વર્ષમાં ભણતી પુત્રી શૈલાને પિતાશ્રી કહે છે, ‘હેંડ ક્યાંક જઈએ.’ મમ્મી ઇચ્છે છે કે શૈલાએ અભ્યાસમાં ધ્યાન આપવું જોઈએ. મમ્મી મહાસત્તા છે. શૈલા શું કરે? લેખકના શબ્દો છે : ‘મહાસત્તા સામે મસ્તક ઝુકાવી દેવું. સાચા અને સારા માણસોને માન આપવું. પછી આપણે કરતાં હોઈએ તે કરવું.’ પપ્પા શૈલાને રાવસાહેબને ત્યાં લઈ જાય છે. એ મૂળ આંધ્રપ્રદેશના છે. બેંકમાં ઑફિસર હતા. થોડા મહિના પહેલાં નિવૃત્ત થયા છે. હવે ગુજરાતી બની ગયા છે. યુવાવસ્થામાં સિતાર ખરીદવી હતી, આર્થિક સગવડ ન હતી. નિવૃત્તિ પછી એક ઓળખીતા દ્વારા જાણવા મળતાં જૂની સિતાર ખરીદી લાવ્યા છે. એ શૈલાના પપ્પાના વડીલ મિત્ર છે. એમનાં પત્ની પણ આ પિતા-પુત્રીના આગમનથી ખુશ લાગે છે. રાવસાહેબ ખોળામાં સિતાર લઈને બેઠા છે. આંગળીઓ તાર પર ધીરે ધીરે ફરતી હતી. પપ્પા સિતારને સાંબેલું કહી બંધ કરવા કહે છે. પણ શૈલા સાંભળવા ઇચ્છે છે. અહીં લેખક શૈલાના નિર્દોષ નિર્મળ વ્યક્તિત્વની શોભા રાવની નજરે વર્ણવે છે : સાક્ષાત સંગીતની દેવી. હવે વાર્તાનું ત્રીજું દૃશ્ય શરૂ થવાનું છે. આ જૂની સિતાર ક્યાંથી, કેવી રીતે મેળવી. નવી ખરીદવા મુંબઈ જવું પડે, કલકત્તા જવું પડે. ત્યાં એક સંબંધી આ જૂની સિતારની ભાળ આપે છે. રિક્ષામાં સાંકડી ગલીઓ પાર કરી, છેવટે પગે ચાલી, દાદરા ચઢી ત્રીજે માળે પહોંચે છે. લેખકના શબ્દો છે : ‘કંઈ કેટલાય ખોંખારા ખાધા, બારણાની સાંકળ ખખડાવી ત્યારે – કોઈ અવાજ નહીં. અને સીધું જ માણસ પ્રગટ થયું, જાણે હવામાંથી! ગાઉન જેવું મેલું વસ્ત્ર, ઉંમર ચાલીસ-બેતાલીસ જેવી હશે, વધારે નહીં પણ ગાલનાં, ખભાનાં હાડકાં દેખાય. પીળી પડી ગયેલી ચામડી, ટૂંકા બરછટ વાળ, ફાટેલી આંખો...’ મુલાકાતનો હેતુ જાણતાં આ સ્ત્રી અંદર જઈ સિતાર લઈ આવે છે ‘લઈ જાઓ.’ ઇચ્છિત વસ્તુ આટલી સહેલાઈથી મળી એનો રાવને આનંદ હતો. એ આંકડો પાડે છે : ‘ત્રણ હજાર?’ પેલી સ્ત્રી કહે છે ‘ભલે. લઈ જાઓ.’ આ પછીનું વર્ણન લેખકે કલાકારનું ગૌરવ સચવાય એ રીતે કર્યું છે. પૈસા આપવા કાઢેલું પાકીટ રાવના હાથમાં રહી જાય છે. એ જુએ છે : સ્ત્રીના ચહેરા પરનું સૂક્ષ્મ સંગીત. પૂછવા જતાં સ્ત્રી કિંમત અંગે સંમતિ આપે છે, પછી સંકોચ સાથે બોલે છે : ‘થોડા વધારે આપો તો સારું. મારે... જરૂર છે.’ પાંચ હજાર આપ્યા. અહીં રાવની સહૃદયતા, કલાકારની મનોદશા વ્યક્ત થાય છે. શૈલાએ આ વિગત પરોક્ષ રીતે જાણી છે, સાંભળીને. પણ પ્રશ્ન કેડો મૂકતો નથી : ‘એ સ્ત્રીએ સિતાર કેમ વેચી હશે?’ સોદાના બેઉ પક્ષ વિશે આ કિશોરી વિચારતી રહે છે. અંતે ગ્રામોફોનનો વિચાર આવે છે. રૅકોર્ડની એક બાજુની રાગરાગિણી શ્રોતાઓને ડોલાવે છે. પણ બીજી બાજુ? ઘસાયેલી રૅકોર્ડ અને તૂટેલી પિન... ‘લઈ જાઓ સિતાર. થોડા રૂપિયા વધારે આપો તો સારું...’ કલાકારની આ લાચારીએ શૈલાને બેચેન બનાવી છે.
‘કાળી પરજ’ (૨૦૧૪) ઇલા આરબ મહેતાની નવલિકા છે. આધાર લીધો છે આદિવાસી વિસ્તારના અભ્યાસનો. સમય છે હોળીનો. વાર્તા કહેવાઈ છે દેવાંગના વૈષ્ણવના કથનકેન્દ્રથી. એ એન્થ્રોપ્રોલોજી અને સોસ્યોલોજી ભણવા અમદાવાદથી સુરત આવી છે. એનાં માતુશ્રી પ્રાધ્યાપક છે અને ભારતીય સંસ્કૃતિ વિશે લખે છે. બે પાત્રો આદિવાસી પ્રજાતિઓનાં છે. કોકિલા અને મંગળ આદિવાસી કહેવાય પણ મંગલની જાતિ ઊતરતી છે એવું કોકિલાનું કુટુંબ માને છે. પિતાનો ભય પણ છે જે હોળી માતાની ઉજવણીની બીજી સવારે સાચી પડે છે. ઉકેલ એક જ છે કોકિલા-મંગળ ભાગી જઈને લગ્ન કરી લે. વાર્તાકથક દેવાંગના અમેરિકન યુવક ગ્રેગરીને ગુજરાતીનું અંગ્રેજી કરી આપવાની મદદ દરમિયાન એની રીતભાતથી ખેંચાય છે. ગ્રેગરી ચાહવામાં વધુ નિખાલસ છે. જંગલમાં સ્કૂટર પર સવારી, પડી જવું, નિકટ સ્પર્શ વગેરે સંકેતો દ્વારા પરસ્પર પ્રેમ લગ્ન સુધી પહોંચે એવી પરિસ્થિતિ નિર્માણ થાય છે. દેવાંગનાનાં માતુશ્રીને તો ગ્રેગરી નામ બહુ ગમે છે. ગ્રેગરી પેક એમનો પ્રિય હીરો રહ્યો છે. ભાવિ જમાઈને મળવા બોલાવે છે, સાંજનું ડિનર અને આરતીની તૈયારી થઈ ચૂકી છે. પણ મા ગ્રેગરીને જુએ છે, એ શ્યામ છે એ જોઈને પૂછી બેસે છે – ‘તારે આવાને પરણવું છે? કાળાં કાળાં સીદકાં છોકરાં પેદા કરવાં છે?’ વસ્તુસ્થિતિનો ખ્યાલ આવતાં ગ્રેગરી બહારથી ચાલ્યો જાય છે. આ બે યુગલોની સમાંતર સામાજિક મનસ્થિતિના વર્ણન દ્વારા ઇલાબહેન કાળી પ્રજા(પરજ)નો બાહ્ય અર્થ આંતરિક બનાવે છે. પ્રકૃતિના પરિવેશનું વર્ણન વાર્તાને રસપ્રદ બનાવે છે અને દક્ષાબહેનના સંશોધનના સંદર્ભો આ સત્ય ઘટના છે એવો આભાસ કરાવે છે.
દલિત વાર્તાના કાર્યશિબિર (૧૯૮૬) અને પુનર્લેખન પછી પ્રકાશિત વાર્તાઓ વિશે આસ્વાદકોએ આપેલા લઘુલેખ પણ સંપાદકો – મોહન પરમાર, હરીશ મંગલમે પુસ્તકમાં સમાવ્યા છે. એની વિગત આ મુજબ છે : બદલો – દલપત ચૌહાણ વિશે ચંદ્રકાન્ત શેઠ, સોમલી – હરિ યાર વિશે દિગીશ મહેતા, દાયણ – હરીશ મંગલમ્ વિશે જયન્ત પરમાર, નકલંક – મોહન પરમાર વિશે રઘુવીર ચૌધરી, આઘાત – નૌકલ ગાંગેય વિશે જયંત ગાડીત, રખોવાના સાપ – અરવિંદ વેગડા વિશે સદુભાઈ શાહ, શિલ્પા, શીશમહેલ, શંકર અને હું – નરસિંહ પરમાર વિશે હસમુખ શાહ, અધૂરો પુલ – મધુકાન્ત કલ્પિત વિશે વિજય શાસ્ત્રી, ફરજ – શિરીષ પરમાર વિશે અશ્વિન જાની, ઉઘાડા પગ – પથિક પરમાર વિશે ઉષા પારેખ, અંધ સૂર્યનારાયણ – યશવંત વાઘેલા વિશે ભગવત સુથાર, મૂંગી ચીસ – હરીશકુમાર મકવાણા વિશે મોહન પરમાર, મેલી મથરાવટી – રાઘવજી માધડ વિશે ભરત મહેતા, ધંધો – રમણ વાઘેલા વિશે કનુ ખડદિયા, વિલોપન – ભી. ન. વણકર વિશે વિષ્ણુ પંડ્યાએ વાર્તાવસ્તુ અને દલિત સંદર્ભની છણાવટ કરી છે. રંગદ્વાર પ્રકાશને કાર્યશિબિર પછી ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’નું પ્રકાશન કર્યું એનો મોહનભાઈ- હરીશભાઈને આનંદ હતો. શ્રી રાધેશ્યામ શર્માએ આ ઘટનાની ઉમળકાથી નોંધ લખેલી. આ સંચય યુનિવર્સિટી કક્ષાએ પાઠ્યપુસ્તક થયો છે અને આજ સુધી એની ત્રણ આવૃત્તિઓ થઈ છે. આજે તો ગુજરાતી દલિત નવલિકા અને નવલકથાની વ્યાપક પ્રતિષ્ઠા બંધાઈ છે. મોહન પરમાર, હરીશ મંગલમ્ અને દલપત ચૌહાણની કથાકૃતિઓ અન્ય ભાષાઓ સુધી પહોંચી છે, પુરસ્કૃત થઈ છે.
◆