કાવ્યચર્ચા/બ ક ઠાકોરનો કાવ્યાદર્શ

બ ક ઠાકોરનો કાવ્યાદર્શ

સુરેશ જોષી

બ.ક.ઠાકોરે ‘નવીન કવિતા વિષે વ્યાખ્યાનો’ના પ્રારમ્ભમાં જ કહ્યું છે તેમ એમની ‘કાવ્યતત્ત્વની ભાવના યુરોપી રસિકો અને ફિલસૂફોની સૌન્દર્યમીમાંસા ઉપરથી બંધાવા પામી છે.’ આ ભાવના ઘડવામાં મુખ્ય ફાળો પ્લેટો અને એરિસ્ટોટલનો છે. એમ તો એઝરા પાઉંડ અને એમી લોવેલે બહાર પાડેલા ‘ઇમેયજિસ્ટ મેનિફેસ્ટો’ની નોંધ પણ એમણે લીધી છે, છતાં સાથે એમ પણ કહ્યું છે: ‘…હજી તો વિદ્યાર્થી હતો તે કાળથી મારા ઘડાતા રુચિતંત્રમાં એ કાવ્યભાવના એવી તો મુખતિયારી સર કરી રહેલી છે, કે પચાસ વર્ષનાં સર્જનમંથનવાચને તથા સમકાલીનોમાં બીજી ભાવનાઓનાં દર્શને તેમાં રજ પણ ફેર પડેલો નથી.’

કાવ્યની વ્યાખ્યા આપવાનો પ્રયત્ન ઘણા કાવ્યાચાર્યોએ કર્યો જ છે, ને છતાં એ બધી જ વ્યાખ્યાઓ કોઈ ને કોઈ રીતે અધૂરી લાગી છે. મમ્મટની કાવ્યની વ્યાખ્યા વિશેની ચર્ચા જાણીતી છે. આમ બ.ક.ઠાકોર પણ કાવ્ય પાસેથી એમને શી અપેક્ષાઓ છે એની ચર્ચા કરતી વેળાએ જે લક્ષણોની યાદી આપે છે તેથી ‘કાવ્યતત્ત્વ’ વિશે નિશ્ચિત સ્વરૂપનું કશું કહેવાયું છે ખરું એવો પ્રશ્ન થયો છે. અત્યાર સુધી જુદા જુદા કાવ્યમીમાંસકોએ ગણાવેલાં લક્ષણોનો એમાં સરવાળો કરવામાં આવેલો દેખાય છે. એમણે જે લક્ષણો ગણાવ્યાં છે તેમના પોતાને અભિપ્રેત એવા સંકેતોની સ્પષ્ટતા કરવા પૂરતી પણ એ વિશે ચર્ચા કરી નથી. એ બધાં જ લક્ષણો ધરાવતું કોઈ કાવ્ય ભાગ્યે જ વિશ્વસાહિત્યમાંથી સાંપડે, પણ એમનો આગ્રહ જે ઉત્તમોત્તમ છે તેને માટેનો જ છે. એક આદર્શ લેખે એ બરાબર છે, પણ વાસ્તવિક દૃષ્ટિએ જોતાં વિવેચકને તો એઓ જેને ‘બીજા નંબરની કવિતા, ઊતરતી કવિતા’ કહે છે તેને જ મોટે ભાગે લક્ષમાં લેવી પડે છે. પણ્ડિતયુગની આવાં absolutes માટેની આસક્તિને કારણે ઘણા મહત્ત્વના મુદ્દાઓ ચર્ચાવા જ રહી ગયા છે. એરિસ્ટોટલ જીવવિજ્ઞાની હતો ને પ્લેટો આદર્શવાદી ફિલસૂફ હતો. એરિસ્ટોટલે પ્રકૃતિમાં જે રીતે રૂપરચના થતી આવે છે, જે રીતે અંગોપાંગોનો પ્રાણમય સમ્બન્ધ રચાતો આવે છે તેના પર ભાર મૂકીને આ રૂપરચનાને actualizing and organizing principleની રૂપે જોઈ હતી. એ મુદ્દા પર બ.ક. ઠાકોર ભાર મૂકતા નથી. કુદરતી એટલે સમ્પૂર્ણ એવું સમીકરણ યોજીને, કદાચ એરિસ્ટોટલને અભિપ્રેત નહીં એવો, અર્થ ઘટાવે છે. આથી એમણે જ આપેલાં લક્ષણો પૈકીનાં sculpturesque અને concrete જેવાં લક્ષણોને ધ્યાનમાં રાખીને ઘટકોના રચાતા અન્વયની, રૂપરચનાની જે ચર્ચા થવી ઘટતી હતી તે અહીં મળતી નથી.

એઓ પોતાની કાવ્યચર્ચાને abstract બનાવી દેવા ઇચ્છતા નથી. જેની માંડણી થઈ ચૂકી છે એવા સિદ્ધાન્તોનું પિષ્ટપેષણ કર્યા કરવા કરતાં વિશિષ્ટ કૃતિઓ, નમૂનાઓ નજર સામે રાખીને ચર્ચા કરવાની, એઓ જેને ‘મૂર્ત પદ્ધતિ’ કહીને ઓળખાવે છે તેવી, પદ્ધતિ એમને રુચે છે. છતાં, વિશિષ્ટ કૃતિઓની ચર્ચામાં પણ એઓ જેને કોઈ વાર ‘ભાવ’, તો કોઈ વાર ‘અર્થ’, તો કોઈ વાર ‘વિચાર’ કહે છે તેને ધ્યાનમાં રાખીને જ ચર્ચા કરી હોય એવું જોવામાં આવે છે. એમણે લિરિકના પાડેલા વિભાગો પણ કાવ્યના વિષયને અનુલક્ષીને પાડેલા છે.

આપણી કાવ્યરુચિ તથા આપણો કાવ્યાદર્શ કેવળ આપણા સાહિત્યની કૃતિઓનાં અનુશીલનથી ઘડાય એવું એઓ ઇચ્છતા નહોતા. એથી તો કદાચ કળા અને કવિતાનાં મૂલ્ય આંકવામાં આપણે ભૂલ કરી બેસીએ. આવી ભૂલોમાંથી બચવાનું એક સાધન એમની દૃષ્ટિએ આ છે: ‘આ સાધન એ જ કે અન્ય દેશકાલના ઊંચા નમૂનાઓ વારંવાર અને પુષ્કળ જોવા, અને તેમના ગુણદોષની પરીક્ષામાં રસેન્દ્રિય બને તેટલી કેળવવી.’ મેથ્યૂ આર્નલ્ડ એની વિવેચનામાં આવી touchstone બની રહે એવી કાવ્યપંક્તિઓને મહત્ત્વ આપતો હતો. એની મોટી મર્યાદા એ છે કે એમાં વ્યક્તિની અંગત મર્યાદાઓ તથા વિલક્ષણતાઓ મોટો ભાગ ભજવે છે. મેથ્યૂ આર્નલ્ડે touchstone જેવી ગણાવેલી ઘણી કાવ્યપંક્તિઓ ઊતરતી કોટિની હતી. બ.ક.ઠાકોરને પણ આ મર્યાદા નડી છે. પશ્ચિમના સાહિત્યમાંથી પણ એમણે જ્યાં જ્યાં કૃતિઓ લઈને ચર્ચા કરી છે ત્યાં પણ, એઓ ઉત્તમોત્તમને માટે આગ્રહ રાખે છે તે છતાં, એવી ઝાઝી કૃતિઓ પસંદ કરી શક્યા નથી. વળી પરદેશનાં બીજાં સાહિત્યમાંથી પણ અનુવાદની મદદથી કૃતિઓ પસંદ કરી હોત તો એમના સમકાલીન તથા ઉત્તરકાલીન કવિઓની સમૃદ્ધ રચનાઓનો લાભ લઈ શક્યા હોત. કાવ્યને કેન્દ્ર રાખીને ચર્ચા કરવાનો એમનો આશય છતાં એવું થોડું જ બની શક્યું છે,

ગુજરાતી કવિતાની પસંદગીમાં પણ એમને આ જ મર્યાદા નડી છે. રુચિ બદલાતી રહે, રુચિવૈચિત્ર્ય પણ હોય. એ સ્વીકારીએ તોય રુચિનાં ધોરણો નર્યાં આત્મલક્ષી નથી હોતાં; એને કશીક વસ્તુલક્ષી ભૂમિકા હોય જ છે, એ રીતે જોતાં આજે સારાં ગણાતાં કેટલાંક કાવ્યોને એમણે કાવ્યત્વ સિવાયનાં બીજાં જ કારણે ઉતારી પાડેલાં દેખાય છે. ઉમાશંકરના ‘નિશીથ’ કાવ્ય વિશેનું એમનું વક્તવ્ય આના નિદર્શનરૂપ છે. દેવદેવીઓની સ્તુતિઓ હવે આપણા જમાનામાં ન સમ્ભવે. એઓ કહે છે: ‘મ્હને કવિતાનો આ પ્રકાર પ્રકૃતિસૌન્દર્યનું આવું કાલ્પનિક ઉદ્દીપન કાલગ્રસ્ત(ઓબ્સોલીટ) લાગે છે. અર્વાચીન બુદ્ધિકલ્પનાને એ અકૃત્રિમ લાગે ભાગ્યે, અદ્ભુતતા કરતાં કૃત્રિમતાની છાપ જ વધુ ઊપસે છે. વેદનું નામ પડતાં ગાંડા બનતા પુરાભક્તોમાંનો હું નથી.’ અહીં વિષય પરત્વેનો એમનો પૂર્વગ્રહ એમને ‘નિશીથ’ના કાવ્યત્વ સુધી જતાં અટકાવે છે. મિલ્ટને ટોલેમીનું ખગોળશાસ્ત્ર સ્વીકાર્યું. એવી ધામિર્ક માન્યતાઓ પણ આપણને અનુકૂળ હોય છતાં ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’નો આપણા પર જે પ્રભાવ પડે છે તે એના કાવ્યગુણને કારણે. એ ગુણોત્કર્ષને કારણે આવી વીગતો અન્તરાય રૂપ બનતી નથી. સંવિત્ને નિવિર્ઘ્ના બનાવવાની આ કવિકર્મની શક્તિ અહીં બ.ક. ઠાકોર લક્ષમાં જ લેતા નથી. આવી જ એમની મર્યાદા ‘બળતાં પાણી’ની અન્યોક્તિની ચર્ચામાં દેખાય છે. જો કવિનું વક્તવ્ય પાંખી કળાને કારણે ઉઘાડું પડી જતું હોય, કાવ્યત્વના વિકાસમાં એ બાધારૂપ બનતું હોય, રૂપકગ્રન્થિના અંકોડા કાવ્યની ચમત્કૃતિથી નહીં પણ વક્તવ્યને પ્રેરનારા ર્નયૈબથી ગોઠવાયેલા લાગતા હોય તો તેટલે અંશે કાવ્ય ઊણું એમ આપણે સ્વીકારીએ. પણ કાવ્યબાહ્ય એવા કોઈ તત્ત્વને આધારે અંગત પૂર્વગ્રહને વશ થઈને જો આવા અભિપ્રાય ઉચ્ચારાતા હોય તો એનું મહત્ત્વ કેટલું? સામાન્ય છાપ એવી પડે છે કે અહીં તેમ જ અન્યત્ર કવિકર્મને તપાસવાનું એઓ માંડી વાળે છે.

આવો જ એમનો પૂર્વગહ અન્યત્ર પણ દેખાય છે. રામનારાયણ પાઠકનું કાવ્ય ‘એક સંધ્યા’ એઓ ચર્ચે છે. એમની ચર્ચાની પદ્ધતિ એવી છે કે એઓ કાવ્યને ન્યાય થાય એ રીતે એનું paraphrase કરી જાય છે. એ કાવ્યમાં અશ્લીલતા છે એવો પ્રશ્ન તો આજે કોઈ ભાગ્યે જ ઉઠાવે, પણ એ ગાળામાં કદાચ એ પ્રશ્ન મહત્ત્વનો બન્યો હશે. એ પરત્વે તો બ.ક.ઠાકોરનું વલણ સ્પષ્ટ છે: ‘મ્હને તો આમાં તલમાત્ર મર્યાદાભંગ લાગતો નથી, બલકે વિપરીત સંજોગોમાં, કામોદ્દીપક પરિસ્થિતિમાં ય આ જોડું મર્યાદાને પૂરેપૂરી પાળતું આલેખ્યું છે, એ તો એની વિશિષ્ટતા છે.’ અહીં પણ જે રીતે રસકીય દૃષ્ટિએ ઉપચય થતો આવે છે તે રચના પર એમનું ધ્યાન નથી, એને એઓ આસ્વાદ્ય તત્ત્વ કે વિશિષ્ટતા લેખતા નથી. આ કાવ્યથી એમને નૈતિક દૃષ્ટિએ અસન્તોષ નથી. એમનો અસન્તોષ જુદા પ્રકારનો છે: ‘પણ આ કૃતિથી મને અસંતોષ રહે છે, તે જુદી જાતનો છે. જે સુંદર મોહક ભાવ માટે કવિ આ કૃતિને પાત્ર બનાવવા ચાહ્ય છે, તે ભાવ માટે એ પાત્ર મ્હને, અતિ પાતળા કાચ જેવું ભંગુર લાગે છે. અર્થમાં તેમ અર્થના દેહમાં હું પૂરતી ઘટ્ટતા, પૂરતા વાણાતાણાવાળી ટકાઉ વણાટનો હિમાયતી છું.’ જો આ texture તપાસવું હોય તો કુમાશવાળું પોત પણ હોઈ શકે. કુમાશ હોય માટે પોત ફિસ્સું જ હોય એવું તો નથી. અહીં જે સન્દર્ભ કવિએ રચ્યો છે તે જીવનની એક પ્રસન્ન દામ્પત્યની ક્ષણને બરાબર ઝડપી લે છે. એ ક્ષણ જ અહીં પૂરતી છે. એથી વિશેષનો લોભ શા માટે? આ વણાટ તે ભાષાનું કે પછી ભાવનું? ભાવ તો સુંદર અને મોહક છે, એટલે અહીં ‘પાત્ર’ શબ્દથી એમને શું અભિપ્રેત છે તે સ્પષ્ટ થતું નથી. પણ એઓ આગળ કહે છે તેમ ‘મલમલિયા પોત’ એમને ગમતું નથી કારણ કે એમાં ‘પ્રયત્ને પ્રયત્ને સાચવી સાચવીને ગૂથેલું કૃત્રિમ પોત’ એમને લાગે છે. આયાસ વરતાઈ ન આવવો જોઈએ તે બરાબર, પણ કસબ પરત્વેની, રૂપરચના પરત્વેની આ જાગરુકતા એ સરવાળે તો સર્જનને લાભકારક છે. કૃતિ ઘાટીલી હોય એટલાથી એમને સન્તોષ નથી, સુરેખ હોય એટલાથી ન ચાલે – એ ટકાઉ અને પાકી પણ હોવી જોઈએ નહીં તો એમને એ ઘડીબઘડીની રમત લાગે. Aesthetic fastiduousness એમને બહુ મંજૂર નથી. એને એઓ ‘ટાપટીપિયા શૈલી’ કહીને ઓળખાવે છે, એઓ એ વિશે કહે છે: ‘…અમુક વસ્તુઓ તેમ તેમની અમુક જ ગોઠવણી અમુક જ શબ્દાવલિ વગેરેને આ અતિ ટાપટીપિયા શૈલી વળગે છે. પાતળી લગભગ પારદર્શક વણાટ પસંદ કરે છે…પણ તે આવી શકે છે બહુ થોડું, અવિવિધ, અને સામાન્ય દુનિયાના રસિકોને નક્કર કે વાસ્તવિક (કદાચ આકર્ષક પણ)ના લાગે એવું,’ આમાં qualititative કરતાં quantitative ધોરણ પર ભાર મૂકવામાં આવ્યો હોય એવું લાગે છે. ‘કાન્ત’ના ‘સાગર અને શશી’ કાવ્યને એઓ આ શૈલીના નિદર્શન રૂપ ગણાવે છે. રસકીય અપેક્ષાઓ કદાચ આ શૈલીનાં કાવ્યો જ વિશેષ સંતોષે છે એમ આજે તો કહેવાનું રહે.

આનંદશંકરે ભવભૂતિના ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’માંના નાન્દીને અનુસરીને એના પર ભાષ્ય કરતાં કવિતાને ‘આત્માની કલા’ કહીને ઓળખાવી હતી. બ.ક. ઠાકોર પણ કવિતાને આત્માની કળા કહે છે, પણ તે એમની વિશિષ્ટ રીતે, પણ્ડિતયુગની ભાવનાપરસ્તી એમનામાં પણ છે. આ સમજાવતાં જ એમનો પ્રિય શબ્દ ‘ટકાઉપણું’ પણ એઓ સમજાવે છે. આની પાછળ પ્લેટોનો આદર્શવાદ રહેલો છે. કાવ્યને એઓ ‘માત્ર વિચારણા’ ગણતા નથી. એરિસ્ટોટલના ભેદ ધ્યાનમાં રાખીને કહીએ તો કવિતાના cathartic function ઉપરાંતનું પણ બીજું function એઓ સ્વીકારે છે. આથી એઓ કહે છે: ‘એ માત્ર વિચારણા નથી, અમુક નવો ઘાટ આપતું આચરણ (એક્શન action) છે. સાધારણીકરણ, ઉચ્ચીકરણ, ઉદાત્તીકરણ વગેરે કલા જે જે સબ્લિમેશન(sublimation) અર્પતી પોતાનું કલાત્વ સ્થાપે છે તે સંસ્કારો જાણીતા છે. કૃતિમાં આ સંસ્કારો વડે વ્યાપકતા, ગૌરવ, માર્ગદર્શકતા, શાંતિદાયકતા, ગાંભીર્ય, રહસ્યાવિષ્કરણ માનસની મંથન દશાનું શમન, ઊંડાઈ, અતાગતા, આંબી ન શકાય એવી ઊંચાઈ અગર ગગનચુંબિતા, વગેરેની સાથે ટકાઉપણું અમરતા લગીનું પણ આવે છે.’ આટલેથી એઓ અટકતા નથી. રહસ્ય, અગમનિગમ જેવી સંજ્ઞાઓથી ભડકતા, ભાંડતા બ.ક. ઠાકોર કાવ્યને અદૃષ્ટપૂર્વ, અનાહત અને અનુપમ અભૂતપૂર્વના ક્ષેત્રમાં લઈ જાય છે. આવી ‘અમર કૃતિ બને તે ‘આત્માની કલા’ની પ્રસાદી, તે જ બીજી નહીં.’ પછી એમણે જે કૃતિઓને આવી ગણાવી છે તેને આવા ગુણો ધરાવવાને કારણે આપણે ઊંચી કોટિની ગણીએ છીએ ખરા એવો પ્રશ્ન થાય છે. એલિયટે કહ્યું હતું: ‘There is no escape from metre, there is only mastery.’ બ.ક.ઠાકોર પણ કંઈ આવું જ માને છે. એકતાનતા કે એકસૂરીલાપણું એઓ ટાળવા માગે છે. એથી યતિઓનાં નિયમ સ્થાનની વ્યવસ્થાને તોડવાની હિમાયત કરે છે, પણ મુક્ત છન્દ એટલે આવી જડ વ્યવસ્થાથી મુક્ત, સંગીતના તત્ત્વથી મુક્ત એટલું જ એમને અભિપ્રેત છે. આજે કટાવ, ચોપાઈ, દોહરા, રોળા, ચતુરાક્ષરી વગેરેનો ઉપયોગ ફરીથી વધ્યો છે ને એ બધાનો લય સમર્પક રીતે ખપમાં લેવાયો છે. એમણે કદાચ આ પસંદ કર્યંુ ન હોત, કારણ કે જ્યાં ગાઈ શકાય એવો કશો લય પેસી જાય ત્યાં એનો પરિહાર કરવાનું એમનું વલણ હતું. લય વિશેની સમજ હજુ આજે પણ આપણે ત્યાં સ્પષ્ટ નથી, એટલે ગદ્યના લય સુધી પહોંચવાની વાત એઓ કરે એવી અપેક્ષા આપણે નહીં રાખીએ.

એઓ જેને idea, thought કહે છે તેનો સંકેત પણ બહુ સ્પષ્ટ થતો નથી. Imagistic manifestoનો સાર એમણે આપ્યો છે. એમાં એઓ કહે છે: ‘કવિતાનું કર્તવ્ય નજર આગળ આકૃતિ ખડી કરવાનું છે.’ કવિ પ્રતિમાવિધાયક છે. પણ આ પ્રતિમાવિધાનનું તત્ત્વ એમનું બહુ ધ્યાન ખેંચતું હોય એમ લાગતું નથી. એમણે જે અર્થાનુસારી લયની વાત કહી છે તેને ખ.જી.ખનૈહા આ પ્રમાણે મૂકે છે. ‘The poet must forge his rhythm according to the impulse of the creative emotion working through him.’ (Reviewing ‘The New Age, vol. VI.’) ઇમેય્જિસ્ટોને મન image એટલે ‘A vortex ot cluster of fused ideas છે. એટલે idea આ રીતે જ કવિતામાં મૂર્ત બને. આ સ્ફટિકકઠિન મૂર્તતા તે જ સંગીનતા. બ.ક. ઠાકોર ‘સંગીન’ શબ્દ પર ઘણી વાર ભાર મૂકે છે, પણ એમને આ અભિપ્રેત છે ખરું? પાણીપોચી કવિતાનો એમને અણગમો હતો, એને મુકાબલે શુષ્ક, રુક્ષ પણ એઓ પસંદ કરતા. હ્યુમે પણ લગભગ એ જ ગાળામાં આ પ્રમાણે કહ્યું હતું: ‘The thing has got so bad now that a poem which is all dry and hard, would not be considered poetry at all. Poetry that is not damp is poetry at all.’ (Speculations. 126-27) આ સંગીનના એટલે શું તે વિશે પાઉંડે કહ્યું છે: ‘Poetry is in some old way concerned with the specific gravity of things.’ આ specific gravity સંવેદ્ય બને છે કે નહીં એ પ્રશ્ન છે.

કલ્પના અને તરંગ વચ્ચેનો ભેદ એઓ એકથી વધારે વખત સ્પષ્ટ કરવા મથે છે, પણ કોલરિજને અનુસરવા છતાં, કલ્પનાના સંકેતને કોલરિજે જે ગૌરવ આપ્યું છે તે પ્રકટ કરી શકતા નથી. કલ્પનાને એઓ ‘વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ’ માત્ર કહે છે. અલંકાર તરંગજન્ય હોય છે એવું એમણે કહ્યું છે, એ માત્ર ‘ફેન્સિફૂલ કરોળિયા જાળ’ છે. સર્જકતાની વ્યાખ્યા એઓ આમ બાંધે છે: ‘સર્જકતા છે બુદ્ધિશક્તિઓના એકાગ્ર આયોજનમાં. વિચારપ્રધાન કલા જ સાચી અવનવી સજીવન સર્જક કૃતિઓ આપી શકે.’ વળી અન્યત્ર ઉમેરે છે: ‘વિચારપ્રાધાન્યની માગણી, કલામયતા માટે આગ્રહ, સાધારણીકરણ, ઉચ્ચીકરણ, ઉદાત્તીકરણ આદિ માટે જિકર કે ચિત્તંત્રના બીજા કોઈ પણ અંશનો, શ્રવણગ્રાહ્ય માધુર્ય કે બીજા કોઈ પણ ગુણનો અનાદર કરે છે, એ તો કેવળ ગેરસમઝ ન હોય ત્યાં ત્યાં ચોખ્ખું બોતાનું જ છે.’ આમ કલ્પનાને બદલે, પ્રતિમાવિધાયક શક્તિને બદલે, વધારે પડતો ભાર ‘બુદ્ધિ’ અને ‘વિચારપ્રધાનતા’ પર એમણે મૂક્યો.

જૂની મૂડી કે પરમ્પરાને વળગી રહેવાનું એઓ માનતા નહોતા. એમણે કહ્યું છે: ‘મૂડીને ય દૂઝતી અને સજીવ રાખવી હોય તો તો હેરવફેરવ અને વિક્રય વિનિમયે તેને તાજી અને સમયયોગ્ય કરતા રહેવું પડે.’ આપણી કવિતાનું સ્થાન માત્ર આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં જ નહીં, પણ વિશ્વસમસ્તના સાહિત્યમાં ઊંચું સ્થાન પામે એવી એમની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. તેમની મહેચ્છા પણ આપણી પ્રજા ‘દુન્યવી મનુકુલવ્યક્તિ’ બની રહે એવી હતી. આપણે માત્ર ‘ગુજરાતી કે હિંદવી કે એશિયાનિવાસી’ બની રહીએ એ એમને મંજૂર નહોતું. આથી એમણે ગુજરાતી પ્રજાને ઉદ્બોધન કરતાં કહ્યું છે: ‘કૂપમંડૂકતાને અશક્તિ ગણો, માનવકલાસાગરનાં બહોળા સલૂણાં પાવક જલોમાં આવો, પૃથ્વીને આપણે ખૂણે વાણીમાં ફૂટતા સર્જનસ્રોતને તમે એ મહાસ્રોતને નમૂને સરખાવી જુવો…. આખી માનવજાતિ જેનું કવિત્વ સ્વીકારી ભોગવી પ્રશંસી શકે તે જ સાચો કવિ બીજાં સર્વે એક ખૂણાના, એક બે દાયકાઝમાનાના, એક ભાષાના જ કવિ, એવા સાચા કવિ ગુજરાતે પણ પાકો એ જ અમારી નવીનોની મહેષણા છે.’ અન્યત્ર ફ્રાન્સિસ સ્કાર્ફે ‘Auden and After’માં જે કહ્યું છે તેનો ભાવાનુવાદ કરીને એમનો કાવ્યાદર્શ આ પ્રમાણે રજૂ કર્યો છે: ‘હેગલ દાવો કરે છે કે ચૈતન્યનાં તમામ ગગનોમાં કાવ્યને પ્રવેશહક જોઈએ. વેલરી કાવ્ય બીજગણિત એવું સમીકરણ સાધે છે કે કાવ્યરૂપ સાદી સમઝની સંક્ષિપ્ત લિપિ સૌને સમઝાય એવી અને બેસી જાય એવી છે. શેલી કેટલીક વખત કાવ્યને હાલરડાનું કર્તવ્ય સોંપતો. જેના મંદગુંજને ઝૂલતું ઝૂલતું થાકી ગયેલ બાળક શાંત બની નીંદરખોળે લેટી જાય અને મીઠાંમીઠાં નિરવધિ સોણલાં માણ્યાં જ કરે. આપણે આ જમાને શ્રી તાંબિમુત્તુ ત્રણ જ બોલમાં ભાખી દે છે કે કાવ્ય જ ધર્મતત્ત્વ. કલ્પનાપ્રચુર ના હોય એવા કાવ્યને જીવવાનો અધિકાર જ શેં? વાસ્તવ આકૃતિઓ સ્થિતિઓ અને જીવનાનુભવોની મૃત્તિકા ગૂંદી ગૂંદીને તેમાંથી લોકોત્તર વધારે વાસ્તવિક અને અમરતાને ધાવતા પ્રયોગસર્ગો ઉપજાવે નહીં એવા કાવ્યને આત્યંતિક બહિષ્કાર ઘટે. અવનીને ખેંચી ખેંચી મલ્લોના ઇષ્ટદેવ બજરંગનું બળ જગાવી કાવ્યગગને ઊંચી લઈ લેવા ના મથે એવો કવિ નામબોળૂ જ ગણાય.’ (નવેમ્બર, 1944)

વિવેચનમાં પણ એઓ બંડખોર વૃત્તિના તથા જાગરુકતાના હિમાયતી હતા. આમ પણ્ડિતયુગનો ભાવનાવાદ અમુક અંશે એમણે પણ સ્વીકારેલો, છતાં ગાંધીવાદીઓના આદર્શોની ઠેકડી ઉડાવતા ખરા. રામનારાયણ પાઠકના ‘અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો’ના અનુલક્ષમાં એમણે કંઈક આકરી ભાષામાં આમ કહ્યું હતું: ‘અમુક આદર્શ છે એમ સ્વીકારવું માત્ર શબ્દોમાં, અભિપ્રાય આપતાં, અભિપ્રાયને આચારમાં મૂકતાં વા આચાર વિશે વ્યક્ત કરતાં આદર્શ આદર્શને ઠેકાણે રહે – પોથીમાંનું રીંગણું – પોતાને પ્રિય તે શાસ્ત્રસંમત છે એમ બતાવવાનો પ્રયત્ન આદરવો, પ્રયત્નને છોડી દેવો, પ્રયત્નના આદરને જ પ્રયત્નસિદ્ધિ ગણી લઈએ, પ્રિય તે પ્રિય, અપ્રિય તે અપ્રિય એમ વિધાન કરવું એ પણ હાલની એ રીતિ સ્તો!…આદર્શની કસોટીએ કુંદન ન નીકળે તેવી કૃતિઓને ય તે મને પ્રિય માટે કુંદન સ્તો, એ અશાસ્ત્રીય નિર્ણય રીતિને સશાસ્ત્રીય ઠોકી બેસાડવાનો, ચર્ચાને નામે ધૂમાડો પાથર્યો છે. લાગણીએ આર્દ્ર સામગ્રી ઉપર જ કળા (વિચારણા) રંદો, છીણી, કાતરાદિ પોતાનાં ઓજારો વાપરીને સુંદર કૃતિ સર્જે છે.’ વિવેચન જાગરુક રહે એનો એમને ખાસ આગ્રહ હતો, ‘હશે વૃત્તિ’, એઓ ચલાવી લેવામાં માનતા નહોતા. સુગમ માર્ગે જવાની સગવડિયાવૃત્તિ એમને રુચતી નહોતી. આથી એમણે કવિઓને એમની લાક્ષણિક રીતે આ પ્રમાણે કહ્યું છે:

મા વર, વર મા, તાત! કેડી સુરભિ સુભાત માયાવી એ ભાસ કંટક કેડી ખાસ વર તે, તે વર, તાત! બે પાસે ગુલગુલ્મની સુભોજ્ય સુખકર ભાસતી; ભવકસણી એ કારમી નીસરણી આરોહતી ચડવા સ્વર્ગે ભવથકી.