એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/એકાંકી : ઇતિહાસ અને સ્વરૂપ

જયંતિ દલાલ

એકાંકી : ઇતિહાસ અને સ્વરૂપ

ઇતિહાસ

આજે એકાંકી કે નાટિકાના નામે ઓળખાતો નાટ્યપ્રકાર સંસ્કૃત સાહિત્યની પ્રણાલિકામાં કાંક અંશે ગોઠવાઈ શકે એવો હોવા છતાં એને સંસ્કૃત સાહિત્યમાંથી આણ્યો છે એમ કહેવામાં અર્ધસત્ય પણ નથી. આજે જે વિશિષ્ટ પ્રકાર આપણા આગળ આવ્યો છે તેનું પ્રેરણાસ્થાન પરદેશી નાટકો છે. એની સરખામણી સંસ્કૃત નાટકના વિવિધ પ્રકારો સાથે કરવામાં અભ્યાસીને આનંદ આવે અને કદાચ નાટ્યતત્ત્વની રજૂઆતમાં વસેલું કોક સનાતન તત્ત્વ અહીં અને તહીં બધેય નજરે પડે એ બનવા જોગ છે. રસ અને રચનામાં સામ્ય, તખ્તાલાયકી આણવા સારુ યોજાયેલા પ્રસંગોના પ્રયોગોમાંય એકતાર અનુભવાય એ સંભવનીય છે. એટલા પરથી આજે સમજાયેલા એકાંકી જેવા પ્રકારને પરંપરાયુક્ત ગણવામાં ઔચિત્ય કે સત્ય નથી જ. પરદેશી એકાંકીનું મૂળ પરદેશી નાટકના મૂળ જેમ સાંપ્રદાયિક આખ્યાનો અને રંગપ્રયોગોમાં રહ્યું છે. એક નજરે જોઈએ તો આજના યુરોપીય નાટકનો પ્રથમ આવિષ્કાર પણ એકાંકીના અતિ પુરાણા સ્વરૂપ જેવો જ હતો. સૂક્ષ્મ નજરે જોવાથી ગ્રીક નાટક આજના એકાંકીનું અતિ ભાવવાહી અને સુંદર પ્રથમ પ્રાગટ્ય જણાશે. ઇસ્કિલસ, સૉફક્લીઝ અને યુરિપિડીઝનાં કરુણપર્યવસાયી નાટકોમાં બહુધા આજના એકાંકીના ગુણ જોવા મળે છે. ગ્રીક નાટક બાદ એકાંકી નાટ્યરચનાનો બીજો અને એટલો જ અર્થગ્રાહી ઉપયોગ, મધ્યયુગમાં યુરોપમાં અને ખાસ કરીને ઇંગ્લેંડમાં થતો નજરે પડે છે. ધર્મની ભાષા લેટિન હોવાથી અને લોકની ભાષા પુરાણી ઍગ્લો-સેકસન હોવાથી ધર્મગુરુઓને ધર્મબોધનું નવું માધ્યમ શોધવાની જરૂર પડી. જૂના કરારની વાર્તાઓ, જીસસના જીવનપ્રસંગો, નવા કરારના ઉપદેશો, સંતો, મહંતોની જીવનલીલા સાથે લોકગીતોના ભરચક મિશ્રણથી નાટકો બનતાં. હરેક નાટક નાનકડું એકાંકી હતું. પણ પછીથી આ બધાં નાટકોની એક હારમાળા રચાતી. પચીસ-પચાસ નાટકનું જૂથ પ્રભુના માનવી સાથેના સંબંધો પર પ્રકાશ પાડતું. યુરોપમાં આ હારમાળા મિસ્ટરીને નામે ઓળખાઈ. ઇંગ્લેડમાં એને મિરેકલનું નામ મળ્યું. મિરેકલના પ્રથમ નટો ધર્મગુરુઓ હતા. પણ ધીરે ધીરે એમાં અન્ય લોક પણ ભળવા લાગ્યા. અને એની સાથે જ દેવળના ખૂણામાંથી રંગમંચ ચોગાનમાં આવ્યો. સ્વર્ગનર્કના ખ્યાલની ભયાનક અને બીભત્સ રજૂઆત આ નાટકોનું મુખ્ય અંગ થઈ પડ્યું હતું. અને સાથેસાથે જ ધંધાવાર મહાજનો દ્વારા એમના ધંધાને અનુકૂળ બાઈબલનાં પ્રસંગનું નાટકીય નિરૂપણ પણ આવાં નાટકોમાં બહાર આવવા લાગ્યું. (આપણે ત્યાં પણ સૈકાથી ચાલી આવતી જ્ઞાતિવાર ભજવાતી ભવાઈઓની પ્રણાલિકા સાથે આને સરખાવી શકાય?) ખલાસીઓ નોઆહ અને વહાણના પ્રસંગને ભજવે : એવું બધું શક્ય બનવા લાગ્યું. મિરેકલ અને મિસ્ટરીમાં ઉપદેશનું તત્ત્વ ભળ્યું અને મોરેલિટીઝનો જન્મ થયો. ઇતિહાસનું કથાવસ્તુ તરીકેનું સ્થાન, ઉપદેશ અને વ્યાખ્યાને લીધું. સદ્દગુણ અને દુર્ગુણ પાત્રો બન્યાં. ધર્મપ્રચારને નવું સાધન મળ્યું. છતાં આ ત્રણે ફાંટાઓમાં ગ્રીક નાટકની ભવ્યતા, ઊંડાણ કે કલાવિધાનમાંથી કશુંય ઊતર્યું નહીં. ક્રમેક્રમે રંગમંચને પૈડાં મળ્યાં. દેવળની ચોગાનમાંથી તે ગામના ચોરે અને ત્યાંથી ગામના ચૌટે આવી પહોંચ્યાં. કથાવસ્તુ પણ હવે કેવળ, ધર્મપ્રચાર, નીતિમત્તાના ઉપદેશથી દૂર જવા લાગી. નાટક પાછળ જે નેમ હતી, માનવીના ઉદારાર્થે યોજાયેલા સાધનની પ્રતીતિ હતી, તે અલોપ થવા લાગી. ધર્મશાસ્ત્રોમાં ચર્ચાયેલાં પાત્રોને લોકકથાનાં પાત્રો ટકે ચઢ્યાં. ઉદાત્ત કરુણને સ્થાને સસ્તી હાસ્યવૃત્તિ આવી અને છેવટે નાટક સરાઈના નિયમકોનો પૈસા કમાવવાનો ધંધો બન્યો. ઇંગ્લેંડમાં સાચા નાટકનો ઉદય થયો અને એ એકાંકી અભરાઈએ ચઢ્યું. વધતી જતી દોલત, દેશપરદેશની જીતો, ધર્મક્રાન્તિએ મુક્ત કરેલ બળ : બધાંએ આગળ આવી નાટકને સમૃદ્ધ કર્યું, તો એકાંકીને ખૂણામાં ધકેલી દીધું અને એકાંકીને નવા રૂપે પ્રગટવાને માટે સૈકાની રાહ જોવી પડી. છતાંય શેક્સ્પિઅરનાં નાટકોમાંય લઘુનાટક અને આંતનાટક (interlude) માટેના મળતા અણસારાઓને, સૂચનોને અવગણવા ન જોઈએ, “Is there no play to ease the anguish of a tgorturing hour?” વાળું ‘મિડસમર નાઇટ્સ ડ્રીમ’નું વાક્ય કે હેમ્લેટના નટો, ન વીતતા કલાક-અર્ધા કલાકને વીતાવવાના ઉપાય તરીકે લઘુનાટકને સંભારે છે. અહીં જ એકાંકીના નવા રૂપનું ઊગમસ્થાન છે. વધુ અને વધુ જંજાળી બનતા જતા, અને ઓછો ફુરસદનો સમય પામતા, પ્રેક્ષકની સગવડ ખાતર તથા એનાં નાણાંનો પૂરો બદલો આપવા ચાલુ નાટકમાં પ્રક્ષેપક તરીકે આદિ, મધ્ય કે અંતમાં ચાલુ નાટક સાથે કશો જ સંબંધ ન ધરાવતું કોક પ્રહસન કે એવું કાંક ઉમેરી દેવામાં આવતું, નાટકની શરૂઆતમાં આવ્યું તે curtain-raiser – પુરોગામી, વચ્ચે આવ્યાં તે interlude – આંતર્નાટક અને અંતે આવ્યું તે after-piece – અનુસારિકા : બધાં જ ઐતિહાસિક ક્રમમાં કે અમુક વખતે આવ્યાં છે તેમ કહેવું મુશ્કેલ છે. ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિના વધતા જતા જુવાળે એક બાજુથી જેમ તાજો જ પૈસાદાર બનેલો નવો નાટક જોનારો વર્ગ ઊભો કર્યો એમ એમના ફાજલ સમય પર પણ કાપ મુકાયો એટલે મૂળ નાટકને, સાંજના આકર્ષક રંજનને, જાત સંકોરવી પડી, છતાંય હજુ લોક પુરાણા લાંબા નાટકને ભૂલ્યા ન હતા. પૈસા વસૂલ ન થઈ શકવાનો અસંતોષ પ્રેક્ષકોમાં ન ફેલાય માટે નાટકને અંતે નાટક સાથે કશો જ સંબંધ ન ધરાવતું, કેવળ મોજ ખાતર રજૂ થતું પ્રહસન મુકાતું. સમય ફાજલ પાડી ન શકે તે મુખ્ય નાટકને જોઈને રવાના થાય. પણ જેને પૈસા વસૂલ કરવા હોય તે બેસે : એવી કોઈ અણલખી સમજાવટ આમાં બન્ને પક્ષે સ્વીકારી હતી. આ પ્રહસન તે after-piece – અનુસારિકા. લગભગ બધા જ દાખલામાં આ અનુસારિકામાં કંઈ અતિરંજક, ગલીપચી કરે એવો પ્રસંગ વણી લેવામાં આવતો. સંસ્કારી કે શિષ્ટ ન કહી શકાય એવી શબ્દરચના એવા પ્રસંગની પૂરક બનતી. ચલણ બની ચૂકેલા comedy of mannersની આના પર પૂર અસર રહેતી. Interludes – આંતર્નાટક પણ આવી જ રીતે રચાતાં અને રજૂઆત પામતાં. અને આ સાથે અંગ્રેજ પ્રજાની રહેણીકહેણીમાં પણ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિએ આણેલો પલટો વિધવિધ રૂપ ધારણ કરતો હતો. કામગીરીમાં ડખલ ન પડે એ રીતે જ રંજનનો કાર્યક્રમ રચવો જોઈએ અને એ સાથે જ નવો ઊભો થયેલો પૈસાદાર વર્ગ પોતાની સામાજિક ઉચ્ચતાની પ્રતીતિ આપવા નવી રીતરસમો યોજતો થયો હતો. મિજબાનીઓ અને વાળુના સમય રાતમાં લંબાતા ગયા તેમ નાટક શરૂ કરવાનો સમય પણ લંબાતો ગયો. અને છતાંય સામાજિક ઉપકારોનું વળતર વાળતા પ્રેક્ષકો રખેને કાંક જોવામાંથી – મુખ્ય નાટકમાંથી – રહી જાય એ બીકે નાટક પહેલાં curtain-raisers – પુરોગામી આવ્યા. એમની નકશી તો મોટે ભાગે after-piece – અનુસારિકા જેવી જ હતી. એમાં નાટકકલાને કે અભિનય કે ભાષાને કે એવાં બધાં સૂક્ષ્મ તત્ત્વોને સ્થાન જ ન હતું. ઊંચે જવા મથતા મધ્યમ વર્ગની સાંસારિક વિટંબણાઓ, પતિ અને પ્રિયતમ વચ્ચે એક સ્થાને એક જ સમયે ઝોલાં ખાતી અમીર બાનુ, સાસુનો સંતાપ વેઠતો જમાઈ : પુરોગામીના આવા વિષયો હતા. પ્રબળ પ્રસંગને લઈ, એના ઉપર માળખું રચવામાં આવતું. આ પુરોગામીનું કાર્યક્ષેત્ર વહેલા આવી ચડેલા પ્રેક્ષકોને રાજી કરવાનું, અને મોડા આવનારાને નારાજ ન કરવાનું હતું. એટલે સાધારણ રીતે એમાં નાટકકલાનાં કશાંય તત્ત્વોનો સમાવેશ કરવાનું મર્યાદા બહારનું ગણાતું. પ્રેક્ષકની પ્રશાન્ત મનઃસ્તિતને જરાકે દૂભવે નહીં એવો, કોક અતિરંજનની સીમ પર વસેલો પ્રસંગ, રૂઢ બની ગયેલી મજાકો અને વાક્યરચના; આટલું જ એમાં જળવાતું. એ ઉપરાંત સચવાતી એક વસ્તુ હતી, તે આ પ્રસંગને ૩૦થી ૪૦ મિનિટમાં રજૂ કરી, વિકસાવી દેવાની જરૂરિયાત. આથી વધુ સમય એને મળે તેમ ન હતું. આથી ઓછો સમય લેવામાં વહેલા આવેલા પ્રેક્ષકને નારાજ કરવાનું જોખમ હતું. અને આ છતાંય આ પુરોગામીમાંનાં કેટલાંક, એકાંકીના પૂર્ણત્વને પામ્યાં છે. એનું નાટ્યતંત્ર કુશળ ધંધાદારી નાટ્યકારોને હાથે વિકસ્યું. જેઇમ્ઝ બૅરીનું ‘ટ્વેલ્વ પાઉન્ડ લુક’, પિનેરોનું ‘પ્લેગોઅર’ વગેરેને આનાં ઉદાહરણ ગણી શકાય. આ ઉપરાંત આજના એકાંકીને ભૂતકાળની નાટ્યપ્રવૃત્તિ સાથે સાંકળતો એક બીજો – તત્ત્વત: પૂરો બ્રિટિશ – અંકોડો પણ છે. તે છે મ્યુઝિક હૉલ. મ્યુઝિક હૉલની રંજનની વિગતોમાં sketchનું સ્થાન હતું અને પ્રેક્ષકને પોતાના પ્રિય પાત્રને જોવાની તાલાવેલી રહેતી એટલે આ sketchમાં પ્રધાનતઃ પાત્ર રહેતું, પ્રસંગ ગૌણ બનતો. જોન બોર્ને જેવાનો મત છે કે જો પુરોગામીએ આજનું એકાંકીનું નાટ્યતંત્ર ઘડ્યું હોય તો મ્યુઝિક હૉલના stetchમાં આજના એકાંકીના આત્માની જડ રહી છે. આમ છે જ એ કહેવું જરા મુશ્કેલ છે ખરું. આ બધા સાથે એકાંકીમાં રહેલી શક્યતાઓનું ખરું ભાન તો આયરિશ નાટ્યકારોએ કરાવ્યું તે હકીકતને નોંધવી જોઈએ. લેડી ગ્રેગરીની પ્રેરણાથી જે પુનરુત્થાન આયરિશ લેખકોએ સાધ્યું તેમાં લઘુનાટકની આશાતીત સફળતાએ ઘણો મોટો ભાગ ભજવ્યો છે. સિન્જ, યેટ્સ, લેડી ગ્રેગરી, લૉર્ડ ડન્સેની વગેરેનાં એકાંકી નાટકો આજેય એકાંકીના સફળ અને સંપૂર્ણ નમૂના તરીકે આપણી આગળ છે. ગુજરાતીમાં એકાંકીનો ઇતિહાસ લાંબો નથી. સામયિકોનો જેમ પ્રચાર થવા લાગ્યો તેમ નવલિકાની સાથેસાથે – જોકે એટલે અંશે નહીં – લઘુનાટક અને એકાંકીનું ખેડાણ થવા લાગ્યું. શરૂઆતના સાદા સીધા ‘સંવાદ’માં પરદેશી નાટકના વાચને આણેલી નવી પ્રવૃત્તિ અને સંઘર્ષનાં નવદર્શન ભળ્યાં. આ નાટકોના ફાલમાં તખ્તો લગભગ ગેરહાજર હતો. તળ ગુજરાતી લાગે એવું તત્ત્વ પણ ગેરહાજર હતું. મર્માળા વાક્પ્રહારો, કહેવાયું છે તેમ ઢાલલાકડીના દાવ, એમાં જડતા. પણ તે નાટક ન બનતા. આ જ સ્થઆને સ્થળેસ્થળે નાટક ભજવવાની જાગેલી ભૂખનો પણ નિર્દેશ થવો જોઈએ. ભાડૂતી નાટકોમાંથી ઉછીના લીધેલા પ્રવેશોને સ્થાને કશું મૌલિક, કશું self-contained – આત્મપર્યાપ્ત ભજવવાની વૃત્તિ પ્રબળ થતી ગઈ. એકાંકીના લેખન પાછળ આ પ્રવૃત્તિએ પણ જોમ દીધું છે. આથી વધુ, ગુજરાતમાં એકાંકીના વિકાસ વિશે લખવાનું આ સ્થાન નથી.

એકાંકીનું ઘડતર

એકાંકીના વિકાસને જોયા બાદ એકાંકીના ઘડતર તરફ વળીએ. સહુથી પ્રથમ તો નાટકને જે અર્થમાં આપણે સમજીએ છીએ તેવા વિશિષ્ટ પ્રકાર તરીકે એકાંકીને સ્થાન અપાવે એવાં, ગણી ગણાવી શકાય, નોખાં તારવી શકાય એવાં કયાં તત્ત્વો છે તે આપણે જોવું જોઈએ. ધંધાદારી નાટ્કકારો અને નાટકની જૂની રસમોમાં પલોટાયેલા એકાંકીને મહત્ત્વ તો શું અનન્યતા આપવામાંય નાટકનું અપમાન જુએ છે. અંગ્રેજીના પ્રાધ્યાપક, મારા એક મિત્રને મેં વાતની વાતમાં એકાંકી વિશે પૂછ્યું ત્યારે એમની હરહંમેશની મસ્ત અદાથી એમણે કહેલું : “એક આખું નાટક લ્યો અને એના કકડા કરો. હરેક કકડો એ એકાંકી.” આમાં એકાંકીના મારા પક્ષપાતની રમૂજ ઉપરાંત થોડુંક અભાન હતું એમ માર એમને કહેવું પડેલું. મિત્રો વચ્ચેની આવી વાતચીતને આમાં સ્થાન ન જ હોત, જો આ મનઃસ્થિતિ ગુજરાતમાં બહુધા વ્યાપક ફેલાયેલી ન હોત. પણ કમનસીબે આ વલણ અહીં જોવામાં આવે છે, અને એટલે જ નાટક અને એકાંકી વચ્ચે સૂક્ષ્મ રેખાઓ દોરતી સીમામર્યાદાઓને નક્કી કરવાનું કામ જરૂરી બને છે. નાટક (રૂઢ અર્થમાં) અને એકાંકીને પૃથક જણાવતી બાબતો આટલી ગણી શકાય : (૧) વિસ્તાર (૨) નાટ્યવસ્તુની ચોટ (૩) પાત્રાલેખન (૪) એકતાનો ખ્યાલ (૫) રસદર્શન.

વિસ્તાર

લાંબા નાટકના લેખક પાસે વિશાળ ક્ષેત્ર છે. અઢી કરતાં વધારે કલાકનો, એને કહેવાની વસ્તુને, સમય મળે છે. આરંભ, પ્રવેશક, વસ્તુવિકાસ, વક્તવ્ય, અન્ત્યબિંદુ (crisis), અવરોહ, પરાકોટિ (climax) અને નિર્ણયઃ નાટકના ઘડતરના હરેક અંગ માટે લાંબો પહોળો પટ એને સાંપડે છે. વેગમાં ધીરે ધીરે સમજાવટ ખાતર, સજાવટ ખાતર, શાન્તિપૂર્વક, રંગ પૂરી શકે અને છતાંય પ્રેક્ષક કે વાચકને બોજો ન લાગે એવી એને સગવડ છે. એકાંકીને આટલો સમય કે આટલી સગવડ નથી. એકાંકીના લેખકને નાટકના ઘડતરનાં બધાં જ અંગોને પૂર્ણ સ્વરૂપે પૃથકપૃથક વિકસાવી ઉપયોગમાં લેવાનું ક્ષેત્ર પણ નથી મળતું. ત્રીસ-ચાલીસ મિનિટમાં એને એની વસ્તુને આદિથી અંત સુધી બહેલાવી લેવાની હોય છે. હરેક વસ્તુનો ઉકેલ એકાંકીમાં સરળ રીતે, થોડાક જ શબ્દોમાં, પ્રસંગમાં, પ્રસંગની પૂરી વેધકતાથી, પ્રેક્ષક કે વાચકના મન પર પૂરી ચોટ મારે એવી તકેદારીથી, કરવાનો રહે છે. એક પણ વધારાનો શબ્દ એકાંકીમાં અસહ્ય છે. આડવાતનું રૂઢ નાટકમાં જરૂરી લાગતું પ્રક્ષેપન એકાંકીમાં બોજારૂપ બને છે. એકાંકીનો પ્રાણ જ કંજૂસની રીતે થયેલી કરકસર છે.

નાટ્યવસ્તુની ચોટ

રૂઢ નાટકમાં નાટ્યવસ્તુનો પટ વિસ્તૃત હોવાથી, અને નાટકને ટકાવી રાખવાના હેતુથી જ એને આડવાતોનો પાસ ચડાવેલો હોવાથી, નાટ્યવસ્તુની ચોટ પણ વિસ્તૃત ક્ષેત્ર માલી લે છે. એનું નિશાન પણ એ જ પ્રમાણમાં પહોળું પથરાયેલું હોય છે, એનો નાટ્યસંઘર્ષ (dramatic conflict) પણ મહાસેનાઓ સામસામી ખડી હોય એવો છે. અને સેનાઓ સાથે જેમ એક આખી વણઝાર હોય છે તેમ આ સંઘર્ષના વેધ-બિંદુ આસપાસ પણ અંગત પ્રશ્નોનું, હિતસંબંધોનું ભરત ગૂંથાયેલું હોય છે. એકાંકીનો સંઘર્ષ આની સરખામણીમાં બે બળિયા વચ્ચેના દ્વંદ્વ જેવો છે. આજુબાજુ પ્રેક્ષકો રૂપે બીજા દ્વંદ્વો, બીજા પ્રશ્નો ખડા છે, પણ તે પક્ષકારો તરીકે હોય છતાં પણ સંઘર્ષનો નિર્ણય બે પ્રતિસ્પર્ધીના દ્વંદ્વને જ સોંપાયો હોય છે. એકાંકીના પરિમિત ક્ષેત્રને જોતાં સંઘર્ષની સચોટતા અને નિશાનને પણ સર્જનના લૅન્સેટ જેવું રૂપ લેવું પડે છે.

પાત્રાલેખન

નાટકના પાત્રાલેખન અને એકાંકીના પાત્રાલેખનમાં મૂલગત તફાવત છે. નાટકના પાત્રને પોતાના સ્વભાવ અને સંજોગની વિવિધ દિશા બતાવવાની શક્યતા સાંપડે છે. આઘાતપ્રત્યાઘાતને વ્યક્ત કરવાની તક એને મળી રહે છે. પોતે વેઠેલા પલટાનાં આધારભૂત કારણો પ્રેક્ષક કે વાચકને સમજાવવાનો મોકો એને સુસાધ્ય છે. નાટકનું પાત્ર પ્રેક્ષકના પંચ આગળ પોતાને નિર્દોષ જાહેર કરવાની વકીલાત કરતું જણાય છે. એકાંકીનું પાત્ર એકલક્ષી છે. સંઘર્ષને ધ્યાનમાં રાખીને જ એનું આચરણ નોંધાય છે. એના સ્વભાવની, સંઘર્ષ સાથે અસંબદ્ધ વાતને રજૂ કરવામાં એકાંકી પોતાની જાતને અન્યાય કરી બેસે છે. Singleness – એકલક્ષિતા એ જ એકાંકીના પાત્રાલેખનનો મુખ્ય ગુણ છે, જયારે નાટકના પાત્રાલેખનને manysidedness – બહુવિધતા કેળવ્યા વિના છૂટકો નથી. આ જ વસ્તુના લગભગ પરિણામ રૂપે આપણને બીજી વસ્તુ જોવાની મળે છે. નાટકનાં પાત્રો દુનિયાનાં માનવીઓ બને છે. એમનાં ગુણ-અવગુણ, સહુ એમનાં ક્ષેત્રમાં પરિમિત રહે છે. એકાંકીમાં પાત્રાલેખનની એકલક્ષિતાને લીધે, પાત્રો દુનિયાનાં વાસી હોવા છતાં, પોતાનાં ક્ષેત્ર અને સમૂહથી પર જઈ કોક વસ્તુનાં, કોક ગુણનાં, કોક અભાવનાં, એ પ્રતીક બને છે. (સરખામણી કરવાની હોય તો આમ કરી શકાય : નાટકનાં પાત્રો આખા શરીરના રોગ પર આંગળી ચીંધે છે. એકાંકીના પાત્રો શરીર પર થયેલા એક ફોલ્લાનું રૂપ લઈને, એની જ વાઢકામ કરીને શરીરના રોગનું પ્રતીક રચે છે.) એકાંકીનું પાત્રાલેખન ઊંડાણ પર ભાર મૂકે છે : નાટકનું પાત્રાલેખન વિસ્તાર પર.

એકતાનો ખ્યાલ

નાટક અને એકાંકીના અલગ રૂપને પ્રતીતિકર રીતે બતાવનાર તો એકતા (unity)નો ખ્યાલ છે. આજે પુરાણા જમાનાનો ત્રિરૂપ એકતાનો ખ્યાલ મૃતપ્રાય બન્યો છે. સ્થળકાળનાં બંધન, જીવનની, બીજી અભિવ્યક્તિની જેમ જ - અને એટલે અંશે જ – નાટકે પણ ફેંકી દીધાં છે. એટલે આજના નાટકમાં કાર્યની કાળમર્યાદા ચોવીસ કલાકની જ હોવી જોઈએ અને સ્થળાંતરને જરાકે ક્ષેત્ર ન હોવું જોઈએ એવી ગ્રીક માન્યતા રહી જ નથી. જેમ-જેમ તખ્તાએ વિજ્ઞાનનું વધુ અને વધુ શરણું શોધ્યું તેમતેમ રજૂઆતની મર્યદાને કાનૂનનું સ્વરૂપ આપતા આવા ખ્યાલ નાટક અને નાટ્યકારોએ દૂર ને દૂર ધકેલી દીધા છે. સ્થળકાળની એકતાની જડતા તો ગ્રીક નાટ્યકારોને પણ જણાઈ હતી અને તેથી જ શક્ય હોય તે પ્રસંગે એ મર્યાદાઓની બહાર જવા એમણે પ્રયત્ન કર્યા પણ છે. છતાં કાર્યની એકતાના સિદ્ધાન્તને ચુસ્ત અને સંકુચિત મનોવૃત્તિથી એ વળગી રહ્યા હતા. નાટકમાં મુખ્ય વસ્તુ (plot) છે, એ ખ્યાલ ઉપર આખું ચણતર થતું. શેક્સપિયર અને કાલ્ડેરોએ આ ખ્યાલ બાજુએ મૂકી પાત્રાલેખનને પ્રધાન સ્થાન આપ્યું. આમ કરવામાં એમણે પુરાણા યુરોપીય નાટકની કરોડરજ્જુ સમા કાર્યની એકતાના ખ્યાલનો અર્થવિસ્તાર કર્યો. વિક્ટર હ્યુગોના, ‘કૉમ્વેલ’ની પ્રસ્તાવનામાં લખેલા શબ્દો અહીં યાદ રાખવા જેવા છે : “The classical drama shows only the elbows of action. Let the reformed drama exhibit the hand that strikes the blow and the victim who falls beneath it.” આ અર્થવિસ્તારમાં કાર્યની એકતાના પુરાણા અને જડ ખ્યાલનો ભાંગીને ભુક્કો થયો. જીવનની વધુ નજીક જવાના પ્રયત્નને વધુ સાકાર કરવા અને એમાં પણ પ્રાણ પૂરવા નાટકમાં પૂરકવસ્તુ (secondary plots), આડકથા, આખ્યાયિકાઓ, પાત્રબાહુલ્ય : એટલાં ઉમેરાયાં. હ્યૂગોની શિખામણ આધુનિક નાટકે સર્વાંશે સ્વીકારી. નાટક જીવનની નજીક આવી, આરસી ધરતું ઊભું રહ્યું. પણ આ જ વસ્તુએ પાછો વિરોધ ઊભો કર્યો. વાસ્તવવાદ, વાસ્તવિકતા, વસ્તુસ્થિતિ, હકીકત : આ સહુનો એવો સંકર થયો કે નાટ્યતત્ત્વને આ તોફાની દરિયામાંથી તરી પાર ઊતરતાંય મુશ્કેલી નડવા લાગી. જો જૂના નાટકમાં વસ્તુના પ્રાધાન્યને લીધે પાત્રાલેખન વીસરાઈ જતું તો અહીં પાત્રાલેખનના મહત્ત્વમાં બીજું બધું જ ભુલાઈ જવા લાગ્યું, અને ક્યાંકક્યાંક તો વિગતની વિપુલતામાં, હકીકતના ચિત્રણમાં, વસ્તુસ્થિતિની રજૂઆતમાં પાત્રાલેખન, વસ્તુ, નાટક, બધાં પાંગળા બનવાં લાગ્યાં. એકાંકીનો કાર્યની એકતાનો ખ્યાલ, આજે નાટકમાં આવા પ્રચલિત કાર્યની એકતાના ખ્યાલના વિરોધમાં ઊભો છે એમ કહેવામાં તથ્ય હોવા છતાં કેટલીક અત્યુક્તિ જણાવાનો સંભવ છે. એટલે અહીં એકાંકીનો કાર્યની એકતાનો ખ્યાલ શું હોઈ શકે તે જોવું જરૂરનું છે. એકાંકીના ગુણ ગણાવતાં પર્સિવલ વાઇલ્ડે લખેલું એક વાક્ય અહીં નોંધવા જેવું છે : “Unity is its inspiration; unity is its soul” – એકતા એ એની પ્રેરણા છે, એકતા એની નેમ છે, એકતા એનો આત્મા છે. આનો અર્થ ઘટાવતાં થોડુંક પુનરાવર્તન થવાનો સંભવ છે, છતાં એકતાના પાયારૂપ ખ્યાલને કોક કેવળ સાદાઈનું બીજું રૂપ માની ન લ્યે એ માટે એ આવશ્યક છે. એકાંકીના પાત્રાલેખનની એકલક્ષિતા અને નાટ્યસંઘર્ષના એકમાર્ગીપણા વિશે આગળ કહ્યું જ છે. પાત્રના manysidedness – બહુવિધ સ્વંભાવદર્શનને એકાંકીમાં સ્થાન નથી. (જોકે આનો અર્થ પાત્રે એકાંકીમાં single track બનાવવાની જ જરૂર છે એમ નથી જ.) આ દૃષ્ટિએ એ નાટ્યસંઘર્ષની સાદાઈ અને વેધકતા પર, વિશાળતા નહીં ઊંડાણ પર, ભાર મૂકે છે. આ બે કારણોને લીધે અને સાથેસાથે એકાંકીની મર્યાદાઓને લીધે એકતાને પણ વૈવિધ્યની એકતા બનવાનો શોખ પડતો મૂકી સીધી સાદી આત્મરત એકતા બનવું પડે છે. પણ એકાંકીની ઉપલક નજરે એકવિધ એકતામાં ચોટનો અભાવ નથી. જે સ્થાને પહોંચવું છે, એ પંથનો ટૂંકામાં ટૂંકો રસ્તો એકાંકી પસંદ કરે છે. આનું ભયસ્થાન એ છે કે એકાંકી કરુણાભાસમાં – bathosમાં લપસી પડે; નાટ્યતત્ત્વની સૂક્ષ્મતા જાળવવા જતાં, અતિરંજનના માર્ગે તરી પડે. આ દુર્ગુણો પણ એકતાના એકાંકીના ખ્યાલના દ્યોતક છે. Relief જેવી કોક વસ્તુની યોજના એકાંકીમાં અશક્ય છે.એ હોત તો આ દુર્ગુણો મોટે ભાગે ઢંકાઈ શકાયા હોત. એનો અભાવ, એકતાનું એકમાર્ગીપણું, અને વેધ-બિંદુની સૂક્ષ્મતા, નાટક અને એકાંકીને પૃથક કરતી મુખ્ય અને મહત્ત્વની વસ્તુઓ છે.

રસદર્શન

ઉપરના જ મુદ્દાઓમાં વસેલું છતાં અલગ નિરૂપણ માગતું એક તત્ત્વ એ એકાંકી અને નાટકના રસદર્શન વિષયનું છે. નાટકને એની હસ્તી ખાતર પણ એક કરતાં વિશેષ રસ કેળવવા પડે છે. પ્રધાનતઃ એક રસ પર એનું ઘડતર થયું હોવા છતાં, બહુવિધતા ખાતર, પાત્રાલેખનની અને ક્ષેત્રની વિશાળતાને ધ્યાનમાં લઈને નાટકને પ્રધાન રસ ઉપરાંત પણ બીજા રસને પોતાનામાં સમાવવા પડે છે. આ વાત એકાંકીમાં લગભગ અશક્ય છે. એકાંકીનું ક્લેવર જ આવો રસસમન્વય સાધવા જતાં, કે રસપૂરવણી પામવાના પ્રયત્નમાં, શિથિલ અને બિનઅસરકાક બની જાય. એકાંકીમાં રહેલો નાટ્યસંઘર્ષ પણ આથી વિરૂપ બને.

એક અંક-એક દૃશ્ય?

કોક સવાલ પૂછશે : નાટક અને એકાંકી વચ્ચેનો ભેદ દર્શાવવા આટલા લાંબા પિંજણની જરૂર જ ક્યાં હતી? નાટક એક કરતાં વધુ અંક-પ્રવેશમાં પથરાયેલું છે અને એકાંકી એક અંક-એક દૃશ્યમાં મર્યાદિત છે : એટલું જ પૂરતું ન હતું? સવાલ સાચો છે. અને છતાં એ સવાલમાં અપ્રગટ રૂપે વસેલા, એકાંકી વિશેના એક પૂર્વગ્રહને લીધે એમાં થોડુંક બિનહકીકતપણું પણ આવી ગયું છે. આજે એકાંકીના ભૌતિક મર્યાદા એક અંક-એક દૃશ્યની નથી રહી. તખ્તાની પ્રયોગશીલતાએ – ચિત્રતંત્ર (cine technique)ની ખીલતી જતી કલાએ, છાયા અને પ્રકાશની અનનુભૂત સગવડે, એ ભૌતિક મર્યાદાને નહીંવત્ કરી છે. એકાંકી આજે દૃશ્યબાહુલ્યનો આસ્વાદ આપી લઈ શકે છે. ‘ટિલ ધ ડે આઈ ડાઈ’ (ક્લિફર્ડ ઓડેટ્સ) ‘વેઇટિંગ ફૉર લેફ્ટી’ (ક્લિફર્ડ ઓડેટ્સ) ‘બેરી ધ ડેડ’ (અર્વિન શૉ) અને ‘ટ્વેન્ટિઇથ સેન્ચુરી લલબઇ’ (સેડ્રિક માઉન્ટ) આ સહુ આજે એકાંકીની મર્યાદામાંથી બહાર નીકળી લઘુનાટકની મર્યાદા લગી પહોંચ્યાં છે. છતાં ઘડતર, અને ચણતરની દૃષ્ટિએ એ સહુ એકાંકીના અપ્રતિમ નમૂનાઓ છે. વિસ્તારની નજરે કદાચ એ લઘુનાટકની નજીકમાં જ હશે છતાં એમાં પ્રદર્શિત થતો એકતાનો ખ્યાલ, પાત્રાલેખનની એકલક્ષિતા સાથે વ્યક્તિ મટી કશાના પ્રતીક બનવાની શક્તિ, નાટ્યસંઘર્ષની ચોટ : સહુ એમને એકાંકી જ બનાવે છે. એકલા ભૌતિક વિસ્તારને કારણે કે રજૂઆતમાં લેવાય તે સમયના વિસ્તારને કારણે જ, નાટક અને એકાંકીમાં ફરક છે, એ ખ્યાલને દૂર કરવાના ઇરાદાથી જ આટલા વિસ્તારની જરૂર પડી છે.

એકાંકી અને વાસ્તવવાદ

નાટકના હરકોઈ પ્રકારનો હેતુ ભિન્નરુચિતંત્ર ધરાવનારાઓનું એક જ સમારાધન બનવા ઉપરાંત, જીવનને આરસી ધરી જવાનો છે. યાંત્રિક સંસ્કૃતિએ જીવનસંઘર્ષને જેમજેમ ઊંડેરો બનાવ્યો તેમતેમ નાટકની કૃત્રિમતા અને જડતા દૂર થવા લાગી. સામાજિક અસમાનતા, અર્થરચનાના અન્યાય, વિભિન્ન વ્યક્તિત્વનું દ્વંદ્વ – નાટકના સળંગ રસ તરીકે, motif તરીકે, ઉપયોગમાં લેવાવાં લાગ્યાં. આનું કારણ તો એ હતું કે ધીરેધીરે નાટક આહ્લાદ અને રંજનની છટકબારી કે ભુલાવાનું માદક સાધન મનાતું અટકી ગયુ ગયું. નાટકનેય કશી સામાજિક કામગીરી છે એનું ભાન ધીરેધીરે નાટકના શોખીનો, ઉપાસકો અને સાથે જ પેટભરાઓને પણ થવા લાગ્યું. એટલે નાટકનું વહેણ જીવન તરફ વળ્યું. આજ લગી ઉવેખાયેલી જ નહીં પણ નિઃશંક રીતે બોજારૂપ મનાયેલી વિગતો તખ્તે આવવા લાગી. રજૂઆતની સચ્ચાઈ, હકીકતનું ચિત્રણ એ જ જાણ નાટકનો પ્રધાન હેતુ બનતો ગયો. આ અતિરેકનું પરિણામ એ આવ્યું કે વાસ્તવવાદના નામે જ હકીકતના આત્માનું અને સાથે જ નાટ્યવસ્તુના ચૈતન્યનું ખૂન થવા લાગ્યું, જૂનાં બંધન તોડી મુક્ત થયેલું નાટક નવાં અને વધુ જડ બંધનમાં જકડાવા લાગ્યું. નવાં બંધનમાં રજૂઆતની સચ્ચાઈ તો મોટામાં મોટા અંતરાયરૂપ બની. કાર્યવેગને શિથિલ બનાવવા ઉપરાંત એની બીજી અને વધુ દુઃખકર કુસેવા એ હતી કે સંઘર્ષને પામર વિગતનો ભારઝલ્લો અંચળો ઓઢવો પડતો. નવા નાટ્યકારોને આ વસ્તુ સાલે તે પહેલાં જ એકાંકીના લેખકોએ એ સ્થિતિનો ઉકેલ આણ્યો. તખ્તાને આવી મળેલી વિજ્ઞાનની મદદ અને પ્રેક્ષકની ખેલદિલી એ બન્નેએ ભરોસે એમણે વાસ્તવિકતા અને કલ્પના વચ્ચેની સાંકડી પટ્ટીને સર કરવા હિંમત ભીડી. અનુભવે એમણે જોયું અને જાણ્યું હતું કે નાટકમાં નિર્ભેળ હકીકતની રજૂઆત પણ કલ્પનાના રંગનું ઓઠું શોધે છે. Dramatic heightening – નાટ્યાત્મક આરોહ કેવળ તાત્ત્વિક ચર્ચા નહીં પણ નાટકમાં ઉપયોગી વસ્તુ હતી. વાસ્તવવાદની એકરંગી પૂજામાં જેને એકલું અને અટુલું પાડી દેવામાં આવતું હતું તેને સાચી રીતે તો ઉપસાવવાની જરૂર હતી. વધુ વિગતનું આરોપણ આ કાર્ય ન કરી શકે. એ માટે તો હકીકતનો પૂરોપૂરો ડંખ જાળવીને ગૂંથેલી કલ્પનાની નકશીની જ જરૂર છે. કલ્પનાનો આ પાસ હકીકતને બિનહકીકત કે અસત્ય નથી બનાવતો. કલ્પના વાસ્તવિકતાને રંગઘેરી કરી મૂકે છે. માનવઊર્મિના આવિષ્કાર અને ઉચ્ચાર જેવી હરેક કલાએ આ સત્ય સ્વીકાર્યું છે. એકાંકીએ એને સાંપડેલી અનેક તખ્તાસગવડોને સહારે અને પ્રેક્ષકો-વાચકોની સહાનુભૂતિની પૂરી જાણથી એનો ઉપયોગ કર્યો છે એટલું જ એમાં સવિશેષણ છે.

એકાંકીનું સ્થાન

આ બધા પછી સવાલ થાય છે : એકાંકીનું સ્થાન ક્યાં છે? ક્લિફર્ડ ઓડેટ્સ અને અર્વિન શૉ જેવા નાટ્યકારોએ ધંધાદારી તખ્તા ઉપર એકાંકીને અણધારી પ્રજાપ્રિયતા મેળવી આપ્યા છતાંય ધંધાદારી તખ્તો એકાંકી પ્રત્યે તુચ્છકારની નજરે જ જોતો આવ્યો છે અને જોશે. રંગભૂમિનું સુકાન હાથમાં સાચવી રાખતા નિર્માતાઓને એકાંકીની પ્રયોગશીલતા, એની અભિનયતા, એની સામાજિક પ્રચારના પ્રબળ સાધન બનવાની શક્તિ – સહુ નથી ગમતાં, અને એટલે જ એકાંકી ધંધાદારી નથી બની શક્યું. આથી વિરુદ્ધનાં કારણોસર એકાંકી અવેતન રંગભૂમિનાં કલાશોખીનો સારુ ઇશ્વરદત્ત બક્ષિત સમું નીવડ્યું છે. એકાંકીના ઇતિહાસમાં સહુથી અગત્યનો તબક્કો મહાયુદ્ધ (અહીં નિર્દેશ પ્રથમ યુદ્ધ વિશે છે. આ લખાયું ૧૯૪૦માં) ગયા – પછી શરૂ થયો. સહુ જગાએ જીવનનો તલસાટ અને મંથન પૂરી ગંભીરતાથી અભિવ્યક્તિ માગતાં હતાં. એ અભિવ્યક્તિ પ્રગટ કરવાનું એક સાધન એકાંકી નીવડ્યું. દેશેદેશમાં યુદ્ધનો ભાર જેમના પર પડ્યો હતો તે જુવાનો, ક્રાન્તિકારી મનોવૃત્તિ ધરાવનારા મજૂરમંડળો, કિસાનો વગેરેને એમની વિચારસરણીના પ્રચાર માટે એક તેજસ્વી સાધન મળી આવ્યું. આજની એકાંકીની તરક્કી અવેતન રંગભૂમિએ એકાંકીને આપેલા ઉત્સાહને આભારી છે. દેશદેશમાં એના વિકાસ માટે વ્યવસ્થિત પ્રયત્નો થાય છે. એકાંકીએ જ કેટલાક નાટકકારોને બહાર આણ્યા છે. અને બીજી બાજુથી રેડિયો અને બોલપટ એકાંકીની કિંમત વધારી રહ્યાં છે. છતાં હકીકત એમ છે કે ધંધાદારી રંગભૂમિ એકાંકીની એ જ પુરાણી ઉપેક્ષાથી જુએ છે. આ સ્થિતિમાં એકાંકીનું સ્થાન ક્યાં? એ સવાલ જરૂર ઊભો થાય છે જ. આનો જવાબ વાળતાં બે વસ્તુ પર નજર રાખવી જરૂરી છે. પહેલું તો એકે એકાંકીએ પ્રયોગશીલતાને પોતાના વ્યક્તિત્વમાં અનોખું સ્થાન આપ્યું છે. એકાંકીની રજૂઆત કરનારાઓમાં, પ્રેક્ષકનો પોતાના અવનવા પ્રયોગોમાં સાથ હશે જ એ વિશ્વાસ, એકાંકીને હંમેશાં નવી રજૂઆત માટે, નવા ઉકેલ માટે, પ્રયત્નશીલ બનાવે છે. રૂઢ નાટકમાં આટલો અતિવિશ્વાસ કદી હતો નહીં અને હવે લાવવો મુશ્કેલ જણાય છે. એટલે અત્યારે તો એક એવો તબક્કો આવી પહોંચ્યો છે, જ્યારે એકાંકી એ નાટકનું સાચું કર્ણધાર બને છે. એકાંકીએ નાટકની પ્રયોગશાળા બન્યું છે. ત્યાંના ગઈકાલના સફળ પ્રયોગોને નાટક આજે ધંધાદારી સપાટી પર આણી દે છે. આ સાથે જ એકાંકીની આખી વ્યવસ્થા નાટક કરતાં વધુ લોકશાસનવન્તી છે. નાટકને એની મર્યાદા અને ભૂતકાળની મહત્તા કેટલાક નિષેધ ફરમાવે છે. એકાંકીને એવાં બંધનો કે પૂર્વઉપકારનાં વળતરનાં પોટલાં ઉપાડવાનાં નથી. એકાંકી નટ અને પ્રેક્ષકને કોક અજબ જેવા સૂત્રે સાંધે છે. મૉસ્કોના રિઍલિટી થિએટરે અજમાવેલા પ્રયોગો પ્રમાણે પ્રેક્ષક પ્રેક્ષક મટી નટ બને એ હદ લગી નાટ્યવેગ પહોંચે છે. છાયાપ્રકાશની યોજનાના પ્રયોગો, રંગમંચ અને પ્રેક્ષકગૃહ વચ્ચેના ભેદનો સદંતર નાશ, આજ લગી આવશ્યક મનાયેલાં નટને સવિશેષ બનાવવાનાં સાધનોનો બહિષ્કાર : સહ પ્રેક્ષક અને નટને નાટકના તારમાં પરોવે છે. એકાંકીના આ બે મહાન ગુણ : એની પ્રયોગશીલતા અને લોકશાસન ઉપરાંત સામાજિક પ્રચારના માધ્યમ બનવાની એકાંકીને મળેલી અસાધારણ સગવડ : આ સહુ એકાંકીને ભવિષ્યમાં પ્રજાની વધુ અને વધુ નિકટ લાવશે, એમાં જરાકે શંકા ન હોવી જોઈએ.

નામનો પ્રશ્ન

સહુથી વધુ મૂંઝવનારો પ્રશ્ન તો બીજો છે આ પ્રયોગને માટે રૂઢ થયેલાં નામ, પ્રકારની પરખ કરાવવા અપૂરતાં લાગે છે. ‘નાટિકા’માં, વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રકારની ફોરમ છે પણ એ સાથે જ એનાં મર્યાદાબંધન ઘણાં છે. આપણા નવીન પ્રકારની તાજગી, ખુમારી અને પ્રયોગશીલતા સાથે જ કશીય મર્યાદાનો અસ્વીકાર, ‘નાટિકા’ના સ્વીકારની વિરુદ્ધ જાય છે. અંગ્રેજીમાં આ અગાઉ રૂઢ બનેલ short play- ‘લઘુનાટક’, નાટકને જ રીતે આપણે સમજીએ છીએ તેની સાથે આ પ્રયોગને સાંકળી દે છે. ‘એકાંકી’નો અર્થવિસ્તાર : એક પ્રવેશ, એક પ્રસંગ, એક પ્રયોગમાં પરિમિત થતો જણાય છે. આજનું અત્યાર લગી એકાંકી કહેવાતું નાટક આ મર્યાદાને ક્યારનુંય વટાવી ગયું છે, અનેક પ્રવેશો (ચિત્રો કે દૃશ્ય), અનેક પ્રસંગો, અને ઘણેરા પ્રયોગોની યોજના પણ એને સદી ગઈ છે. સંસ્કૃત નાટકના ‘વ્યાયોગ’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’નાં કેટલાંક તત્ત્વ નવપ્રયોગમાં ભળી શકે એવાં છે છતાં સમગ્ર રીતે જોતાં એમની મર્યાદાઓ નૂતન પ્રકારને ઘણી રીતે અસ્વીકાર્ય છે. ત્યારે સવાલ એ થાય છે કે આમાંથી કયો શબ્દ પસંદ કરવો? આ બધા જ ન ગમતા બને તો કયો નવો શબ્દ યોજવો? અંગ્રેજીમાં પણ આવી મુશ્કેલી અનુભવાઈ જણાય છે, પણ ત્યાં તો one-act, one-acter, short play એ શભ્દોમાંથી સંતોષ લેવાયો જણાય છે. આપણે ત્યાં કદાચ એ જ રીતે ‘એકાંકી’ શબ્દનો અર્થવિસ્તાર કરી અપનાવવો એ વધુ ઠીક થઈ પડશે. આ લખાયા બાદ એક શબ્દ મળ્યો છે. અને એનું શ્રેય શ્રી રસિકલાલ પરીખને છે. (‘જવનિકા’, ૧૯૪૧ : ‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’, ૧૯૬૩) એ One actનો પૂરો ખ્યાલ આપી શકે એવો શબ્દશોધતાં એમણે ‘વેશ’ને આગળ ધર્યો. ‘વેશ’ ભવાઈમાં રૂઢ થયેલો શબ્દ છે. દા. ત. જૂઠણનો વેશ. Episode કે પ્રકરણ કરતાં એમાં વિશેષતા એ છે કે એક આખા આત્મપર્યાપ્ત પ્રયોગને એ લાગુ પડે છે. સંસ્કૃત લઘુનાટકના પ્રકારનાં બંધન એને જરાકે અસર નથી કરતાં. અરે, એની એથીયે વધુ આકર્ષક વાત તો એ છે કે એ પૂરો ગુજરાતી શબ્દ છે, અને તે પણ અત્યાર લગી રૂઢ હતો તેવો.