એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/ગુજરાતી સાહિત્યમાં એકાંકી

જશવંત શેખડીવાલા

ગુજરાતી સાહિત્યમાં એકાંકી

ગુજરાતી અનેકાંકી નાટકોની જેમ એકાંકી પણ ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં, અંગ્રેજી શાસનકાળ દરમિયાન, અંગ્રેજી શિક્ષણ, સાહિત્ય અને રંગભૂમિના નિકટવર્તી સંપર્કને પરિણામે, ગુજરાતી રંગભૂમિ પર અને સાહિત્યમાં, ઊતરી આવ્યું હતું. અંગ્રેજી એકઅંકી નાટકના સભાન અનુકરણમાંથી તે પ્રગટ્યું અને પાગર્યું છે અ નવલકથા નવલિકા સૉનેટ વગેરેની જેમ, મૂળમાં પરદેશી હોવા છતાં, ગુજરાતી સાહિત્યનું એક અભિન્ન અને મહત્ત્વનું અંગ બની રહ્યું છે. પ્રાચીનકાળનાં ઉત્સૃષ્ટિકાંક, પ્રહસન, ભાણ વગેરે એક-અંકી સંસ્કૃત નાટકો સાથે યા જૂઠણ, મિયાંબીબી, ઝંદાઝૂલણ વગેરે જેવા મધ્યકાલીન તળપદા એક-અંકી ભવાઈવેશો સાથે તેને સંબંધ-સગપણ નથી. અંગ્રેજી એકાંકીની રચનાકાળને અનુસરતા આજના નમૂનેદાર સરસ ગુજરાતી એકાંકીની પોતાની અનેક આગવી લાક્ષણિકતાઓ છે, જેવી કે - જિજ્ઞાસાપ્રેરક આરંભ ઉપાડ ધરાવતું અને અંતિમ લક્ષ્ય તરફ સીધું વેગપૂર્વક વહેતું કથાનક, એક મુખ્ય ઘટના-પાત્ર-રસની વેધક અભિવ્યક્તિ કરતું સુશ્લિષ્ટ વસ્તુસંયોજન, ઉત્કટ આંતરબાહ્ય સંઘર્ષ અને નાટ્યકટાક્ષયુક્ત પરિસ્થિતિઓ, નિરનિરાળું વ્યક્તિત્વ ધરાવતાં જીવંત પાત્ર, પરિસ્થિતિ પાત્ર મનોભાવને અનુરૂપ વૈવિધ્યપૂર્ણ સ્વાભાવિક સૂચક સચોટ સંવાદ, સ્થળ-કાળનું યા વાતાવરણનું મૂર્ત ઇંદ્રિયગ્રાહ્ય નિરૂપણ, અણધાર્યો, ચમત્કૃતિપૂર્ણ છતાં પ્રતીતિકર બલકે અનિવાર્ય લાગતો અંત, અંતે સધાતી ભાવની પરાકાષ્ઠા, અભિનય-દૃશ્યાદિ અંગેનો સવિસ્તર રંગનિર્દેશ વગેરે. ‘ઝાંઝવાં’ (યશવંત પંડ્યા), ‘ઊડણ ચરકલડી’ (ઉમાશંકર જોશી), ‘પિયો ગોરી’ (કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી), ‘પગરખાંનો પાળિયો’ (ઇંદુલાલ ગાંધી), ‘ભવોભવ’ (ચુનીલાલ મડિયા), ‘ગતિમુક્તિ’ (રાજેન્દ્ર શાહ) વગેરે ગુજરાતી એકાંકી જોતાં આ વસ્તુ સ્પષ્ટ સમજાશે. સંસ્કૃત એકાંકી મા ભવાઈના વેશમાં આવી બધી લાક્ષણિકતાઓ ભાગ્ય જ નજરે પડે છે.

આરંભકાળ : પારસી એકાંકી

ગુજરાતી રંગભૂમિના આરંભકાળથી (ઇ.સ.૧૮૫૨-૫૩થી) આવાં, પાશ્ચાત્ય એકાંકીકલાને ઓછેવત્તે અંશે અનુસરતાં, એકાંકી નાટકો મળતાં રહ્યાં છે. તેમાંનાં વ્યવસાયી રંગભૂમિ પરનાં અનેકાંકી નાટકોને અંતે ‘લટકણિયા’ રૂપે ભજવાતાં રહેલાં અને પુસ્તક રૂપે પણ પ્રકાશિત થયેલાં - ‘રસિકાનો રમૂજી ફારસ’ (૧૮૮૨) (તેની બી. નારણદાસ ‘લ્હેરી’), ‘સવાઈ ઠગનો રમૂજ ફારસ’ (૧૮૮૫, લે. અ. આ. વોરા), ‘મગડિયો સોની અને કેસર સોનારણનો અતિરમૂજી અને હાસ્યકારક ફારસ’ (બી. આ. ૧૮૯૦, લે. શા. વેણીલાલ પરશોત્તમદાસ), ‘મિસ્તર ફૂલણજીનો હાસ્યરસ રમૂજી ફારસ’ (૧૮૮૯, લે. માવાણી ત્રિકમલાલ વિઠ્ઠલદાસ) વગેરે જેવાં “ભવાઈ અને એકાંકી વચ્ચેની સ્થિતિ ધરાવતાં” એક-અંકી ફારસોને (“ગુજરાતી નાટકોમાં ફારસો” - ‘સંસ્કૃતિ’, નવેમ્બર,૧૯૬૮) લક્ષમાં ન લઈએ તો પણ પાશ્ચાત્ય એકાંકીનાં સ્વરૂપને મહદંશે સિદ્ધ કરી શકતાં કેટલાંક પારસી-એકાંકીઓની અને તેમના લેખકોની - ખુરશેદજી બાલીવાળા (ઇ.સ.૧૮૫૩-૧૯૧૩), જહાંગીર પટેલ ‘ગુલફામ’ (ઈ.સ.૧૮૬૧-૧૯૩૬) વગેરેની નોંધ લેવી જ જોઈએ. બાલીવાળા અને ‘ગુલફામ’નાં એકાંકી બટુભાઈ ઉમરવાડિયા અને યશવંત પંડ્યા જેવા ગુજરાતીના આદ્ય એકાંકીકાર ગણાતા લેખકોનાં એકાંકીઓની બે-અઢી દાયકા પૂર્વે પ્રકાશિત થયાં છે. એટલું જ નહીં, રચનાકળામાં પણ આ પારસી લેખકોનાં એકાંકી ઉમરવાડિયા તેમજ પંડ્યાનાં એકાંકી કરતાં ક્યાંય ચડિયાતાં છે. બાલીવાળા અને ‘ગુલફામ’ બેઉને તખ્તાનો લાંબો પ્રત્યક્ષ અનુભવ છે. વસ્તુતઃ તેઓ તેમનાં એકાંકી-ફારસ રંગભૂમિ માટે જ લખે છે - બાલીવાળા તેમની ‘વિક્ટોરિઆ નાટક મંડળી’ માટે અને ‘ગુલફામ’ ‘ધ પારસી આલફેડ થિએટ્રિકલ કંપની’ માટે. અંગ્રેજી સાહિત્યનાં અને તખ્તા પર ભજવાતાં એકાંકીથી તેઓ સુપરિચિત છે. તેમનાં એકાંકી તેથી પાશ્ચાત્ય એકાંકીનો ઘાટ સારી પેઠે સિદ્ધ કરી શકે છે. તેમાં અભિનયક્ષમતા અને વાચનક્ષમતાનો ઠીકઠીક યોગ સધાય છે. એક સળંગ દૃશ્યમાં થતું નિરૂપણ, એક જ પ્રધાન ઘટના-પાત્ર-રસની જમાવટ તરફ રહેતું લક્ષ. નાટયાત્મક કટાક્ષનો અનુભવ કરાવતા સચોટ પ્રસંગ અને સંવાદ, ઉત્તરોત્તર તીવ્ર થતી જતી પરિસ્થિતિ, અનેપેક્ષિત અંત સાથે સધાતી ભાવની પરાકાષ્ઠા જેવાં, અર્વાચીન એકાંકીમાં જોવા મળતાં, ઘણાં લક્ષણોનું તેમાં દર્શન થાય છે. તેમનું મુખ્ય લક્ષ્ય છે પ્રેક્ષક વાચકને હસાવવાનું, મનોરંજન આપવાનું. એ કારણે તેમાં નિર્વાય એવાં ગીત પણ પ્રસંગોપાત્ ઉમેરાય છે. વ્યક્તિ કે સમાજની સૂક્ષ્મ સંકુલ ગૂઢ સમસ્યાઓનું ગંભીર વાસ્તવિક હદ્ય નિરૂપણ કરવા તરફ તેમની દૃષ્ટિ નથી, કદાચ તેમને એકાંકીના માધ્યમમાં એવા ગંભીર નિરૂપણ માટેની શક્યતા યા ક્ષમતા દેખાઈ નથી. તેમને મન એકાંકી ‘ફારસ’ના પર્યાયરૂપ છે. બાલીવાળાકૃત ‘કાવલાની કચૂંબર’, ‘ગુસ્તાદ ઘામટ’ (૧૮૯૩), ‘મતલબબહેરો’ (૧૯૦૯) વગેરે તેમજ ‘ગુલફામ’ કૃત ‘મધરાતનો પરોણો’ (પ્ર. આ. ૧૯૧૩ આસપાસ), ‘ટૉપ્સિટર્વી’ (પ્ર. આ. ૧૯૧૫), ‘ઘેરનો ગવંડર’ (પ્ર. આ. ૧૯૧૮) આદિ એકાંકી જોતાં આ વસ્તુ સ્પષ્ટ સમજાય છે. પ્રેમપ્રપંચ, ગેરસમજૂકી, લપલપાટ, ઈર્ષ્યા-વહેમ, પરસ્પરને પાડવાના કાવાદાવા, ભ્રામક દેખાવ યા મળતા ચહેરા, કજોડાંના કલહ, આદેશના અક્ષરને જ વળગી રહી ધમાલ કરતા ગમાર નોકર વગેરેમાંથી જન્મતી તાલેમેલિયા, અણધારી છતાં હાસ્યાત્મક ઘટનાઓઃ વિચિત્ર સ્વભાવનાં, ચંચલવૃત્તિનાં, ધૂની-તરંગી, લપ્પી, એકરગિયાં, અવિચારી, ઉતાવળાં, અતિમૂર્ખ યા અતિડાહ્યાં હોવાને કારણે હાસ્યાસ્પદ બની રહેતાં પાત્રો અને વ્યંગ, કટાક્ષ, ટીખળ, ટુચકા, શ્લેષ ઉપરાંત વિલક્ષણ પારસી બોલીમાં રજૂ થતા સંવાદથી યુક્ત આ પારસી સંસારવિષયક એકાંકી-ફારસ ભાવકને ખડખડાટ હસાવી શકે તેમ છે. તખ્તા પર તેમજ પુસ્તકરૂપમાં એ ત્યારે ઘણાં લોકપ્રિય થયાં હતાં. ‘ગુલફામ’ પર અંગ્રેજી ફાર્સ ઉપરાંત અંગ્રેજી ફિલ્મોનોય કેટલોક પ્રભાવ પડ્યો છે. પાશ્ચાત્ય એકાંકીકલાની તેમની જાણકારી ઘણી છે. પોતાનો ‘મધરાતનો પરોણો’ વિશે તેઓ કહે છે કે આ મારો પહેલો ટૂંકો ફારસ છે અને તે “નાનાં ફાર્સિકલ ‘પીસિઝ’ અને ‘સ્કિટ’ લખવાના પ્રયત્નોમાંથી જન્મેલો” છે. ‘ઘેરનો ગવંડર’ને નાનકડો સ્કિટ’ કહ્યા પછી તેઓ ઉમેરે છે કે “ફાર્સિકલ ઍબ્સર્ડિટીની મોજ” માટે તેની રચના થઈ છે. ઉમરવાડિયા પૂર્વે આ લેખકે તે જમાનામાં પાશ્ચાત્ય એકાંકીની કેવી-કેટલી સાધના કરી છે તેની આ વિગતો પરથી કંઈક ઝાંખી થાય છે. બાલીવાળા અને ‘ગુલફામ’ ઉપરાંત બમનજી કાબરાજી [‘સુખલાજીનાં સંકટો’ (૧૮૯૦), ‘ભૂલો પડેલો ભીમભાઈ’ (૧૮૯૧) - અંગ્રેજી પરથી પારસી ગુજરાતીમાં, પારસી સંસારને અનુરૂપ, તરજુમા], નાનાભાઈ રાણીના ‘હયરાની’ [‘વહેમાયેલી જર અથવા ખોદ્યો ડુંગર માર્યો ઉંદર’ (૧૮૯૨), ‘એ તો રંગ છે રંગ’ (૧૯૦૯)] જહાંગીર ખંભાતા, ધનજીભાઈ અંજીરબાગ વગેરે બીજા અનેક પારસી લેખકોએ પણ પ્રકારનાં સંખ્યાબંધ હળવાં એકાંકી લખ્યાં હતાં. તે રંગભૂમિ પર ભજવાયાં હતાં અને પાછળથી પુસ્તક રૂપે પણ પ્રકાશિત થયાં હતાં. પારસી રંગભૂમિ અને પુસ્તકો ઉપરાંત પારસી સામયિકોમાંય એકાંકીને સ્થાન મળતું હતું. દાખલા તરીકે, જાણીતું ‘જ્ઞાનવર્ધક’ માસિક એના અંકોમાં અવારનવાર એકાંકી પ્રકાશિત કરતું હતું. એના ઓગસ્ટ ૧૯૦૯ના અંકમાં નાનાભાઈ રાણીના ‘હયરાની’નું (અંગ્રેજી પરથી રૂપાંતરિત હોવાની શંકા જગાવતું) ‘એ તો રંગ છે રંગ’ નામનું એક સરસ એકાંકી પ્રગટ થતું હતું. ભાવિ જમાઈના આગમનની રાહ જોતા સસરાજી નવા જ આવેલા નોકરને જમાઈ સમજી માનપાનથી આશ્ચર્યચકિત કરી દે, અને પાછળથી આવી પહોંચેલા જમાઈપદના ઉમેદવાર યુવાનને નોકર સમજી ઘરઘાટીનું કામ સોંપી દે એ - પાછળથી અતિ ઉપયોગમાં લેવાયેલ - વસ્તુવિચારનું ગુજરાતી એકાંકીમાં અહીં કદાચ પહેલી વાર દર્શન થાય છે. એકાંકી ફાર્સ તરીકે આ કૃતિ સાદ્યંત ભાવકને જકડી રાખે તેવી આકર્ષક છે. એ પછી પચાસેક વર્ષ બાદ લખાયેલા, આ જ વિષય પરના, લોકપ્રિય નીવડેલા, પ્રબોધ જોશી-કૃત ‘સત્યાનાશ વાળી નાખ્યું’ નામના એકાંકી કરતાં અથવા ઈન્કમટેક્સ ઇન્સ્પેક્ટરને ભાવિ સસરા સમજી તેમની આગળ પોતાની ભારે આવક અંગે બડાઈ મારતા અને ભાવિ સસરાને કોઈ અજાણ્યો લપ્પી માણસ સમજી થપ્પડ મારતા યુવાનનું નિરૂપણ કરતા જયંતિ દલાલના ‘પારખું’ નામના એકાંકી કરતાં પણ તે વધુ કલાત્મક અને વેધક લાગે છે.

ઉમરવાડિયા અને એમના સમકાલીનો

૧૯૨૨-૨૩ના અરસામાં ગુજરાતી એકાંકીનો એક નવો સ્તબક શરૂ થાય છે. એ સ્તબકના અગ્રયાયી છે બટુભાઈ ઉમરવાડિયા (ઈ.સ.૧૮૯૯-૧૯૫0). બિનપારસી ગુજરાતી લેખકોમાં સૌ પ્રથમ તેઓ જ સભાનપણે અંગ્રેજી એકાંકીને અનુસરતાં એકાંકી લખવાનું ઈ.સ.૧૯૨૨ આસપાસ શરૂ કરે છે. પાંચેક વર્ષના ગાળામાં તેમની પાસેથી બે એકાંકીસંગ્રહ પ્રાપ્ત થાય છે : ‘મત્સ્યગંગા અને ગાંગેય અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૨૫) તેમજ ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૨૭), જેમાં સંગ્રહાયેલાં એકાંકી મૌલિક હોવા ઉપરાંત ગંભીર અને સાહિત્યિક છે. આ અન્ય લક્ષણોએ કરી તે પારસી લેખકોનાં એકાંકીથી એક ડગલું આગળ વધે છે. પારસી લેખકોએ રંગભૂમિને જ લક્ષમાં રાખીને ઘરાળુ પારસી ગુજરાતી બોલીમાં હળવાં પ્રહસનાત્મક એકાંકી લખ્યાં હતાં. રંગભૂમિક્ષમતાની અપેક્ષાએ તેમાં સાહિત્યિક ગુણવત્તા ઓછી હતી. ઉપરવાડિયા રંગભૂમિ તરફ દુર્લક્ષ કરી, સાહિત્યકૃતિના રૂપમાં ગંભીર એકાંકીનું સર્જન કરે છે. ઈબ્સન શૉ જેવા પ્રસિદ્ધ યુરોપીય નાટ્યકારો અને ફ્રોઇડ જેવા માનસશાસ્ત્રીઓનાં રીતિ-વિચારોથી તેમનાં એકાંકી કેટલેક અંશે પ્રભાવિત છે. જોકે એમના સ્વભાવમાં રહેલાં રંગદર્શિતા, પ્રયોગશીલતા, ઉદ્દંડતાનું પ્રતિબિંબ પણ એમાં જોઈ શકાય છે. તેમની કૃતિઓ શિષ્ટ સાહિત્યિક ગુજરાતી ભાષામાં રચાઈ છે. ગુજરાતી વાચકો, લેખકો અને વિવેચકોમાં તેમનાં એકાંકી પ્રતિ જે આકર્ષણ જાગેલું તે તેમના આ સાહિત્યિક ગુણોને લીધે જ. એકાંકીના ક્ષેત્રમાં ઉમરવાડિયાનું સૌથી મોટું પ્રદાન એ છે કે તેમણે એકાંકીના સાહિત્યસ્વરૂપને વાચકપ્રિય અને લેખકપ્રિય બનાવ્યું તેમજ સિદ્ધ કરી બતાવ્યું કે જિંદગીની કરુણગંભીર બાજુના વેધક નિરૂપણ માટે પણ એકાંકી એક સક્ષમ માધ્યમ થઈ શકે છે. પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન બધા યુગનાં પ્રસંગ-પાત્ર-પ્રશ્નોનું (અનુક્રમે, ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’ ‘સતી’ ‘માલદેવી’ ‘હંસા’ ‘અશક્ય આદર્શો’ ‘શૈવાલિની’ જેવાં) પોતાનાં એકાંકીમાં નિરૂપણ કરી તેમણે એકાંકી માટે વિષયવસ્તુના ક્ષેત્રનો ઘણો વિસ્તાર કર્યો. સ્ત્રીપુરુષ વચ્ચેની સંકુલ યૌનસંબંધ, પ્રેમ અને વાસનાનું પ્રાબલ્ય, અહંભાવ આદિ ગૂઢ મનોગ્રંથિઓ, પ્રચલિત લગ્નસંસ્થાની મર્યાદાઓ, સ્ત્રીત્વનું ગૌરવ અને સ્ત્રીસ્વાતંત્રય, કલા અને કલાકાર-મહિમા વગેરે જેવા પ્રશ્નોનું ગંભીર નિરૂપણ ગુજરાતી એકાંકીમાં પ્રથમ વાર ઉમરવાડિયાની કૃતિઓમાં દેખાય છે. શ્રી ક. મા. મુનશીની જેમ એમને પણ પૌરાણિક પાત્રો-પ્રસંગોમાં અર્વાચીન ભાવનાઓ આદર્શોનું આરોપણ કરવાની ટેવ છે ! એમાંય ‘જાતીય પ્રશ્નો’ની એમણે કરેલી કેટલીક ઝીણવટભરી ચર્ચા ‘ચોખલિયા માનસ’ને કંઈક ચમકાવે એવી છે ! નાટ્યાત્મક વસ્તુ, જીવંત તેજસ્વી પાત્ર-સવિશેષ રૂપમાં સ્ત્રીપાત્ર, માનવશાસ્ત્રીય નિરૂપણ, ત્વરિત ગતિશીલ સચોટ સંવાદ, ચમકૃતિપૂર્ણ વળાંક તેમજ અંત અને એ બધાં પર આભા રૂપે પથરાઈ રહેતો કોઈ એક કેન્દ્રવર્તી ‘વિચાર’ ઉમરવાડિયાનાં એકાંકીની લાક્ષણિકતા છે. પરંતુ સુશ્લિષ્ટ વસ્તુસંવિધાન અને એકલક્ષી ભાવનિરૂપણની તેમજ લાઘવ અને વ્યંજનાની કલાની એમાં ઉણપ છે. નિષ્પ્રયોજન દૃશ્યબાહુલ્ય (‘હંસા’ ‘માલદેવી’ ‘મત્સ્યગંધા’ અને ગાર્ધવ) એક લઘુકૃતિમાં થતી સુદીર્ઘ અંતરનાં સ્થળકાળ પર પથરાયેલા વિવિધ પ્રવેશોની રચના (‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’ ‘સતી’), ઘટનાના રહસ્યને અકારણ તેમ અકાળે ખુલ્લું કરી દઈ કૃતિની નાટ્યાત્મકતાને હાનિ પહોંચાડતાં ‘પ્રાસ્તાવિક’ અને ‘ઉપસંહાર’ની યોજના (‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’), અમૂર્ત પ્રશ્નોની ચર્ચામાં વધુ પડતા ખેંચાયે જતા સંવાદ (‘અશક્ય આદર્શો’ ‘માલાદેવી’ ‘શૈવાલિની’) વગેરે જેવા દોષોને લઈ તેમનાં નાટક સુદૃઢ સુઘડ સચોટ એકાંકીનું સ્વરૂપ સિદ્ધ કરવામાં મહદંશે નિષ્ફળ જાય છે. નવીન વિચારો અને આદર્શોના અસ્પષ્ટ, વિચિત્ર અને અપ્રતીતિકર ઉપરાંત લેખકને અભિપ્રેત હોય તે કરતાં ઊલટી જ છાપ મૂકી જતા નિરૂપણને કારણે પણ તેમનાં અનેક એકાંકી ધારી ચોટ ઉપજાવી શકતાં નથી (‘માલાદેવી’ ‘સતી’). ઉમરવાડિયાનાં એકાંકીની આવી અનેક મર્યાદાઓ છે. ગુજરાતી એકાંકીના ઇતિહાસમાં તેમનું જે માનભર્યું સ્થાન છે તે એકાંકીને એક નવો જ વળાંક આપનાર લેખક તરીકે છે, ઉત્તમ એકાંકીના સર્જક તરીકે નહીં. ઉમરવાડિયાના સમકાલીન એકાંકીકારોમાં યશવંત પંડ્યા (ઈ.સ. ૧૯૦૬-૧૯૫૫) અને પ્રાણજીવન પાઠક (ઈ. સ. ૧૮૯૮-) ના નામ ઉલ્લેખનીય છે. (૧૯૭૫માં એમનું અવસાન થયું છે - સંપાદક.) આ ત્રણે લેખકોએ લગભગ સાથોસાથ એકાંકી લેખનની શરૂઆત કરી હતી. ઉમરવાડિયાનાં એકાંકી પ્રથમ પ્રકાશિત થયાં હતાં ૧૯૨૫માં, તો પંડ્યાનું નમૂનેદાર એકાંકી ‘ઝાંઝવાં’ પણ ‘સાક્ષર’ને નામે ૧૯૨૭માં ‘સાહિત્ય’ માસિકના નવેમ્બર અંકમાં પ્રગટ થયું હતું. પાઠકની એકાંકી થવા મથતી, અનેકપ્રવેશી નાટિકાઓ ‘અનુપમ અને ગૌરી’, ‘રુદ્રમુખ અને રંજના’ , ‘હિમકાન્ત’ પણ તે જ અરસામાં ‘પ્રસ્થાન’માં પ્રકાશિત થઈ હતી. એકાંકીના વ્યાપક પ્રચાર-પ્રસારમાં આ ત્રણે લેખકોનો ફાળો છે. પ્રાણજીવન પાઠક સંકુલ કથાનકવાળી છતાં અનેક દૃશ્યોમાં ફેલાયેલી, ચર્ચાપ્રિય પાત્રો અને શિષ્ટ સાહિત્યિક સંવાદો તેમજ મંદ કિયાવેગ ધરાવતી, કલાસંવિધાનની દૃષ્ટિએ શિથિલ સ્વરૂપની નાટિકાથી આગળ વધી શકતા નથી; પરંતુ યશવંત પંડ્યા ‘ઝાંઝવાં’ જેવું સરસ એકાંકી સર્જી શકે છે. પંડ્યાનાં એકાંકીઓની સંખ્યા મોટી છે અને તેમાં વિષયનિરૂપણનું ઠીકઠીક વૈવિધ્ય છે. તેમના ‘મદનમંદિર’ (૧૯૩૧)માં સંગ્રહાયેલાં એકાંકી - ‘કુબ્જાનું કામણ’, ‘ઝાકળનું મોતી’, ‘તુલસીપૂજા’, ‘બ્રહ્મચારિણી’માં પૌરાણિક વસ્તુપાત્રનું રંગદર્શી નિરૂપણ થયું છે; તો ‘શરતના ઘોડા’ (૧૯૪૩)માં સંગ્રહાયેલ એકાંકી ‘ઝાંઝવાં’, ‘સમાજસેવક’, ‘શરતના ઘોડા’, ‘પ્રભુના પ્રતિનિધિ’માં વર્તમાનયુગમાં પ્રસંગ-પાત્ર-પ્રશ્ન હળવા રૂપમાં આલેખાયાં છે. ‘શરતના ઘોડા’માંનાં એકાંકી મુખ્યતઃ રંગભૂમિને નજર સમક્ષ રાખીને લખાયાં છે, જ્યારે ‘મદનમંદિર’માંનાં એકાંકી મુખ્યતઃ વાચકને નજર સમક્ષ રાખીને લખાયાં છે. ઉમરવાડિયાને વ્યક્તિ-માનવીમાં વધુ રસ છે, પંડ્યાને સામાજિક-માનવીમાં વધુ રસ છે. બટુભાઈ કરતાં પંડ્યા તખ્તાનો ખ્યાલ કંઈક વિશેષ રાખે છે. તેમની રુચિ હળવી હાસ્યાત્મક કૃતિઓના સર્જન તરફ વધુ છે. વ્યંગ કટાક્ષાદિમાં તેમજ વિસ્તૃત અને ચબરાકીભર્યા રંગનિર્દેશની બાબતમાં તેઓ શૉનું અનુકરણ કરે છે, તો પાત્રાલેખન અને સંવાદલેખનમાં ઘણી વાર ગુજરાતી વ્યવસાયી રંગભૂમિના નાટકનું અનુકરણ કરે છે. બાહ્ર ચિત્રણમાં રાચતી એમની દૃષ્ટિમાં ઉમરવાડિયાની માનસશાસ્ત્રીય સૂઝનો સ્પષ્ટ અભાવ છે, પણ ઉમરવાડિયાની જેમ તેમને પણ નવીન વિચારો-આદર્શોને આઘાતક રૂપમાં રજૂ કરવાનો શોખ છે. આવા શોખને લઈને તેમણે પૌરાણિક પ્રસંગ-પાત્રને (નાટ્યકલાનો કોઈ ઊંચો આદર્શ સિદ્ધ કર્યા વિના જ) ગ્રામ્ય અને નાટકી બનાવી દીધાં છે. કૃતક રંગદર્શિતા, ઉદ્દંડતા અને નાટકીવેડાને લઈ તેમનાં ‘ઝાકળનું મોતી’ ‘બ્રહ્મચારિણી’ વગેરે એકાંકી ભાવકને તત્કાળ ચોંકાવે છે ખરાં, પણ તેને રસલીન કરવામાં અસફળ રહે છે. તેમનાં વ્યંગકટાક્ષાત્મક હળવાં સામાજિક નાટકો તે કરતાં કંઈક વધારે સારાં છે. ‘સમાજસેવક’, ‘શરતના ઘોડા’, ‘પ્રભુના પ્રતિનિધિ’ વગેરે (પ્રસંગોપાત્ત નાટકીવેડામાં સરી પડતાં હોવા છતાં) વાંચવાં-ભજવવાં ગમે તેવાં એકાંકી છે. પરંતુ યશવંત પંડ્યાનું ઉત્તમ એકાંકી તો ‘ઝાંઝવાં’ જ. નમૂનેદાર પાશ્ચાત્ય હળવા એકંકીનાં તમામ લક્ષણઓનું તેમાં સુપેરે દર્શન થાય છે. પ્રસંગ પાત્રનું હૃદયંગમ દર્શન કરાવતા અને નાટકના કાર્યને ગતિ આપતા સંવાદ સચોટ અને માર્મિક છે. કેવળ રંગભૂમિક્ષમ યા માત્ર સાહિત્યિક અથવા અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યગુણનું બેમેળ સંયોજન દર્શાવતાં, એકાંગી એકાંકીની ભીડમાં ‘ઝાંઝવાં’ જેવાં બંને ગુણોનો સારો સમન્વય સાધતાં એકાંકી ૧૯૨૨ અને ૧૯૩૨ વચ્ચે બહુ ઓછાં મળે છે. ગજેન્દ્ર પંડ્યા, રમણ વકીલ, ‘કુમુદકાન્ત’, શારદાપ્રસાદ વર્મા, નાગરદાસ પંડ્યા વગેરે લેખકોનાં આ ગાળા દરમિયાન પ્રકાશિત થયેલાં - વસ્તુનિરૂપણમાં ઝાઝી નવીનતા વિનાનાં, ખુલ્લો બોધ-ઉપદેશ-સુધારો પ્રબોધતાં, ચર્ચાત્મક અનેકપ્રવેશી, શિથિલ સ્વરૂપનાં, સામાન્ય નાટિકાઓથી આગળ ન વધી શકતાં એકાંકી નાટક જોતાં આ હકીકત તુરત સમજયા છે. આ પરિસ્થિતિ ૧૯૩૨ સુધી ચાલુ રહે છે.

યાદગાર દોઢ દાયકો

સન ૧૯૩૨ આસપાસ આવી પરિસ્થિતિમાં પલટો આવે છે. એકાંકીનો નવો અને મહત્ત્વનો સ્તબક આરંભાય છે. ઉમાશંકર જોશી, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી આદિ સફળ કવિઓ અને જયંતિ દલાલ જેવા નાટ્યકલાવિદોનું એકાંકીક્ષેત્રે આગમન થાય છે. ગામડાં અને નગરો, ત્યાંના લોકોની માનસિક કૌટુંબિક સામાજિક આર્થિક પરિસ્થિતિ અને સમસ્યાઓ, તેમની ઝંખનાઓ અને આશા-નિરાશાઓ, તેમનાં વૃતિ વિચાર વાણી વગેરેથી આ લેખકો પરિચિત છે. દેશી-વિદેશી સાહિત્યના પણ તે અભ્યાસી છે. અને સૌથી વધુ તો તે સારા સર્જકો છે. એટલે વસ્તુ ભાવ શૈલી નિરૂપણ પરત્વે તેઓ એકાંકીમાં નવાનવા પ્રયોગો કરી શકે છે. પરિણામે નગર, ધનિક, શિક્ષિત જન, શિષ્ટ ગુજરાતી ભાષા, માનસિક-સામાજિક પ્રશ્નોની સાથે એકાંકીમાં ગામડાં, ગરીબ, નિરક્ષર લોક, ગ્રામ્ય તળપદી બોલી, આર્થિક-રાજકીય પ્રશ્નોનું નિરૂપણ થવા માંડે છે. ભૂતકાલીન ઘટનાઓં પ્રત્યક્ષ દર્શન કરાવવા માટે એક દૃશ્યમાં બીજું દૃશ્ય રજૂ કરતી છતાં કૃતિની એકતાને જાળવી રાખતી પીઠઝબકાર (ફ્લેશબેક)ની કરામતનો એકાંકીમાં ઉપયોગ શરૂ થાય છે. સંસ્કૃતના ભાણ અને અંગ્રેજીના ઠટ્ઠાનાટ્ય (બર્લેસ્ક)ની રીતિનાં તેમજ કાવ્યાત્મક પ્રતીકાત્મક રૂપના એકાંકીનું પણ સર્જન થાય છે. અર્થાત્ સંખ્યા, સત્ત્વ અને વૈવિધ્યમાં નોંધપાત્ર એવાં એકાંકી આ સમય દરમિયાન પ્રાપ્ત થાય છે. ૧૯૩૨થી ૧૯૪૭નો દાયકો એ રીતે ગુજરાતીનાં કેટલાંક ઉત્તમ એકાંકીનાં સર્જન માટે યાદગાર રહે છે. ઉમાશંકર જોશી (ઈ. સ. ૧૯૧૧-) આ યુગના અગ્રણી એકાંકીકાર છે. તેમનો ‘સાપના ભારા’ (૧૯૩૬) નામનો એકાંકીસંગ્રહ ગુજરાતી સાહિત્યનો પણ એક સૌથી વધુ ઉલ્લેખનીય એકાંકીસંગ્રહ છે. ગુજરાતના ઇશાની સીમાપ્રદેશમાં ઉપેક્ષિત ગામડાં, તેમનાં વાંકાંચૂકાં ફળિયાં અને ધૂળિયાં ખોરડાં, પછાત રૂઢિગ્રસ્ત ગરીબ દુઃખી ગ્રામજનો અને તેમની મર્માળી તળપદી બોલીનું વાસ્તવિક તેમ હૃદયસ્પર્શી રૂપમાં ગુજરાતી એકાંકીમાં અહીં પ્રથમ વાર દર્શન થાય છે. ગ્રામીણ જીવનની કઠિનતા, કરુણતા, લાચારી, વિષમતા અને કઠોરતા તેમજ બર્બરતાનું પણ યથાતથ પ્રતિબિંબ ઝીલતાં તીવ્ર સંઘર્ષપૂર્ણ કથાનક સુગ્રથિત વસ્તુસંકલના, માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ, સજીવ સુરેખ પાત્રાલેખન, તળપદી બોલી-રૂઢિપ્રયોગ-અલંકારનો સમુચિત વિનિયોગ કરતા સૂચક સ્વાભાવિક સચોટ સંવાદ, અનપેક્ષિત છતાં પ્રતીતિકર લાગતા હૈયું હચમચાવી મૂકે તેવા ધ્વનિયુક્ત અંત, ભર્યુંભર્યું જણાતું મૂર્ત સ્પર્શક્ષમ વાતાવરણ, સ્થળ સમય કાર્યની એકતા દાખવતી એક-પ્રવેશી યોજના અને સમગ્ર કૃતિમાં છાયા રૂપે પથરાઈ રહેલી અનુભવાતી કવિહૃદયની એક પ્રકારની આર્દ્રતા - અનુકંપાનું દર્શન ‘સાપના ભારા’નાં અનેક એકાંકીમાં થાય છે. ‘બારણે ટકોરા’, ‘સાપના ભારા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’ વગેરે એક-પ્રવેશી એકાંકીમાં આ બધાં લક્ષણો સુપેરે જોઈ શકાય છે. પરંતુ સંગ્રહનાં બધાં એકાંકીની કક્ષા સરખી નથી. અનેક એકાંકી - ‘શલ્યા’, ‘પડઘા’, ‘ગાજરની પિપૂડી’ વગેરે - અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યગુણ બેઉ દૃષ્ટિએ સામાન્ય કોટિનાં છે. તેમના બીજા સંગ્રહ ‘શહીદ’ (૧૯૫૧)નાં એકાંકીમાં ક્યારેક રચનારીતિમાં કંઈક નવીનતા (દા. ત. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’માંની પીઠઝબકાર યોજના) દેખાતી હોવા છતાં ‘સાપના ભારા’ની નૈસર્ગિકતા, તાજગી અને વેધકતા અનુભવાતી નથી. બન્ને સંગ્રહામાંની હળવી કટાક્ષાત્મક કૃતિઓ જોતાં જણાય છે કે, લેખકને એવાં એકાંકીની ફાવટ નથી. તેમનું ગ્રંથસ્થ ન થયેલું એક એકાંકી ‘હવેલી’ ( ‘શહીદ’નો પુનરવતાર, પછી લખાયેલાં એકાંકીઓને સમાવી લઈને ‘હવેલી’ (૧૯૭૭) નામથી થયો છે - સંપાદક.) સ્વાતંત્ર્યોતર કાળનાં ગામડામાં પ્રવર્તતી રાજકીય સામાજિક બદીનું વાસ્તવિક ચિત્ર કલાત્મક રૂપમાં આલેખે છે. પરંતુ સમગ્રતયા જોતાં લાગે છે કે ઉમાશંકરનાં એકાંકી સાહિત્યગુણની અપેક્ષાએ અભિનયક્ષમતામાં ઊણાં ઊતરે છે. ‘ઊડણ ચરકલડી’ તેમનું એક ઉત્તમ એકાંકી છે. એક સળંગ દૃશ્યમાં રજૂ થયેલા આ એકાંકીમાં યથાર્થતા અને કાવ્યમયતા, અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યગુણનો સરસ સમન્વય સધાયો છે. ઉમાશંકરના સમકાલી એકાંકીકારોમાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી(ઈ.સ.૧૯૧૧-૧૯૬0), ઈન્દુલાલ ગાંધી (ઈ. સ. ૧૯0૫-) અને દુર્ગેશ શુક્લ (ઈ.સ.૧૯૧૧-) કવિઓ છે. તેઓ કેટલેક અંશે ટાગોરનાં કાવ્યોમાં પ્રતિબિંબિત થતાં પ્રકૃતિપ્રેમ અને સૌન્દર્યાનુરાગથી અને પ્રતીકાત્મક નિરૂપણરીતિથી પ્રભાવિત લાગે છે. તેમનાં અનેક એકાંકી (દા. ત. શ્રીધરાણીકૃત ‘વડલો’, ‘ઈન્દુલાલ ગાંધી કૃત રાણી અને કઠિયારો’ ‘સંધ્યાની આરતી’, ‘દુર્ગેશ શુક્લકૃત હૈયે ભાર’ ‘પ્રજ્ઞા’) રંગદર્શી વસ્તુ અને વાતાવરણ, ઊર્મિલ ભાવનાપરાયણ પાત્ર, લાગણી-કલ્પનાસભર લલિતમધુર આલંકારિક સંવાદ, ક્રિયા કરતાં વિશેષ થતાં રહેતાં વર્ણન આદિને લઈને નાટ્યાત્મક કરતાં કાવ્યમય વિશેષ લાગે છે. તેમાં વાચનક્ષમતા છે તેવી અભિનયક્ષમતા નથી. એકાંકી તરીકે તે શિથિલ રચનાઓ છે. શ્રીધરાણીના ‘પિયો ગોરી’માં સંગ્રહાયેલ ‘વીજળી’, ‘વૃષલ’, ‘ડુંગળીનો દડો’, ‘ઈન્દુલાલ ગાંધીના અંધકાર વચ્ચે’ (૧૯૩૭), ‘અપ્સરા’ (૧૯૪૧), ‘પથ્થરનાં પારેવાં’ (૧૯૪૭) વગેરે સંગ્રહોમાંનાં ‘રૂપકમલા’, ‘અપરાજિત’, ‘મોતી વિનાની છીપ’, ‘અભિશાપ’ જેવાં એકાંકી આ પ્રકારની જ રચનાઓ છે. અલબત્ત દુર્ગેશ શુક્લકૃત ‘પૃથ્વીનાં આંસુ’ (૧૯૪૨)માં સંગ્રહાયેલ કેટલાંક એકાંકીમાં - ‘ઘરડી જુવાની’, ‘પંડનાં પતીકાં’, ‘મેઘલી રાતે’ વગેરેમાં - નીચલા થરનાં ગરીબ પીડિત ગ્રામજનોનાં દુઃખદર્દ પ્રણય આદિનું, તળપદી બોલીમાં, હૃદયંગમ રૂપમાં, વાસ્તવિક ચિત્રણ પણ થયું છે. એમનાં ‘ઉત્સવિકા’ અને ‘ઉલ્લાસિકા’નાં એકાંકી તો શાળા-કોલેજોમાં ભજવવા માટે જ લખાયેલાં છે. સંઘર્ષયુક્ત કથાવસ્તુ, જીવંત પાત્રો, સચોટ સંવાદો અને અણધાર્યો અંત ઘણાં એકાંકીમાં દેખાય છે; પણ કોઈ વાર ખુલ્લી બોધકતા અને સંવાદો લંબાવ્યે જવાની વૃત્તે કારણે આવતો પ્રસ્તાવ ખૂંચે છે. બન્ને સંગ્રહનાં ઘણાંખરાં એકાંકી હળવાં-અગંભીર પાત્ર-પ્રસંગ-સંવાદને કેન્દ્રમાં રાખી નિરૂપાયાં છે. ‘ઉત્સવિકા’નાં ‘પાઘડી પરિષદ’, ‘છેલ્લો ચિરાગ’, ‘અમીચંદ’, ‘એટમ બૉમ્બ’ અને ‘ઉલ્લાસિકા’નું ‘કાયર’ એકાંકી નોંધપાત્ર છે. આ લેખકોમાંના શ્રીધરાણી અને ઈન્દુલાલ ગાંધીએ તેમનાં મોટા ભાગનાં એકાંકીથી સાવ જુદાં તરી આવે એવાં, અપવાદરૂપ, જે થોડાં વિલક્ષણ અને વેધક એકાંકી આપ્યાં છે તે ગુજરાતી સાહિત્યનાં ઉત્તમ એકાંકીમાં સ્થાન પામ્યાં છે. શ્રીધરાણીનું ‘પિયો ગોરી’ અને ઈન્દુ લાલનું ‘પગરખાંનો પાળિયો’ આ પ્રકારનાં એકાંકી છે. ‘પિયો ગોરી’માં જૂની રંગભૂમિનાં નાટક અને નાટકિયાઓનું કાવ્યાત્મકતા અને નાટ્યાત્મકતાનો સુભગ સમન્વય સાધતું, હૃદ્ય ચિત્રણ થયું છે. તેમાં વર્ષો પૂર્વેની ભૂતકાલીન ઘટનાને વર્તમાન ઘટના સાથે - સાંધો કે રેણ ન કળાય તે રીતે - સાંકળી દેતો, પીઠઝબકારની કરામતનો અત્યંત આકર્ષક પ્રયોગ થયો છે. લેખકની સર્જકપ્રતિભા કૃતિમાં નિરૂપિત જૂની રંગભૂમિ, તેનાં ભવ્ય નાટક, તેને રજૂ કરનાર મેનેજર ડાયરેક્ટર કવિ નટનટીઓ, પચરંગી પ્રેક્ષકસમૂહ-સૌનો જીવંત સાક્ષાત્કાર કરાવી દે છે. ‘પિયો ગોરી’ જૂની રંગભૂમિનું નિરૂપણ કરતું અદ્યતન એકાંકી છે. નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓથી યુક્ત આ એકાંકીના સંવાદો પણ મર્મસ્પર્શી નાટ્યાત્મક વ્યંગથી સભર છે. ઈન્દુલાલ ગાંધીનું ‘પગરખાંનો પાળિયો’ નમૂનેદાર પ્રહસન છે, અને વાચન તેમજ તખ્તો બેઉ દૃષ્ટિએ સફળ છે. સૌરાષ્ટ્રના કોઈ પછાત ગરીબ રજવાડાના પરિવેશમાં મુકાયેલું તેનું હાસ્યાત્મક વસ્તુ તેમાં આવતાં હાસ્યાસ્પદ ગ્રામીણ પાત્ર અને તળપદી મર્માળી કાઠિયાવાડી બોલીમાં રજૂ થયેલ હાસ્યપૂર્ણ સંવાદ ભાવકને સાદ્યંત મલકતો રાખીને શકે તેમ છે. દેશી રજવાડાં અને રાજપુરુષોનાં અંધેર અને આપખુદી ઉપરાંત સત્તા પર બેઠેલ નાના માનવીઓનાં મિથ્યાભિમાન, પામરતા અને લોભલાલચનું તેમજ ગરીબ અબુધ શાસિતજનોની નિર્બળતા, લાચારી, ખુશામતખોરીનું પણ તેમાં વાસ્તવિક પ્રતીતિકર હ્રદ્યનિરૂપણ થયું છે. આ ગાળાના બીજા બે મહત્ત્વના એકાંકીકાર છે જયંતિ દલાલ (ઇ.સ. ૧૯૦૯ - ૧૯૭૦) અને ચંદ્રવદન મહેતા (ઈ. સ.૧૯0૧-) પ્રયોગશીલ માનસના આ બેઉ લેખક નાટ્યકલાના સારા અભ્યાસી છે અને રંગભૂમિ સાથે લાંબો નિકટનો સંપર્ક ધરાવે છે. એકાંકીની રચના-રીતિ અંગે તેમણે અવનવા પ્રયોગ કર્યાં છે. અનેક જૂનાનવાં નાટ્યરૂપોને તેઓ એકાંકીક્ષેત્રમાં લઈ આવ્યા છે. રેડિયો-એકાંકીનુંય તેમણે ખેડાણ કર્યું છે. દલાલે સંસ્કૃતના ભાણની રીતિમાં અર્વાચીન એકાંકી લખવાનો (દા. ત. ‘અવિરામ’) પ્રયોગ કર્યો છે, તો ચંદ્રવદને ભવાઈની શૈલીમાં એકાંકી નાટિકા લખવાના (દા. ત. ‘હોહોલિકા’ પ્રયોગ કર્યો છે. પીઠઝબકાર, તેજતિમિરનો વિવિધલક્ષી ઉપયોગ, ફરતો તખ્તો વગેરે દ્વારા એક-અંકી કૃતિમાં એક સ્થળે પણ વિવિધ સમયે બનતી ઘટનાઓનું (દા. ત. દ્રૌપદીનો સહકાર’માં), યા એકીસમયે વિવિધ સ્થળો પર સાથોસાથ બનતી ઘટનાઓનું (દા. ત. ‘સોયનું નાકું’માં) અથવા વિવિધ સ્થળે અને સમયે બનતી ઘટનાઓનું (દા. ત. ‘સ્વર્ગકંપ’માં) સળંગસૂત્રી નિરૂપણ કરવામાં દલાલે નવીનતા જ નહીં, સફળતા પણ સિદ્ધ કરી છે. અભિનયક્ષમતા તરફ બન્ને લેખકો સભાન લાગે છે, પણ ચંદ્રવદન તે અંગે વધુ પડતા સભાન ગણાય છે. દલાલનાં એકાંકીમાં ચંદ્રવદનની નાટિકાઓ કરતાં સાહિત્યિક ગુણવત્તા વિશેષ છે. વ્યંગકટાક્ષના નિરૂપણ પ્રતિ બેય લેખકનો ઝુકાવ છે, પણ દલાલના કટાક્ષમાં સૂક્ષ્મતા વધુ છે, ચંદ્રવદનના કટાક્ષમાં સ્થૂળતા વધુ છે. એકાંકીકલા જેવી દલાલને સિદ્ધ થઈ છે તેવી ચંદ્રવદનને સિદ્ધ થઈ હોય તેમ લાગતું નથી. ચંદ્રવદનના ‘અખો વરવહુ અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૩), ‘પ્રેમનું મોતી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૩૭) તેમજ ‘રંગભંડાર’ (૧૯૫૩) જેવા નાટ્યસંગ્રહ જોતાં આ વસ્તુ તુરત જ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. તેમાં વધુ નાટકો અને નાટિકાઓ વિશેષ છે, એકાંકી ઓછાં છે. લેખક પોતે જેને ‘એકાંકી નાટિકા’ કહે છે તે ‘વરવહુ’ અને ‘સન્ધ્યાકાળ’ પણ સ્થળ અને કાળની ભિન્નતા બતાવતાં ત્રણ દૃશ્યોમાં પથરાયેલાં નાટક છે. ‘ધારાસભા’ અને ‘દેડકાંની પાંચશેરી’ જેવાં, લેખકનાં બહુ પ્રશંસિત એકાંકી પણ વસ્તુવિચારની દૃષ્ટિએ જેટલાં આકર્ષક લાગે છે. તેટલાં આકર્ષક નિરૂપણની દૃષ્ટિએ લાગતાં નથી. પ્રધાનશ્રીના ભાણેજની કાંટો વાગે અને તે પછી ભાણેજને ભૂલી જઈ અને કાંટાને જ અનુલક્ષી બંધારણીય રાહે લાંબીલાંબી વિચારણાઓ ચાલે અને તેમાં છેવટે ભાણાભાઈનો પ્રાણ જાય - એવું ‘ધારાસભા’નું વસ્તુ તેમજ માંદા વિવેચકને જોવા આવેલા પ્રસિદ્ધ લેખકો અને કવિઓ દર્દીને ભૂલી જઈ આત્મસ્તુતિ અને પરનિંદાની અપ્રસ્તુત પ્રવૃત્તિમાં લીન થઈ જાય - એવું ‘દેડકાંની પાંચશેરી’નું વસ્તુ ખરેખર આકર્ષક છે; પણ નિરૂપણમાંની દીર્ઘસૂત્રતા, શિથિલતા, મંદ કાર્યગતિ તેમની ચોટને મોળી કરી દે છે. સારાં એકાંકીનાં લાઘવ, સૌષ્ઠવ, વ્યંજના અને ચોટની તેમાં ઊણપ અનુભવાય છે. લેખકની ઘણીખરી કૃતિઓમાં રંગભૂમિક્ષમતાનો ગુણ છે, ‘રંગભંડાર’ અને ‘મુઝફ્ફરશાહ’ જેવાં રેડિયો-એકાંકી પણ તખ્તા પર રજૂ થઈ શકે તેવાં છે; પરંતુ તેમાં સાહિત્યિક ગુણવત્તા થોડી છે. નાટકીવેડાનો મોટો દોષ તેમાંના અન્ય અનેક ગુણોને - નવીનતાયુક્ત વસ્તુ, વેગીલી ક્રિયા, ધૂની વિલક્ષણ ચબરાક પાત્ર, ચાતુરીભર્યા અણિયાળા સંવાદ, અનપેક્ષિત અંત વગેરેને - ઢાંકી દે છે. પરંતુ આવા નાટકીવેડા ભવાઈના ‘વેશ’માં ખાસ આકર્ષણરૂપ પણ બની શકે છે. લેખકની, ભવાઈવેશની રીતિમાં નિરૂપાયેલ કૃતિ ‘હોહોલિકા’ (૧૯૫૭) તેનો સચેટ પુરાવો છે. વિચિત્ર ગુના, નિરાળા ગુનેગાર અને અદ્ભુત ન્યાય ચૂકવતા અનોખા કાજીની આસપાસ વણાયેલી, ગદ્યપદ્યમય, આ એક સળંગ પ્રવેશી કૃતિ ‘અર્થહીન’ (નોન-સેન્સ) હાસ્યનો એક સરસ નમૂનો પૂરો પાડે છે. જયંતિ દલાલનાં એકાંકી ‘જવનિકા’ (૧૯૪૦), ‘પ્રવેશ બીજો’ (૧૯૫૦), ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (૧૯૫૩) અને ‘ચોથો પ્રવેશ’ (૧૯૫૭)માં સંગૃહીત થયાં છે. ઘણાંખરાં એકાંકીમાં નગર, મધ્યમવર્ગ, શિક્ષિત પાત્ર, માનસિક-સામાજિક પ્રશ્ન આવતાં હોવા છતાં તેમાં વસ્તુ ભાવ નિરૂપણ સ્વરૂપનું સારું વૈવિધ્ય દેખાય છે. સ્ત્રીપુરુષસંબંધજન્ય વિવિધ સંવેદનાઓ અને સમસ્યાઓ (‘નલિની’ ‘કજળેલા’ ‘ઓછાયા’), માનવીનાં દંભ અને પ્રદર્શનવૃત્તિ (‘પત્નીવ્રત’ ‘પારખું’), સમાજમાં વ્યાપેલ અસત્ય અને અનાચાર (‘અંધારપટ’ ‘સ્વર્ગકંપ’), માતાપિતા અને સંતાનો વચ્ચેનો સંઘર્ષ (‘ચાંલ્લો’ ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’), ધનિક-નિર્ધન વચ્ચેની વિષમતા (‘ચાકણની ચાલ’ ‘નવનીત’), શ્રમજીવીની કઠોર જિંદગી અને બેકારીનો પ્રશ્ન (‘બસ કન્ડકટર’ ‘હૈયાસગડી’), ખરેખર દુર્ગુણી છતાં બહારથી ગુણવાન દેખાઈ જગતમાં પૂજાતા રહેતા ધનિક (‘સોયનું નાકું’), લેખકો અને નેતાઓના વિચિત્ર વ્યવહાર (‘સમસેવકો’ ‘બરદાસી’), નટખટ નાટકિયા અને ફિલ્મવાળાઓના અવનવા કારસા (‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ જોઈએ છે - જોઈએ છીએ) વગેરેનું તેમાં, કોઈ વાર ગંભીર તો કોઈ વાર અગંભીર રૂપમાં, આલેખન થયું છે. પ્રવર્તમાન પરિસ્થિતિ અંગેની (અન્ય કોઈ સમકાલીન એકાંકીકારમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે તેવી) લેખકની તીવ્ર સભાનતા અને તેનો ઉત્કટ પ્રતિભાવ તેમનાં ઘણાં એકાંકીમાં સ્પષ્ટ દેખાય છે. વ્યક્તિ અને સમાજમાં જોવા મળતી તમામ પ્રકારની વિષમતાઓ અને વિકૃતિઓ તરફ તેમાં જે કટાક્ષ વ્યંગ અને ઉપહાસ થયાં છે તે ભાવકનું તુરત જ લક્ષ ખેંચે છે. સંઘર્ષ - વિશેષ રૂપે બૌદ્ધિક વૈચારિક આંતરસંઘર્ષયુક્ત પાંખું વસ્તુ, તેજસ્વી વાચાળ પાત્ર, ચબરાકીભર્યા અને ધારદાર સંવાદ, ચમત્કૃતિપૂર્ણ અંત, સ્થળ-સમય-કાર્યની એક યા બીજી નાટ્યયુક્તિ દ્વારા જળવાતી એકતા તેમનાં સારાં એકાંકીની (દા. ત. ‘માની દીકરી’ ‘કજળેલા’ ‘સમસેવકો’ ‘સોયનું નાકું’ ‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ વગેરેની) ધ્યાનપાત્ર લાક્ષણિકતાઓ છે. કાર્યની મંદતા, વધુ પડતા લંબાતા ચર્ચાત્મક (અનેક કોઈ વાર કૃતક વાક્પ્રપંચમાં સરી પડતા) સંવાદ, વાયવ્ય રહેતું વાતાવરણ, કૃતિના કેન્દ્રસ્થ ભાવ યા વિચાર અંગેનું ધૂંધળાપણું, લાગણી-સંવેદનની ઊણપ, શહેરી મધ્યવર્ગનાં શિક્ષિત પાત્રોની આસપાસ વારંવાર વણાતા રહેતા કથાવસ્તુને કારણે અનુભવાતી અમુક એકવિધતા, એક યા બે કે ત્રણ જ પાત્રોની ઉપસ્થિતિ એ તેમની નબળી કૃતિઓમાં જોવા મળતી મુખ્ય મર્યાદાઓ છે. ‘જીવનદીપ’, ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’, ‘ગુલાબ અને મોગરા’, ‘ઉપાધ્યાયનો આટો’, ‘રામે કહેલી વાત’ (ભાણ), ‘સ્મૃતિ અને વિસ્મૃતિ’ વગેરે આ પ્રકારની કૃતિઓ છે. લેખકનાં મોટા ભાગનાં એકાંકી જેવાં ભાવકની વિચારશક્તિને સ્પર્શી શકે છે તેવાં તેની સંવેદનાને સ્પર્શી શકતાં નથી એ તેમની સર્જક તરીકેની મોટી મર્યાદા છે. અનેક કટાક્ષાત્મક સારાં એકાંકી, રેડિયો-એકાંકી અને ભાણ જેવાં નવાંજૂનાં વિવિધ નાટ્યસ્વરૂપોનું ખેડાણ તેમજ ‘પીઠઝબકાર’ અને તેજતિમિરની કરામતો દ્વારા એકાંકીનાં અવનવાં રૂપો માટે પ્રગટ કરેલી નવી શક્યતાઓએ લેખકનું એકાંકીક્ષેત્રે થયેલું ધ્યાનપાત્ર અર્પણ છે. ૧૯૩૨-૪૭ વચ્ચેના દોઢ દાયકા દરમિયાન એકાંકી લખનાર અન્ય લેખકોમાં ધનસુખલાલ મહેતા (‘પરી અને રાજકુમાર’ ‘તપ અને રૂપ’ ‘ઉશ્કેરકાયેલા આત્મા’) હંસા મહેતા (‘હિમાલયસ્વરૂપ અને બીજાં નાટકો’), ઉમેશ કવિ (‘ઘરકૂકડી’ ‘ઢાંકપિછોડી’), નટવરલાલ બુચ (‘રામરોટી’) વગેરે એક યા બીજી દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. ધનસુખલાલનાં ઘણાં એકાંકીમાં અભિનયક્ષમતા અને વાચનક્ષમતા છે, પણ તેમાં કોઈ નવો યા વિશિષ્ટ ઉન્મેષ દેખાતો નથી. શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકર સાથે મળી એમણે લખેલ ‘ધૂમ્રસેર’ સાત દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલ, અનેક વર્ષોની ઘટના નિરૂપતું છતાં, ‘પીઠઝબકાર’ની કલાત્મક યોજના વડે સળંગસૂત્રતા જાળવતું એક વિલક્ષણ એકાંકી છે. રમણલાલનાં એકાંકી તેમની બહુ મોટી સંખ્યાથી લક્ષ ખેંચે છે, પરંતુ સંખ્યાબંધ પ્રવેશો, પાત્રો, પ્રશ્નો, ચર્ચાઓની દીર્ધસૂત્રી રજૂઆતને કારણે એકાંકીના સુઘડ સચોટ સ્વરૂપને તે ભાગ્યે જ સિદ્ધિ કરી શાં છે. હંસા મહેતાનાં ‘હિમાલયસ્વરૂપ’ અને ‘પ્રજાના પ્રતિનિધિ’ જેવાં એકાંકી તેમના નવીન વસ્તુવિચાર માટે નોંધપાત્ર છે. ઉમેશ કવિ પર ઇબ્સનની ઘેરી અસર છે. એમનાં એકાંકી 'પ્રશ્નાત્મક' રૂપનાં અને તેથી ગંભીરતાના આવરણમાં ઘેરાયેલાં લાગે છે. ચર્ચાપ્રધાન કથાવસ્તુ, ક્રિયાની મંદતા, વધુ પડતું મનોવિશ્લેષણાત્મક નિરૂપણ, અવિશદતા, ‘સાહિત્યિક' સંવાદો અને ચોટ વિનાના અંતને કારણે એમની રચનાઓ રંગભૂમિ પર સફળ થાય એવી નથી, જોકે સાહિત્યકૃતિ તરીકે એમાં સારી ગુણવત્તા રહેલી જોઈ શકાય છે. એમનું ‘ધરકૂકડી’(૧૯૪૨) એક વિલક્ષણ નાટક છે. એ ખાસ્સું દોઢ કલાક ચાલે તેટલું લાંબું છે છતાં એક જ સળંગ દશ્યમાં, હાલારી બોલીમાં રજૂ થયું છે. તત્ત્વતઃ તે એકાંકી કરતાં ઇબ્સનશાઈ લઘુ નાટકને વધુ મળતું આવે છે. લેખકે પોતે તેને 'એકસ્થલાંકી નાટક' કહ્યું છે, પરંતુ રા. વિ. પાઠકે તેને 'એકાંકી નાટક' તરીકે બિરદાવ્યું છે. તેમાં સ્ત્રીપુરુષસંબંધ અને લગ્નસંસ્થાની વિવિધ સમસ્યાઓનું માર્મિક ચિત્રણ થયું છે. ગામની એક જાહેર ધર્મશાળામાં વિવિધ કારણસર ભેગાં થઈ ગયેલ અનેક સ્ત્રીપુરુષ યુગલોને અનુલક્ષી લેખકે તેમાં પ્રેમ, વાસના, લગ્ન, ઘરસંસાર, વ્યવહાર વગેરેને સ્પર્શતી વિભિન્ન પરિસ્થિતિઓનું સરસ નિરૂપણ કર્યું છે. આંતર-બાહ્ય સંઘર્ષથી સભર સંકુલ ગતિશીલ જિજ્ઞાસા-પ્રેરક કથાવસ્તુ, આગવી વ્યક્તિતા ધરાવતાં સુરેખ જીવંત પાત્ર, ક્યાંક સાહિત્યિક અને દીર્ધસૂત્રી થતા હોવા છતાં ઘણે ભાગે સ્વાભાવિક સૂચક બની રહેતા વૈવિધ્યપૂર્ણ સંવાદ તેમજ ધર્મશાળા અને તેની બાજુમાં જ વસતા તેના મુનીમના ઘરનું અને રાત્રિની વેળાનું સ્પર્શક્ષમ લાગતું વાતાવરણ ભાવકને સાદ્યંત તલ્લીન રાખી શકે તેમ છે. અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યિક ગુણવત્તા બેઉ દૃષ્ટિએ 'ધરકૂકડી’ ગુજરાતીનું એક સફળ સુંદર નાટક છે. આ લેખકનાં ‘જાસો' અને ‘જુવાનીનું નાણું’ નામનાં એકાંકી પણ વાંચવાં ગમે એવાં છે. નટવરલાલ બૂચ એકાંકીકાર તરીકે જાણીતા નથી, પરંતુ તેમના હળવા લેખોના સંગ્રહ 'રામરોટી' (૧૯૩૮)માં સંગૃહીત થયેલાં બે એકાંકી 'પત્નીપત્રને વિયોગે ઝૂરતો પતિ' અને 'સમાજની વેદી પર વા ને રૂઢિને બલિદાન' તેમના અનોખા સ્વરૂપને લઈ, ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. અહીં લેખકે શિષ્ટ ગંભીર નાટક યા નાટ્યસ્વરૂપનું હાસ્યાત્મક વિડંબન કરતા (ગંભીર કાવ્યના વિડંબનરૂપ ‘પ્રતિકાવ્ય'ને મળતા) એક નવા જ નાટ્યપ્રકારનું– 'ઠઠ્ઠાનાટ્ય' (બર્લેસ્ક)નું ખેડાણ કર્યું છે. ‘પત્નીપત્રને વિયોગે ઝૂરતો પતિ' સંસ્કૃત ભાણની રીતિમાં લખાયું છે, એટલું જ નહીં, તેમાં કવિ કાલિદાસકૃત 'વિક્રમો- ર્વશીયમ્' નાટકમાં નિરૂપાયેલ (પ્રેમિકાના વિયોગમાં પાગલ બની ઝૂરતા) વિયોગી પ્રેમી પુરુરવાની અવસ્થાને અનુલક્ષી એક આધુનિક વિયોગી પ્રેમીની સ્થિતિનું નિરૂપણ થયું છે. સાદ્યંત સૂક્ષ્મ-સ્ફુટ હાસ્યનો હૃદ્ય અનુભવ કરાવતો આ એકપ્રવેશી લઘુ ભાણ અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યગુણ બેઉ દૃષ્ટિએ સફળ છે. લેખકની અન્ય કૃતિ 'સમાજની વેદી પર યાને રૂઢિને બલિદાન' ટ્રૅજેડીની નાટ્યશૈલીનું વિડંબન છે. કોઈ ભવ્ય પ્રિય હેતુ માટે જીવતા, ઝૂઝતા અને અંતે પ્રાણાર્પણ પણ કરી દેતા ટ્રૅજેડીના વીરનાયકની જેમ આ ચાર-પ્રવેશી કૃતક ટ્રૅજેડીને વીરનાયક મહેશ પણ તેના એક પ્રિય ભવ્ય આદર્શ (મૂછ!)ના જતન કાજે પ્રાણાર્પણ કરવા સુધી પહોંચી જાય છે. ધૂમકેતુ અને ઝવેરચંદ મેઘાણીને પણ અહીં યાદ કરી શકાય. ધૂમકેતુકૃત ઠંડી ક્રૂરતા અને બીજાં નાટકો'માં 'ઠંડી ક્રૂરતા' ત્રિ-અંકી નાટક છે, જ્યારે એકાંકી જેવાં દેખાતાં 'શ્રીદેવી' અને ‘પસંદગીનો વર' છ છ પ્રવેશોમાં વિસ્તરતી શિથિલ રચનાઓ છે. 'પડઘા'નાં એકાંકી તો સંવાદો જ છે. મેઘાણીકૃત 'વઠેલાં અને બીજી નાટિકાઓ’ એકાંકીનાં બહુ ઓછાં લક્ષણો ધરાવતી, પ્રચારાત્મક, સાહિત્યિક તેમજ રંગભૂમિ બન્ને દૃષ્ટિએ નબળી રચનાઓનો સંગ્રહ છે. આ સિવાય રા. વિ. પાઠક ('દેવી કે રાક્ષસી' 'કુલાંગાર' - એકાંકી તરીકે ઘણી નબળી રચનાઓ), રસિકલાલ પરીખ (‘મેના ગુર્જરી' - એકાંકી કરતાં ટૂંકા નાટકને વધુ મળતું) જેવા લેખકોનાં કેટલાંક છૂટાંછવાયાં એકાંકી પ્રગટ થયાં છે. અન્ય એકાંકીકારમાં ભાસ્કર વોરા (‘રાખનાં રમકડાં'), ગોવિંદભાઈ અમીન ('વેણુનાદ' 'રેડિયમ'), રમણ વકીલ ('ઉરતંત્ર: નાટ્યકલા', 'ત્રણ નાટકો') નોંધપાત્ર છે. 'રાખનાં રમકડાં'માં ભાસ્કર વોરાનાં મૌલિક-અનૂદિત, તાલમેલિયા વસ્તુવાળાં, અનેક પ્રવેશી, વસ્તુસંવિધાનની સૂઝ વિનાનાં એકાંકીઓનો સમાવેશ થયો છે. 'વેણુનાદ' બાહ્યાકારે સુશ્લિષ્ટ સ્વરૂપનાં છતાં તત્ત્વ રૂપે સામાન્ય કક્ષાનાં એકાંકીનો સંગ્રહ છે; જ્યારે 'રેડિયમ'માં 'પલટાતી સૃષ્ટિ' જેવું ‘ત્રણ અંક'નું એકાંકી જોવા મળે છે. 'રેડિયમ' નામનું બીજું એક એકાંકી વળી સાત દૃશ્યોમાં વિસ્તરેલું છે. ગમે તેમ, ગુજરાતી એકાંકી વસ્તુ, ભાવ, શૈલી, નિરૂપણ, સ્વરૂપ બધી દૃષ્ટિએ સ્વાતંત્ર્ય પૂર્વેના દોઢ દાયકા દરમિયાન સારો વિકાસ કરી શક્યું છે.

સ્વાતંત્ર્યોત્તર કાળ

સ્વાતંત્ર્ય પછીના કાળમાં, આરંભનાં પંદરેક વર્ષ દરમિયાન, ગુજરાતી એકાંકીમાં એકદમ લક્ષ આકૃષ્ટ કરી લે તેવો કોઈ નવીન ઉન્મેષ દેખાતો નથી. એકાંકીસાહિત્ય પર નૂતન સ્વાતંત્ર્યની ભાગ્યે કશી અસર દેખાય છે. વસ્તુ, નિરૂપણ, સ્વરૂપ પરત્વે એકાંકી અગાઉ સિદ્ધ થઈ ગયેલા માર્ગો પર જ સામાન્યત: ચાલ્યા કરે છે. પરંતુ તે રીતે પણ ચુનીલાલ મડિયા, પુષ્કર ચંદરવાકર, શિવકુમાર જોશી, ગુલાબદાસ બ્રોકર આદિ લેખકો પાસેથી કેટલાંક સરસ એકાંકી પ્રાપ્ત થાય છે. મડિયાકૃત 'રંગદા', ઉમાશંકરના 'સાપના ભારા’ની જેમ, ગુજરાતીનો એક ઉત્તમ એકાંકી-સંગ્રહ છે. ચુનીલાલ મડિયા (ઈ.સ. ૧૯૨૨-૧૯૬૮) આ ગાળાના સૌથી વધુ સફળ એકાંકીકાર છે. તેમના ‘રંગદા' (૧૯૫૧), ‘વિષવિમોચન’(૧૯૫૫), ‘રક્તતિલક' (૧૯૫૬) નામના એકાંકીસંગ્રહ પ્રકાશિત થયા છે. તેમાં સંગ્રહાયેલ એકાંકી સંખ્યા, સત્ત્વ અને વૈવિધ્યની દૃષ્ટિએ સમૃદ્ધ છે. તેમાં પ્રાચીન યુગ અને અર્વાચીન યુગ ('અભિષેક' 'શરબતી મલમલ'), ગ્રામજીવન અને નગરજીવન ('ચાસટિયે' 'પ્રોફેસર પુલિન'), હાસ્યરસ અને કરુણરસ ('સાતડે મીંડે શૂન્ય' ‘ખોટનાં છોરુ), વાસ્તવિક્તા અને ભાવનાશીલતા ('શેર માટી' 'સમ્રાટ શ્રેણિક') વગેરેનું નિરૂપણ કરતાં વિવિધ પ્રકારનાં એકાંકી જેવા મળે છે. પરંતુ લેખકની પ્રતિભાના ઉત્તમ ઉન્મેષ દેખાય છે તેમનાં ગ્રામજીવનવિષયક 'વાની મારી કોયલ', 'ભવોભવ’, ‘કંકુના થાપા' આદિ કરુણગંભીર ને વાસ્તવદર્શી એકાંકીઓમાં. સૌરાષ્ટ્રનાં ગામડાં અને ગ્રામજને તેમનાં અસલ રંગમાં અને વેધક રૂપમાં તેમાં સજીવન થઈ ઊઠે છે. 'વાની મારી કોયલ'માં સાસરે જવાની આગલી રાતે જ યુવાન ગળિયારા સાથે આવેશની મારી ખેતરમાં શરીરસંબંધ કરી લેતી પણ પાછળથી મનમાં મૂંઝાતી અને દેવ જેવા પવિત્ર દાદાજીને કલંકિત મુખ શી રીતે બતાવાશે તેની ચિંતામાં પસ્તાતી અને અંતે આપઘાત કરી આવી શરમમાંથી છુટકારો મેળવી લેતી એક મુગ્ધ ખેડુકન્યાની અને તેના ભલા ભાવુક ભગતદાદાની વિષમ પરિસ્થિતિનું અત્યંત હૃદયસ્પર્શી નિરૂપણ થયું છે. રંગભૂમિ અને રેડિયો બંને પર એકસરખી સફળ એવી આ કાવ્યમય કૃતિમાં વાસ્તવિક્તા અને રંગદર્શિતાનો અદ્ભુત સુયોગ સધાયો છે. ‘ભવોભવ'માં બીજી વારની પત્ની સાથે આવેલા ઓરમાન દીકરા અને તેની માતા તરફના પ્રેમને લઈ પોતાના સર્વસ્વનું બલિદાન દઈ દેતા એક લાગણીશીલ ગ્રામવાસીની કથાવેધક રૂપમાં રજૂ થઈ છે. 'કંકુના થાપા'માં પોતાના પતિ દ્વારા જ ગર્ભવતી થયેલી યુવતીને, એ હકીકતથી અજાણ એવાં, તેનાં સાસરિયાં કેવી ક્રૂરતાથી મારી નાખે છે તેનું કલાત્મક ચિત્રણ થયું છે. લેખકનાં આવાં સારાં એકાંકી તીવ્ર સંઘર્ષ ક્રિયા નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓ અને વળાંકોથી મુક્ત કથાવસ્તુ. વ્યક્તિવપૂર્ણ જીવંત સમભાવપ્રેરક પાત્ર, પ્રસંગપાત્ર વાતાવરણને અનુરૂપ અને પાષક તળપદી મર્માળી સોરઠી બોલીમાં રજૂ થતા - કોઈ વાર કાવ્યમય બની રહેતા – સચોટ સ્વાભાવિક સંવાદ, ઉત્કૃટ પરાકાષ્ટાનો અનુભવ કરાવતો અનપેક્ષિત છતાં પ્રતીતિકર અંત, સુરેખ રંગીન સ્પર્શક્ષમ વાતાવરણ, સ્થળ-સમય-ક્રિયાની એકતાથી સર્જાતો અખંડ આકાર, અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યિક ગુણવત્તાનો સુભગ સમન્વય વગેરેને લઈ ભાવકને સાદ્યંત લીન રાખી શકે છે. પરંતુ લેખક તેમની બધી કૃતિઓમાં એકસરખી કલાત્મકતા દાખવી શકતા નથી. એમનાં એકાંકીમાં ક્રિયાબાહુલ્ય હોય છે, પણ એ ક્રિયા જેમાંથી પરિણમતી હોય છે તે મનોમંથનોનું ચિત્રણ કેટલીક વાર જોવા મળતું નથી, અથવા મળે છે તો તે માત્ર અછડતારૂપે. તેમનાં નગરજીવનવિષયક અને હાસ્ય-કટાક્ષાત્મક એકાંકી – 'પ્રોફેસર પુલિન', 'પેનથી પનોતી લગી', 'સાતડે મીડે શન્ય' વગેરે - નાટ્યાત્મકતાના અલ્પઅંશ ધરાવતી ઘટના, યંત્રવત્ ગતિ કરતાં લાગતાં પાત્ર, નકામા લંબાયે જતા સંવાદ અને ફિસ્સા અંતને કારણે સામાન્ય બની ગયાં છે. એમનાં અગંભીર એકાંકી- 'વર પધરાવો સાવધાન', 'હું ને મારી વહુ' - સારી પેઠે લોકપ્રિય હોવા છતાં પ્રધાનપણે એમના વસ્તુ-પાત્ર-સંવાદ-નિરૂપણમાં સ્થૂળતાનું લેખકના પોતાના શબ્દોમાં કહીએ તો 'trickery કે કારસો'નું જ દર્શન થાય છે. તેમનાં ગ્રામજીવનવિષયક કેટલાંક સારાં એકાંકી પણ મુખ્ય ભાવને અનુપકારક બલ્કે હાનિકારક ઉક્તિઓ-પ્રવૃત્તિઓના ઉમેરણને કારણે, અંતિમ ચોટમાં મોળાં પડી જાય છે, દા.ત. 'ચાસટિયે' અને 'મરેલા જીવ'. આ બંને કરુણગંભીર નાટકોને અંત લેખક ગૌણ પાત્રોને મુખે હાસ્યગર્ભ ટીકાટિપ્પણ કરાવી તેમની અંતિમ્ ચોટને હાનિ જ પહોંચાડી છે. ગુજરાતી એકાંકીક્ષેત્ર મડિયા યાદ રહેશે તે તેમનાં સૌરાષ્ટ્રનાં ગામડાંનું અને ત્યાંનાં પંચરંગી ગ્રામજનોનું વાસ્તવિક વેધક નિરૂપણ કરતાં એકાંકીઓ દ્વારા. ગ્રામજીવનનાં કેટલાંક સારાં એકાંકી પુષ્કર ચંદરવાકર (ઈ.સ, ૧૮૨૦-) પાસેથી પણ મળે છે. તેમણે ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રના સંગમ સ્થાને આવેલ ભાલપ્રદેશના ગ્રામવિસ્તારના લોકોનાં આસમાની સુલતાની દુઃખદર્દનું ગંભીર નિરૂપણ કરતાં અનેક હૃદયંગમ એકાંકી લખ્યાં છે. તેમના ‘પિયરનો પડોશી’ (૧૯૪૭)માં સંગ્રહાયેલાં ‘પિયરનો પડેાશી’, ‘ભઈ, ‘કરમના કટકા’વગેરે આવાં સારાં એકાંકી છે. તેમના નિરૂપ્યા પણમાં સૂક્ષ્મતા અને વાસ્તવિકતા દેખાય છે, પણ તે સાથે કલાસૂઝની ઊણપ વર્તાય છે. સંયમિત ઊર્મિ-સંવેદનને બદલે તેમનાં એકાંકીમાં ક્યારેક ઊર્મિલતાનું અને લાગણીવેડાનું દર્શન થાય છે. એકાંકીના સંવાદોમાં તેઓ ઘણીવાર તળપદી બોલીને અતિરેક કરે છે. પન્નાલાલ પટેલ (ઈ.સ. ૧૯૧૨-) તેમના ‘જમાઈરાજ' (૧૯૫૨)માં સંગૃહીત એકાંકીઓમાં સાબરકાંઠા ગ્રામવિસ્તારની ઝલક દેખાડે છે. તેમાંનાં બે ‘એળે નહીં તો બેળે’અને ‘વૈતરણીને કાંઠે', તેમનાં અનોખાં વસ્તુને લઈ, નોંધપાત્ર છે. 'એળે નહીં તેં બેળે'માં માની હઠને લઈને જ પિયરમાં રહેતી એક યુવતી, પોતાને સાસરે તેડી જવા માટે તેના નરમ સ્વભાવના પતિને કેવો ઉશ્કેરે છે તેમજ તેના હાથે માર ખાઈ અને ઢસરડાઈને, પણ કેવી સાસરે પહોંચી જાય છે તે હળવારૂપમાં દર્શાવાયું છે. ‘વૈતરણીને કાંઠે'માં ધરતી પર સૌ કોઈ દ્વારા સદાય ઉપેક્ષા અને અન્યાય વેઠતા રહેલા ગરીબ ગ્રામવાસીને મર્યા પછી પરલોકમાંય કેવાં ઉપેક્ષા અને અન્યાય વેઠવાં પડે છે તેનું હળવું જણાતું છતાં ગંભીર લાગતું નિરૂપણ થયું છે. પરંતુ વિષયની દૃષ્ટિએ આકર્ષક એવાં આ એકાંકી નિરૂપણની દૃષ્ટિએ શિથિલ છે. છપાયું છે તે રૂપમાં ‘એળે નહીં તો બેળે' એક સળંગ દૃશ્યમાં રેડિયો પરથી પ્રસારિત થઈ શકે, પરંતુ તખ્તા પર તે એ જ રૂપમાં રજૂ થઈ શકે તેમ નથી. લેખકનાં આ બધાં એકાંકી જોતાં લાગે છે કે તેમને એકાંકીકલા બરાબર સિદ્ધ થઈ નથી. ગ્રામજીવનવિષયક એકાંકી લખનારા આ બધા લેખકોથી શિવકુમાર જોશી (ઈ.સ. ૧૯૧૬-) અને ગુલાબદાસ બ્રોકર (ઈ.સ. ૧૯૦૯) જુદા તરી આવે છે. આ બેઉ લેખક મુખ્યતઃ નગરજીવન, મધ્યમત્ર એને શિક્ષિત પાત્રોની આસપાસ નિરૂપાતાં ગંભીર એકાંકી અને એકાંકી સર્જે છે. અલબત્ત, શિવકુમાર ક્યારેક હળવી કૃતિઓ લખે છે, તો બ્રોકર ગ્રામજીવનવિષયક એકાંકી આપે છે. સ્થળ-કાળ-કાર્યની એકતા ધરાવતું વસ્તુ, માનસશાસ્ત્રીય ચરિત્રચિત્રણ, શિષ્ટ સાહિત્યિક સંવાદ તેમના એકાંકીનાં સામાન્ય લક્ષણ છે. કોઈ નાટયાત્મક ઘટના યા કલાત્મક વ્યંજના દ્વારા નિરૂપિત કરવાને બદલે પ્રસ્તારપૂર્ણ ચર્ચા યા દીર્ઘ સૂત્રી સંવાદ દ્વારા અપાતો પૂર્વકથાપરિચય, મંદ કાર્ય અને કાર્યગતિ તેમજ અપર્યાપ્ત અભિનયક્ષમતા તેમનાં એકાંકીની મર્યાદાઓ છે. આવી સમાનતાની સાથે સાથે તેમની વચ્ચે દૃષ્ટિ-વૃત્તિની ભિન્નતા પણ છે જ. શિવકુમાર તત્ત્વતઃ આદર્શોન્મુખ લેખક છે, બ્રોકર વાસ્તવાભિમુખ લેખક છે. શિવકુમાર એકાંકીની રચનારીતિ પરત્વે (પીકઝબકાર યા એક દૃશ્યમાં બે તખ્તાની કરામત જેવા) અવનવા પ્રયોગ કરતા રહે છે, બ્રોકર ઘણું ખરું એકાંકીની રૂઢ રીતિને અનુસરવાનું પસંદ કરે છે. સંખ્યાની દૃષ્ટિએ જોતાં, શિવકુમારે બ્રોકર કરતાં ઘણું વધારે એકાંકી લખ્યાં છે. ગુલાબદાસનો એક એકાંકીસંગ્રહ ‘જ્વલંત અગ્નિ' (૧૯૫૫) પ્રગટ થયો છે; શિવકુમારના અનેક એકાંકીસંગ્રહો ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં' (૧૯૫૨), 'અનંત સાધના' (૧૯૫૫), ‘સોનાની હાંસડી રૂપાની હાંસડી' (૧૯૫૯) વગેરે પ્રગટ થયા છે. બ્રોકરનાં નગરજીવનવિષયક એકાંકી – 'કમળા', 'ઘરકૂકડી', 'મા અને દીકરી', 'શેરબજારમાં' વગેરે – કરતાં તેમનાં ગ્રામજીવનવિષયક એકાંકી – 'મા' અને 'મહાનિબંધ' વધારે સારાં લાગે છે. 'મા'માં પોતાની અવમાનના કરતાં પુત્ર અને વહુને બરાબર પાઠ શીખવવા માટે પોતાની તમામ મિલકતનું દાન કરી દેતી એક સ્વમાની વિધવા માની કથા આકર્ષક રૂપમાં રજૂ થઈ છે. ‘મહાનિબંધ’માં થોડા સમય માટે ગામડાંમાં આવી વસેલા એક ચંચલ ચતુર યુવકની નિર્મમતાની અને તેના દ્વારા ભષ્ટ થઈ વિષમ અવસ્થામાં મુકાઈ જતાં શરમ-સ્વમાનની મારી કુવે પડી આપઘાત કરતી એક નિરાધાર મુગ્ધ ઊર્મિલ યુવતીની કરૂણતાની કથા વેધક રૂપમાં નિરૂપાઈ છે, જોકે ગ્રામજીવન વિશેના એ એકાંકીનું 'મહાનિબંધ' જેવું ભારેખમ અને ભદ્રંભદ્રી શીર્ષક ઘણું વરવું લાગે છે! શિવકુમારનાં એકાંકીમાં હળવાં યા હાસ્યાત્મક એકાંકી – 'પડાપડી’ 'હુઆ તો વિવાહ', 'સોનાની હાંસડી રૂપાની હાંસડી' – સંખ્યા અને સત્ત્વમાં ઊતરતાં છે. એ રંગભૂમિ પર લોકપ્રિય નીવડે તેવાં છે, પણ તેમાં સાહિત્યગુણ બહુ થોડો છે. અન્ય એકાંકીમાં ֹ‘પ્રસન્ન દાંપત્ય', 'ફોઈબા આવ્યાં', 'મધરાતે મહેમાન' વગેરે વાંચવાં ગમે એવાં છે. સુખી ઘરસંસારનું પ્રસન્ન મધુર વાતાવરણ, સંવેદનશીલ ચંચલ ચબરાક પાત્ર અને ભાવ-ભાવનાભર્યા મધુર માર્મિક સંવાદોને લઈ તે આકર્ષક લાગે છે, પરંતુ નાટ્યાત્મક ઘટના અને કાર્ય જેવું તેમાં ઓછું દેખાય છે. તીવ્ર સંઘર્ષ સર્જી શકે તેવી નાટ્યોચિત ઘટનાની ઊણપ, ક્રિયાની મંદતા, સપાટિયો વાચ્ય સંઘર્ષ, યંત્રવત્ વર્તતાં-નિરાળાં નામધારી -પાત્ર, ભાવનાવિચારોનાં રટણ અને કૃતક કવિતા વેડાથી દીર્ઘ સૂત્રી થતા સંવાદ, દૃશ્ય પાત્ર અભિનય વિશેનો અતિઝીણવટ અને ચાતુરીભર્યો પ્રસ્તારપૂર્ણ રંગનિર્દેશ તેમના ઘણાં એકાંકીને વાચન માટેની સામાન્ય સામગ્રી બનાવી દે છે. આવી કૃતિઓ તખ્તાને બદલે રેડિયો પર વધુ સારી રીતે રજૂ થઈ શકે. આમ છતાં, સાહિત્યકૃતિ તરીકે એકાંકીને વાચકપ્રિય બનાવવામાં આ લેખકનો ફાળો છે, એ હકીકત નોંધવી જોઈએ. કેવળ પ્રયોગ કરવા ખાતર જ એકાંકી લખ્યા હોય તેવા કેટલાક લેખકોની કલમમાંથી પણ અનેક સુંદર એકાંકી જન્મ્યાં છે. ચંદરમકૃત 'કાદવિયાં' અને 'દેવચરણે', મનસુખલાલ ઝવેરીનું ‘ગોવિંદા આલા', જ્યોતીન્દ્ર દવેનું 'લગ્નનો ઉમેદવાર', કરસનદાસ માણેકનું ‘ખુદા હાફિઝ', રાજેન્દ્ર શાહકૃત 'ગતિ-મુક્તિ' આ પ્રકારની ઉલ્લેખનીય એકાંકી છે. એમાંય 'ગતિ -મુક્તિ' તો ગુજરાતીમાં અદ્વિતીય કહેવાય એવું એકાંકી છે. તેમાં પાછળ પિંડ દેનાર પુત્રની ઝંખના કરતાં મૂએલા અને અધૂરી વાસનાને લઈ પ્રેત થયેલા એક ભલા લાગણીશીલ માનવી અને તેની ભલી પ્રેમાળ પત્ની વચ્ચેના પ્રેત અને માનવી વચ્ચેના - રોમાંચક પ્રણયની કથા કાવ્યમય રૂપમાં, છતાં પૂરી સ્વાભાવિક અને વેધક લાગે તે રીતે, રજૂ થઈ છે. રંગદર્શી રહસ્યમય નાટ્યાત્મક ઘટના, આગવી વ્યક્તિતા ધરાવતાં જીવંત હૃદયંગમ માનવી અને પ્રેત પાત્ર, ભાવ-ભાવનાભર્યા લલિતમધુર માર્મિક કાવ્યમય સંવાદ, સતત ગતિશીલ કાર્ય, સચોટ અંત, સીમશેઢા પરના એકાંકી ઘરનું અને બાજુની વૃક્ષઘટાનું રાત્રિવેળાનું ભર્યું ભર્યું લાગતું સ્પર્શક્ષમ સુરેખ સજીવ વાતાવરણ, સર્વ અંગની સુશ્લિષ્ટ સંયોજના, અભિનયક્ષમતા અને સાહિત્યિક ગુણવત્તા, લેખકની આ એકમાત્ર નાટ્યકૃતિને ગુજરાતી સાહિત્યનાં ઉત્તમ એકાંકીઓમાં સ્થાન અપાવે છે. મુંબઈગરી ગૃહિણીઓના પરાવલંબનનું અને ઘરઘાટીઓના ત્રાસનું વ્યંગાત્મક રૂપમાં આલેખન કરતું મનસુખલાલ ઝવેરીકૃત 'ગોવિંદા આલા' પણ સારું એકાંકી પ્રહસન છે. રંગભૂમિ પર તે અનેક વાર સફળતાપૂર્વક રજૂ થયું છે. ભવાનીશંકર વ્યાસ અને ગુણવંતરાય આચાર્ય ('અખોવન’) પણ કેટલાંક ચોટદાર એકાંકી લખ્યાં છે. જૂની પેઢીના ચુ. વ. શાહ અને કે. કા. શાસ્ત્રીએય થોડાં ‘સંવાદ' કહેવાય એવાં એકાંકી આપ્યાં છે, જોકે એમાં અભિનયક્ષમતા ઓછી છે અને એકાંકીની વેધકતાનો અભાવ છે. અન્ય સમકાલીન લેખકોમાં ફિરોઝ આંટિયા ('છ નાટકો' 'નવ નાટકો'), પ્રબોધ જોશી (‘માફ કરજો, આ નાટક નહીં થાય’), ચિનુભાઈ પટવા ('શકુંતલાનું ભૂત'), રંભાબહેન ગાંધી (‘કોઈને કહેશો નહીં’ 'રોજની રામાયણ' 'દેવી તેવી પૂજા'), દામુ સાંગાણી (‘આવ્યા તેવા ગયા'), મધુરુદન પારેખ ('નાટ્યકુસુમો'), અજિત પટેલ (‘જીવનનાટક’ ‘ધરતીનો છેડો' 'પંચકૂલ' વગેરે), નંદકુમાર પાઠક (‘વૈશાખી વાદળ') આદિ પાસેથી આ સમયમાં સારી સંખ્યામાં એકાંકી અને રેડિયો-એકાંકી પ્રાપ્ત થયાં છે. તેમાંથી ફિરાઝ આંટિયા અને પ્રબોધ જોશીનાં એકાંકી ઘણું લોકપ્રિય થયાં છે. અન્ય અનેક લેખકોએ તેમનું અનુકરણ કર્યું છે. ફિરોઝ આંટિયાનાં પારસી સંસારને અનુલક્ષી, પારસી બોલીમાં અગંભીર રૂપમાં, લખાયેલાં કેટલાંક મૌલિક-અનુદિત એકાંકી – 'હરિચંદ્ર બીજો', 'ચાલો નાટક કર્યો’, 'માસીને દે ફાંસી' (અનૂદિત) 'ફસેલો ફરેસ્તો’(અનૂદિત) વગેરે રંગભૂમિ પર અનેકવાર સફળતાપૂર્વક ભજવાયાં છે. નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓ અને વળાંકોથી યુક્ત વસ્તુ, ચંચલ ચબરાક વાચાળ વિચિત્ર પાત્ર, વ્યંગ કટાક્ષ શ્લેષ ટુચકાથી યુક્ત હળવા સચોટ પારસી બોલીના સંવાદ, અણધાર્યો આઘાતક અંત અને સ્થળ-કાળ-ક્રિયાની એકતાને લઈ આ નાટકો વાંચવા- ભજવવાં ગમે તેવાં બન્યાં છે. નાના ટુચકાને વિસ્તારીને કરી હોય તેવી, પાંચ-સાત મિનિટ ચાલે તેટલી લાંબી, કોઈ સમસામયિક બાબત પર પરોક્ષ રૂપમાં વ્યંગાત્મક ટીકા-ટિપ્પણ કરતી, તેમની હળવી ટચુકડીઓ (રિવ્યૂસ્કેચ) (Revue sketch [Revue - a light form of theatrical entertainment deriving from the French street fairs of the Middle Ages, at which events of the year were pass- edr in review in comic song and speetacle - Encyclopaedia Britanicca, 969] : ઉપર દર્શાવેલ પ્રકારના હેરલ્ડ પિન્ટરના રિવ્યૂસ્કેચ ઘણા જાણીતા છે - સંપાદક.) પણ આકર્ષક છે. પ્રસંગ, પાત્ર, સંવાદની એકવિધતા તેમની મુખ્ય મર્યાદા છે. બાલીવાળા અને ‘ગુલફામ’ની પારસી એકાંકી પ્રહસનની પરંપરા આંટિયાએ અને કંઈક અંશે અદી મર્ઝબાને (તેમનો કોઈ એકાંકીસંગ્રહ પ્રકાશિત થયો જણાતો નથી) હજી સુધી જાળવી રાખી છે. પ્રબોધ જોશીના 'માફ કરજે, આ નાટક નહીં થાય', 'માફ કરજો, આ નાટક તો થશે જ', 'અભિનય અને અનુભવ' નામનાં એકાંકી પણ નાટકિયાઓની અવનવી પ્રવૃત્તિઓનું હાસ્યાત્મક નિરૂપણ કરતાં નાટક છે. તેમનાં 'કહેવું પડે!', 'સત્યાનાશ વાળી નાખ્યું', 'એ તો એમ જ હોય!' વગેરે એકાંકી સ્થૂળ ગોટાળાભર્યા હાસ્યાત્મક કથાનક પર આધારિત પ્રહસન છે. હાસ્યાત્મક પ્રસંગ પાત્ર અને સંવાદને લઈ આ એકાંકી તખ્તા પર ઘણાં લોકપ્રિય નીવડ્યાં છે, પરંતુ તેમાં સાહિત્યિક ગુણવત્તાનો કેવળ અભાવ છે. કૃત્રિમ તાલમેલિયા બનાવથી યુક્ત કથાવસ્તુ, નર્યા અપ્રતીતિકર લાગતાં પૂતળાં શાં પાત્ર, સસ્તા ટુચકા અને ટાયલાં લાગે એવી વ્યંગોક્તિઓથી સભર તેમજ અસંબદ્ધ રૂપમાં ગમે તેમ ચાલ્યા કરતા દીર્ઘ સૂત્રી સંવાદ અને પરાણે ખેંચીતાણી આણવામાં આવતા અનપેક્ષિત અંત આ બધાં એકાંકીમાં સમાન રૂપે જોઈ શકાય છે. આવા દોષ ચિનુભાઈ પટવા, મધુસૂદન પારેખનાં એકાંકીમાં પણ ઓછેવત્તે અંશે દેખાય છે. અજિત પટેલનાં એકાંકી તખ્તાલાયકી અને સાહિત્યગુણ બેઉ દૃષ્ટિએ સામાન્ય છે. રંભાબહેન ગાંધીનાં સંવાદપ્રધાન, મંદગતિ ને સામાન્ય એકાંકી ઘણુંખરું સ્ત્રીના પ્રશ્નો અને ઘરસંસારની આસપાસ વણાતાં રહે છે. નંદકુમાર પાઠકના 'વૈશાખી વાદળ' સંગ્રહમાંની એક કૃતિ 'ખોડાં ઢોર'માં ધરતીને પોતે બેહદ પ્રેમ કરતા હોવાનો શોરબકોર કરતા કવિ અને દેશભક્તનો ઠીક ઉપહાસ થયો છે. ‘ભવાઈના નવા વેશ’ (૧૯૬૩)માં યુદ્ધખોર ચીન વિરોધી પ્રચાર કરતા એક-અંકી ભવાઈવેશો જોવા મળે છે. તેમાં 'ચીની જાદુગરનો ખેલ' (કૈલાસ પંડ્યા) એકંદરે સારો થઈ શક્યો છે. આ સિવાય રંગભૂમિ પર સફળ નીવડે એવી કૃતિઓના લેખકો તરીકે જશવંત ઠાકર ('નાટ્યસંગ્રહ ૧-૨', 'સ્વપ્નદૃષ્ટા'—રૂપાંતર), પ્રાગજી ડોસા (‘ચરણરજ'), મગનલાલ પરીખ ('ભદ્રની કાશા'), વજુભાઈ ટાંક ('સતનાં પારખાં' 'નાટ્યવિહાર'), ઇન્દ્ર વસાવડા ('શાળાપયોગી નાટકો'), હરિપ્રસાદ વ્યાસ ('ચાલો ભજવીએ'), અનંત આચાર્ય ('અબીલગુલાલ') મધુકર રાંદેરિયા વગેરે જાણીતાં છે. હરીશ નાયકકૃત 'રંગ-ઉપવન'નાં તથા શિરીષ મહેતાકૃત 'નાગરવેલ' અને 'અક્ષયમંદિર'નાં કેટલાંક એકાંકી અભિનેય છે. રવીન્દ્ર ઠાકોર ('ધરતીનું સંગીત'), સુરેશ ગાંધી ('ગીતહારી', 'રંગલહરી', 'વૌઠાનો મેળો'), જયભિખ્ખુ ('રસિયો વાલમ ને બીજા નાટકો'), બરકત વીરાણી, અવિનાશ વ્યાસ, બકુલ ત્રિપાઠી, હસિત બૂચ ('સૂરમંગલ'), શાંતા ગાંધી ('એકલવ્ય') ઇત્યાદિ રેડિયોરૂપકોનાં લેખકો તરીકે જાણીતાં છે. જશવંત ઠાકરની રચનાઓ હેતુલક્ષી અને પ્રચારાત્મક છે, જ્યારે પ્રાગજી ડોસા અને મગનલાલ પરીખનાં એકાંકી અભિનયક્ષમ તથા સાહિત્યગુણ ધરાવતાં છે. સુરેશ ગાંધીની કેટલીક રચનાઓ રંગભૂમિ પર સારી જામે એવી છે. ઇન્દ્ર વસાવડા તથા હરિપ્રસાદ વ્યાસની રચનાઓ ‘સંવાદ’ જેવી વધુ છે. વજુભાઈ ટાંકનાં નાટકો એમાં રહેલા બળવાન ક્રિયાતત્ત્વને કારણે રંગભૂમિ પર સારી સફળતા મેળવે તેમ છે, જોકે ઘણાંખરાં રૂપાંતરો છે. આ બધા એકાંકીકારો ઉપરાંત શ્રી ભાઈલાલ કોઠારી, રમેશ જાની, નવલભાઈ શાહ, તારક મહેતા, શંકરજતિ ગોસાંઈ– આ લેખનો લેખક પણ ખરો એમાં ! – જેવા બીજા કેટલાય એવા લેખકો છે જેમનાં એકાંકી જુદાંજુદાં સામયિકોમાં વેરવિખેર સ્થિતિમાં પડ્યાં છે, પણ ગ્રંથાકારે મુકાયાં નથી. સમગ્રતયા જોતાં લાગે છે કે ૧૯૫૫-૫૬ પછી એકાંકીનાં વળતાં પાણી શરૂ થઈ ગયાં છે. એક વખતના સફળ એકાંકીકાર હવે ભાગ્યે જ એકાંકી લખે છે. સંખ્યા અને સત્ત્વ બેઉ રૂપમાં નિરાશાજનક લાગે તેવી પરિસ્થિતિ એકાંકાક્ષેત્રમાં પ્રવર્તે છે. ક્યારેક કોઈ નવો પ્રયોગ (દા.ત., ઍબ્સર્ડ નાટકનો) થાય છે ખરો, પણ તેમાંથીય કોઈ ઉત્તમ કલાત્મક મર્મસ્પર્શી કૃતિ પ્રાપ્ત થતી નથી. અલબત્ત, તેથી નવીનતાનો—ઉત્તેજનાનો અનુભવ અવશ્ય થાય છે.

ઍબ્સર્ડ: કલાકૌશલ્યના અભાવમાં?

ગુજરાતી એકાંકીના ક્ષેત્રમાં ૧૯૬૫ આસપાસ એક નવું જ નાટ્યસ્વરૂપ ઉમેરાય છે. તે અરસામાં, રૂઢ રચનારીતિમાં લખાતાં એકાંકીની સાથે, ઍબ્સર્ડ નાટક (અસંગત યા બેહૂદુ નાટક?) દેખાવા માંડે છે. એ સ્વરૂપમાં જેમ દીર્ઘ અનેકાંકી નાટક હોય છે, તેમ લઘુ એકાંકી પણ હોય છે. આવાં ઍબ્સર્ડ નાટકના એક પુસ્તક 'મેઈક બિલીવ' (રે મઠ પ્રકાશન, અમદાવાદ, ૧૯૬૭)ને તેના લેખકપ્રકાશક તરફથી ‘પાંચ ગુજરાતી એકાંકીઓના સંગ્રહ' તરીકે ઓળખાવવામાં આવ્યું છે. આ પ્રકારના એક અન્ય નાટ્યસંગ્રહ 'હાથપગ બંધાયેલા છે' (આદિલ મન્સૂરી, ૧૯૭૦)માંની કૃતિઓને પણ તેમના લેખકે 'એકાંકી' કહી છે. એટલે ગુજરાતી એકાંકીની ચર્ચામાં ઍબ્સર્ડ પ્રકારનાં એકાંકીની પણ ચર્ચા કરી લેવી રહી. ગુજરાતીમાં ઍબ્સર્ડ એકાંકીના ઉપર્યુક્ત સંગ્રહો ઉપરાંત બીજા અનેક સંગ્રહ પ્રકાશિત થયા છે, જેમકે 'ડાયલનાં પંખી' (ચિનુ મોદી, ૧૯૬૭), ‘ફલાણાનું ફ્લાવરવાઝ' (મધુ કોઠારી, ૧૯૬૮), ‘કિલ્મોલ' (કિરીટ વૈદ્ય, ૧૯૬૮) વગેરે. તેમાં સંગ્રહાયેલ એકાંકી અગાઉનાં રૂઢ રીતિનાં એકાંકીથી વસ્તુ, વિચાર, શૈલી અને નિરૂપણમાં સ્પષ્ટપણે જુદાં તરી આવે છે. આ નાટકો ઘણુંખરું એક જ સળંગ દૃશ્યમાં રજૂ થતાં એકાંકી છે. તે ગદ્યમાં લખાય છે (દા.ત. 'હાથપગ બંધાયેલા છે'), તેમ પદ્યમાં પણ લખાય છે (દા.ત. ‘ડાયલનાં પંખી'). તેમાં દૃશ્ય, પાત્ર સંવાદ, કાર્ય, અભિનયના માધ્યમ દ્વારા લેખક તેના ભાવ-વિચાર- દર્શનને નિરૂપિત કરે છે. રૂઢ એકાંકી અને આ નવતર ઍબ્સર્ડ એકાંકી વચ્ચે આટલું સામ્ય છે. પરંતુ સામ્ય કરતાં તેમની વચ્ચે વૈષમ્ય વિશેષ છે. ઍબ્સર્ડ નાટકમાં સ્પષ્ટ સુસંકલિત હૃદયંગમ નાટ્યાત્મક કથાવસ્તુ, આગવી વ્યક્તિતા ધરાવતાં જીવંત માનવી શાં પાત્ર, તર્કબદ્ધ તેમ સ્વાભાવિક કાર્ય અને સંવાદ, પરિચિત યા પ્રતીતિકર વાતાવરણ વગેરે જોવા મળતાં નથી. તેમાં નિરૂપાતાં પ્રસંગ, પાત્ર, કાર્ય, સંવાદ અર્થહીન લાગે છે. પાત્રો જીવંત માનવીઓ નહીં પણ કશીક તીવ્ર ઝંખના યા અભાવનાં પ્રતિક હોય છે. તેઓ ગુમાવેલું યા આવશ્યક જણાતું કશુંક (ભૌતિક યા આધ્યાત્મિક સુખ-શાંતિ આપે તેવું) સતત શોધ્યા કરે છે, પરંતુ તેમને તે કદી મળતું નથી. જીવન અને જગતમાં તેઓ જ્યાંત્યાં ગૂંચો અનુભવે છે, પણ તેમના કોઈ ઉકેલ તેમને મળતા નથી. તેઓ વ્યક્તિત્વહીનતા, છિન્નભિન્નતા, એકલતા, ઉદાસી, લાચારી, દિશાશૂન્યતા, અનાગતની ભયંકર અનિશ્ચિતતા અને અનિવાર્ય મોતના સદાય ઝઝૂમતા ઓથાર નીચે કચડાયા- ગૂંગળાયા કરે છે. જીવન, જગત, ઈશ્વર બધું જ તેમને વ્યર્થ અને હાસ્યાસ્પદ લાગે છે. પરિણામે ઉદ્દંડ અને મરણિયાં બની તેઓ તમામ સ્થાપિત મૂલ્યો અને પરંપરાઓથી ઊફરાં બની ચાલે છે. તેમની આવી વિષમ અસાધારણ સ્થિતિ અને પરિસ્થિતિને આછી-ઘેરી વ્યંગાત્મક રીતિમાં અને પ્રતીકાત્મક રૂપમાં અભિવ્યક્તિ આપવાનો આ ઍબ્સર્ડ નાટકમાં પ્રયાસ થાય છે. માનવમનના અજ્ઞાત અંધારિયા ખૂણાઓનું રહસ્ય તેમાં અરૂઢ નવીન સ્વરૂપમાં પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે. અતિબુદ્ધિવાદ અને સભ્યતા સંસ્કારિતાને અતિરેક સામેના પ્રત્યાઘાતમાંથી તેમજ વર્તમાન જગત અને માનવીની દારુણ- કરુણ સ્થિતિના દર્શનમાંથી આવી નાટ્યપ્રણાલીનો ઉદ્ભવ થયો હોય એ બનવાજોગ છે. પશ્ચિમમાં ઇઓનેસ્કો, સૅમ્યુઅલ બેકિટ, જ્યાં જેને, આલ્બેર કામૂ, સાર્ત્ર વગેરે લેખકોએ ઍબ્સર્ડ નાટક લખ્યાં છે. તેમાંથી પ્રેરણા લઈ અનેક તરુણ ગુજરાતી લેખકોએ પણ એવાં નાટક સર્જ્યા છે. તેમાં આદિલ મન્સૂરી અને ચિનુ મોદીના આ દિશામાંના પ્રયાસ કંઈક નોંધપાત્ર છે. ખાસ કરીને, ગુજરાતી ભાષાની અનેક લઢણોને વેધક રૂપમાં પ્રગટ કરતા તેમના ગદ્ય અને પદ્ય સંવાદ આપણું તુરત જ લક્ષ ખેંચે છે. મન્સૂરીના ‘પેન્સિલની કબર અને મીણબત્તી' જેવા ઍબ્સર્ડ એકાંકીનો તો રંગભૂમિ ઉપર પ્રયોગ થયો છે. અહીં દસ્ય, પ્રસંગ, પાત્ર, કાર્ય, ઉક્તિ બધું જ પ્રતીકાત્મક લાગે છે. તેમાં એવી સંદિગ્ધતા યા અસ્પષ્ટ વ્યંજના છે કે તેમાંથી અનેક સંભવિત અર્થ-ભાવ નીકળી શકે છે; પરંતુ કોઈ એક નિશ્ચિત અર્થ યા ભાવ નીકળતા નથી. એમાં આવતો વૃદ્ધ કદાચ કાળ યા નિયતિ છે, છોલાઈ ગયેલી પેન્સિલ ઘસાઈ ગયેલી જિંદગી છે, સળગતી મીણબત્તી જિંદગી જીવવા માટેની કોઈ આશા છે અને થેલીમાં ભરેલાં પાપ તરીકે ઓળખાવાતા શેકેલા ચણા પેટ માટે કરાતી સારીનરસી પ્રવૃત્તિઓ છે. આવા ભાવ-અર્થ - સંકેત કરતાં અન્ય પ્રકારના સાવ જુદા ભાવ-અર્થ-સંકેત પણ તેમાંથી મેળવી શકાય. પરંતુ આવા અસ્પષ્ટ અને અર્થહીન દેખાતાં દૃશ્ય, પ્રસંગ, પાત્ર, કાર્ય, ઉક્તિ પણ જીવન અને જગતના અસ્તિત્વની તેમજ તમામ પ્રવૃત્તિઓની વ્યર્થતાનો અને વેદનાને કંઈક અવબોધ અને અનુભવ કરાવી શકે છે. જે કૃતિ આવાં વેધ ને સંવેદનાને અનુભવ કરાવી શકે તેને જ સફળ ઍબ્સર્ડ નાટક કહી શકાય. ભાવકને જીવન અને જગતને આવો અનુભવ કરાવવામાં નિષ્ફળ જતી અને તેને બદલે લેખકની ખુદની જ બેહુદગીનો પળેપળે ખ્યાલ કરાવ્યા કરતી કૃતિ ઍબ્સર્ડ હોઈ શકે, નાટક યા કલાકૃતિ નહીં! દૃશ્ય, પ્રસંગ, પાત્ર, કાર્ય, સંવાદનું મન ફાવે તેમ ચિત્રણ કરી દેવાથી ગમે તેવી કૃતિ કંઈ આપોઆપ ઍબ્સર્ડ નાટક થઈ જતી નથી. તેની પોતાની આગવી સૂક્ષ્મ આંતરિક કલાત્મક તેમજ માનસશાસ્ત્રીય સુસંગતતા હોય છે, જે ઉપરની દેખીતી અસંગતતાના ગાઢ આવરણ નીચે છુપાયેલી હોય છે. લેખક તેની કૃતિમાં સાયાસ અને સાભિપ્રાય જે તર્કહીનતા, અભિધાછેદ, દેખાતી એકતામાં વિસંવાદિતા આદિ સર્જે છે તે અમુક વિશિષ્ટ આકૃતિ દ્વારા કોઈ પ્રભાવવિશેષ ઉપજાવવા માટે જ હોય છે. લેખકમાં જ આવી દૃષ્ટિ-વૃત્તિ-સર્જકશક્તિ હોય તો જ તેની કલમમાંથી સારું ઍબ્સર્ડ એકાંકી જન્મી શકે. બાકી, રૂઢ રીતિમાં સારું એકાંકી લખી શકવાના કલાકૌશલ્યના અભાવે કરી જે સામાન્ય પ્રતિભા ધરાવનાર લેખક ઍબ્સર્ડ રીતિનાં નાટકો લખવા તરફ વળે છે, તેની પાસેથી ભાગ્યે જ કોઈ સારી કૃતિ પ્રાપ્ત થાય છે. ગુજરાતીમાં આજકાલ લખાઈ રહેલાં ઘણાંખરાં ઍબ્સર્ડ એકાંકી આ પ્રકારના લેખકો પાસેથી મળે છે. અને તેથી આ સ્વરૂપની ઉત્તમ કૃતિની ઉપલબ્ધિ થવી હજી બાકી છે. 'હું, ચોરસ ઈંડાં અને ગોળ કબરો' (મુકુંદ પરીખ), 'અસત્યકુમાર એકાગ્રની ધરપકડ' (લાભશંકર ઠાકર), 'બહારનાં પોલાણ' (સુભાષ શાહ), 'સાંકળ પગરખું પૂર્વજો' (આદિલ મન્સૂરી), ‘બાબાગાડી' (ચિનુ મોદી), 'ડબ્બા' (મધુ કોઠારી), 'કિલ્મોલ' (કિરીટ વૈદ્ય)માં સંકલિત ‘પરણ-વા' 'હાયફૂ-લ' વગેરે એકાંકી જોતાં આ હકીકતની પ્રતીતિ થાય છે... ગમે તેમ, આ ઍબ્સર્ડ નાટકે એકાંકી સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં એક નવીન દિશાનું ઉદ્ઘાટન કર્યું છે. ભવિષ્યમાં કદાચ એ દિશામાંથી પણ સારી કૃતિઓ મળી રહે. ગુજરાતીનાં ગ્રંથસ્થ એકાંકીએ, આ રીતે, સન ૧૯૦૦થી માંડી ૧૯૭૦ સુધીમાં સિત્તેરેક વર્ષની મજલ પાર કરી છે. આરંભકાળનાં જીવનની સ્થૂલ અથડાઅથડીનું આલેખન કરતાં ફારસ અને આજનાં માનવમનના અગોચર ખૂણામાં ચાલી રહેલી ચિત્રવિચિત્ર ગડગમથલનું પ્રતીકાત્મક રૂપમાં આલેખન કરતાં ઍબ્સર્ડ નાટક વચ્ચેના ગાળામાં તેણે વસ્તુ, ભાવ, વિચાર, શૈલી, નિરૂપણ, સ્વરૂપ પરત્વે નોંધપાત્ર કહેવાય તેવાં વૈવિધ્ય અને વિકાસ સાધ્યાં છે. પરંતુ ગુજરાતી કવિતા, નવલકથા અને નવલિકાની તુલનામાં એકાંકી ઘણું પાછળ રહી ગયું છે, એ એક હકીક્ત છે.

[‘મારાં પ્રિય એકાંકી', ૧૯૬૦; ‘જ્ઞાનગંગોત્રી-૧૦’, ૧૯૭૨૪]