અવલોકન-વિશ્વ/બોર્હેસની ઉત્ક્રાંત છબી – ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા
Ed. Suzanne Jill Levine. New York, 2010
વાસ્તવવાદ અને નિસર્ગવાદ સામેના પ્રતિકાર રૂપ ઓળખાયેલો, વાસ્તવને અતિક્રમતો બોર્હેસનો અભિચાર વાસ્તવ (magical realism) વિશ્વ- સાહિત્યજગતમાં એક વિશિષ્ટ આવિષ્કાર રૂપે સ્વીકાર પામ્યો છે. કોઈકે એને Unrealityકહી છે, કોઈકે એને Hyper text કહી છે. 55વર્ષે પૂરો અંધાપો આવ્યો છતાં કલ્પના દ્વારા એમણે અનેક સાહસિક પ્રતીકો સર્જ્યાં છે. બોર્હેસના પિતા ઇચ્છતા હતા કે બોર્હેસ વિશ્વનાગરિક બને, જગન્મિત્ર બને, અને પિતાની ઇચ્છાને બોર્હેસે સ્પેનિશ ઉપરાંત અનેક ભાષાનાં સાહિત્યોને અંકે કરીને, તેમજ અનેક સાહિત્યોના સીમાડા સુધી પોતાના સાહિત્યની ક્ષમતા ઊભી કરીને, પૂરી કરી છે. સ્પેનિશ ઉપરાંત અંગ્રેજી, ફ્રેંચ, જર્મન, અમેરિકન અને અન્ય કેટલીય ભાષાઓનાં સાહિત્યમાં બોર્હેસનો રસ રહ્યો છે. ભારતીય દક્ષિણી સંગીતકાર બાલામુરલીકૃષ્ણે (એસ. ગોપાલકૃષ્ણે લીધેલી મુલાકાતના સંદર્ભમાં) આપેલો જવાબ બોર્હેસને બરાબર લાગુ પડે છે. બાલામુરલીકૃષ્ણે કહેલું કે ‘I live in music, geographical locations do not bother me.’
આ જ રીતે બોર્હેસ પણ સાહિત્યમાં વસ્યા, એમને ક્યારેય ભૌગોલિક સીમાડા નડ્યા નથી. એવું પણ ઉમેરી શકાય કે સમયના સીમાડા પણ એમને નડ્યા નથી.
બોર્હેસ નોંધે છે કે પોતાના પૂર્વજોમાંના ઘણા સૈનિકો હતા. અને પોતે ક્યારેય સૈનિક બની શકવાના નથી એની એમને શરમ પણ હતી. પોતે સાવ સહેલાઈથી પુસ્તકિયો જીવ રહ્યા, યુદ્ધપુરુષ ન બન્યા. આવો અફસોસ છતાં બોર્હેસે સાહસપૂર્વક વસ્તુઓના અંતિમ અર્થની શોધમાં નિષ્ફળ જવાશે એવી પ્રતીતિ છતાં એ જ કારણે પ્રયત્નપૂર્વક ભાષાની ભૂલભુલામણી રચી. એમની પ્રતીતિ હતી કે મનુષ્ય શબ્દને શોધતો નથી,શબ્દ મનુષ્યને શોધતો આવે છે. આથી બોર્હેસની પોતીકી પ્રહેલિકા એ હતી કે લેખક વાર્તાને લખે છે કે વાર્તા લેખકને લખે છે.
આ જ કારણે ‘લેખન વિશે’ પુસ્તકના લેખોમાં ઉત્ક્રાંત થતાં જતાં બોર્હેસનાં લખાણોમાં લેખકો શું કરે છે, લેખકો શું કહે છે, લેખકો શું છે-ના પ્રશ્નો ગૂંચવાતા રહે છે. લેખકોની પ્રક્રિયા, એમની નિસ્બત, એમની પદ્ધતિ-રીતિઓ, એમના પરના પ્રભાવો, એમના પૂર્વગ્રહો-અભિગ્રહો, એમની વિચિત્રતાઓની ચર્ચા સાથે બોર્હેસની પોતાની લેખક તરીકેની પ્રતિમા પણ પ્રગટતી આવે છે. ‘લેખન વિશે’ના સંપાદનમાં સંપાદક સુઝાન લેવિને બોર્હેસનાં જુદા જુદા તબક્કાનાં લેખનોને સાત વિભાગમાં વહેંચ્યાં છે. પ્રારંભનો વિભાગ ‘સાહિત્યકાર બનવા તરફ’નો છે. એ ઉપરાંત ‘શબ્દસંગીત’, ‘અનુવાદ વિશે’, ‘વાંચવું એટલે લખવું’, ‘સક્રિય વિવેચક’, ‘પૂર્ણ કથાનક’ જેવા વિભાગો છે. અંતે સાતમો વિભાગ ‘કથનકલા’નો છે.
‘સાહિત્યકાર બનવા તરફ’ના વિભાગમાં પહેલું લેખન ‘ઉત્કટ ઘોષણાપત્ર’નું છે. બોર્હેસ અને અન્ય યુવાકવિઓએ મળીને પોતાની સહીઓ સાથે આ દસ્તાવેજ જાહેર કરેલો. અહીં જ બે પ્રકારની સૌન્દર્યમીમાંસાનો નિર્દેશ છે. દર્પણનું સૌન્દર્યશાસ્ત્ર પરિવેશની વસ્તુલક્ષી નકલ કરે છે કે પછી વ્યક્તિનો અંતરંગ ઇતિહાસ આપે છે અને ત્રિપાર્શ્વનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર કલાને મુક્ત કરે છે, જગતને એનું સાધન બનાવે છે; વ્યક્તિદૃષ્ટિથી એની નવરચના કરે છે, એને સ્થલકાલની બદ્ધ સીમાઓની પાર લઈ જાય છે. આ ઉત્કટ ઘોષણાપત્રનું સૌન્દર્યશાસ્ત્ર કશુંક સંકલ્પપૂર્વક સર્જે છે, જગત પર અશ્રુતપૂર્વ લક્ષણોનું આરોપણ કરે છે. અંતે, ઘોષણા કરે છે કે પ્રત્યેક સમર્થ વિધાયકતાને સમર્થ નિષેધકતાની જરૂર હોય છે. બોર્હેસનું સર્જક તરીકેનું વાસ્તવને અતિક્રમતું વલણ અહીં દૃઢપણે પ્રગટ થયું છે. આ જ વિભાગમાં જર્મન અભિવ્યક્તિવાદનાં યુદ્ધમાં પડેલાં મૂળનો નિર્દેશ કરી સૂચવ્યું છે કે યુદ્ધે આ આંદોલનને જન્મ નથી આપ્યો પણ યુદ્ધ આ આંદોલનને ન્યાયી ઠેરવે છે. ચેષ્ટાઓની ઉગ્રતા, કલ્પનોની ભરમાર અને વિશ્વબંધુત્વની અવધારણા એ જ તો જર્મન અભિવ્યક્તિવાદ છે. અહીં આ વિભાગમાં કલ્પનની અતિપ્રાકૃત શક્તિ કઈ રીતે અગ્નિને તોફાનમાં પરિવતિર્ત કરે છે, એનો નિર્દેશ કરી ચિલીઅન કવિ બીસેન્ટો વીધોવ્રો (Vicente Huidobro)ના કલ્પનને ટાંક્યું છે. ‘દર્પણોમાંથી ઠંડો પવન વાય છે કે પછી પંખીઓ એમાંથી પીએ છે અને એમની ફ્રેમોને ખાલીખમ છોડી જાય છે.’ અહીં દર્પણ પાણી જેવાં એટલું કહીને કવિ રહી નથી ગયો. અન્ય લેખમાં જેમ્સ જોય્સની ‘યુલિસિસ’ સંદર્ભે બોર્હેસે કબૂલ કર્યું છે કે એ સાતસો પાનમાંથી પસાર થયો નથી. એના ટુકડાઓ કે ખંડોને તપાસ્યા છે, છતાં શહેરની બધી ગલીઓ ઘૂમ્યા વગર શહેર સાથેની અંગતતા જેમ નિશ્ચિત કરી શકાય, તે રીતે ‘યુલિસિસ’ શું છે, એમાં નાયકના એક માત્ર દિવસને અનેક દિવસોમાં વાચક સમક્ષ ખુલ્લો કરી દર્શાવ્યો છે. બોર્હેસ ઉમેરે છે: ‘અહીં જોય્સ વહાણના અગ્રભાગ જેવો સાહસિક,વહાણખેડૂના કમ્પાસ જેવો વૈશ્વિક છે.’ ઓસ્કર વાઇલ્ડ વિશે લખતાં સ્પષ્ટ કહે છે કે વાઇલ્ડ ન તો સમર્થ કવિ છે, ન તો ગદ્યસ્વામી છે. પણ વાઇલ્ડનું ‘ધ બેલેડ ઓવ રીડંગિ ગેઓલ’ સાચુકલી કવિતા છે. પ્રારંભના આ વિભાગમાં જોઈ શકાશે કે બોર્હેસ વાચનની બાબતમાં, એની પ્રક્રિયા અને એને અંગેની પ્રતિક્રિયાની બાબતમાં નિખાલસ છે.
બીજો વિભાગ ‘શબ્દસંગીત’નો છે. એમાં પહેલો લેખ કાવ્યસૃષ્ટિની શબ્દયોજના વિશે છે. અહીં દર્શાવવામાં આવ્યું છે કે જગત એ સતત પરિવર્તનશીલ સંવેદનનો પ્રત્યક્ષ છે. ગ્રામીણ સાંજ, ખેતરોની વહેતી સુગંધ, ગળાને બાળતો તંબાકુનો સ્વાદ, રસ્તાને વીંઝતો પવન, આંગળીઓ ફેરવતાં એની પર વીંટાતી નેતરની ઋજુતા – આ બધું એક સાથે આપણી ચેતનામાં દાખલ થાય છે. ભાષા આ જગતના કોયડારૂપ વૈભવની સશક્ત વ્યવસ્થા છે. આ વાસ્તવને અનુકૂળ આપણે શબ્દો શોધી કાઢીએ છીએ. જેમકે, આપણે ગોળાકારને સ્પર્શીએ છીએ, આપણે સવારની સુષમા જેવા પદાર્થને જોઈએ છીએ આપણા મોંમાં એક ખાટોમીઠો સ્વાદ ઊભરે છે. આ બધી વસ્તુ ભેગી કરીને આપણે એને ‘સંતરું’ નામ આપીએ છીએ. આ દર્શાવ્યા પછી બોર્હેસ કહે છે. કોઈ પણ ભાષાનાં અન્વેષક કે શોધક લક્ષણોનો હું આગ્રહ રાખું છું. આ બાબતમાં એકમાત્ર કવિતા, શબ્દકલા, શબ્દક્રીડામાં આપણી કલ્પનાને રોકી રાખે છે. અને પછી બોર્હેસ પ્રશ્ન કરે છે કે કોઈ એક શબ્દ એવો કેમ ન સર્જી શકાય કે જે દિનાન્તને વ્યક્ત કરતા ગાયોના ધણના ઘંટીરવને અને દૂર પ્રાન્તના અસ્ત થતા સૂરજને એક સાથે વ્યક્ત કરે? આ પછીનો ‘શબ્દશોધ’ લેખ જરાક લંબાણથી આકલનની માનસિક ક્રિયા સુધી પહોંચે છે, તો ‘સાહિત્યિક વર્ણન’ લેખમાં સ્મૃતિ અને સંકેતો કઈ રીતે એકબીજાને આંતરે છે એનો પ્રશ્ન ચર્ચાયો છે. ‘રૂપક વિશે’ લેખ, પારંપરિક રૂપકોની વાત માંડીને એરિસ્ટોટલના નિરીક્ષણને ટાંકતાં સ્પષ્ટ કહે છે કે બે અસમાન ઘટનાઓ વચ્ચેના સંવાદને જોનાર સ્વત: રૂપકને જન્મ આપે છે. આ રૂપકપ્રક્રિયાનું મૂળ બોર્હેસને હજાર વર્ષ પહેલાંના ‘ઇલિયડ’માં જણાય છે. આ વિભાગમાં વોલ્ટ વ્હીટમન પરનો લેખ ધ્યાનપાત્ર છે. 1855માં બનેલી વોલ્ટ વ્હીટમનની ‘લિજંડ ઓફ ગ્રાસ’ની ઘટનાની સાથે લોંગફેલોની પ્રકાશિત રચના ‘હીઅવોથ’ને મૂકી છે અને પછી બંનેને તુલનાક્ષેત્રમાં ખેંચી છે. કહે છે કે બંનેનો તફાવત એટલો સ્પષ્ટ છે કે બંને સમકાલીન છે, એમ માનવું અઘરું છે. છતાં બંનેને જોડનાર એક જ વસ્તુ છે અને તે છે બંને ‘અમેરિકન મહાકાવ્યો’ છે. વ્હીટમનના ‘મહાકાવ્ય’ને બોર્હેસે અમેરિકી લોકશાહીની નવ્ય ઇતિહાસ ઘટનાનું મહાકાવ્ય કહ્યું છે.
‘અનુવાદ વિશે’ના ત્રીજા વિભાગમાં બે પ્રકારના અનુવાદ અંગેની વાત થઈ છે. એક, શબ્દશ: અનુવાદ અને બીજો ભાવાનુવાદ. બોર્હેસ અહીં સ્પષ્ટ કરે છે કે સાહિત્યકૃતિઓના સારા અનુવાદ સ્વીકાર્ય છે અને અભિપ્રાય આપે છે કે કવિતાસુધ્ધાં અનુવાદ્ય છે. હોમરના જુદા જુદા અનુવાદો પર વાત કરતાં બોર્હેસ ધ્યાન દોરે છે કે અનુવાદો મૂળ રચનાએ કેટલાં પરિવર્તનો સહ્યાં એનો પક્ષિલ અને કીમતી દસ્તાવેજ હોય છે. ચેપમનથી મેગ્નીન સુધીના ‘ઇલિયડ’ના અનુવાદ એના સાક્ષી છે. આ પછી હોમરના કાઉપર, પોપ, ચેપમન, બટલરના અનુવાદોની સોદાહરણ ચર્ચા થઈ છે.
‘વાંચવું લેખન રૂપ’ના ચોથા વિભાગમાં બોર્હેસનો ‘સાહિત્યશ્રદ્ધાનો સ્વીકાર’ લેખ એની મહત્ત્વની કબૂલાત ધરે છે: ‘સાહિત્યમાત્ર અંતે તો આત્મકથાત્મક હોય છે.’ આગળ વધીને કહે છે કે ‘સાહિત્યમાત્ર કબૂલાત હોય છે. ‘હું’ની કબૂલાત, વ્યક્તિત્વની કબૂલાત, માનવસાહસની કબૂલાત.’ આ પછી ‘સાહિત્યનો આનંદ’ લેખ એકાન્ત પળોને કઈ રીતે ગદ્ય અને પદ્યની સ્મૃતિ સંગાથ આપે છે એની વાત સાથે સાથે એક બીજી પણ મહત્ત્વની વાત કરે છે. અન્યનું અવતરણ ટાંકીને બોર્હેસ કહે છે કે ‘જો કવિતાને ઇતિહાસની આંખોથી ન જોઈએ તો બહુ ઓછી કવિતા ટકી શકે.’ આ પછીના એપોલિનેર, કાફકા અને ફ્લોબેર પરના લેખોમાં બોર્હેસે પોતીકું વાચન ધર્યું છે. એપોલિનેર વિશે લખતાં અહીં ફ્રેન્ચ સાહિત્ય અને અંગ્રેજી સાહિત્યનો ભેદ સૂચવાયો છે. અંગ્રેજી સાહિત્ય મહત્ત્વના મનુષ્યોનું છે તો ફ્રેન્ચ સાહિત્ય સંપ્રદાયો, ઘોષણાપત્રો, અગ્રેસરો, જમણેરી, ડાબેરીઓનું છે. પછી ઉમેરે છે કે આ જ કારણે જગતનું ઉત્તમ સાહિત્ય ફ્રેન્ચમાં રચાયું છે. આ ભૂમિકા પડછે બોર્હેસ કહે છે કે તેમ છતાં એપોલિનેરનું મૂલ્ય દસ્તાવેજી વધુ અને સૌન્દર્યલક્ષી ઓછું છે. એપોલિનેરમાંથી આપણને વીસમી સદીની આધુનિક કવિતાના સ્વાદની પુન:પ્રાપ્તિ થાય છે ખરી છતાં બોર્હેસ સ્પષ્ટ કરે છે કે ક્યુબિઝમ અને ફ્યુચરિઝમના સમયમાં જીવ્યો છતાં એપોલિનેર આધુનિક મનુષ્ય નહોતો. કાફકાને સમજવા કાફકાના પુરોગામીઓની શોધ બોર્હેસના લેખને મૂલ્યવાન ઠેરવે છે. કાફકાની વિલક્ષણતાનાં મૂળ અન્ય રચનાઓમાં દર્શાવ્યા બાદ એક મહત્ત્વનું વિધાન અહીં આવે છે. બોર્હેસ કહે છે: ‘પ્રત્યેક લેખક પોતાના પુરોગામીને સર્જે છે.’ ફ્લોબેર પરનો લેખ ફ્લોબેરને નવી નવલકથાના ‘આદમ’ તરીકે ઓળખાવે છે. અને મિલ્ટન, રાસો અને વજિર્લ જો કાવ્યરચનાને સમપિર્ત હતા, તો ફ્લોબેર ગદ્યમાં નરી સૌન્દર્યનિષ્ઠ રચના માટે પહેલીવાર જાતને સમપિર્ત કરનાર છે, એવું સ્થાપિત કરે છે.
‘સક્રિય વિવેચક’નો પાંચમો વિભાગ વજિર્નિયા વૂલ્ફ, ટી. એસ. એલિયેટ, પોલ વાલેરી, વિલ્યમ ફોકનર, હરમન મેલવિલે, હેન્રી જેમ્સ, માર્સેલ સ્વોબ, એચ. જી. વેલ્સ અને જુલ્વો કોર્તઝાર પરની બોર્હેસની પ્રતિભાવન શક્તિનો પરિચય આપે છે. કથાનક, સંવાદ અને કાર્ય વગર વજિર્નિયાની રચનાઓ કેવી રીતે સંવેદનશીલ બની છે, લાફોર્ગનો પ્રભાવ છતાં એલિયટની શિથિલ રચનાઓમાં કલ્પનો કેવી રીતે અપૂર્વ બન્યાં છે. ‘પોલ વાલેરી’ની કવિતા એના ગદ્ય જેટલી સ્થાયી સંઘટના નથી દર્શાવતી,ફોકનર નવલકથાને કઈ રીતે એનાં પાત્રો દ્વારા વ્યાખ્યાયિત કરે છે,હરમન મેલવિલ કઈ રીતે કેન્દ્ર વગરની ભૂલભુલૈયા રચે છે – આ સર્વ બોર્હેસે ઝીણી નજરે તારવ્યું છે. હેન્રી જેમ્સ મનોવૈજ્ઞાનિક નવલકથાકાર નથી, એની નવલકથામાં પરિસ્થિતિઓ પાત્રોથી જન્મતી નથી, પણ પરિસ્થિતિઓને સમપિર્ત કરવા પાત્રોને જન્માવવામાં આવે છે – એવું બોર્હેસે કરેલું નિદાન બોર્હેસની સક્રિય વિવેચનદૃષ્ટિનું ફરજંદ છે. અલબત્ત, ‘સક્રિય વિવેચન’ના આ વિભાગમાં વિવેચનલેખો ટૂંકા, પણ રચનાની, કોઈ ને કોઈ,ખૂબીઓને ઉપસાવી આપનારા રહ્યા છે.
છઠ્ઠા ‘દક્ષ કથાનક’ના વિભાગમાં અને સમગ્ર આ પુસ્તકના સંદર્ભમાં નોંધપાત્ર હકીકત એ છે કે બોર્હેસે જાસૂસનવલને ગંભીરતાથી સાહિત્યપ્રકાર તરીકે સ્થાપિત કરવાનો ઉદ્યમ કર્યો છે. એડગલ એલન પોથી શરૂ થયેલા આ પ્રકાર પરત્વે બોર્હેસ વિશેષ આકર્ષાયા છે. બોર્હેસનું સ્પષ્ટ કથન છે કે સાહિત્યપ્રકારો કૃતિઓ પર નિર્ભર છે એથી વિશેષ એ કૃતિઓ કઈ રીતે વંચાય છે એના પર નિર્ભર છે. અને ઉમેરે છે કે સાહિત્યઘટનાને વાચક અને કૃતિ વચ્ચેની યુતિની જરૂર છે. બોર્હેસનું માનવું છે કે સાંપ્રતમાં એક પ્રકારનો વાચકવર્ગ છે – જાસૂસકથાનો વાચકવર્ગ. આ વાચકવર્ગ દરેક દેશમાં મળી આવશે. આ વાચકવર્ગની શોધ કરનાર તરીકે બોર્હેસ એડગર એલન પોનું નામ મૂકે છે. બીજી રીતે કહીએ તો જાસૂસ નવલે એક ચોક્કસ પ્રકારના વાચકવર્ગનું નિર્માણ કર્યું છે. વળી આગળ વધતાં એમ પણ જણાવ્યું છે કે હાલમાં એનો વાચકવર્ગ ઘટી રહ્યો છે અને એની જગ્યા વિજ્ઞાનનવલ લઈ રહી છે. પણ એકંદરે બોર્હેસે અહીં એડગર એલન પોને જાસૂસકથાના અગ્રેસર તરીકે અનેક દૃષ્ટિકોણથી તપાસ્યો છે.
છેલ્લો ‘કથનકલા’નો વિભાગ ‘તુર્કીસ્તાનની કથાઓ’નો જાદુ બહુ જુદી રીતે જુએ છે. કહે છે કે તુર્કીસ્તાનની કથાઓનું રશિયન સંસ્કરણ, એનું પછી જર્મન સંસ્કરણ અને જર્મન સંસ્કરણનું એક સ્પેનિશ-આર્જેન્ટિનિયન દ્વારા વાંચવું – આ બધું કથાઓને વધુ જાદુઈ બનાવી દે છે. આ કથાઓના સમયને બરાબર પકડ્યો છે. આ કથાઓમાં સમય ન તો શેક્સપિયરના જેવો ધસતો સમય છે, ન તો જોય્સની જેમ પાગલપણે ઘસડાતો સમય છે. અહીં ‘અવ્યાખ્યેય’ સમય છે. એકદમ હળવો ફૂલ, ઘટનાઓ પર જરાય વજનદાર ન બનતો સમય. અહીં જ બોર્હેસ વિલ્હેમ ડેન્ઝેલની મેક્સિકન દંતકથાઓ અંગેની સમજણને યાદ કરે છે. કહે છે પ્રાચીનો આત્મલક્ષિતા અને વસ્તુલક્ષિતાનો ચોખ્ખો ભેદ કરતા નથી. બોર્હેસનો અભિચાર-વાસ્તવ (magic reality) સમજવા માટે આ લેખ મહત્ત્વનો બની શકે તેમ છે. ‘સિનેમેટોગ્રાફી, બાયોગ્રાફ’ લેખ,જર્મન સિનેમેટોગ્રાફે વ્યક્તિઓથી નિરપેક્ષ જે સૌષ્ઠવ અને પ્રતીકોની ભરમાર કરી, એને અનુલક્ષીને છે. અહીં ‘બાયોગ્રાફ’ વ્યક્તિગત જીવનને ખુલ્લું કરે છે… વ્યક્તિની સામે વ્યક્તિઓને રજૂ કરે છે. લોકોને રજૂ કરે છે, જ્યારે જે બાયોગ્રાફ નથી તે સિનેમેટોગ્રાફમાં મનુષ્યજીવન સાથેનો સંપર્કનો અભાવ હોય છે. બાયોગ્રાફની બાબતમાં બોર્હેસ ચેપ્લીનને સંભારે છે. એની ચેષ્ટાઓથી જીવંત કોશ અને એની ધારદાર મુખભંગીઓ અનનુવાદ્ય છે. અભિચાર-વાસ્તવને પુરસ્કારતા બોર્હેસ માનવ-સંવેદનની વધુ જિકર કરે છે. ‘કથનકલા અને અભિચાર’ લેખમાં બોર્હેસ સ્પષ્ટ કરે છે કે ટૂંકી વાર્તાના વિશ્લેષણમાં ચોક્કસ શબ્દસંજ્ઞાઓ અને ટૂંકા પરિચ્છેદોનાં ઉદ્ધરણો જોઈ શકાય છે. પણ નવલકથાના અભ્યાસમાં સ્થાપિત સંજ્ઞાઓનો અભાવ છે. આ લેખમાં કાર્યકારણની બે પ્રક્રિયા વર્ણવાયેલી છે. એક પ્રક્રિયા, જેમાં અંતહીન અનિયંત્રિત કાર્યકારણોનું સ્વાભાવિક પરિણામ હોય છે અને બીજી પ્રક્રિયા અભિચાર જેમાં પ્રત્યેક પ્રાસાદિક અને નિશ્ચિત વિગત ભવિષ્યકથન કરતી હોય છે. આ વિભાગનો ‘કલ્પિતકથાનો કલ્પિતકથામાં વાસ’ લેખ સર્વાન્તિસની નવલકથા ‘કિહોતે’ કઈ રીતે લઘુનવલ સમાવે છે એનો નિર્દેશ કરી ચીંધે છે કે આ ચિત્રગત શૈલી જેવું છે; જેમાં એક ચિત્રમાં બીજું ચિત્ર સમાયેલું હોય. ગુસ્તાવ મેરિન્કની નવલ ‘ધ ગોલેમ’માં સ્વપ્નકથા છે અને આ સ્વપ્નકથામાં બીજાં અનેક સ્વપ્નોની કથા છે અને એ સ્વપ્નોમાં પણ બીજાં સ્વપ્નો છે. ‘અભિચારવાસ્તવ’ના પુરસ્કર્તા બોર્હેસની આ વીગતો એમની કથાદૃષ્ટિને વધુ પ્રકાશિત કરે છે.
બોર્હેસનું આ લેખન સંપાદન ‘લેખન વિશે’ સાહિત્યલેખન અને સાહિત્યસિદ્ધાંતોમાં તો લઈ જાય છે પણ વીસમી સદીના અત્યંત પ્રભાવક આ લેખક પાસેથી લેખકની ઓળખ અને લેખકની કાર્યશૈલીનો પણ પરિચય સાંપડે છે. અહીં સંકલિત થયેલા બોર્હેસની લેખક તરીકેની ઉત્ક્રાંતિના આપણે સાક્ષી બનીએ છીએ.
ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા
વિવેચક, કવિ.
ગુજરાતીના પૂર્વ-અધ્યાપક;
પૂર્વ-નિયામક.
ક.લા.સ્વાધ્યાયમંદિર, અમદાવાદ.
chandratopiwala@gmail.com
079 26301721