સ્વાધ્યાયલોક—૬/સૉનેટ

‘સૉનેટ’

‘મડિયા, તમે બધું લખી શકશો, સૉનેટ નહિ લખી શકો.’ બલ્લુકાકાએ મડિયાને કહ્યું, મારી હાજરીમાં. સમય ૧૯૫૧, સ્થળ ૩૪, ચોપાટી રોડ, મુંબઈ. મડિયાએ એમની મહાકાય નવલકથા ‘ઇંધણ ઓછાં પડ્યાં’ અને એની પુરોગામી ‘પાવક જ્વાળા’ બલ્લુકાકાને ભેટ આપી હતી એનું વાચન બલ્લુકાકા કરતા હતા એવામાં મડિયા અને હું સાથે એમને મળ્યા ત્યારે વાતચીતમાં બલ્લુકાકાએ નવલકથાનું કદ ધ્યાનમાં રાખીને મડિયાને આ આહ્વાન આપ્યું. ત્રણેક વર્ષમાં તો મડિયાએ આ મુરબ્બી મિત્રનું, આપણા સર્વપ્રથમ અને સર્વશ્રેષ્ઠ સૉનેટકારનું આહ્વાન સ્વીકારીને ૧૯૫૪થી ૧૯૫૮નાં પાંચ વર્ષમાં ૨૦ સૉનેટ રચીને એનો આવડ્યો એવો અને એટલો ઉત્તર આપ્યો. (મડિયાએ કુલ ૨૧ સૉનેટ રચ્યાં છે. એક સૉનેટ ‘વિનોબાને’ ૧૯૫૪ના જૂનની ૧૦મીએ પૃથ્વી છંદમાં રચ્યું છે. એમાં લઘુગુરુ-અક્ષર-ના પાંચ દોષ છે. ‘સૉનેટ’ સંગ્રહ તૈયાર થતો હતો ત્યારે આ લખનારે એ દોષો પ્રત્યે મડિયાનું ધ્યાન દોર્યું હતું. અન્ય સૉનેટોમાં ક્યાંક ક્યાંક સુધારા કર્યા છે તેમ આ સૉનેટમાં પણ સુધારા કરવાનું મડિયાએ વિચાર્યું હતું, પણ છેવટ સુધી એમને સંતોષકારક સુધારા સૂઝ્યા નહિ એથી એમણે ‘સૉનેટ’માં આ સૉનેટનો સમાસ કર્યો નહિ. ‘સંસ્કૃતિ’ (પૃ. ૪૦૮, નવેમ્બર ૧૯૫૮)માં આ સૉનેટ — એમાંના આ દોષો પ્રત્યે ચકોર કવિતંત્રીની સરતચૂકથી સ્તો! — પ્રગટ થયું છે. ૧૯૫૨માં બલ્લુકાકાનું મૃત્યુ થયું પણ કલ્પો કે બલ્લુકાકા વિદ્યમાન હોત અને એમણે આ ૨૦ સૉનેટ વાંચ્યાં હોત તો એમને શું થયું હોત? એમણે શું કહ્યું હોત? એમણે એમનું આહ્વાન પાછું વાળ્યું હોત? પણ આપણે આપણી આ કલ્પના પાછી વાળીને એટલું કહીએ કે આ ૨૦ સૉનેટ એક અર્થમાં મડિયાની એમના મુરબ્બી મિત્રને અંજલિ છે. આ ૨૦ સૉનેટનો સંગ્રહ ૧૯૫૯માં ‘સૉનેટ’ને નામે પ્રગટ થયો. મહત્ત્વાકાંક્ષા તો હતી સૉ-નેટ, નેટ સો, રોકડાં સો સૉનેટ રચવાની, પણ રચાયાં વીસ. તોપણ આ ૨૦ સૉનેટના સંગ્રહને નામ આપ્યું ‘સૉનેટ’. પછી ૧૯૫૮થી ૧૯૬૮ના એક દાયકા દરમ્યાન એક પણ સૉનેટ — કે એક પણ અન્ય સ્વરૂપનું કાવ્ય — રચાયું નથી. (મડિયાએ મુક્તક સ્વરૂપમાં બે કાવ્યો રચ્યાં છે : મંદાક્રાન્તા અને પૃથ્વી છંદમાં ‘સૂર્યગ્રહણ’ (‘સંસ્કૃતિ’, પૃ. ૩૧૮, જુલાઈ ૧૯૫૪) અને વસંતતિલકા છંદમાં ‘કાફેમાં મદન’ (‘સંસ્કૃતિ’, પૃ. ૩૫૨, સપ્ટેમ્બર ૧૯૫૬). પદ્યનાટક સ્વરૂપમાં નવ પાત્રો સાથેનું મિશ્રોપજાતિ અને પૃથ્વી છંદમાં ૩૨૩ પંક્તિનું ગૌતમ બુદ્ધ વિશેનું એક રેડિયો નાટક ૧૯૫૬ના મેની ૧૫મીએ રચ્યું છે : ‘બોધિવૃક્ષની છાયામાં (‘સંસ્કૃતિ’ પૃ. ૨૧૪-૨૧૯, જૂન ૧૯૫૬). આ પદ્યનાટકના મધ્યભાગમાંની સિદ્ધાર્થની ચૌદ પંક્તિની એક ઉક્તિનો ‘સિદ્ધાર્થ’ને નામે સ્વતંત્ર સૉનેટ રૂપે ‘સૉનેટ’માં સમાસ કર્યો છે. ભગવાને આયુષ્ય આપ્યું હોત તો કદાચ સૉ નેટ સૉનેટ રચવાની મડિયાની આ મહત્ત્વાકાંક્ષા સિદ્ધ થાત? ન જાને. અને એવા એવા તર્કવિતર્ક કરવાનો કોઈ અર્થ પણ નથી. કોઈ પણ સર્જક કેવું અને કેટલું સર્જન કરવા ઇચ્છે છે કે ઇચ્છતો હતો એનો કોઈ મહિમા નથી. એણે કેવું અને કેટલું સર્જન કર્યું છે એનો જ મહિમા છે. હવે આપણી પાસે મડિયાનાં જે કંઈ છે તે આ ૨૦ સૉનેટ છે. ગુજરાતી ભાષાના સૉનેટસંગ્રહોમાં ‘સૉનેટ’નું સ્થાન છે? ગુજરાતી ભાષાનાં ઉત્તમ સૉનેટોમાં ‘સૉનેટ’ના કોઈ સૉનેટનું સ્થાન છે? ‘સૉનેટ’માં સૉનેટનું સાચું સ્વરૂપ સિદ્ધ થયું છે? ‘સૉનેટ’માં મડિયાનું ઉત્તમ સર્જકત્વ સિદ્ધ થયું છે? આવાં આવાં ઐતિહાસિક કે અંગત મૂલ્યાંકનો કરવાનો અહીં પ્રયત્ન નથી. આવાં મૂલ્યાંકનોનો આ પ્રસંગ નથી. ‘સૉનેટ’ વિશે કેટલીક અંગત, બિન-અંગત વાતો નોંધીને મિત્ર મડિયાની સ્મૃતિને અંજલિ અર્પવાનો આ પ્રસંગ છે. આ સદીના આરંભે જૉઈસે અને હૅમિંગ્વેએ જૂજ કાવ્યો રચ્યાં. પણ એ વારતાકાર – નવલકથાકારનાં કાવ્યો છે એમ તરત વરતાય છે, કારણ કે જૉઈસ અને હૅમિંગ્વે મુખ્યત્વે વારતાકાર – નવલકથાકાર છે. આ સદીના મધ્યાહ્ને પાસ્તરનાકે એક નવલકથા રચી. પણ એ કવિની નવલકથા છે એમ તરત વરતાય છે, કારણ કે પાસ્તરનાક મુખ્યત્વે કવિ છે. અહીં આ ઉલ્લેખો માત્ર ઉદાહરણ રૂપે જ છે. એ દ્વારા કોઈ પણ સમયે કોઈ પણ સ્થળે સાહિત્યનું એક સ્વરૂપ સિદ્ધ કરનાર સર્જક સાહિત્યના અન્ય સ્વરૂપનો ઉપયોગ કરે છે તો એ અન્ય સ્વરૂપમાંનું એનું સર્જન એ એના ડાબા હાથનું સર્જન છે અને એ બે સ્વરૂપોમાંનાં એનાં સર્જનો વચ્ચે પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ સંબંધ છે એ છાનું રહેતું નથી, તરત છતું થાય છે એટલું જ સૂચવવાનો આશય છે. એથી વિશેષ કંઈ જ અભિપ્રેત નથી, આપણા લેખકની આ લેખકો સાથેની સરખામણી અને એ દ્વારા એમની સમાનતા કે અસમાનતા તો નહિ જ. અહીં એક વિચાર જ પ્રસ્તુત છે. વ્યક્તિઓ અપ્રસ્તુત છે. વ્યક્તિઓ તો નિમિત્તમાત્ર છે. મડિયા મુખ્યત્વે વારતાકાર-નવલકથાકાર છે. એમણે ૧૯૪૫માં ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ની વારતાઓથી આરંભ કર્યો. એ જ વરસમાં ‘પાવક જ્વાળા’ નવલકથા આપી. અને તરત જ ૧૯૪૬માં ‘વ્યાજનો વારસ’ નવલકથા આપી. ત્યાર પછી ૧૯૬૮ લગીમાં એમણે અન્ય ૧૧ વારતાસંગ્રહો, અને ૧૧ નવલકથાઓનું સર્જન કર્યું છે. આમ, એમણે એક પચ્ચીસી જેટલા સમયમાં ૧૨ વારતાસંગ્રહો અને ૧૩ નવલકથાઓનું કુલ ૨૫ ગદ્યગ્રંથોનું સર્જન કર્યું છે. ઉપરાંત નાટક-નિબંધ-ચરિત્ર-પ્રવાસ-વિવેચન આદિ સ્વરૂપોમાં પણ નોંધપાત્ર ગદ્યસર્જન કર્યું છે. આ લખનારની રુચિ-પ્રીતિ આરંભની બે કૃતિઓ વારતાસંગ્રહ ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ અને નવલકથા ‘વ્યાજનો વારસ’ પ્રત્યે સવિશેષ રહી છે. આ પક્ષપાતથી ભાઈ મડિયા અજાણ ન હતા. આરંભની આ બે કૃતિઓએ આ લખનારને જેટલો આનંદ આપ્યો છે એટલો આનંદ ત્યાર પછીની પોતાની અન્ય કોઈ કૃતિ આપી શકતી નથી એથી ભાઈ મડિયા સતત સભાન હતા. પણ એ વિશે એમણે તર્કબુદ્ધિથી કદી દલીલ કરી ન હતી, સદાય ગૌરવભર્યું મૌન સેવ્યું હતું. આ રુચિ-પ્રીતિ અને આનંદ વિશે એમના મનમાં શું હશે એ તો હવે માત્ર એક એમનો આત્મા જાણે ને બીજો પરમાત્મા જાણે. એક પચ્ચીસી જેટલા સમય પછી કહેવાનું સાહસ કરી શકાય કે ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ અને ‘વ્યાજનો વારસ’ મડિયાની ઉત્તમોત્તમ કૃતિઓ છે, એટલું જ નહિ પણ આ સદીના મધ્યાહ્ને ગુજરાતી ભાષામાં ટૂંકી વારતા અને નવલકથાનાં સ્વરૂપોમાં જે કેટલીક ઉત્તમોત્તમ કૃતિઓનું સર્જન થયું છે એમાંની બે કૃતિઓ છે. ૧૯૪૫માં ‘ઘૂઘવતાં પૂર’માં ટૂંકી વારતા અને ૧૯૪૬માં ‘વ્યાજનો વારસ’માં નવલકથા એમ ગદ્યનાં બે સ્વરૂપો સિદ્ધ કર્યાં પછી ૧૯૫૪માં મડિયાએ પદ્યના સૉનેટ સ્વરૂપનો ઉપયોગ કર્યો છે અને ૧૯૫૪થી ૧૯૫૮ લગીમાં પાંચ વર્ષમાં આ ૨૦ સૉનેટનું સર્જન કર્યું છે. ‘સૉનેટ’ વાંચતાંવેંત એમાંનાં ૨૦ સૉનેટ એ વારતાકાર-નવલકથાકારનાં સૉનેટ છે એમ તરત વરતાય છે. મડિયા વ્યવસાયે પત્રકાર હતા. આ ૨૦ સૉનેટમાં કેટલાંક સૉનેટ એ પત્રકારનાં સૉનેટ છે એમ તરત વરતાય છે એમ પણ કહી શકાય. હવે પછી આપણે જોઈશું તેમ, સૉનેટ સ્વરૂપમાંનું સર્જન એ મડિયાનું ડાબા હાથનું સર્જન છે. ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ તથા ‘વ્યાજનો વારસ’માં ટૂંકી વારતા-નવલકથાનાં સ્વરૂપોનાં સર્જન અને ‘સૉનેટ’માંના સૉનેટ સ્વરૂપમાંના સર્જન વચ્ચે પ્રત્યક્ષ અને પરોક્ષ સંબંધ છે એ છાનું રહેતું નથી, તરત છતું થાય છે. ‘સૉનેટ’નાં શૈલી અને વસ્તુ બન્ને દૃષ્ટિએ આ ૨૦ સૉનેટ એ વારતાકાર-નવલકથાકારનાં સૉનેટ છે એમ વરતાય છે. શૈલીની દૃષ્ટિએ જે સૌથી વધુ પ્રવાહી છે અને જેનો લય-લહેકો ગદ્યના લય-લહેકાની સૌથી વધુ નિકટ છે એવા બે છંદો પૃથ્વી અને મિશ્રોપજાતિ. અહીં ૨૦ સૉનેટમાંથી ૧૩ સૉનેટ પૃથ્વીમાં છે અને ૩ સૉનેટ મિશ્રોપજાતિમાં છે; જ્યારે જે પ્રમાણમાં ઓછા પ્રવાહી છે અને જેનો લય-લહેકો ગદ્યના લય-લહેકાની ઓછો નિકટ છે એવા છંદોમાં માત્ર ૪ જ સૉનેટ છે : ૨ શિખરિણીમાં, ૧ મંદાક્રાન્તામાં, ૧ વસંતતિલકામાં. વસ્તુની દૃષ્ટિએ વારતાકાર-નવલકથાકારનું મુખ્ય, સૌથી મહત્ત્વનું લક્ષણ તે પાત્ર. અહીં ૨૦ સૉનેટમાંથી ૧૧ સૉનેટ પાત્રો પર છે, એમાં ૭ સૉનેટ વ્યક્તિવિશેષ પર છે અને ૪ સૉનેટ અનામી પાત્રો પર છે. ૧ સૉનેટ પશુ-રેસનો ઘોડો-પર છે. ૧ સૉનેટ નગર હીરોશિમા પર છે. ૧ સૉનેટ રાષ્ટ્ર ભારતવર્ષ ૫૨ છે. ૧ સૉનેટ પૃથ્વી પર છે. ૧ સૉનેટ સમાજચિંતન પર છે. જ્યારે અંગત અનુભવ-મનન-ચિંતન પર માત્ર ૪ જ સૉનેટ છે : ૧ રહસ્યમય અનુભવ પર, ૨ પ્રેમ ૫૨, ૧ મૃત્યુ પર છે. (અલબત્ત, આ વર્ગીકરણ વિશે જડ આગ્રહ ન ધરાવી શકાય એ ભાગ્યે જ કહેવાનું હોય. એક વર્ગનું સૉનેટ બીજા વર્ગમાં મૂકી શકાય. સૉનેટમાં કેન્દ્રસ્થાને કયો અર્થ વાંચ્યો છે એ પર વર્ગીકરણનો આધાર છે. કેન્દ્રસ્થાને અમુક જ એક અર્થ વાંચવો અનિવાર્ય નથી, એકને બદલે બીજો અર્થ વાંચી શકાય.) અહીં ૨૦ સૉનેટમાંથી અધઝાઝેરાં સૉનેટમાં વર્ણનનો તથા ૮ સૉનેટમાં પ્રસંગ અને કાર્યનો મહિમા થયો છે. મડિયાનો જન્મ વાણિજ્ય જેનો વ્યવસાય એવા કુટુંબમાં, વાણિજ્ય એ મડિયાનો વંશપરંપરાગત વારસો. આજે પણ એમના કુટુંબીજનો વાણિજ્યની પ્રવૃત્તિ કરે છે. મડિયાનો અભ્યાસવિષય પણ વાણિજ્ય. ૧૯૪૫માં મુંબઈ યુનિવર્સિટીમાંથી મડિયા વાણિજ્યના સ્નાતક. એમની આરંભની અને ઉત્તમોત્તમ નવલકથા ‘વ્યાજનો વારસ’. એનું શીર્ષક સ્પષ્ટ સૂચવે છે તેમ એનું વસ્તુ વાણિજ્ય. મડિયાનું પ્રથમ સૉનેટ (મડિયાએ ‘કલેન્દુ’ના કવિનામથી ‘સંસ્કૃતિ’ (પૃ. ૩૮૭, સપ્ટેમ્બર ૧૯૫૪)માં આ સૉનેટ પ્રગટ કર્યું છે. એમાં ૨૩-૬-૫૪ એમ તારીખ આપી છે. એમાં મુદ્રણદોષ કે સરતચૂક લાગે છે. ‘સૉનેટ’માં ૨૩-૫-૫૪ તારીખ આપી છે. હવે પછી એક અંગત સ્મરણમાં જોઈશું તેમ, ‘સૉનેટ’માંની તારીખ બરોબર છે.) ‘અડીખમ તિજોરી’. એનું શીર્ષક સ્પષ્ટ સૂચવે છે તેમ એનું વસ્તુ પણ વાણિજ્ય, મડિયાનો વાણિજ્યનો વારસો અને અભ્યાસ તથા ‘વ્યાજનો વારસ’નો સર્જન-અનુભવ એ ‘અડીખમ તિજોરી’ની પશ્ચાદ્ભૂમિકા છે. વાણિજ્યના વંશપરંપરાગત વારસામાંથી, વાણિજ્યના અભ્યાસ-અનુભવમાંથી, એ વારસાગત અને અનુભવસિદ્ધ વાણિજ્યદર્શનમાંથી વાણિજ્ય વિશેની સૂઝ સમજમાંથી ‘વ્યાજનો વારસ’નું સર્જન થયું છે. લક્ષ્મીની ચરિતાર્થતા નારાયણના, દરિદ્રનારાયણના ચરણમાં છે એટલે કે સમાજના ચરણમાં છે એ લક્ષ્મી વિશેનું લક્ષ્મીનારાયણના પ્રાચીન પ્રતીકમાં પ્રગટ થતું ભારતવર્ષનું દર્શન છે. એ જ દર્શન સમાજરૂપી સહસ્રદલકમલમાંથી લક્ષ્મી જન્મે છે અને સમાજરૂપી સહસ્રદલકમલમાં જ લક્ષ્મી કૃતાર્થ થાય છે એ રહસ્ય ‘વ્યાજનો વારસ’માં પ્રગટ થાય છે. મડિયાના આ પ્રથમ સૉનેટ ‘અડીખમ તિજોરી’ (૧૯૫૪)માં એમની આ ઉત્તમોત્તમ નવલકથા ‘વ્યાજનો વારસ’ (૧૯૪૬)નું અનુસંધાન છે. અહીં તિજોરીનું પ્રતીક એ જાણે કે લક્ષ્મીના પ્રાચીન પ્રતીકનો અર્વાચીન અવતાર છે. અડીખમ તિજોરી ખસેડવાના પ્રસંગ પરના આ કટાક્ષમય સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં જડસુ તિજોરી જ્યારે તસુય ચસકતી નથી ત્યારે જે પ્રશ્ન પૂછ્યો એમાં જાણે કે ‘વ્યાજનો વારસ’ના વાણિજ્યદર્શનનો, એના રહસ્યનો સાર એમાં પ્રગટ થાય છે : ‘ખસે કયમ કરી કહો સકળ દ્રવ્ય જે લોકનું, 
સમસ્ત જનનો પ્રચંડ પુરુષાર્થ રેડ્યા વિના?’ મડિયાનો જન્મ ૧૯૨૨માં સૉરાષ્ટ્રમાં ધોરાજીમાં. આ પ્રદેશ એ મડિયાની શૈશવભૂમિ. આ પ્રદેશ અને એનાં મનુષ્યોની સમૃદ્ધ સ્મૃતિ સાથે મડિયા ૧૯૩૯થી ૧૯૪૪ લગી અમદાવાદમાં અને ૧૯૪૪થી આયુષ્યના અંત લગી મુંબઈમાં વસ્યા. આ પ્રદેશના મનુષ્યો એ ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ની અનેક વારતાઓનાં પાત્રો છે. આ પાત્રો પ્રત્યેની મડિયાની કરુણા — કોઈ પણ સર્જકને ધન્ય કરે એવી કરુણા – માં આ વારતાઓનું સૌંદર્ય પ્રગટ થાય છે. ‘સૉનેટ’માં ‘ગતિ’માં અને ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’માં યાંત્રિક સંસ્કૃતિની આગવી સરજત જેવી નગરીનાં બે મનુષ્યો, તિરસ્કૃત અને બહિષ્કૃત એવાં બે મનુષ્યો – ભિખારણ અને વેશ્યા — પ્રત્યે મડિયાની એ જ કરુણા, અલબત્ત, વેધક વક્રતા અને તીક્ષ્ણ કટાક્ષ સાથે પ્રગટ થાય છે. ‘ગતિ’ના કેન્દ્રમાં આર્થિક-સામાજિક કરુણતા છે. ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’ કેન્દ્રમાં સામાજિક-આર્થિક કરુણતા છે. ‘ગતિ’માં વેધક વક્રતા દ્વારા અને ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’માં તીક્ષ્ણ કટાક્ષ દ્વારા આ કરુણતા વધુ તીવ્ર થાય છે. અને એ દ્વારા ‘ગતિ’માં ભિખારણના પાત્ર પ્રત્યે અને ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’માં વેશ્યાના પાત્ર પ્રત્યે મડિયાની કરુણા પ્રગટ થાય છે. ‘ગતિ’માં નગરના સરિયામ રસ્તાની ફરસ ફૂટપાથ પર પ્રભાતપ્રહરે એક ભિખારીનું મૃત્યુ થાય છે. એનું કોઈ સગુંવહાલું નથી. શહેર સુધરાઈની શબવાહિની મોટર આવીને એના મૃતદેહને લઈ જાય છે. આ ઘટનાના સ્થળની નજીકમાં ધાવણું બાળક લઈને ઊભેલી ભિખારણ (જેને વિશે — એનો પતિ હશે? હશે તો કોણ? ક્યાં હશે? મૃત્યુ પામ્યો હશે? અથવા તો એના આ બાળકને આ મૃત ભિખારીની સાથે કંઈ સંબંધ હશે? એવા એવા મૂંઝવનારા અને મુશ્કેલ પ્રશ્નો પૂછી શકાય તે)ને આ મૃત્યુથી શોક થતો નથી, આનંદ થાય છે. કારણ કે આ મૃત્યુને કારણે આ ભિખારીનું ખાલી પડેલું નગરરાજમાર્ગો પરે બજારની વચ્ચોવચનું અપાર દાન કમાવી આપે એવું, સહેલાઈથી ન મળે એવું અને જેને મેળવવા આ ભિખારણ ઘણાંય વરસોથી ટાંપતી હતી એવું ઠાવકું સ્થળ-બેસણું એને મળી જાય છે. હવે ત્યાં બેસીને આ ભિખારણ અને ભવિષ્યમાં એનું આ બાળક ભીખ માંગશે. પણ આ બાળક જાણતું નથી અને ભિખારણ પણ — કદાચ અત્યારે આ બેસણું મળી ગયું એનો એને આનંદ છે એથી — જાણતી નથી કે એ પણ ભિખારીની જેમ જ મૃત્યુ ભણી જઈ રહ્યું છે, પછી ભલે પોતાની ગતિ મંથર હોય. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં આ પાત્રોની કરુણતા એમની પરિસ્થિતિમાંની વેધક વક્રતા — જે ભિખારી અને ભિખારણ વચ્ચેના સંઘર્ષ દ્વારા સૂચવાય છે તે — દ્વારા વધુ તીવ્ર થાય છે અને એ દ્વારા કરુણા પ્રગટ થાય છે : ‘ભિખે કુસુમકોમળું શિશુ, ન જાણતું કે જતું 
સ્વયં અવલમંજિલે, ગતિ રહે ભલે મંથર.’ ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’માં નગરવાટમાં ગગનચુંબી ઇમારતોનાં પગથિયાં પરના જે કૉંક્રીટના અડગ થંભ પોતાને શિરે આ ઇમારતોનો પ્રચંડ બોજ ટકાવી રહ્યા છે તેની આડશે અનેક વેશ્યાઓ પોતાનો દેહ વેચીને પુરુષોની દેહક્ષુધા (અને પોતાની ઉદરક્ષુધા) ઠારવા ગુપ્તપણે ઘરાકો સાથે ભાવતાલ ઠરાવે છે. તે જ સમયે આ થાંભલાઓ પરની ઇમારતોમાં અનેક મજલાઓ પરના અનેક શયનખંડમાં આ વેશ્યાઓના અસ્તિત્વથી અજાણ એવાં અનેક નફકરાં, નચિંત, રસિક દંપતીઓ સુભગ હાસ્ય-ઉલ્લાસમાં પ્રણયકેલિ કરે છે અને શ્રમિત થઈ સુખે પ્રિયપ્રગાઢ આશ્લેષમાં શ્વસે છે. આ વૈશ્યાઓ અને આ દંપતીઓની વચ્ચે પેલા થાંભલાઓ અડગ ઊભા છે — અડગ થંભ કૉંક્રીટના — અનાસક્ત સ્થિતપ્રજ્ઞ યોગીની જેમ. જેમ કૉંક્રીટના સબળ થંભથી આ ચણતરો ઊભાં છે તેમ આ વેશ્યાઓ(અવર દેહ)ના થંભથી આ દંપતીઓ(યુગલસૃષ્ટિ) ટકે છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં આ પાત્રોની કરુણતા એમની પરિસ્થિતિ પરના તીક્ષ્ણ કટાક્ષ — જે વેશ્યાઓ અને દંપતીઓ વચ્ચેના સંઘર્ષ દ્વારા સૂચવાય છે તે — દ્વારા વધુ તીવ્ર થાય છે અને એ દ્વારા કરુણા પ્રગટ થાય છે : ‘ઊભાં ચણતરો બધાં સબળ થંભ કૉંક્રીટથી, 
ટકે યુગલસૃષ્ટિ આ અવર દેહના થંભથી.’ ‘વ્હેણ’ અને ‘દારૂડિયો’માં પ્રકૃતિનાં પ્રતીકો, ચંચલતાનાં પ્રતીકો દ્વારા અન્ય બે અનામી મનુષ્યોની કરુણતા અને એમની પ્રત્યેની કરુણા પ્રગટ થાય છે. (કોઈ વાચક ‘વ્હેણ’ અને ‘દારૂડિયો’ બન્ને સૉનેટને અનામી મનુષ્યો વિશેનાં નહિ પણ પ્રકૃતિ વિશેનાં સૉનેટ ગણવાનો આગ્રહ ધરાવે તો નવાઈ નહિ. પણ તો પછી આવા વાચકે ‘વ્હેણ’માં ‘પ્રણયજગ’, ‘હૃદયલિપિ’, ‘ક્રૂર જગ’ અને ‘હૃદયજગવેવાર’ શબ્દગુચ્છોનો અને ‘દારૂડિયો’માં અંતિમ પંક્તિ ‘લવે, લથડિયાં વડે પગ ઘસંત દારૂડિયો’ નો સામનો કરવાનો રહે.) ‘વ્હેણ’માં પ્રકૃતિનું પ્રતીક છે ચન્દ્ર-કલેન્દુ. (મડિયાએ આરંભમાં સ્વનામે નહિ પણ ‘કલેન્દુ’ કવિનામે કુલ ૭ સૉનેટ ‘સંસ્કૃતિ’ (જુલાઈ, ઑગસ્ટ, સપ્ટેમ્બર ૧૯૫૪)માં પ્રગટ કર્યાં હતાં એથી કોઈ વાચક ‘વ્હેણ’ને અંગત અનુભવનું, આત્માકથાત્મક સૉનેટ ગણવાનો આગ્રહ ધરાવે તો નવાઈ નહીં.) આરંભે બીજનો કલેન્દુ, પછી ક્રમે ક્રમે પૂર્ણિમાનો પૂર્ણેન્દુ અને પછી ક્રમે ક્રમે અંતે અમાવાસ્યા દ્વારા, ચંચલતાના આ પ્રતીક દ્વારા મનુષ્યના જીવનમાં, સર્વ મનુષ્યોના જીવનમાં જન્મ, પછી ક્રમે ક્રમે યૌવન અને પછી ક્રમે ક્રમે અંતે મૃત્યુ એમ કરુણતા પ્રગટ થાય છે. સૉનેટના અંતિમ બે શબ્દોમાં મનુષ્યજીવનની અંતર્ગત અને અનિવાર્ય કરુણતા — જે પ્રત્યેક મનુષ્ય અને જીવનક્રમ અથવા તો વિશ્વરચના વચ્ચેના સંઘર્ષ દ્વારા સૂચવાય છે તે — પ્રત્યે કરુણા પ્રગટ થાય છે : ‘અને ધીમે ધીમે ઘટતી ઘટતી ક્ષીણ થતી એ 
અમાવાસ્યા માંહે વિલીન બનશે : વ્હેણ વસમું!’ ‘દારૂડિયા’માં પ્રકૃતિનું પ્રતીક છે સમુદ્ર. નિયતિકૃત નિયમ પ્રમાણે આકાશમાં ચન્દ્ર ઊગે છે, સમુદ્રમાં ભરતી આવે છે; આકાશમાં ચન્દ્ર આથમે છે, સમુદ્રમાં ઓટ આવે છે. ચંચલતાના આ પ્રતીક દ્વારા દારૂડિયાનો ઉન્માદ અને પછી એની કલાન્તિ એમ કરુણતા પ્રગટ થાય છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં દારૂડિયાની આ કરુણતા — જે એની અને કોઈ અગમ્યની વચ્ચેના સંઘર્ષ દ્વારા સૂચવાય છે તે – ની પ્રત્યે કરુણા પ્રગટ થાય છે : ‘કરે ગગનમાં તલાશ: ‘મદિરાક્ષ એ ક્યાં ગયો?’ 
લવે, લથડિયાં વડે પગ ઘસંત દારૂડિયો.’ ૭ સૉનેટમાં પાત્રો વ્યક્તિવિશેષ છે — જવાહરલાલ નહેરુ. સિદ્ધાર્થ, સહદેવ, બિલ્વમંગલ, ડાયોજિનીસ, ડિલન ટૉમસ અને ફ્લૉબૅર. આ પાત્રોમાં વૈવિધ્ય છે, વયનું, કર્મનું અને સ્થળ-કાળનું. પણ આ સાતેય પાત્રોમાં એક સામ્ય છે. સૌના જીવનમાં તપ અને તાપ છે. સૌના જીવનમાં સંઘર્ષ છે. જવાહરલાલ નહેરુ, સિદ્ધાર્થ, ડાયોજિનીસ અને ફ્લૉબૅર આ ચાર પાત્રોના જીવનમાં સંઘર્ષમાંથી સંવાદ જન્મે છે. બિલ્વમંગલના જીવનમાં અહીં સૉનેટમાં જે સંદર્ભ છે એમાં વિરોધાભાસ જન્મે છે. સહદેવ અને ડિલન ટૉમસ — આ બે પાત્રોના જીવનમાં વિસંવાદ જન્મે છે, સહદેવના જીવનમાં અપરાધભાવ અને ડિલન ટૉમસના જીવનમાં આત્મનાશ. ‘હાર-જીત’ સૉનેટ પશુ – અશ્વ, શરતનો ઘોડો – પર છે. જેના પર હજારો ખેલાડીઓએ લાખો રૂપિયા લગાડ્યા છે એવો એક અનન્ય, સૌમાં શ્રેષ્ઠ રેસનો ઘોડો ‘વીન’ પાસે પહોંચે તેની ક્ષણાર્ધ પૂર્વે અલ્પાંશ ઇંચ જ દૂર મૃત્યુ પામે છે. અશ્વ એ શૌર્ય-વીર્યનું પ્રતીક છે. આ અશ્વનું સમગ્ર શૌર્ય-વીર્ય, સમસ્ત ચૈતન્ય એક ક્ષણાર્ધમાં જ સહસા પ્રગટ થાય છે. મૃત્યુમાં જ એ જીવી જાય છે. એની હારમાં જ એની જીત થાય થાય છે. સૉનેટની અંતિમ પંક્તિઓમાં એના આનંદગૌરવને અંજલિ છે : ‘ગુમાવ્યું એણે તો વિજયપદ; ફોટો-ફિનિશમાં 
મર્યો છો એ વ્હેલો અરધ પળ, અલ્પાંશ ઇંચમાં; 
ગયો જીવી તોયે પલકભર લાખો નજરમાં.’ ‘હીરોશિમા’ સૉનેટ ‘સૉનેટ’નું અંતિમ સૉનેટ એક નગર – હીરોશિમા પર છે. એમાં મનુષ્યજાતિના ઇતિહાસનો અદૂરનો ભૂતકાળ છે. ૧૯૪૫ના ઑગસ્ટની ૬ઠ્ઠીની સવારે ૮-૧૫ વાગ્યે એનોલા ગે નામના બૉમ્બરમાંથી હીરોશિમા પર પ્રથમ અણુબૉંબ — Fat Boy પડ્યો. મનુષ્યજાતિના સમગ્ર ઇતિહાસમાં હીરોશિમાની આ કરુણતા અપૂર્વ અને અદ્વિતીય છે. આ કરુણતા એ કેવળ એક નગરના નાશની કરુણતા નથી. આ કરુણતાથી મનુષ્યજાતિના ઇતિહાસમાં એક નવા યુગનો — કદાચને અંતિમ યુગનો, (એક ભગવાન ઉગારે તો!) અણુયુગનો આરંભ થાય છે. એનો અંત મનુષ્યજાતિના સર્વનાશમાં આવી શકે છે. આ કરુણતા એ મનુષ્યના આત્મનાશની શક્યતાની કરુણતા છે. આઇન્સ્ટાઇન, ઓપનહાઇમર અને ઇથર્લીના અંતરાત્માની આર્તવાણીમાંથી એનો કંઈક અણસાર આવે છે. ૧૯૪૫ના ઑગસ્ટની ૬ઠ્ઠીએ હીરોશિમા પર અણુબૉંબ પડ્યો ને તરત જ આઇન્સ્ટાઇને કહ્યું હતું, ‘Oh weh!’ (કેવું ભીષણ!). પછી આયુષ્યના અંત લગી હીરોશિમા એ મનુષ્યનો અક્ષમ્ય અપરાધ છે, પાપ છે એવી એમની અચલ પ્રતીતિ હતી. પછી ૧૯૪૫ પછી અણુબૉંબની ઉત્તરોત્તર પ્રગતિથી ચિંતા અનુભવીને ભવિષ્યમાં આ પ્રગતિને એની આત્યંતિક કક્ષા સિદ્ધ થાય તો શું થાય એ વિશે એક કરુણ આર્ષદર્શન રૂપે એમણે ૧૯૫૦માં એક ટેલિવીઝન કાર્યક્રમમાં કહ્યું હતું, ‘…and hence annihilation of all life on earth will have been brought within the range of what is technically possible. A weird aspect of this development lies in its apparently inexorable character. Each step appears as the inevitable consequence of the one that went before. And at the end, looming ever clearer, lies general an-nihilation.’(અને, પરિણામે પૃથ્વી પર સમગ્ર જીવનનું વિલોપન વિજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ શક્યતાની સીમામાં આવી જશે. એની સ્પષ્ટ એવી કઠોરતા એ આ વિકાસનું અગમ્ય વિચિત્ર અંગ છે. પ્રત્યેક પગલું એ જાણે કે આગલા પગલાનું અનિવાર્ય પરિણામ છે. અને અંતે છે દિનપ્રતિદિન વધુ ને વધુ સ્પષ્ટ થતો જતો સર્વનાશ.) અણુબૉંબનો ઉપયોગ થયો કે તરત જ, ઓપનહાઇમર નોંધે છે કે આઇન્સ્ટાઇને અતિસરલતાથી કહ્યું હતું, ‘Now we must make a world government.’ (હવે આપણે વિશ્વરાજ્યની રચના કરવી જોઈએ.) એક ભગવાન ઉગારે તો, બાકી આઇન્સ્ટાઇનનો આ ઉત્તર એ જ ઊગરવાનો માનવપુરુષાર્થપ્રેરિત એક માત્ર ઉત્તર છે. ઓપનહાઇમર અને ઈથર્લીના અંગત જીવનની કરુણતામાંથી મનુષ્યના આત્મનાશની, આત્માના નાશની શક્યતાની આ કરુણતાનો આછો, અસ્પષ્ટ એવો અણસાર આવે છે. ઓપનહાઇમર અણુબૉંબના સર્જકોમાંના એક. ૧૯૪૫ના જુલાઈની ૧૬મીએ સવારે ૫-૩૦ વાગ્યે ન્યૂ મેક્સિકોના રણમાં આલામોર્ગોદોથી ૫૦ માઇલ દૂર ટ્રીનીટી — આ વિશેષ નામાભિધાન જેને અર્પણ થયું હતું તે સ્થળ — માં જ્યારે પ્રથમ અણુબૉંબસ્ફોટનો સફળ પ્રયોગ થયો ત્યારે ઓપનહાઇમર એના પ્રત્યક્ષ સાક્ષી હતા. એ ક્ષણે ગીતાના શબ્દો ‘દિવિ સૂર્યસહસ્રસ્ય ભવેદ્યુગપદુત્થિતા’નું સ્મરણ કરીને ‘કાલોઽસ્મિ લોકક્ષયકૃત્પ્રવૃદ્ધો’ ઉચ્ચારીને એમણે પછીથી ઉમેર્યું હતું કે હવે વિજ્ઞાનીએ પાપનો અનુભવ કર્યો. એમના શબ્દો — અલબત્ત, સ્મૃતિમાંથી નોંધું છું : ‘Now the scientist has known sin.’ યુદ્ધ પછીનાં વર્ષોમાં, ૧૯૬૭માં આયુષ્યના અંત લગી રાજનીતિની કુટિલતા અને ક્રૂરતાને કારણે એ અગ્નિપરીક્ષામાંથી પસાર થયા હતા. શંકા, આક્ષેપ, અપમાનનો એમનો કરુણ અનુભવ એ અણુયુગના કરુણનાટકનો પ્રથમ અંક છે. એનો સાર એમણે એક વાક્યમાં આપ્યો છે, ‘I was a fool in a cock and bull sto-ry.’ (એક અકલ્પ્ય કથામાં હું વિદૂષક હતો.) આયુષ્યના અંત લગી એમને મનુષ્યજાતિના ભાવિ વિશે શંકા અને ચિંતા હતી. એમના અંતિમ દિવસોમાં પણ હજુ મનુષ્યજાતિ સર્વનાશની શક્યતામાંથી મુક્ત નથી એવો જેને ભય કહી શકાય એવો ભાવ એમણે અનુભવ્યો હતો. ૧૯૪૫ના ઑગસ્ટની ૯મીની બપોરે ૧૨-૦૧ વાગ્યે નાગાસાકી પર જે બોમ્બરમાંથી અણુબૉંબ — Little Boy પડ્યો એના પાયલટ હતા મેજર ક્લૉડ આર. ઈથર્લી. આ અનુભવ પછી આરંભનાં વર્ષોમાં એમણે વિજયનો ઉન્માદ અનુભવ્યો. પછી વિલંબે પ્રત્યાઘાત અનુભવ્યો. માતાનું મૃત્યુ, પત્નીનો લગ્નવિચ્છેદ અને અંતે પાગલતા. આવા અસહ્ય અનુભવોની એમની આત્મકથા એમણે મધ્યયુરોપના એક મનોવિજ્ઞાની પરના પત્રોમાં આલેખી છે. એમની પત્નીએ નોંધ્યું છે, ‘He often jumps up in the middle of the night and screams out in an inhuman voice which makes me feel ill, ‘Release it, release it” (એ મધરાતે ચોંકી ઊઠે છે અને મને અસ્વસ્થ કરી મૂકે એવા અમાનુષી અવાજે ચીસ પાડે છે, ‘ફેંકો, ફેંકો’) અમેરિકન સરકાર એમને મહિને ૨૩૭ ડોલરનું પેન્શન આપે છે પણ એને ‘હત્યા માટેનો પુરસ્કાર’ માનીને કદી એમણે એને સ્પર્શ કર્યો નથી. દારુણ સ્મૃતિઓની ભીષણ ભૂતાવળો વચ્ચે આજે પણ એઓ આ પૃથ્વી પર કોઈ અજ્ઞાત, અગમ્ય એકાંતમાં વસે-શ્વસે છે. ‘હીરોશિમા’ની આ પશ્ચાદ્ભૂમિકા છે, પ્રેરણા છે. મડિયાની સંવેદનાએ સતત એનો તીવ્ર આઘાત અનુભવ્યો છે એથી જ એનું આટલી વિગતે અહીં વર્ણન કર્યું છે. (૧૯૬૦માં રણજિતરામ સુવર્ણ ચન્દ્રક પ્રદાનવિધિ પ્રસંગે પ્રત્યુત્તર વ્યાખ્યાનના આરંભે જ મડિયાએ અણુસ્ફોટનું સ્મરણ કર્યું છે. એમાં મડિયાએ અણુસ્ફોટનું જે મહત્ત્વ આંક્યું છે એ પરથી આ વાક્યના અર્થની પ્રતીતિ થશે.) અને વિશેષ તો સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં હીરોશિમાના નગરજનોનાં જે અશબ્દ હીબકાં અને કારમાં ક્રંદનો અનંત પડઘા વડે સુણાય છે એમાં આ હીબકાં પણ હાજર છે, આ ક્રંદનો પણ કાયમ છે. એ અનંત પડઘામાંના કેટલાક પડઘા રૂપે એમાં ‘હજુ’ શબ્દ કેટલો સૂચક અને સાર્થ છે. આ વિગતે વર્ણનનું સવિશેષ કારણ તો આ ‘હજુ’ શબ્દ જ છે : ‘સુણાય હિબકાં અશબ્દ હજુ ક્રંદનો કારમાં 
અનંત પડઘા વડે, વ્રણવિદીર્ણ હીરોશિમા!’ ‘બઢો શિશુ’ — સૉનેટ એક રાષ્ટ્ર – ભારતવર્ષ – પર છે. એમાં મનુષ્યજાતિના ઇતિહાસનો દૂરનો, સુદૂરનો? ના, આપણે ઇચ્છીએ કે અદૂરનો ભવિષ્યકાળ છે. ભારતવર્ષના હૃદયમાં સૈકાજૂનો ઋતુ રાશિ છે, ઉપનિષદના ઋષિનું એકનીડમ્‌નું પ્રતીક અને બુદ્ધનું અહિંસાનું દર્શન એ ભારતવર્ષનાં મહાન મૂલ્યો છે. આપણા મોંમાં આ શબ્દો ન શોભે. પણ જ્યારે આઇન્સ્ટાઇન જેવા દાર્શનિક વિજ્ઞાની વિશ્વરાજ્યનું સ્વપ્ન પ્રગટ કરે અને ટોઇન્બી જેવા માર્મિક ઇતિહાસકાર એમની આત્મકથા (‘Experiences’)ને અંતે મનુષ્યજાતિની આવતી કાલ વિશે, જીવનના ભાવિ અસ્તિત્વ વિશે સચિંત થાય અને બુદ્ધનું સ્મરણ કરે (‘The serenity that has to be achieved henceforth by a human being who is striving to preserve his personality is a serenity that is exposed to the pressure of ‘Brave New World’ and that withstands it. Serenity in the midst of toil and trouble can be one or the other of two kinds. There is the defensive serenity of the garrison of an impregna-ble fortress, and there is the suffering serenity of the citizens of a city that has deliberately been left open. The negative form of serenity has been the objective of the Greek philosophies of Epicureanism and Stoicism and of the Indian philosophy of Buddhism. In the pur-suit of this austere objective, the two Greek philoso-phers did not go to all lengths; the Indian philosopher did… The serenity that can give a human being the spiritual strength to live in ‘Brave New World’ as an uneffaced person is the serenity that does not seek to barricade itself against the assualts of suffering but embraces suffering for the sake of following the lead of love.’ — ‘પોતાના વ્યક્તિત્વને અકબંધ રાખવા મથનાર મનુષ્યે હવે પછી જે શાંતિ સિદ્ધ કરવાની છે તે શાંતિ તો ‘વીર નૂતન જગત’ની ભીંસની વચ્ચે એનો સામનો કરી શકે એવી શાંતિ છે. મુશ્કેલીઓ અને મૂંઝવણોની વચ્ચે સિદ્ધ કરવાની છે તે આ શાંતિ. આ બેમાંથી એક યા બીજા પ્રકારની શાંતિ હોઈ શકે : અભેદ્ય દુર્ગના સૈન્યની સંરક્ષક શાંતિ અને જાણીજોઈને જેને દીવાલ વિનાનું રચવામાં આવ્યું છે એવા નગરના નાગરિકોની દુઃખમય શાંતિ. શાંતિનું નકારાત્મક સ્વરૂપ એ ઉપભોગવાદ અને નીતિવાદની ગ્રીક ફિલસૂફી અને બૌદ્ધધર્મની ભારતીય ફિલસૂફીનું લક્ષ્ય છે. આ કઠોર લક્ષ્યની સાધનામાં ગ્રીક ફિલસૂફો ચરમ સીમા લગી ન ગયા, જ્યારે ભારતીય ફિલસૂફ ગયા. ‘વીર નૂતન જગત’માં ન ભૂંસી શકાય એવી માનવવ્યક્તિ તરીકે જીવવાનું આધ્યાત્મિક બળ આપી શકે એવી શાંતિ તો તે દુઃખના આઘાતોની સામે અવરોધો ઊભા કરવા મથતી શાંતિ નથી પણ પ્રેમને અનુસરવા માટે દુઃખને ભેટતી શાંતિ છે.) ત્યારે અર્વાચીન યુગના આ બે ચિંતકો ભારતવર્ષના એકનીડમ્ અને અહિંસાનાં પ્રાચીન મહાન મૂલ્યોમાં મનુષ્યજાતિની આવતી કાલની આશા છે, જીવનના ભાવિ અસ્તિત્વનો આધાર છે એવી શ્રદ્ધા અનુભવે છે. ‘હીરોશિમા’ અને પછી ‘બઢો શિશુ — ’ એમ આ બે સૉનેટ સાથે વાંચવામાં એક વિશેષ અર્થ છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિ આ સંદર્ભમાં વિના સંકોચ કહી શકાય કે ભાગ્યે જ કોઈ અત્યુક્તિ હોય : ‘બઢો, શિશુ રવાલ ચાલ! દૃગ માંડીને આભમાં, 
અવશ્ય બજશે બધે દિગદિગંતમાં ડાબલા!’ ‘પૃથ્વી’ સૉનેટ પૃથ્વી પર છે. ૧૯૫૫માં મડિયાએ અમેરિકા, ઇંગ્લેન્ડ અને યુરોપનો પ્રવાસ કર્યો. આ અંગત અનુભવમાંથી ‘પૃથ્વી’નું સર્જન થયું છે. (કોઈ વાચક ‘પૃથ્વી’ને અંગત અનુભવનું, આત્મકથાત્મક સૉનેટ ગણવાનો આગ્રહ ધરાવે તો નવાઈ નહિ.) આ સૉનેટથી બૉદલેરના સર્વશ્રેષ્ઠ અને જગપ્રસિદ્ધ કાવ્ય ‘Le Voyage’ (સમુદ્રયાત્રા)ના પ્રથમ શ્લોકનું સ્મરણ થાય છે. જોકે બૉદલેરનું કાવ્ય એના આયોજનમાં અત્યંત સંકુલ, સુશ્લિષ્ટ અને સમૃદ્ધ છે અને એના આશયમાં અત્યંત ભિન્ન છે. ‘Le Voyage’ એ ઘોર નિરાશા અને ઘેરા નિર્વેદનું કાવ્ય છે. ‘પૃથ્વી’ એ આશાનું અને શ્રદ્ધાનું કાવ્ય છે. એટલે સરખામણી અશક્ય છે અને અહીં સહેજ પણ અભિપ્રેત નથી. માત્ર એના પ્રથમ શ્લોકનું સ્મરણ થાય છે એટલું જ : ‘Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’stampes,/ L’univers est egal a son vaste appetit,/ Ah! que le monde est grand a la carte des lampes!/ Aux yeux du souvenir que le monde est petit!’ (નકશાઓ અને ચિત્રો માટેના પ્રેમને કારણે બાળકને વિશ્વ એની અપાર ઇચ્છા જેવડું વિશાળ લાગે છે. દીવાને અજવાળે અહો! જગત કેવડું મોટું લાગે છે! પણ સ્મૃતિના નેત્રથી જોતાં કેટલું નાનું લાગે છે!) પણ ‘પૃથ્વી’ રચાયું ત્યારે મડિયા બૉદલેરના એ કાવ્યથી સાવ અજાણ હતા એ હું સ્પષ્ટપણે જાણું છું, કારણ કે મડિયાએ આ સૉનેટ ક્યાં ક્યારે અને કેમ રચ્યું તે હું જાણું છું. એ વિશે હવે પછી વાત. નિશાળમાં ભૂગોળપોથીના નકશામાં વિપુલા ગણાતી પૃથ્વી એક જ પ્રદક્ષિણામાં માપી લીધા પછી અને દૃગમાં સમાવ્યા પછી નાનકી લાગે છે. પણ હૃદયમાં? હૃદયમાં નવો નકશો રચાય છે. હૃદયની નકશાપોથીમાં એ જ પૃથ્વી હવે વિશાળ લાગે છે, હવે આંખમાં નાનકી અને અંતરમાં વિપુલા લાગે છે. અત્યારે મનુષ્યના ચક્ષુમાં આખું જગત જાણે કે એક નાનકડા ગામડા જેવું થતું આવે છે, પણ સાથે સાથે જ મનુષ્યનું ચિત્ત જેમાં આખું જગત — બલકે આખું વિશ્વ — અવકાશયાત્રાના આ યુગમાં તો આખું વિશ્વ સ્તો — સમાય એવડું વિરાટ થતું આવે છે. ‘હીરોશિમા’ પછી ‘બઢો શિશુ — ’ અને પછી ‘પૃથ્વી’ એમ આ ત્રણે સૉનેટ સાથે વાંચવામાં વળી એક ઔર વિશેષ અર્થ છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં આવું ચિત્ત જ મનુષ્યજાતિની આવતી કાલની આશા છે, આવા ચિત્ત પર જ જીવનના ભાવિ અસ્તિત્વનો આધાર છે એવી શ્રદ્ધા સૂચવાય છે : ‘દીઠી હતી જે દૃગમાંહી સાન્ત, 
વ્યાપી રહી ચિત્ત વિશે અનંત.’ ૪ સૉનેટ અંગત અનુભવ-મનન-ચિંતન પર છે, જેમાં ૨ સૉનેટ ‘પ્રણયમાધુરી’ અને ‘પ્રણયવારુણી’ પ્રેમ પર છે, ૧ સૉનેટ ‘કળણ’ આત્માની અંધારરાત્રિ પર છે, ૧ સૉનેટ ‘મરણ’ મૃત્યુ પર છે. ‘પ્રણયમાધુરી’ અને ‘પ્રણયવારુણી’ આ બન્ને સૉનેટ રોમેન્ટિક છે. ‘પ્રણયમાધુરી’માં નૈરાશ્ય છે, ‘પ્રણયવારુણીમાં મૃત્યુ, પુનર્જન્મ, મૃત્યુ છે. ‘પ્રણયમાધુરી’માં પ્રણયમૂર્તિનું માધુર્ય દેહ અને હૃદયમાં અનુભવાય છે પણ સ્વયં પ્રણયમૂર્તિનો અણસાર સુધ્ધાં આવતો નથી. એ ક્યાં વસે છે એ તો અગમ્ય જ રહે છે એથી આ નૈરાશ્ય છે. ‘પ્રણયવારુણી’માં પ્રણયના માદક પેયની અન્ય માદક પેયો સાથેની સરખામણી દ્વારા પ્રણયના માદક પેયની અન્ય માદક પેયો પરની સર્વોપરીતા અનુભવાય છે. અન્ય માદક પેયોથી પ્રેરિત ઉન્માદ ક્ષણિક હોય છે. જ્યારે પ્રણયના માદક પેયથી પ્રેરિત ઉન્માદ શાશ્વત છે, અમર છે; કારણ કે એમાં મૃત્યુ, પુનર્જન્મ, મૃત્યુ… એમ ચક્ર ચાલ્યા જ કરે છે. (ડેન્ટિના ‘ધ ડિવાઈન કૉમેડી’માં ‘ઇન્ફર્નો’માં ૫મા સર્ગમાં પાઓલો અને ફ્રાન્સેસ્કાની કથા દ્વારા કવિએ પ્રણયનો પ્રથમ વાર એક ક્ષણ આનંદ અનુભવ્યા પછી સતત વારંવાર એ ક્ષણનું સ્મરણ થવું અને એ આનંદનું પુન:પુન: સજીવન થવું એને જ નરક કહ્યું છે.) સ્મરનું વારેવારે સ્મરણ એ માત્ર મરણ નથી, નરકવાસ છે. આ ૨ સૉનેટના સર્જનસમયે મડિયાનું પ્રથમ લગ્ન નિષ્ફળ ગયું હતું અને બીજું લગ્ન હજુ થયું ન હતું એટલા આત્મકથાના અંગત અનુભવના અંશથી કદાચ આ સૉનેટના મનન-ચિંતનને સમજવામાં સહાય થવા સંભવ છે. ‘કળણ’ સૉનેટ કંઈક આત્માની અંધારરાત્રિ જેવા રહસ્યમય અનુભવ પર છે. મુંબઈમાં મરીન ડ્રાઇવ પર વર્ષો લગી સાંજને સમયે — દિવસ અને રાતના સંધિકાળે — ફરવાના અંગત અનુભવમાંથી ‘કળણ’નું સર્જન થયું છે. મરીન ડ્રાઇવનું હુલામણું નામ છે ‘ધ કવીન્સ નૅકલૅસ’ (સામ્રાજ્ઞીનો કંઠહાર) કોઈ સામ્રાજ્ઞીના કંઠમાં ઝળાંઝળાં ઝૂલતા હીરાના હાર જેવી અસંખ્ય ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના — ગેસ, વીજળી, નિયોન — દીવાઓની હાર વચ્ચે વિશાળ પથ પરના અતિપ્રકાશ વચ્ચે આંખે અંધારી આવી જાય છે અને ભૂલા પડી જવાય છે. ત્યાં પ્રશ્ન રૂપે મનન-ચિંતન સ્ફુરે-સૂઝે છે : ‘તમિસ્ર વિણ ઓળખાય કયમ કેડી ઉજાસની?’ અને નિરાશામાં અંતે અંતરમાં ડોકિયું થતાં જ ત્યાં આત્માની અંધારરાત્રિ જેવું તમિસ્ર જડી જાય છે : ‘અહા તગતગે તમિસ્ર! ચખમાં ઝગે સોયરું, 
કળાય ઊજળું પથે, કળણ પેખતો પાધરું.’ ‘મરણ’ સૉનેટમાં વાણિજ્યની પરિભાષાનો સાદ્યંત ઉપયોગ થયો છે. મડિયાનો વાણિજ્યનો વારસો અને અભ્યાસ તથા ‘વ્યાજનો વારસ’નો સર્જનઅનુભવ એ ‘અડીખમ તિજોરી’ના પ્રતીક અને દર્શનની જેમ ‘મરણ’ની પરિભાષાની પશ્ચાદ્ભૂમિકા છે, પ્રેરણા છે. ૧૯૫૪ના જુલાઈની ૭મીએ ‘મરણ’ સૉનેટ રચાયું ત્યારે કોઈનેયે — સ્વયં મડિયાને પણ — કલ્પના સુધ્ધાં ક્યાંથી હોય કે આ કાવ્ય નથી પણ ભવિષ્યવાણી છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં જે મૃત્યુઇચ્છા છે એ પ્રમાણે જ ૧૯૬૮ના ડિસેમ્બરની ૨૯મીની રાતે ૯-૩૪ની ક્ષણે અમદાવાદથી મુંબઈ જતાં ગુજરાત મેઇલના ડબ્બામાં અમદાવાદ અને મણિનગર વચ્ચે ભાઈ મડિયાએ એમનું ઇચ્છામૃત્યુ કોણ જાણે કયા અધિકારથી સિદ્ધ કર્યું, એવું અકાળે, અકલ્પ્ય અને એક જ ક્ષણમાં સિદ્ધ કર્યું કે હજુ સ્વીકારી શકાતું નથી, કદી સ્વીકારી શકાશે નહિ : ‘ચહું જ ઉઘરાવવા મરણ એક હફતા વડે; 
બિડાય ભવ-ચોપડો, કરજમાં ન કાંધાં ખપે.’ કાવ્યસ્વરૂપની દૃષ્ટિએ ‘સૉનેટ’નાં સૉનેટ નોંધપાત્ર છે. પ્રત્યેક સૉનેટ ૧૪ પંક્તિનું છે. ઊર્મિ અને વિચારના વળાંકની દૃષ્ટિએ બહુમતી સૉનેટમાં ૮-૬ એમ પંક્તિવિભાગ છે, કોઈ કોઈ સૉનેટમાં ૧૦-૨, ૯-૫, ૮૧-/૨-૫-૧/૨, ૭-૭ અથવા ૬-૮ એમ પંક્તિવિભાગ પણ છે. કોઈ કોઈ સૉનેટમાં કોઈ કોઈ પંક્તિઓમાં ક્વચિત્ જ પ્રાસસંકલના છે. બહુમતી સૉનેટમાં ૧૭ અક્ષરનું પંક્તિમાપ છે. કોઈ કોઈ સૉનેટમાં ૧૪ અક્ષરનું અથવા ૧૧ અક્ષરનું પંક્તિમાપ છે. ‘ડાયોજિનીસ’ સૉનેટમાં ઔચિત્યપૂર્વકનું મંદાક્રાન્તા અને અનુષ્ટુપનું છંદોમિશ્રણ છે. પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ થાય એવો અને એટલો પ્રત્યેક સૉનેટમાં યતિભંગ અને સવિશેષ તો શ્લોકભંગ તથા એક સૉનેટમાં તો શ્રુતિભંગ છે. ક્યારેક તો અન્ત્યયતિભંગને કારણે ‘વિહંગ-દૃષ્ટિ’, ‘દીવા-દાંડી’, ‘દેહલીલા-ના’ જેવા શબ્દભંગ પણ છે. ‘પ્રણયમાધુરી’ અને ‘પ્રણયવારુણી’ એ સૉનેટયુગ્મ છે. તો, હવે પછી જોઈશું તેમ, ‘પૃથ્વી’ સૉનેટ એ અન્ય કોઈના સૉનેટના પ્રતિપક્ષીરૂપ સૉનેટ છે અને ‘ડિલન ટૉમસ’ સૉનેટ એ અન્ય કોઈના સૉનેટના ઉત્તરરૂપ સૉનેટ છે. પ્રતીક અને લયની દૃષ્ટિએ ‘સૉનેટ’નાં સૉનેટ વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે. સમગ્ર કાવ્ય સ્વયં એક પ્રતીકરૂપ હોય છે. એટલે જ્યારે કાવ્યમાં પ્રતીકનો વિચાર થતો હોય છે ત્યારે મુખ્યત્વે પેટીમાં પેટી હોય તેમ પ્રતીકમાં પ્રતીક રૂપે વિચાર થતો હોય છે. કાવ્યનો પ્રધાન વિષય જ ક્યારેક પ્રતીકરૂપ હોય છે. અહીં ‘હાર-જીત’માં અશ્વ એ શૌર્યવીર્યનું પ્રતીક છે, ‘અડીખમ તિજોરી’માં તિજોરી એ લક્ષ્મી અને નારાયણ — દરિદ્રનારાયણનું પ્રતીક છે, ‘વસંત ઋતુરાજ હે’માં જવાહરલાલ નહેરુ, ‘સિદ્ધાર્થ’માં ગૌતમ બુદ્ધ, ‘સહદેવ’માં સહદેવ, ‘દેહ’માં સૂરદાસ, ‘ડાયોજિનિસ’માં ડાયોજિનીસ, ‘ડિલન ટૉમસ’માં ડિલન ટૉમસ અને ‘ફલૉબેર’માં ફલૉબેર — આ પાત્રો, વ્યક્તિવિશેષ એ કોઈ ને કોઈ મૂલ્ય, આદર્શ, ભાવના, સિદ્ધાંત, સંઘર્ષ, સંવાદ અથવા વિસંવાદના પ્રતીકરૂપ છે. ‘પૃથ્વી’માં પૃથ્વી એ વિશ્વપ્રેમનું પ્રતીક છે. ‘હીરોશિમા’માં હીરોશિમા એ મનુષ્યના આત્મનાશની શક્યતાનું પ્રતીક છે. ક્યારેક વિશેષણ, ક્રિયાવિશેષણ, ક્રિયાપદ દ્વારા કેટલાંક પ્રતીક સૂચવાય છે. ક્યારેક ઉપમાન રૂપે કેટલાંક પ્રતીક કાવ્યના પ્રધાન વિષયને ઉપકારક થાય છે. ‘સૉનેટ’માં પ્રતીકો જેટલાં વિવેકપૂર્ણ છે એટલાં જ વૈવિધ્યપૂર્ણ છે. ‘વસંત ઋતુરાજ હે’માં વસંત, ‘સિદ્ધાર્થ’માં રણ-દિશા-વાટ-પગદંડી, ‘સહદેવ’માં જલ, ‘દેહ’માં આભ-સરિતા, ‘ડાયોજિનીસ’માં સૂર્યનાં કિરણ, ‘વ્હેણ’માં ચન્દ્ર, ‘ડિલન ટૉમસ’માં અગ્નિ, ‘દારૂડિયો’માં સમુદ્ર — એમ પ્રકૃતિનાં તત્ત્વો, પંચમહાભૂતો પ્રતીકરૂપ છે. ‘હાર-જીત’માં અશ્વ, પશુ પ્રતીકરૂપ છે. ‘ગતિ’માં બજારનું સ્થળ (‘ઠાવકું’ કટાક્ષમય વિશેષણને કારણે સવિશેષ), ‘અડગ થંભ કૉંક્રિટના’માં થાંભલા, ‘અડીખમ તિજોરી’માં તિજોરી, ‘ફ્લૉબેર’માં દીવાદાંડી – દીપ — એમ મનુષ્યસર્જિત પદાર્થો પ્રતીકરૂપ છે. ‘બઢો શિશુ – ’માં શિશુ, ‘દેહ’માં મનુષ્યનો મૃતદેહ — એમ મનુષ્ય (એની બે ભિન્ન એવી આદિ – અંતની અવસ્થામાં) પ્રતીકરૂપ છે. તો ‘કળણ’માં પ્રકાશ-અંધકાર (સોયરું-કળણ), ‘મરણ’માં મરણ, ‘પ્રણયમાધુરી’ અને ‘પ્રણયવારુણી’માં માધુરી-વારુણી સંજ્ઞાઓ આમ તો ભાવસૂચક છે પણ અંગત અનુભવની તીવ્રતા અને ઉત્કટતા, સઘનતા અને સજીવતાને કારણે પ્રતીક રૂપે અનુભવાય છે. ‘હીરોશિમા’માં વિષય અર્વાચીન વિજ્ઞાનની આગવી સરજત જેવા અણુબૉંબ વિશેનો છે. તો એમાં પ્રતીકો પ્રલય, અગ્ન્યસ્ત્ર, શેષ, મેરુ, ડમરુ, રુદ્ર, તાંડવ, ખાંડવ જેવાં પ્રાચીન ભારતીય પુરાણ અને મહાકાવ્યમાંથી, હિન્દુ સંપ્રદાયમાંથી છે અથવા તો કયામત જેવું બાઇબલમાંથી, ખ્રિસ્તી સંપ્રદાયમાંથી છે. કદાચ વિષયમાં જે કરુણતા છે એના સંવેદના પરના આઘાતનું પરિમાણ અને ગુરુત્વ એવું હોય કે કોઈ પણ નવીન પ્રતીકમાં એની અભિવ્યક્તિ શક્ય ન હોય. કદાચ એ કરુણતાની અભિવ્યક્તિ પુરાણકલ્પન દ્વારા જ શક્ય અને કંઈક સંતોષકારક હોય. એથી સ્તો અંગ્રેજી ભાષામાં ઇડીથ સીટવેલે બીજા વિશ્વયુદ્ધની મહાન કવિતાનું સર્જન પ્રાચીન ગ્રીક પૌરાણિક અને ખ્રિસ્તી સાંપ્રદાયિક પ્રતીકો દ્વારા કર્યું હશે! ‘સહદેવ’માં પાત્ર, વિષય પ્રાચીન છે તો એમાં સૉનેટને અંતે સહદેવ અર્વાચીન અપરાધભાવનું પ્રતીક સિદ્ધ થાય છે : ‘સ્પર્શ પ્રિયાને કરવા જતો જ્યાં, 
દેખંત દુ:શાસન એ નિજાત્મમાં.’ ‘સહદેવ’ વાંચતાંવેંત કાન્તના અને ગુજરાતી ભાષાના એક ઉત્તમ કાવ્ય ‘અતિજ્ઞાન’નું સહેજે સ્મરણ થાય છે, અનિવાર્યપણે સ્મરણ થાય છે. અન્ય અનેક દૃષ્ટિએ, નિરૂપણની દૃષ્ટિએ ‘અતિજ્ઞાન’ એ ‘સહદેવ’થી વધુ મૂલ્યવાન છે, અનેકગણું વધુ મૂલ્યવાન છે. પણ એક પાત્રની વિભાવનાની દૃષ્ટિએ ‘સહદેવ’ એ ‘અતિજ્ઞાન’થી વધુ મૂલ્યવાન છે. ‘અતિજ્ઞાન’નો સહદેવ પલાયનવૃત્તિનું વિષાદમય પાત્ર છે, કરુણ નથી. ‘સહદેવ’નો સહદેવ વાસ્તવદર્શી કરુણ પાત્ર છે. ‘અતિજ્ઞાન’નો સહદેવ આવતી કાલે દ્રૌપદીમાનનો ક્ષય થવાનો છે એમ બધું જાણે છે. પણ એને કૈં કહેવાની રજા નથી. એટલે મનમાં ને મનમાં ‘હા ધિક્! હા ધિક્!’ કહે છે, મુખથી કશું કહેતો નથી ને મૌન ધરી રહે છે. સમગ્ર પરિસ્થિતિ વિશે વદન પર ખેદ સાથે ને દિલમાં ચિંતા સાથે વિચારે છે. વિચારતાં એનાં નેત્ર જલે ભરાય છે. દ્રૌપદીને સ્પર્શ કરે છે. જરા રહી ફરી પાછો છૂટો થાય છે. પોતાને પ્રશ્ન પૂછે છે અને પોતે ઉત્તર આપે છે : ‘પ્રિયે! સ્પર્શ કરું શું હું! અધિકાર જરા નથી.’ ભૂતકાળની સ્મૃતિમાં ક્ષણિક સુખ અનુભવે છે. પણ ભવિષ્યકાળના વિચારે અસહ્ય દુઃખ અનુભવે છે અને એક માત્ર ઉપાય રૂપે મદિરાનું પાન કરીને બેશુદ્ધ થાય છે. ‘સહદેવ’માં સૉનેટસ્વરૂપને અનુરૂપ એવું લાઘવ છે. સહદેવના મુખમાં માત્ર એક જ ઉક્તિ છે, એમાં ‘મુજ’ અને ‘નિર્લજ્જ’ શબ્દોમાં આછી ઊર્મિ છે એ અપવાદ સિવાય આખી ઉક્તિ પરલક્ષી હકીકતના કથનરૂપ છે : ‘વસ્ત્રો હરાશે મુજ દ્રૌપદીનાં, 
નિર્લજ્જ હસ્તે, કુલયોગિનીનાં.’ આવતી કાલે દુર્યોધનની રાજસભામાં દુ:શાસનના નિર્લજ્જ હસ્તે ‘મુજ’ દ્રૌપદીનાં, કુલયોગિનીનાં વસ્ત્રો હરાશે. આ ત્રિકાલજ્ઞાની એ સ્પષ્ટ જુએ-જાણે છે, પણ શાપને કારણે પોતે અસહાય, નિરુપાય છે. પોતે દ્રૌપદીના શીલની, સ્વમાનની રક્ષા કરી શકવાનો નથી. પણ અહીં અત્યારે શયનખંડમાં રાત્રિસમયે એ જ્યાં દ્રૌપદીને સ્પર્શ કરવા જાય છે ત્યાં જ આવતી કાલે દુ:શાસન જે કરવાનો છે તે પોતે અત્યારે કરી રહ્યો છે એવો વિચાર ચિત્તમાં સહસા ચમકી જાય છે. એ ચોંકે છે, ડઘાઈ જાય છે, સ્તબ્ધ થાય છે અને અપરાધભાવ અનુભવે છે. પોતાનામાં અને દુ:શાસનમાં એ કોઈ ભિન્નતા, દ્વૈત કે ભેદ જોતો નથી. નિજ આત્મમાં એ દુ:શાસનને દેખે છે. પોતાનામાં જ દુ:શાસન છે, પોતે જ દુ:શાસન છે એમ અનુભવે છે. સૉનેટની અંતિમ બે પંક્તિમાં આ વાસ્તવદર્શી કરુણ પાત્ર પ્રગટ થાય છે : ‘સ્પર્શ પ્રિયાને કરવા જતો જ્યાં, 
દેખંત દુ:શાસન એ નિજાત્મમાં.’ લય, લયસિદ્ધિ, લયસમૃદ્ધિની દૃષ્ટિએ ‘સૉનેટ’નાં સૉનેટ સવિશેષ — પ્રતીકની દૃષ્ટિએ છે એથી પણ વિશેષ — ધ્યાનપાત્ર છે. પંક્તિના ઉત્તરાર્ધમાં અથવા પંક્તિના અંતભાગમાં વિશિષ્ટ શબ્દોના વિશિષ્ટ ક્રમને કારણે નીચેનાં શબ્દઝૂમખાઓમાં જે લય સિદ્ધ થાય છે તે દ્વારા એમાં જે અર્થ છે તે સીધો, સોંસરો, સચોટપણે હૃદયમાં વસી-ઠસી જાય છે : ‘…ચખમાં ઝગે સોયરું,’ 
‘…કળણ પેખતો પાધરું.’ ‘…ગતિ રહે ભલે મંથર.’ 
‘…દેહ વિરહે હિયાને’ 
‘…વ્હેણ વસમું!’ ‘હાર-જીત’માં રેસ કોર્સ પરના અશ્વોની ત્વરિત ગતિ લયમાં પ્રગટ થાય છે. એમાં ‘…દડમજલ ઘોડા…’ આ શબ્દોના પઠનમાં જીભ પણ એ અશ્વોનાં ચરણની જેમ જ ત્વરિત ગતિમાં હલનચલન કરે છે. એકની એક જીભ જાણે કે અનેક અશ્વોનાં ચરણરૂપે મોંમાં દડમજલ કરે છે, એવો આ શબ્દોમાં લય છે. વળી ‘દ’, ‘ધ’ અને વિશેષ તો ‘ડ’ વ્યંજનોના અવાજમાં ઘોડાના ડાબલા પણ કાનને સંભળાય છે. એક અત્યંત ગતિશીલ ચિત્ર આંખ સામે ખડું થાય છે. તો ‘મરણ’માં અપંગ મનુષ્યોનાં અસ્થિર ચરણની મંદ વિલંબિત શિથિલ ગતિ નીચેના શબ્દોના લયમાં પ્રગટ થાય છે : ‘…ડગમગંત પંગુ…’ આ શબ્દોના પઠનમાં જીભ પણ અપંગ મનુષ્યોનાં અસ્થિર ચરણની જેમ જ મંદ વિલંબિત ગતિમાં હલનચલન કરે છે. જીભ જાણે કે અપંગ મનુષ્યોનાં ચરણની જેમ ડગમગે છે એવો આ શબ્દોમાં, ‘ડ’, ‘ત’ અને વિશેષ તો ‘ગ’ વ્યંજનો તથા એથીયે વિશેષ તો બે અનુસ્વારોને કારણે લય છે. ‘દારૂડિયો’માં સમુદ્ર એના પ્રચંડ તરંગો રોષમાં તટ પર પછાડે (‘ફેન’ શબ્દમાં શ્લેષને કારણે ફીણ અને નાગની ફેણ એમ બન્ને ચિત્રો સાથે) ત્યારે તરંગોનો જે પછડાટ હોય તે પછાડવું ક્રિયાપદના ‘પછાડત’ એવા વિશિષ્ટ રૂપ દ્વારા અને તરંગોની જે પ્રચંડતા હોય તે તટને ‘કાંઠડે’માં લઘુતાવાચક શબ્દ યોજીને લઘુ બનાવ્યો એ ઓછું હોય તેમ ‘લઘુ’ વિશેષણ યોજીને વધુ લઘુ બનાવ્યો તે દ્વારા નીચેની પંક્તિના લયમાં પ્રગટ થાય છે : ‘પછાડત પ્રચંડ ફેન લઘુ કાંઠડે ક્રોધમાં.’ તો મદિરાનો કૃત્રિમ ઉન્માદ ઊતરી જાય અને છતાં જેનો લવારો હજુ ચાલુ છે એવા દારૂડિયાના ચરણની મંદ, વિલંબિત, શિથિલ ગતિ તથા લથડવાની અને પગ ઘસવાની ક્રિયા નીચેની પંક્તિના લયમાં પ્રગટ થાય છે : ‘લવે, લથડિયાં વડે પગ ઘસંત દારૂડિયો.’ ‘બઢો શિશુ – ’માં નાનકડા બાળકના નાજુક દેહ અને એનો ભાંખોડિયા ભરીને અને પા-પા-પગલી ભરીને પોતાના બે પગ પર સ્થિર ઊભવાનો અને ચાલવાનો પ્રયત્ન – પુરુષાર્થ જ કહો ને – નીચેની પંક્તિઓમાં ઔચિત્યપૂર્વકના, વિવેકપૂર્વકના વિરામોને કારણે જે લય સિદ્ધ થાય છે તે દ્વારા પ્રગટ થાય છે : ‘પરંતુ ગતિ મંદ, ગાત્ર લઘુ, જોમ ઝાઝું નહીં, 
પડે, ડગમગે, છતાંય બઢતું જ ભાંખોડિયે, 
અદમ્ય નિજ સ્ફૂર્તિથી ડગ ભરંત પા-પા-પગે.’ ૧૯૫૫માં આ સૉનેટ રચાયું ત્યારે સ્વતંત્ર ભારતનું વય આઠ વર્ષનું હતું એથી સૉનેટનું ઉપશીર્ષક છે : ‘આઠ વર્ષના સ્વતંત્ર ભારતને’. પણ સૉનેટમાં શિશુનું જે વર્ણન છે તે આઠ વર્ષના શિશુ સાથે સુસંગત નથી. બહુ બહુ તો એક-દોઢ વર્ષના શિશુ સાથે સુસંગત છે. એથી ‘શિશુ સમાન સ્વતંત્ર ભારતને’ એવું ઉપશીર્ષક સુયોગ્ય થાય. અને સહસ્ર વર્ષો, સૈકાઓના સંદર્ભમાં આઠ વર્ષનું કે એંશી વર્ષનું સ્વતંત્ર ભારત પણ શિશુ સમાન જ કહેવાય. ‘ગતિ’માં શહેરના સરિયામ રસ્તા પરની ફૂટપાથ પર પ્રભાતપ્રહરે કોઈ એકલવાયા ભિખારીનું મૃત્યુ થાય અને એનું કોઈ સગુંહવાલું ન હોવાથી એના રુદન આદિ કોલાહલને અભાવે મૃત્યુની આસપાસ જે શાન્ત એકાન્ત રચાય તે નીચેની પંક્તિમાં ઔચિત્યપૂર્વકના, વિવેકપૂર્વકના વિરામોને કારણે જે લય સિદ્ધ થાય છે તે દ્વારા સૂચવાય છે : ‘ધમાલ, કકળાટ, ક્રન્દન, કશો ઊહાપોહ ના.’ ‘દેહ’માં બિલ્વમંગલ પ્રિયામિલનની અધીરાઈમાં મૃતદેહને આધારે પૂરવેગે વહેતી નદીના વહેણમાં વેગથી વહી જાય છે એ નીચેની પંક્તિના લય જેના વહેણમાં ‘વ’, ‘હ’, ‘ત’ અને ‘ર’ વ્યંજનો પણ વેગથી વહી જાય છે તે દ્વારા પ્રગટ થાય છે : ‘વ્હેતો જતો તરલ વ્હેમ પરે ત્વરાથી.’ વળી, વિલ્વમંગલની આ મિલનયાત્રા જે વાતાવરણમાં થાય છે તે વાતાવરણ ઉપર અંધકારભર્યું આભ અને નીચે અફાટ ઘૂઘવતી સરિતાનું વર્ણન ઉચિત અને ઉપકારક લય દ્વારા પ્રગટ થાય છે; ‘અંધાર આભ સરિતા ઘૂઘવે અફાટ.’ ‘વ્હેણ’માં બીજરેખામાંથી પરિપૂર્ણ વિકસિત એવી પૂર્ણિમા પાછી અમાવાસ્યામાં જે ગતિમાં વિલીન થશે એ ગતિ અને સાથે સાથે આમ વિલીન થવું એ ‘વ્હેણ વસમું’ છે એ વિચારથી અનુભવાતી વ્યથા નીચેની પંક્તિઓમાં ‘ઈ’, ‘એ’ અને ‘આ’ સ્વરોના તથા ‘ધીમે’ અને ‘ઘટતી’ શબ્દોનાં પુનરાવર્તનો દ્વારા સિદ્ધ થતા લયમાં પ્રગટ થાય છે : ‘અને ધીમે ધીમે ઘટતી ઘટતી ક્ષીણ થતી એ 
અમાવાસ્યા માંહે વિલીન બનશે…’ ‘બઢો શિશુ – ’માં આજનું શિશુ ભારતવર્ષ આવતી કાલે એની અશ્વયાત્રા રવાલચાલે કરશે ત્યારે એના ડાબલા દિગદિગંતમાં અવશ્ય બજશે એ ડાબલા નીચેની પંક્તિમાં ‘શ’, ‘બ’, ‘દ’, ‘ડ’ અને ‘ગ’ વ્યંજનોનાં પુનરાવર્તનો દ્વારા જે લય સિદ્ધ થાય છે એમાં સૂચવાય છે : ‘અવશ્ય બજશે બધે દિગદિગંતમાં ડાબલા’ ‘ડાયોજિનીસ’માં ઈસ્કંદરનો દિગ્વિજયોનો અહમ્ અને ડાયોજિનીઝ પાસે પરાજય પામ્યા પછીની એની નમ્રતા નીચેની પંક્તિઓના લયમાં પ્રગટ થાય છે : ‘દિગંત વિજયો વરેલ વિજયેષુ ઈસ્કંદર 
પરાજિત થયો અકિંચન વિમુક્ત જ્ઞાની કને.’ ‘મરણ’માં નીચેની પંક્તિઓમાં પહેલી પંક્તિમાં પૃથ્વી છંદમાં ૧૭ને સ્થાને ૧૮ અક્ષર યોજીને, પંક્તિના પઠનમાં, ઉચ્ચારણમાં ‘ફ’નો ‘ફ્’ કરીને જેમાં ‘ફ’ અને ‘ત’ જેવો વ્યંજનો સાથે સાથે હોય એવા શબ્દમાં એ વ્યંજનોનો યુક્તાક્ષર યોજીને શ્રુતિભંગ દ્વારા જે લય સિદ્ધ કર્યો છે એમાં એક જ ક્ષણમાં તત્કાલ મૃત્યુ સિદ્ધ કરવાની ઇચ્છા અને બીજી પંક્તિમાં ‘ડ’નાં પુનરાવર્તનો દ્વારા જે લય સિદ્ધ થાય છે એમાં ચોપડો બિડાવાની ક્રિયા તથા ‘ક’નાં પુનરાવર્તનો દ્વારા જે લય સિદ્ધ થાય છે એમાં કરજમાં કાંધાં ન જ ખપે એવો દૃઢ નિશ્ચય પ્રતીત થાય છે : ‘ચહું જ ઉઘરાવવા મરણ એક હફતા વડે, 
બિડાય ભવ-ચોપડો, કરજમાં ન કાંધાં ખપે.’ ‘હીરોશિમા’માં નીચેની પંક્તિઓમાં ‘હ’, ‘બ’, ‘ક’ અને ‘ર’ વ્યંજનોનાં પુનરાવર્તનો દ્વારા જે લય સિદ્ધ થાય છે એમાં હીબકાં સુણાય છે અને બીજી પંક્તિમાં ‘વ’, ‘ર’ અને ‘ણ’ વ્યંજનોનાં પુનરાવર્તનો દ્વારા જે લય સિદ્ધ થાય છે એમાં હીરોશિમાનાં ખંડેરોનું ચિત્ર ખડું થાય છે : ‘સુણાય હિબકાં અશબ્દ હજુ ક્રંદનો કારમાં, 
અનંત પડઘા વડે, વ્રણવિદીર્ણ હીરોશિમા!’ ‘પૃથ્વી’માં નવમી પંક્તિના મધ્યભાગમાં ‘ના.’ — એક જ અક્ષરનું વાક્ય છે. એથી પંક્તિનો લય વધુ અસરકારક થાય છે અને સમગ્ર સૉનેટમાં વિચારનો વળાંક સચોટપણે અંકાય છે. ‘વ્હેણ’માં ‘મહા પીડા વ્રીડા…’માં પંક્તિને આરંભે જે પ્રાસયુક્ત લયછટા છે તે બાલાશંકરના ‘ક્લાન્ત કવિ’માં ‘વળી વિર્હી બર્હી…’માં પંક્તિને આરંભે જે પ્રાસયુક્ત લયછટા છે તેનું સ્મરણ કરાવે છે. ‘વસંત ઋતુરાજ હે!’માં નીચેની પંક્તિઓમાં શિષ્ટ પદાવલિનો લય સિદ્ધ થયો છે. ‘પ્રગલ્ભ ઋતુમુગ્ધ ચિત્ત પરિપ્રૌઢ પ્રજ્ઞામય 
પ્રશાન્ત સ્થિર વ્હેણ વહતું જ સમ્યક્ત્વનું, 
છતાંય પમરાટ તો હૃદયપદ્મનો ફોરતો 
પ્રફુલ્લ દલ પુષ્પ શો મધુર ગંધથી મ્હેંકતો’ ‘સૉનેટ’ની લયસિદ્ધિની, લયસમૃદ્ધિની પરાકાષ્ઠા ‘સહદેવ’માં નીચેની પંક્તિના લયમાં છે : ‘સ્પર્શ પ્રિયાને કરવા જતો જ્યાં’ પંક્તિને આરંભે એકસાથે ત્રણ યુક્તાક્ષરોમાં ‘ર્શ’ પર ‘પ્રિ’નો જે આઘાત આવે છે તેના લયમાં સહદેવે દ્રૌપદીને સ્પર્શ કરવા જતાં જે આઘાત, જે આંચકો અનુભવ્યો તે ઉત્તમ રૂપે પ્રગટ થાય છે. એ આઘાતમાં જે સહસાપણું છે તે અને ‘દેખંત દુ:શાસન એ નિજાત્મમાં’ એમ બીજી પંક્તિમાં પોતાનામાં એ દુ:શાસન દેખે છે, પોતે જ દુ:શાસન છે એવો અપરાધભાવ એ દ્રૌપદીને સ્પર્શ કરવા જતાંવેંત અનુભવે છે એમાં વ્યક્ત થતી જે વક્રતા છે, જે નાટ્યાત્મકતા છે તે ‘ર્શ’ પર ‘પ્રિ’નો જે આઘાત આવે છે એને કારણે સહસા અલ્પ એવો વિરામ આવે છે અને એનો પાઠ કરતાં જીભ પર જે આંચકો આવે છે તેમાં ઉત્તમ રૂપે પ્રગટ થાય છે. મડિયા પ્રાદેશિક વારતાકાર-નવલકથાકાર છે. સૌરાષ્ટ્રની લોકબોલી એ એમના ગદ્યસર્જનનો પ્રાણ છે. ‘સૉનેટ’માં પણ એમણે આ લોકબોલીના શબ્દપ્રયોગોનો વારંવાર ઉપયોગ કર્યો છે. સોયરું, કળાય, પાધરું, ટાંપતી, ઠાવકું, ધીટ, લોથ, લકડ – ટેકણો, રગત, ભારેસલ, ભાંખોડિયે, પા-પા-પગે, વાવરે, ખાપણ, માગણું, જીવાઈ, તકાદા, કાંધાં, ફકડ-ગિરધારી, કળપે, આફુડો, મર, દાખડો, નકોરનવલાં, ફાંકડો, તારોડિયું, નમણાઈ – ભાગ્યે જ કહેવાની જરૂર હોય કે સૉનેટ જેવા શિષ્ટ કલાસ્વરૂપમાં અને તે પણ રોકડાં ૨૦ જેટલાં અલ્પસંખ્ય સૉનેટમાં લોકબોલીના આટલા શબ્દપ્રયોગો એ કોઈ પણ સર્જકની સાહસિકતા સિદ્ધ કરી શકે. સાથે એ પણ ઉમેરવું જોઈએ કે મડિયાએ ધોરાજીની શાળામાં ૧૯૩૫થી ૧૯૩૯ એમ ચાર વરસ ફારસીનો અભ્યાસ કર્યો હતો. છતાં ‘સૉનેટ’માં આફતાબ, રમઝાન,, ઈદ, તલાશ આદિ ફારસી શબ્દો જે સંદર્ભમાં એમનો ઉપયોગ કર્યો છે તે સંદર્ભમાં ભાગ્યે જ સુસંગત હોય, ભાગ્યે જ એનું સુભગ, સુખદ, મધુર પરિણામ આવ્યું હોય. ‘તામ્રપત્રે’ સંસ્કૃત શબ્દનું ‘તામ્રપતરે’ વિકૃત રૂપ તો અસુન્દર જ કહેવાય. મડિયા એક અચ્છા વાર્તાલાપકાર હતા. એમના અંગત, આત્મીય પરિચયમાં આવ્યા હશે તે સૌને એમના સંવાદોનાં સમૃદ્ધ સ્મરણો હશે. એમની સાથે વાતો કરવી એ એક લ્હાવો હતો. કલાકોના કલાકો ચાલ્યા જાય ને ખબર ન પડે. મેં જીવનમાં વાતોનો સૌથી વધુ આનંદ લૂંટ્યો હોય તો મડિયા સાથે. પચીસેક વરસના અતૂટ, અખૂટ મૈત્રીસંબંધમાં અનેક સ્થળે, અનેક સમયે, અનેક વિષયો પર એમની સાથે અસંખ્ય વાતોનો મેં જે સૂક્ષ્મ લ્હાવો લીધો છે એ મારા જીવનમાં સમૃદ્ધમાં સમૃદ્ધ અનુભવોમાંનો એક અનુભવ છે. વરસોવરસ કલાકોના કલાકોની એ વાતોનો સમયની દૃષ્ટિએ સરવાળો કરીને એનો સ્થૂલ આંક કાઢી શકું એમ નથી. મડિયાના વ્યક્તિત્વની આ સિદ્ધિની પણ ‘સૉનેટ’ પર અસર છે. બોલચાલની ભાષાના લયલહેકા ‘સૉનેટ’માં વારંવાર પ્રગટ થાય છે. ‘કળણ’, ‘પૃથ્વી’, ‘મરણ’, ‘પ્રણયમાધુરી’ અને ‘પ્રણયવારુણી’ એ આત્મસંભાષણ રૂપ સૉનેટ છે. તો ‘વસંત ઋતુરાજ હે!’, ‘બઢો શિશુ – ’, ‘ફલૉબેર’ અને ‘હીરોશિમા’ એ જવાહરલાલ નહેરુ, ભારતવર્ષ, ફ્લૉબેર અને હીરોશિમા એટલે કે પાત્ર અને સ્થળને સંબોધનરૂપ સૉનેટ છે. ‘સહદેવ’, ‘ફ્લૉબેર’ અને ‘દારૂડિયો’માં એક કે અર્ધ પંક્તિમાં પાત્રની ઉક્તિ છે. તો ‘સિદ્ધાર્થ’, આરંભે નોંધ્યું છે તેમ, પદ્યનાટકનો એક ખંડ હોવાથી એ સમગ્ર સૉનેટ સિદ્ધાર્થની ઉક્તિરૂપ છે, અન્ય પાત્રને સિદ્ધાર્થના સંબોધનરૂપ છે. ‘ડિલન ટૉમસ’ એના ઉપશીર્ષકમાં નોંધ્યું છે તેમ ‘નિ. ભ. ને ચુ. મ.નો જવાબ’ છે, મારા એક સૉનેટ ‘મિત્ર મડિયાને (અમેરિકા જતાં)’ના ઉત્તરરૂપ સૉનેટ છે. એથી એ સમગ્ર સૉનેટ એ મને સંબોધનરૂપ છે, સૉનેટની પ્રથમ પાંચ પંક્તિઓ મને આહ્વાનરૂપ છે, ઉપાલંભરૂપ છે એથી એમાં બોલચાલની ભાષાના લયલહેકાની પરાકાષ્ઠા છે. તો આમ, ‘સૉનેટ’ એ વસ્તુની દૃષ્ટિએ અને શૈલી — સૉનેટનું સ્વરૂપ, પદ્યની પ્રવાહિતા, પ્રતીક, લય, લોકબોલીના શબ્દપ્રયોગો, બોલચાલની ભાષાના લયલહેકા – ની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી ભાષાના એક ઉત્તમ વારતાકાર-નવલકથાકાર, કહો કે પ્રાદેશિક વારતાકાર-નવલકથાકાર (અને પત્રકાર) તથા એક ઉત્તમ ગદ્યસર્જક (અને વાર્તાલાપકાર)નું સર્જન છે, ડાબા હાથનું સર્જન છે એમ તરત વરતાય છે; અને ટૂંકી વારતા અને નવલકથાનાં સ્વરૂપોમાંના સર્જન અને ‘સૉનેટ’માંના સૉનેટના સ્વરૂપમાંના સર્જન વચ્ચે પ્રત્યક્ષ અને પરોક્ષ સંબંધ છે એ છાનું રહેતું નથી, તરત છતું થાય છે. ગુજરાતી ભાષાના સૉનેટસંગ્રહોમાં ‘સૉનેટ’નું સ્થાન, ગુજરાતી ભાષાનાં ઉત્તમ સૉનેટોમાં ‘સૉનેટ’ના કોઈ સૉનેટનું સ્થાન, ‘સૉનેટ’માં સૉનેટના સ્વરૂપની સિદ્ધિ, ‘સૉનેટ’માં એના સર્જકના ઉત્તમ સર્જકત્વની સિદ્ધિ અંગેના ઐતિહાસિક કે અંગત મૂલ્યાંકનો કરવાનો, આરંભે કહ્યું તેમ, અહીં પ્રયત્ન નથી. આવાં મૂલ્યાંકનોનો આ પ્રસંગ પણ નથી. જન્મ અને મૃત્યુની વચ્ચે જીવનના કાવ્યની જેમ ‘સૉનેટ’માં ‘કળણ’માંના આંતરજગતના અંગત અંધકાર અને ‘હીરોશિમા’માંના બાહ્યજગતના વૈશ્વિક અંધકારની વચ્ચે આશા-નિરાશા, જય-પરાજય, સુખ-દુઃખનું કાવ્ય છે. મડિયાનો સૉનેટના સ્વરૂપમાં પદ્યની પ્રવાહિતા, પ્રતીક, લય, લોકબોલીના શબ્દપ્રયોગો અને બોલચાલની ભાષાના લયલહેકા દ્વારા એ કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન અવશ્ય રસપ્રદ છે, એટલું જ નહિ પણ આયુષ્યના ૩૨થી ૩૬મા વરસ લગીનાં પાંચ વરસોમાં એ પ્રયત્નનો આરંભ એ મડિયાની નવનવોન્મેષશાલિની સર્જકપ્રતિભાના પ્રતીકરૂપ છે. ૧૯૫૪ના મેની ૨૨મીની સાંજે મુંબઈમાં મડિયાએ એક લાંબો ફુલ્સકેપ કોરો કાગળ મને આપ્યો અને કહ્યું, ‘પૃથ્વી છંદનું માપ લખી આપો!’ લગાની સંજ્ઞામાં કાગળને મથાળે મેં પૃથ્વી છંદનું માપ લખી આપ્યું. બીજે દિવસે એમણે કાગળ મને ફરીથી આપ્યો. જોઉં છું તો પૃથ્વી છંદના એ માપની નીચે કાવ્ય. શીર્ષક હતું : ‘અડીખમ તિજોરી’. વાંચ્યું. પંક્તિઓ ગણી. ચૌદ. મેં મડિયાને કહ્યું, ‘મડિયા, તમે તો સૉનેટ લખ્યું છે. બલ્લુકાકાએ તમને કહ્યું હતું કે તમે બધું લખી શકશો, સૉનેટ નહિ લખી શકો. પણ તમે તો લખ્યું.’ મડિયાએ મને કહ્યું, ‘સૉનેટ, રોકડાં સો લખવાં છે.’ અને ૧૯૫૪માં મેથી જુલાઈ લગીમાં મડિયાએ ૧૫ સૉનેટ રચ્યાં (એમાંથી ૧૪ સૉનેટ ‘સૉનેટ’માં પ્રસિદ્ધ, ૧ સૉનેટ ‘વિનોબાને’, આરંભે નોંધ્યું છે તેમ, ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રસિદ્ધ, પણ ‘સૉનેટ’માં એનો સમાસ સકારણ કર્યો નથી.) ૧૯૫૫માં ૧, ૧૯૫૬માં ૨, ૧૯૫૮માં ૧, રચનાસાલના ઉલ્લેખ વિનાનાં ૨ એમ સૉનેટ રચ્યાં. રચનાસાલના ઉલ્લેખ વિનાનાં ૨ સૉનેટમાંનું ૧ સૉનેટ ‘સિદ્ધાર્થ’, આરંભે નોંધ્યું છે તેમ, પદ્યનાટક ‘બોધિવૃક્ષની છાયામાં’ના મધ્યભાગમાં સિદ્ધાર્થની ચૌદ પંક્તિની એક ઉક્તિને આ સ્વતંત્ર સૉનેટનું રૂપ આપ્યું છે. ‘બોધિવૃક્ષની છાયામાં’ની રચનાસાલ છે ૧૯૫૬. એટલે ‘સિદ્ધાર્થ’ની રચનાસાલ ૧૯૫૬ સિદ્ધ થાય છે. ૧૯૫૭માં એક પણ સૉનેટ રચ્યું નથી એમ ‘સૉનેટ’માં પ્રત્યેક સૉનેટની નીચે રચનાસાલના ઉલ્લેખ પરથી સૂચવાય છે. કદાચ રચનાસાલના ઉલ્લેખ વિનાનાં ૨ સૉનેટમાંથી ‘સિદ્ધાર્થ’ સિવાયનું બાકીનું ૧ સૉનેટ ‘વ્હેણ’ ૧૯૫૭માં રચ્યું હોય. આમ, ૧૯૫૪થી ૧૯૫૮ લગીમાં એટલે કે પાંચ વરસમાં ૨૧ સૉનેટ રચ્યાં. પછી ૧૯૬૮માં મૃત્યુ લગીનાં વરસોમાં એક પણ સૉનેટ — કે અન્ય સ્વરૂપનું કાવ્ય — રચાયું નથી. સૉ – નેટ, રોકડાં સો સૉનેટ રચવાની ઇચ્છા એ કેવળ ઇચ્છા જ રહી! ક્યારેક કોરા, ક્યારેક આંકેલા પણ હંમેશા લાંબા — ફુલ્સકેપ — કાગળ પર પહેલાં મથાળે લગાની સંજ્ઞામાં છંદનું માપ લખીને પછી સૉનેટ લખવાની મડિયાની લાક્ષણિકતા હતી. ૧૯૫૪થી ૧૯૫૮ લગીમાં ‘સૉનેટ’નાં ૨૦ સૉનેટમાંથી ૧૨ સૉનેટ (જેમાંનું ‘સિદ્ધાર્થ’ પદ્યનાટક ‘બોધિવૃક્ષની છાયામાં’ના અંતર્ગત ભાગ રૂપે અને ‘વિનોબાને’ એમ કુલ ૧૩ સૉનેટ પ્રગટ થયાં હતાં. એમાંથી ૭ સૉનેટ ૧૯૫૪ના ‘સંસ્કૃતિ’ના અંકોમાં ‘કલેન્દુ’ના કવિ નામથી પ્રગટ થયાં હતાં. બાકીનાં ૬ સૉનેટ ૧૯૫૫થી ૧૯૫૮ લગીમાં ‘સંસ્કૃતિ’ના અંકોમાં સ્વનામથી પ્રગટ થયાં હતાં. ૧૯૫૫ના મેમાં ‘સંસ્કૃતિ’નો કવિતાવિશેષાંક પ્રગટ થયો તે પ્રસંગે મડિયાએ પ્રથમ વાર સ્વનામથી ૨ સૉનેટ પ્રગટ કર્યાં હતાં. ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ આ ૧૩ સૉનેટ સિવાયનાં મડિયાનાં બાકીનાં સૉનેટ ‘સૉનેટ’માં જ પ્રથમ વાર પ્રગટ થયાં હતાં. ૧૯૫૯માં ‘સૉનેટ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ કર્યો ત્યારે ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ ૧૨ સૉનેટમાંથી ૭ સૉનેટમાં ક્યાંક શબ્દમાં તો ક્યાંક શબ્દઝૂમખાઓમાં ઔચિત્યપૂર્વકનાં, વિવેકપૂર્વકનાં પાઠાન્તરો તથા ક્યાંક વિરામચિહ્નોમાં તો ક્યાંક શબ્દસમાસમાં નહિવત્ પરિવર્તનો કર્યાં હતાં. ‘વિનોબા’માં, આરંભે નોંધ્યું છે તેમ, છંદના પાંચ દોષોમાં છેવટ સુધી સંતોષકારક સુધારા સૂઝ્યા નહિ એથી ન છૂટકે ‘સૉનેટ’માં એનો સમાસ કર્યો ન હતો. ‘ગતિ’ સૉનેટનાં પાત્રો મુંબઈમાં પ્રિન્સેસ સ્ટ્રીટની ફૂટપાથ પર અને ‘અડગ થંભ કૉંક્રીટના’ સૉનેટનાં પાત્રો મુંબઈમાં બોરીબંદર પાસે ત્યારની બજારગેટ સ્ટ્રીટના નાકા પરની નવી ઇમારતોનાં પગથિયાં પર મડિયાએ જોયાં હતાં એવું મને સ્મરણ છે. ‘પૃથ્વી’ સૉનેટ ૧૯૫૬ના જુલાઈની ૭મીની રાતે અમદાવાદમાં રીલિફ રોડ પરના નીરોસ રૅસ્ટોરામાં મડિયાએ રચ્યું હતું. રૅસ્ટોરાંમાં મડિયા અને હું ઑમલેટ અને કૉફીનું ભોજન (હા, ભોજન. અમારે માટે ઑમલેટ અને કૉફી એ નાસ્તો નહિ પણ ભોજન હતું. મુંબઈમાં કોલાબાથી માટુંગા લગીના અસંખ્ય માર્ગો પરનાં અસંખ્ય રૅસ્ટોરાંમાં અસંખ્ય વાર અમે ઑમલેટ અને કોફીનું ભોજન કર્યું હશે.) કરતા હતા. ત્યાં અચાનક મેં મડિયાને પૂછ્યું, ‘મડિયા, સૉનેટ લખવાની હરીફાઈ કરવી છે?’ મડિયાએ તરત જ કહ્યું, ‘હા, કરવી છે.’ અમે બન્નેએ પંદરેક મિનિટમાં એકેક સૉનેટ, અલબત્ત, પેલા એકેક ઑમલેટ અને એકેક કપ કોફીની પ્રેરણાથી, લખી નાખ્યું. આશ્ચર્ય એ હતું કે અમે બન્નેએ અકસ્માત જ એક જ વિષય — પૃથ્વી — પર અને એક જ માપ અગિયાર અક્ષરના છંદ (મડિયાએ મિશ્રોપજાતિ અને મેં શાલિની)માં લખ્યું હતું. મડિયાએ ૧૯૫૫માં અમેરિકાનો પ્રવાસ કર્યો હતો. એમણે એ અનુભવ પરથી સૉનેટ લખ્યું હતું. મેં આગલી જ રાતે ગાજવીજ સાથેની વર્ષાનો અનુભવ કર્યો હતો. મેં એ અનુભવ પરથી સૉનેટ લખ્યું હતું. અમે બન્નેએ બન્ને સૉનેટ વાંચીને મડિયાના સૉનેટને શીર્ષક આપ્યું ‘પૃથ્વી (મનુષ્યની દૃષ્ટિમાં)’ અને મારા સૉનેટને શીર્ષક આપ્યું ‘પૃથ્વી (ઈશ્વરની દૃષ્ટિમાં)’ પછી આ બન્ને સૉનેટ ૧૯૫૬ના જુલાઈના ‘સંસ્કૃતિ’માં પૃ. ૨૭૯ ઉપર સામસામે પ્રગટ થયાં હતાં. અહીં આડવાતમાં એ પણ નોંધવું જોઈએ કે અમે બન્નેએ અન્ય સ્થળે અને અન્ય સમયે બે મુક્તકો — ભાઈ મડિયાએ ‘કાફેમાં મદન’ અને મેં ‘કાફેમાં રતિ’ પણ આમ જ લખ્યાં હતાં. આ બે મુક્તકો પણ ૧૯૫૬ના સપ્ટેમ્બરના ‘સંસ્કૃતિ’માં પૃ. ૩૫૨ ઉપર સામસામે પ્રગટ થયાં હતાં. મડિયા ૧૯૫૫માં અમેરિકાના પ્રવાસે ગયા ત્યારે મેં એમને સંબોધીને એક સૉનેટ — ‘મિત્ર મડિયાને (અમેરિકા જતાં)’ રચ્યું હતું અને એમને પત્રમાં મોકલ્યું હતું. એના પ્રત્યુત્તરમાં પ્રતિપક્ષમાં આહ્વાન રૂપે, ઉપાલંભ રૂપે મડિયાએ ‘ડિલન ટોમસ’ સૉનેટ રચ્યું હતું. ૧૯૫૬ના ફેબ્રુઆરીના ‘સંસ્કૃતિ’માં પૃ. ૪૫ ઉપર એ સૉનેટ ‘નિ.ભ.ને ચુ.મ.નો જવાબ’ એ શીર્ષકથી પ્રગટ થયું હતું. ત્યારે સૉનેટની નીચે તારીખની નીચે ‘બૈરૂતથી દમાસ્કસ જતાં’ એવી નોંધ હતી. મડિયા અમેરિકામાં જે સ્થળોની મુલાકાતે જવાના હતા તેમાં ન્યૂયૉર્ક, બૉસ્ટન અને શિકાગો પણ હતાં. ન્યૂયૉર્કનો વ્હીટમનના જીવનકવન સાથે, બૉસ્ટનનો ફ્રૉસ્ટના જીવનકવન સાથે અને શિકાગોનો સૅન્ડબર્ગના જીવનકવન સાથે આત્મીય સંબંધ હતો. આ સૌનો મારા સૉનેટમાં ઉલ્લેખ હતો. પણ મડિયા તો સૌરાષ્ટ્રની ગ્રામભૂમિનો જીવ, એ તો ગ્રામપ્રદેશ અને ગ્રામપ્રજાના જીવનના વારતાકાર-નવલકથાકાર-નાટકકાર એટલે એમણે એમના સૉનેટના આરંભમાં જ મારો કાન પકડ્યો : ‘અહો! બહુ ગણાવિયા તીરથધામ સારસ્વતો, 
અમેરિકન શહેર, ગામ, કસ્બા મહીં જે વસ્યા. 
પરંતુ 
ન્યુયૉર્ક મનહૅટને લઘુક ‘ગામ’ ભૂલી ગયા- 
પુરાતન પ્રણાલીમાં નવીન નામ ચૂકી ગયા?’ એમણે નગર પ્રત્યે, નગરસંસ્કૃતિ પ્રત્યેના મારા પક્ષપાતને, મારી પુરાતનપ્રણાલીપ્રિયતાને, પરંપરાપ્રિયતાને, મારી રસરુચિને આહ્વાન રૂપે, ઉપાલંભ રૂપે આ પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો. અને સૉનેટની આ પછીથી પંક્તિઓમાં એમણે ગ્રિનિચ વિલેજ — જેની મુલાકાતે પણ એ જવાના હતા અને ગયા હતા તે – નું અને વેઇલ્સના ગ્રામપ્રદેશ અને એની ગ્રામપ્રજા પ્રત્યે પોતાનાં અનેક સર્જનોમાં, કવિતા-નાટક-વારતા-નવલકથામાં અપૂર્વ પ્રેમ પ્રગટ કરનાર વેઇલ્સની ગ્રામભૂમિના જ સંતાન એવા કવિ ડિલન ટૉમસનું, ‘સંસ્કૃતિ’માં આ સૉનેટ પ્રગટ થયું ત્યારે નીચે (ડિલન ટૉમસનું આલ્કોહોલ પોઇઝનિંગને પરિણામે ન્યુયૉર્કમાં મૃત્યુ થયેલું.) એવી ડિલન ટૉમસના જીવનના અકાળ, અકલ્પ્ય અને અચાનક કરુણ અંત વિષેની નોંધ સાથે, સ્મરણ કર્યું-કરાવ્યું હતું. એમાં મડિયાએ સૌરાષ્ટ્રના જ નહિ પણ ઇંગ્લન્ડ, અમેરિકા અને એમ તો સારીય પૃથ્વી પરના ગ્રામપ્રદેશો અને એમની ગ્રામપ્રજાઓ પ્રત્યેનો એમનો અપૂર્વ પ્રેમ પ્રગટ કર્યો હતો. ‘સૉનેટ’માં કોઈ કોઈ વિરામચિહ્નમાં, કોઈ કોઈ શબ્દમાં, કોઈ કોઈ પંક્તિમાં ભાઈ મડિયાએ મને પાઠાન્તરો કરવા દીધાં હતાં. જેમ જીવનની અસંખ્ય ક્ષણોના આનંદમાં તેમ એમનાં સર્જનમાં એમણે મને આમ સહભાગી અને એથી સદ્ભાગી થવા દીધો એ એમના હૃદયની ઉદારતા હતી. કોઈનીયે મૈત્રીમાં સહભાગી થવું એટલે સદ્ભાગી થવું. એવી મૈત્રીમાં જ મનુષ્યજીવનની ચરિતાર્થતા છે, ધન્યતા છે. એક ‘મરણ’ સૉનેટમાં એમણે મને પાઠાન્તર ન કરવા દીધું. એમણે એમની મનગમતી રીતે જ, તકાદા વડે નહિ, છુટક ટૂંક હપતા વડે નહિ, એક જ હફતા વડે, તામ્રપત્ર પર અબાધિત લખેલ જીવાઈ સમું, એમનું જનમસિદ્ધ શું માંગણું જાણે ન હોય એમ, કરજમાં જેને કાંધાં ન ખપે એવા લેણદારની જેમ મરણ ઉઘરાવી લીધું. ૧૯૬૮ના ડિસેમ્બરની ૨૯મીની રાતના બરોબર ૯-૩૦ અમદાવાદ સ્ટેશનનું પ્લેટફોર્મ. મુંબઈ જવા ગુજરાત મેઈલના ફર્સ્ટ ક્લાસના ડબ્બાને દરવાજે એ ઊભા હતા. ગાડી ધીમે ધીમે ચાલતી હતી. મેં એમને ‘આવજો’ કહ્યું. એમને ‘આવજો’ કહેવામાં હું છેલ્લો હતો. અને એ ‘આવજો’ એ મારું એમને છેલ્લું ‘આવજો’ હતું. હજુ ગાડી મણિનગર પહોંચે તે પહેલાં જ ૯-૩૪ની ક્ષણે મડિયા ન હતા. ત્યારથી મડિયા નથી એ સ્વીકારી શકતો નથી. કદી સ્વીકારી શકીશ નહિ. કોઈ પણ ક્ષણે આ લખું છું તે ક્ષણે પણ મારા ઘરના ઓટલાનાં પગથિયાં ચડતાં ચડતાં એમનો એ હંમેશનો હૂંફાળો, મડિયાળો સાદ સંભળાશે : ‘નિરંજ…ન!’. એ લાંબે લહેકે ભારપૂર્વક ‘જ’ના ઉચ્ચારણમાં કેટકેટલો ઉદાર પ્રેમ હતો!

૧૯૬૯

*