ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/અ/આખ્યાન

આખ્યાન જુઓ, ગદ્યકાવ્યભેદ

આખ્યાન મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં પોતાની રીતે જ ખેડાયેલું-ઘડાયેલું અને સ્વાયત્ત કહી શકાય એ પ્રકારનું કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપ આખ્યાન ચારસો વર્ષ સુધી સર્જાતું રહ્યું. એ કારણે સ્વરૂપગત વિશિષ્ટતાઓ એમાં ઉમેરાઈ હોય એ સ્વાભાવિક છે. કથામૂલક મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો પદ્યવાર્તા અને રાસથી આખ્યાન કઈ રીતે અલગ-આગવી મુદ્રા ધરાવે છે એ જોઈએ. રરાસ, ચરિત્રઆશ્રિત હોય છે, એનું કથાનક એકાદ ચરિત્ર ઉપર અવલંબિત હોય છે. એમાં ચરિત્રનો વિકાસ દર્શાવાય છે, એટલે કથાનક વિકસતું લાગે, જ્યારે આખ્યાનમાં અનેક ચરિત્રો કેન્દ્રમાં હોય છે. આ ચરિત્રો કથાશ્રિત હોય છે. રાસમાં માનવ વ્યક્તિ-ચરિત્રને દેવ જેવી નિરૂપવામાં આવે છે, જ્યારે આખ્યાનમાં દેવચરિત્રને માનવ જેવાં નિરૂપવામાં આવે છે. રાસમાં બોધ, ઉપદેશ તારસ્વરે પ્રગટે છે, જ્યારે આખ્યાનમાં એ બાબત નિહિત રૂપે હોઈ કલાત્મક બની રહે છે. ચેલૈયા કે નળદમયંતી વિષયક આખ્યાન અને રાસ બંને મળે છે. બંને સ્વરૂપોમાં કર્તાએ એની પોતપોતાની પરંપરાનું નિરૂપણ સ્વીકાર્યું હોવાથી કૃતિઓ રાસ અને આખ્યાન બની રહે છે. ‘નલરાય દવદંતી ચરિત્ર’ અને ‘નળાખ્યાન’ની વિષયસામગ્રી તથા એની અભિવ્યક્તિની તરેહનો વિગતે તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવાથી જ આખો મુદ્દો સ્પષ્ટ થાય. એવી જ રીતે ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડો’ અને ‘વિદ્યાવિલાસીની વાર્તા’ બંનેમાં વિષય સમાન છે છતાં એક હીરાનંદસૂરિની રાસકૃતિ અને બીજી અજ્ઞાતકર્તૃક પદ્યવાર્તા તરીકે જ સુખ્યાત બની છે. આખ્યાન, રાસ અને પદ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદરેખા છે. ત્રણેયનાં પ્રયોજન પણ અલગ છે. રાસને સંપ્રદાયના અનુયાયીઓનો શ્રોતાવર્ગ હતો, જ્યારે આખ્યાનનો શ્રોતાવર્ગ ભિન્ન રુચિ ધરાવતો માનવસમુદાય હતો. રાસમાં જેટલે અંશે સાંપ્રદાયિક પરિભાષાનો વિનિયોગ થાય છે, એટલી માત્રામાં આખ્યાનમાં થતો નથી. રાસના રચયિતા બહુધા સંપ્રદાયના કંઠીબદ્ધ ભક્તો હોય છે, જ્યારે ભાલણ, નાકર, પ્રેમાનંદ વિષ્ણુદાસ વગેરે આખ્યાનકારો બહુધા ભક્તો નથી. હા, પદના રચયિતાઓ બહુધા ભક્તો જ છે. આખ્યાનકાર આમ કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબદ્ધ ન હોઈ માનવભાવોને અભિવ્યક્તિ અર્પવા વ્યાપક દૃષ્ટિથી પુરાણ, ઇતિહાસ કે કલ્પનામૂલક કથાને પસંદ કરીને રસપ્રદ કથા આખ્યાન નિમિત્તે સર્જવા સમર્થ બને છે. એના સમીપવર્તી સાહિત્યસ્વરૂપોથી આખ્યાન અલગ છે. એનું આ જુદાપણું એ એનું સ્વરૂપ છે. આ ઉપરાંત આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપ કે એની પ્રકૃતિથી પરિચિત થવાથી આખ્યાનના સ્વરૂપનો વિશેષ પરિચય થશે. આખ્યાન એ પ્રસ્તુતિમૂલક કલા (પરફોર્મિંગ આર્ટ) છે. આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું. આ પ્રસ્તુતીકરણ મોટે ભાગે એનો રચયિતા જ કરે એવું નથી. નાકર જેવો આખ્યાનકાર માત્ર આખ્યાન રચતો. એનું પ્રસ્તુતીકરણ અન્ય દ્વારા થતું. જેની સમક્ષ આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું એ સમૂહ સ્વાભાવિક રીતે જ જુદાજુદા સ્તરનો હોય. એમાં આબાલ-વૃદ્ધ, સ્ત્રી-પુરુષ સૌકોઈ હોય. રાસનો શ્રોતાવર્ગ આગળ કહ્યું તેમ એક જ પ્રકારની સાંપ્રદાયિક વિચારધારાવાળો હોઈને એમાં એના રચયિતાને સંપ્રદાયથી ઊફરા જઈને કલ્પનામાં ઉડ્ડયન કરવાની તક રહેતી નથી. એનાથી તદ્દન સામે છેડે પદ્યવાર્તાનો શ્રોતાવર્ગ સ્થૂળ હોઈ એમાં એનો રચયિતા વિષયની ગરિમાને જાળવી શકતો નથી. આખ્યાનના રચયિતાનું સ્થાન કેન્દ્રમાં છે. એ સાંપ્રદાયિક અને સ્થૂળ ન બનીને પૂરો વિવેક જાળવીને વિષયને રસપ્રદ રીતે રજૂ કરે છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતીકરણની કળા હોઈ એમાં ભાષા કરતાં વાણીનો મહિમા વિશેષ હોય એ સ્વાભાવિક છે. આરોહઅવરોહ અને પ્રસંગોપાત ભાવપૂર્ણ તથા હૃદયસ્પર્શી લહેકાથી એ પ્રસ્તુત થાય છે. ડોલરરાય માંકડે ‘પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે, એ કેટલો સમુચિત છે એનો ખ્યાલ આવે છે. વાણીમાં સદ્યોગામિતા હોય છે, સત્વરે સમજાઈ જતી હોય છે. એમાંનો નિહિતભાવ વાચિક, આંગિક કે સાત્ત્વિક અભિનયના બળે વિશેષ પ્રભાવક નીવડતો હોય છે. આ કારણે પૂરું પ્રત્યાયન સધાતું હોય છે. વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રુચિનું સમારાધન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવણિર્ક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય. આખ્યાનની વિષયસામગ્રીની પસંદગી સંદર્ભે એનો કર્તા આત્મલક્ષી નહીં પણ પરલક્ષી રહેતો હોય છે. એ કાં તો પુરાણ કે ઇતિહાસ અથવા તો કલ્પનામૂલક કથાનક પસંદ કરીને પોતાની પ્રતિભાના બળે કથામાં ક્વચિત્, નવો અર્થ પણ રોપતો હોય છે. કથાવિષયને સુગ્રથિત આકાર મળી રહે એ રીતે તોડીને નવેસરથી ઘડીને, કડવામાં વિભાજિત કરીને પ્રસ્તુત કરે છે. દેશી ઢાળ, રાગ તેમજ વર્ણનો-ઉદાહરણો તથા અવનવાં કથાનકો અને અભિવ્યક્તિના તરીકાઓ પસંદ કરે છે. આખ્યાનનું બંધારણ કડવાંબદ્ધ છે. તેનું કથાનક કડવાંમાં વિભાજિત હોય છે. કેટલાં કડવાં એ નિશ્ચિત નથી, એ રીતે આખ્યાનનું કદ પણ નિશ્ચિત નથી. કથાનકને કડવાંમાં વિભાજિત કરવામાં પણ એના રચયિતાની સૂઝ પ્રગટતી હોય છે. કથાને તોડીને જુદાં-જુદાં કડવાંમાં વહેંચવી, ચોટદાર અને કુતૂહલપૂર્ણ અંશ હોય ત્યાં કડવાને અટકાવવું, એમાંથી સર્જકની સૂઝનો પરિચય મળી રહેતો હોય છે. આમ કડવામાં આખ્યાનકથાનકનો નાનકડો એકમ હોય છે અને એ વિકાસ પામતો હોય છે. કડવાનું કદ નિશ્ચિત નથી. પાંચ-સાત કડીનાં કડવાં પણ હોય અને નેવું કે શતાધિક કડીનાં પણ કડવાં હોય. પ્રત્યેક કડવું અલગ-અલગ દેશી, ઢાળ કે રાગમાં રચાયેલું હોય છે. એને ગેયતા સાથે સંબંધ છે. મોટાભાગે રાગ-ઢાળનો નિર્દેશ કડવાને આરંભે થતો હોય છે. પ્રત્યેક કડવાને આરંભે વિષય પરત્વે અંગુલિનિર્દેશ કરનારો મુખબંધ હોય છે, એને ‘મ્હોડિયું’ તરીકે પણ ઓળખવામાં આવે છે. આ મુખબંધની કડીસંખ્યા, પંક્તિસંખ્યા પણ નિશ્ચિત નથી, એક કડી, દોઢ પંક્તિ, બે કડી એવું વૈવિધ્ય મુખબંધમાં દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ઢાળ એ કડવાની વિશેષ કડી રોકતો ભાગ છે. કથાપ્રસંગ એમાં ક્રમશ : વિકાસ પામતો હોય છે. આમ પ્રત્યેક કડવામાં મુખબંધ પછી ઢાળ અને એમાં કથાનું વિગતે નિરૂપણ હોય છે. કડવાનો અંતિમ ભાગ વલણ અથવા ઊથલો તરીકે ઓળખાય છે. એની લંબાઈ બહુધા એક કડીની હોય છે. એમાં મુખબંધ-ઢાળથી જુદા રાગ-તાલ હોય છે. આ ભાગ સમગ્ર કડવાની પૂર્ણાહુતિરૂપ છે. એમાં પછીની કથાનો આછો નિર્દેશ પણ કેન્દ્રસ્થાને હોય છે. એમાં કડવાના ઢાળની અંતિમ પંક્તિનો કેટલોક ભાગ ક્વચિત્ પુનરાવર્તન પણ પામતો હોય છે. આમ કડવું મુખબંધ, ઢાળ અને ઊથલો કે વલણમાં વિભાજિત છે. કેટલાક આખ્યાનકારો મુખબંધ કે વલણને બદલે સળંગબંધના કડવામાં કથાને રજૂ કરે છે. પણ બહુધા મુખબંધ, ઢાળ અને વલણ જેવા ભાગો કડવામાં હોય છે. કડવા ઉપરાંત જ્યાં કથા નહિ પણ સંવેદનનું નિરૂપણ કરવાનું હોય ત્યાં પદ પણ પ્રયોજવામાં આવે છે. આખ્યાનમાં કડવા ઉપરાંત વચ્ચે-વચ્ચે કથાપ્રવાહ સ્થગિત કરીને ઊર્મિભાવ ઉપસાવવા માટે પદો પ્રયોજાતાં હોય છે. આ પદનું સ્વરૂપ પરંપરિત રૂપનું હોય છે. આખ્યાનમાં આરંભે મંગળાચરણરૂપી કડવામાં ઈશ્વરસ્તુતિનું આલેખન હોય છે. પછી કથાવિષય નિરૂપણની પોતાની આકાંક્ષાનું નિર્દેશન એમાં વ્યક્ત થતું હોય છે. અંતિમ કડવાના અંતભાગમાં ફલશ્રુતિ હોય છે. કવિપરિચય, રચનાવર્ષ, રચનાસ્થળ અને સમયનો નિર્દેશ હોય છે. કેટલાંક આખ્યાનોમાં કઈ તિથિથી કેટલા દિવસ સુધી રચનાકાર્ય, લેખનકાર્ય ચાલ્યું એનો નિર્દેશ પણ મળે છે. કેટલાંક આખ્યાનોમાં રાગ અને કડીની સંખ્યાનો નિર્દેશ પણ હોય છે. કથાપ્રાપ્તિની વિગતો પણ ક્યાંક રજૂ થતી જોવા મળે છે. બ.જા.