ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ૧
ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર ગઝલ મૂળે અરબી ભાષાનો પરંતુ ફારસી ભાષામાં પોષાયેલો રંગદર્શી કાવ્યપ્રકાર છે. અરબી શબ્દ ‘ગઝલ’ના વિવિધ અર્થો અનુસાર આ કાવ્યપ્રકારમાં મુખ્યત્વે યુવાન પ્રિયતમા સાથેની પ્રેમગોષ્ઠિનું નિરૂપણ થતું હશે એવું તારણ નીકળે છે. વૈષ્ણવ સંપ્રદાયમાં ઈશ્વરની વલ્લભરૂપ ભક્તિ થાય છે અને તેના વિરહ-મિલનની અનુભૂતિને કાવ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ અપાઈ છે. એનાથી તદ્દન વિપરીત રીતે સૂફી સંપ્રદાયમાં ઈશ્વરની માશૂકા/પ્રિયતમા રૂપે ભક્તિ થાય છે અને તેના વિરહના દર્દની મસ્તી મુખ્યત્વે ગઝલમાં ગવાઈ છે. વિષયનિરૂપણની દૃષ્ટિએ ગઝલના બે પ્રકાર છે પ્રિયતમાના વિરહ-મિલનનાં દર્દ-ખુશી-મસ્તીને નિરૂપતી ઈશ્કે મિજાજી ગઝલ અને ઈશ્વરીય સાન્નિધ્યની ઝંખના અને મિલનપળનું ચરમ સૌભાગ્ય નિરૂપતી ઈશ્કે હકીકી ગઝલ. ગઝલમાં સામાન્યત બે પંક્તિ-ચરણની એક એવી પંદરથી સત્તર કડીઓ હોય છે. આ કડીને શેર અથવા બેત કહે છે. શેરની પંક્તિઓને મિસ્રઅ/મિસ્રા/મિસરા કહે છે. તેમાંની પ્રથમ પંક્તિને મિસ્રઅ-એ-અવ્વલ અથવા ઉલા મિસ્રા કહે છે જ્યારે તેની બીજી પંક્તિને સાની મિસ્રા કહે છે. ગઝલના પ્રથમ શેરને મત્લઅ/મત્લાનો શેર કહે છે. મત્લાના આ શેરના ઉલા અને સાની બંને મિસ્રામાં રદીફ અને કાફિયાનું નિર્વહણ જરૂરી મનાયું છે. ગઝલમાં મત્લાના એકાધિક શેર પણ હોય છે. આ સ્થિતિમાં પ્રથમ સ્થાનના મત્લાના શેરને ઉલા મત્લા અને પછીના ક્રમે આવતા મત્લાના અન્ય શેરોને સાની મત્લા કહે છે. ગઝલના મત્લા પછીના અને મક્તા પૂર્વેના અર્થાત્ વચ્ચેના શેરોને દાવા-દલીલના શેર કહે છે. આ શેરોની લાક્ષણિકતા એ છે કે તેના સાની મિસ્રામાં જ રદીફ-કાફિયાનું નિર્વહણ થતું હોય છે. ગઝલના અંતિમ શેરને મક્તઅ/મક્તાનો શેર કહે છે. મક્તાના શેરમાં બહુધા ગઝલકાર પોતાનું નામ-તખલ્લુસ ગૂંથે છે. રદીફ અને કાફિયા એ ગઝલમાં રચાતી વિશિષ્ટ પ્રાસયોજના છે. મિસ્રામાંના અપરિવર્તનશીલ અંત્યાનુપ્રાસને રદીફ કહે છે. અરબી ભાષામાં કાફિયાનો અર્થ અનુપ્રાસ થાય છે અને ગઝલમાં કાફિયાનું મહત્ત્વ ઉપાંત્ય પ્રાસ રૂપે જ છે. કાફિયાની પાછળ આવતી રદીફનો અર્થ ‘પાછળ આવનાર’, ‘અનુસરનાર’ એવો થાય છે અને હકીકતમાં પણ રદીફ ગઝલમાં કાફિયાની પાછળ જ આવે છે. એક શેરનું દૃષ્ટાંત લઈને રદીફ અને કાફિયાનાં સ્થાન અને લાક્ષણિકતા સમજીએ ‘ક્ષણોને તોડવા બેસું તો વરસોનાં વરસ લાગે બુકાની છોડવા બેસું તો વરસોનાં વરસ લાગે. ઉપર્યુક્ત મત્લાના શેરમાં તેના ઉલા અને સાની બન્ને મિસ્રામાં ‘બેસું તો વરસોનાં વરસ લાગે’ એટલો પંક્તિખંડ અપરિવર્તનશીલ છે તેમજ મિસ્રામાં તેનું સ્થાન અંતે છે. આથી તે રદીફ છે, જ્યારે ‘તોડવા’ અને ‘છોડવા’માં ત અને છના પરિવર્તન પછી પણ ‘ઓડવા’ જેવો સ્વરનાદ પ્રાસ રૂપે અપરિવર્તનશીલ છે, જે પણ કાફિયાની એક લાક્ષણિકતા મનાઈ છે. કેટલીક ગઝલોમાં રદીફ અને કાફિયા અલગ ન રહેતાં મિશ્રરૂપે યોજાય છે. આવી રદીફ-કાફિયા ધરાવતી રચનાને હમરદીફ હમકાફિયા ગઝલ કહે છે ‘કાપ કરવત કાપ મારા આંગળાની છાપને, હું કબૂલું છું ગુલાબો ચૂંટવાના પાપને. આ શેરમાંના છાપને અને પાપને રદીફ છે અને છાપ તથા પાપ કાફિયા છે પરંતુ તે એક જ શબ્દ રૂપે સંયુક્ત રીતે પ્રયોજાયેલાં છે તેથી હમરદીફ હમકાફિયા બને છે. ગઝલમાં અન્ય કાવ્યપ્રકારની માફક, આરંભથી અંત લગી સળંગસૂત્ર એક જ ભાવનું નિરૂપણ અનિવાર્ય ગણાયું નથી. ગઝલનો શેર ભાવ-વિષયના નિરૂપણ સંદર્ભે સ્વાયત્ત અને સ્વયંસંપૂર્ણ એકમ છે. અલબત્ત, ભાવવિશ્વનું સળંગસૂત્ર નિરૂપણ થયું હોય એવી ગઝલો પણ મળે છે. એવી રચનાઓને મુસલસલ ગઝલ કહે છે. મનોજ ખંડેરિયાકૃત ‘પીંછું’, ‘રસ્તા વસંતના’ અને ‘વાવ’માં મુસલસલ ગઝલનાં નોંધપાત્ર દૃષ્ટાંતો છે. નઝમ અને કસીદા પણ એક જ વિષયનું સળગંસૂત્ર નિરૂપણ કરતી કાવ્યરચનાઓ છે. આ ઉપરાંત કતઅ, રુબાઈ અને મુસદ્દસ પણ ગઝલ ગોત્રની રચનાઓ છે. મુશાયરાના આરંભ પૂર્વે તેમજ પછી પણ ગઝલ લોકો સમક્ષ રજૂ થતી લોકપ્રિય કવિતા રૂપે પ્રચલિત હતી. બહુધા તે મુશાયરામાં સ્વતંત્ર કૃતિ તરીકે રજૂ થતી પરંતુ ક્વચિત્ અગાઉથી આપેલા મિસ્ર-એ-તરહ અર્થાત્ પાદપૂર્તિની અપાયેલ પંક્તિઆધારિત રચના રૂપે પણ રજૂ થતી. પાદપૂર્તિઆધારિત મુશાયરા ‘તરહી મુશાયરા’ કહેવાતા. મુશાયરામાં ગઝલ બે પદ્ધતિએ રજૂ થતી. ગઝલરજૂઆતની ગાનપદ્ધતિને ‘તરન્નુમ’ કહે છે જ્યારે તેની પાઠપદ્ધતિને ‘તગઝ્ઝલ’ કહે છે. વિવેચનની સાનુકૂળતા માટે ગઝલનું વર્ણ્યવિષયાનુસારી વર્ગીકરણ થયું છે. જેમાં આત્મલક્ષી, ભક્તિપ્રધાન, પ્રેમપ્રધાન મદિરાલક્ષી, સિયાસી અને વ્યંગપ્રધાન જેવા ગઝલ-પ્રકારોનો સમાવેશ થાય છે. એક જ ગઝલકારની ગઝલોના સંગ્રહને દીવાન કહે છે. દીવાનની એક બહુ ઓછી પળાતી પરંતુ ગઝલકારની સિદ્ધહસ્તતાનું પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ સૂચવતી વિશેષતા એ છે કે દીવાનમાં વર્ણમાળાના પ્રત્યેક વર્ણથી આરંભાતી એવી ઓછામાં ઓછી એક-એક ગઝલ તો હોવી જ જોઈએ. ગુજરાતી ગઝલના વિકાસના તબક્કામાં ગઝલના સ્વરૂપબંધારણમાં કેટલાક ફેરફાર કરીને ‘તસ્બી’ તથા ‘ક્ષણિકા’ નામની ગઝલ-ગોત્રીય રચનાઓનું ચિનુ મોદી દ્વારા પ્રચલન થયું છે. ‘તસ્બી’માં ગઝલના સ્વરૂપમાં થયેલાં બંધારણને લગતાં પરિવર્તનો નીચે મુજબ છે ૧, ગઝલના મત્લાના શેરના સાની મિસ્રાનો ગઝલકારનાં નામ/તખલ્લુસનો પ્રયોગ ૨, એ સાની મિસ્રાનો, મક્તાના શેરના સાની મિસ્રા રૂપે પુન પ્રયોગ ૩, મક્તાના શેરની આગળના શેરના સાની મિસ્રાના મક્તાના શેરના ઉલા મિસ્રા તરીકે પુન પ્રયોગ. ગઝલનું ભાવવિશ્વ તેમ જ સ્વરૂપ ધરાવતી ‘ક્ષણિકા’માં સામાન્યત ચાર શેર હોય છે. પણ તેની ગઝલથી અલગ પડતી વિશેષતા એ છે કે તેમાં મત્લાના શેરનાં રદીફ-કાફિયા મક્તાના શેરમાં પુનરાવર્તન પામે છે. તગઝ્ઝલ એટલે ગઝલની ગઝલીઅત, તેનો મૂળ રંગ. કેટલાક વિવેચકોએ આ ગઝલીઅતને ગઝલના મિજાજ તરીકે પણ ઓળખાવી છે અને તેને ગઝલનો પ્રાણ ગણેલો છે. ગઝલમાં આ તગઝ્ઝલ એટલેકે તેનો મિજાજ, તેની તાસીર, પ્રકૃતિખાસિયત ત્યારે જ સર્જાય છે જ્યારે તેમાં જઝ્બા-એ-મસર્રત (આનંદોમિર્), જઝ્બાએ-ખુદરફ્તગી(હૃદય વિચલન), જઝ્બાએ-રિક્કત(આર્દ્રતા), જઝ્બા-એ-સોદોગુદાઝ(વેદના), જઝ્બાએ-ઇ સિતગરાક(ઉદ્ભ્રાન્તિ), જઝ્બા-એ-ઇસ્તિખાશ(રોમાંચ) અને જઝ્બા-એ-હાલ(સમાધિઅવસ્થા) જેવાં કાવ્યોપકારક તત્ત્વો અને કવિચિત્ત-સ્થિતિનો સમાન્તર અને સુભગ સમન્વય સર્જાયો હોય. આ વાતને જરા જુદી રીતે મૂકીએ તો કહી શકાય કે ગઝલનો રંગ, હુસ્ન-એ-ખયાલ(વિચારગત સૌન્દર્ય), ઇન્તેખાબએ-અલ્ફાઝ(શબ્દચયન), તરન્નુમ-એ-અલ્ફાઝ(શબ્દનાદગત સૌન્દર્ય), મફહૂમ કી તાસીર(વિષયવસ્તુજન્ય પ્રભાવ) અને અંદાજ-એ-બયાં(નિરૂપણરીતિ) જેવાં કાવ્યોપકારક તત્ત્વોના સમુચિત પ્રયોગથી ઘૂંટાય છે. ગઝલના મિજાજને વ્યાખ્યાયિત કરવાના પ્રયાસ રૂપે કહેવાયું છે કે તે સર્જકની સિસૃક્ષાપરક ચિત્તસ્થિતિનો નાજુક પણ કૃતિસમગ્રમાંથી સ્વયંભૂ પ્રગટ થતો વિશિષ્ટ અણસાર છે જે કૃતિના આસ્વાદનની ક્ષણોમાં ભાવકચિત્તમાં સુષુપ્ત પડેલી ચેતનાને ઝંકૃત કરીને ભાવકને કાવ્યગત અલૌકિક અનુભૂતિ કરાવે છે. ગઝલના છંદને બહેર/વજન કહે છે તથા તેના છંદશાસ્ત્રને ‘ઇલ્મ-એ-અરૂઝ’ કહે છે. તેની રચના ઈરાનના ખલિલ અહમદ ઈન બસરી (૭૩૧-૭૮૭)એ કરી હોવાનું મનાય છે. અરૂઝની રચના અંગેની પ્રચલિત લોકોક્તિ અનુસાર, મક્કા શરીફના પ્રવાસ દરમ્યાન બસરી, કપડાં ધોકાવતા ધોબીના ફઅ્લ... ફઅ્લ... ફઅ્લ... જેવા અવાજથી પ્રભાવિત થયા અને એમણે એ શબ્દના ઉચ્ચારણમાં લાગતા સમયનું માપ નક્કી કરીને તેની શાસ્ત્રીય નોંધ કરી. આમ અરબી ભાષાની કવિતાના પિંગળનો જન્મ થયો. આ ઘટના મક્કા-શરીફમાં બની તેથી, મક્કા-શરીફ માટે પ્રયોજાતો પર્યાયવાચી શબ્દ ‘અરૂઝ’ આ પિંગળશાસ્ત્ર સાથે જોડાયો. ‘ફઉલ’ એ, ઈલ્મ-એ-અરૂઝ’નો રુકન અર્થાત્ મૂળસ્તંભ છે. એ આદ્યગણનાં વિવિધ સંયોજનોથી આઠ/દસ ગણો રચાયા છે. એ ગણસમૂહને રુકનનું બહુવચનીય રૂપ અર્થાત્ અર્કાન કહે છે. આ આઠ/દસ અર્કાન અને તેનાં લગાત્મક રૂપો આ મુજબ છે ફઊલુન્ (લગાગા), ફાઈલુન્ (ગાલગા), મુસ્ત ફ્ઇલુન્ (ગાગાલગા), મફાઇલુન્ (લગાગાગા), ફાઈલાતુન્ (ગાલગાગા), મુતફાઈલુન્ (લલગાલગા), મુફાઅલતુન્ (લગાલલગા), મફ્ઊલાતુ (ગાગાગાલ), છેલ્લા અર્કાન મફ્ઊલાતુ(ગાગાગાલ)ના સ્વતંત્ર ઉપયોગથી કોઈ છંદ બનતો નથી પરંતુ આ અર્કાન વિવિધ ગણોના સંયોજનમાં ઉપયોગી બને છે. ઉપર્યુક્ત આઠ ગણોના વિવિધ સંયોજનોથી નીપજતા પેટાગણોને ‘ફુરઆત’ કહે છે અને પેટાગણોની એ રચનાપ્રક્રિયાને ‘જિહાફ’ કહે છે. ‘ફઊલુન્’ અર્કાનમાંથી જિહાફ કરતાં, ફાઉલ, ફઉલ્, ફઅલ્, ફાલુન્, ફઅ્, ફાઅ્, ફઉલાન અને ફઅ્લાન જેવા ફુરઆત અર્થાત્ પેટાગણો બને છે. આ પેટાગણો મૂળ ગણ ન હોઈને તેમજ મૂળ ગણોનાં વિવિધ સંયોજનોથી બનતા હોઈ તેને વિકારજન્ય વિકૃત ગણો પણ કહે છે. ગઝલના બહેર અર્થાત્ છંદો ગુજરાતી ભાષાના જાતિછંદોની માફક આવૃત્તસંધિ છંદો છે. અર્કાન અને ફુરઆત એ ગઝલના છંદોના બે બુનિયાદી એકમો છે. એ એકમોનાં નાનાવિધ આવર્તનો અને સંયોજનોથી ગઝલના વિવિધ છંદો નીપજે છે. ગઝલના મુખ્ય છંદો ૧૯ છે. એ છંદોને તેમાં પ્રયોજાતી ગણસંખ્યાના આધારે એકશાબ્દી, ત્રિશાબ્દી અને ચારશાબ્દી એવા વર્ગોમાં વર્ગીકૃત કર્યા છે. મૂળ આઠ અર્કાન પૈકી પ્રથમ સાત અર્કાનનાં યથાતથ ચાર ચાર આવર્તનોથી સિદ્ધ થતાં છંદોને, તેમાં મૂળ રૂપે એક જ અર્કાન પુનરાવૃત્ત રૂપે પ્રયોજાતો હોઈને એકશાબ્દી છંદ કહે છે. આવા એકશાબ્દી છંદો સાત (૭) છે. અને તેનું સ્વરૂપ-બંધારણ આ પ્રમાણે છે (ગઝલ કાવ્યપ્રકારની છંદચર્ચા માટે તેના લઘુતમ એકમ તરીકે મિસ્રા નહીં પરંતુ ઉલા અને સાની એમ બે મિસ્રાથી બનતા સંપૂર્ણ શેરનો આધાર લેવાય તે જરૂરી છે) છંદનામ ગણ લગાત્મકરૂપ સંધિ આવર્તનસંખ્યા (૧) મુતકારિબ ફઊલુન્ લગાગા પંચકલ આઠ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ ફઊલુન્ (૨) મુતદારિક ફાઈલુન્ ગાલગા પંચકલ આઠ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલુન્ (૩) રજઝ મુસ્તફ્ઇલુન ગાગાલગા સપ્તકલ આઠ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ (૪) હઝજ મફાઈલુન્ લગાગાગા સપ્તકલ આઠ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ (૫) રમલ ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ આઠ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ (૬) કામિલ મુતફાઈલુન્ લલગાલગા સપ્તકલ આઠ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ મુતફાઈલુન્ (૭) વાફિર મુફાઅલતુન્ લગાલલગા સપ્તકલ આઠ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ મુફાઅલતુન્ છંદરચનાની આ પ્રક્રિયાને સદૃષ્ટાંત સમજીએ મુતકારિબ એ મૂળ અર્કાન ‘ફઊલુન્’ની લગાત્મક પંચકલ સંધિ લગાગા (૧+૨+૨=૫)નાં યથાતથ ચાર આવર્તનોથી રચાતો એકશાબ્દી છંદ છે. આ વ્યાખ્યા અનુસાર તેમાં ‘ફઊલુન્’ અર્થાત્ ‘લગાગા’નાં(એક મિસ્રામાં ચાર મુજબ બે મિસ્રામાં મળીને) આઠ આવર્તનો અપેક્ષિત છે. અહીં આપેલો દૃષ્ટાંતરૂપ શેર જુઓ, તેના પ્રત્યેક મિસ્રામાં ‘લગાગા’નાં ચાર આવર્તનો છે અને એમ બે મિસ્રા મળીને થતા શેરમાં કુલ આઠ આવર્તનો છે નહીં આ MU>શના આ શનાથી જુદો છે લગા ગા લગા ગા લગાગા લગા ગા = ૪ ખુદાનો ન બંદો ખુદાથી જુદો છે લગાગા લ ગાગા લગાગા લગા ગા = ૪ = ૮ ઉપર્યુક્ત સાત એકશાબ્દી છંદોના મૂળ અર્કાનમાં જિહાફ કરતાં, તેના વિકારી અર્થાત્ પેટાગણોનાં વિવિધ સંયોજનોથી અન્ય ૧૭૩ છંદો નીપજે છે. કુલ ઓગણીશ મૂળ છંદો પૈકી ઉપર્યુક્ત સાત એકશાબ્દી છંદો ઉપરાંત બાર દ્વિશાબ્દી, એટલેકે અલગ અલગ બે મૂળ ગણોના સંયોજનોથી રચાતા છંદો છે. આ દ્વિશાબ્દી છંદોમાં પણ ચાર ગણો અને છ ગણો ધરાવતા એવા બે અલગ છંદપ્રકારો છે. દ્વિશાબ્દી છંદોમાં અલગ અલગ અર્કાનનાં કુલ આઠ આવર્તનો થતાં હોઈ આ વર્ગના છંદોને ‘મુસમ્મન’ એટલેકે ‘અષ્ટસંખ્યાત્મક’ છંદો પણ કહે છે. આ મુસમ્મન/અષ્ટ સંખ્યાત્મક છંદો સાત છે છંદનામ ગણ લગાત્મકરૂપ સંધિ આવર્તનસંખ્યા (૧) તવીલ ફઊલુન્ લગાગા પંચકલ ચાર મફાઈલુન્ લગાગાગા સપ્તકલ ચાર=આઠ ફઊલુન્ મફાઈલુન્ ફઊલુન્ મફાઈલુન્ ફઊલુન્ મફાઈલુન્ ફઊલુન્ મફાઈલુન્ (૨) મદીદ ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલુન્ ગાલગા પંચકલ ચાર=આઠ ફાઈલાતુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલુન્ (૩) બસીત મુસ્તફઈલુન ગાગાલગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલુન ગાલગા પંચકલ ચાર=આઠ મુસ્તફઈલુન્ ફાઈલુન્ મુસ્તફઈલુન્ ફાઈલુન્ મુસ્તફઈલુન્ ફાઈલુન્ મુસ્તફઈલુન્ ફાઈલુન્ (૪) મુઝારિઅ્ મફાઈલુન્ લગાગાગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ ચાર=આઠ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ (૫) મુક્તઝબ મફ્ઉલાતુ ગાગાગાલ સપ્તકલ ચાર મુસફ્ઈલુન ગાગાલગા સપ્તકલ ચાર=આઠ મફ્ઉલાતુ મુસફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસફ્ઈલુન્ (૬) મુજ્તસ્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ગાગાલગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ ચાર=આઠ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ (૭) મુન્સરિહ્ મુસ્તફ્ઈલુન ગાગાલગા સપ્તકલ ચાર મફ્ઉલાતુ ગાગાગાલ સપ્તકલ ચાર = આઠ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ દ્વિશાબ્દી છંદોનો બીજો પ્રકાર છ ગણો ધરાવતા છંદોનો છે. આ છંદોમાં મૂળ બે ગણો પૈકી એક ગણનાં ચાર આવર્તનો થાય છે. જ્યારે બીજા ગણનાં બે આવર્તનો થાય છે. ‘સરીઅ્’ નામના છંદનું બંધારણ જુઓ
મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ આ છંદમાં ‘મુસ્તફ્ઈલુન્’ ગણનાં ચાર આવર્તનો થયાં છે, તો ‘મફ્ઉલાતુ’ ગણનાં બે આવર્તનો થયાં છે અને એમ કુલ છ ગણો પ્રયોજાયા છે. આ ગણસંખ્યાને ધ્યાનમાં લઈને આ વર્ગના છંદોને ષડ્સંખ્યાત્મક છંદો તેમજ મુસદ્સ પણ કહે છે. આવા પાંચ છંદો છે છંદનામ ગણ લગાત્મકરૂપ સંધિ આવર્તનસંખ્યા (૧) સરીઅ્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ગાગાલગા સપ્તકલ ચાર મુફઉલાતુ ગાગાગાલ સપ્તકલ બે=છ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ મુસ્તફ્ઈલુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ મફ્ઉલાતુ (૨) જદીદ ફાઇલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ ચાર મુસ્તફ્ઈલુન્ ગાગાલગા સપ્તકલ બે=છ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ (૩) કરીબ્ મફાઈલુન્ લગાગાગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ બે=છ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ (૪) ખફીક્ ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ ચાર મુસ્તફ્ઈલુન્ ગાગાલગા સપ્તકલ બે=છ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ફાઈલાતુન્ મુસ્તફ્ઈલુન્ (૫) મુશાકિલ મફાઈલુન્ લગાગાગા સપ્તકલ ચાર ફાઈલાતુન્ ગાલગાગા સપ્તકલ બે=છ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ મફાઈલુન્ મફાઈલુન્ ફાઈલાતુન્ ઉપર્યુક્ત છંદોની નિયત માત્રામાં પિંગલના નિયમોને અધીન રહીને વધઘટ કરીને તેના પેટાછંદો બનાવી શકાય છે. માત્રામાં વધઘટ કરવાની આ પ્રક્રિયાને આગળ જોયું એ મુજબ ‘જિહાફ’ કહે છે જેને આપણે વિકાર કહી શકીએ. મૂળ છંદોમાં ‘જિહાફ’ કરવાથી નીપજતા ૧૬૬ પેટાછંદો આ મુજબ છે તવીલ – ૧૦ મુક્તઝેબ – ૦૬ જદીદ – ૦૨ મદદી – ૧૧ મુજ્તસ્ – ૧૬ કરીબ – ૦૬ બસીત – ૧૬ મુન્સરિહ્ – ૨૫ ખફીક્ – ૨૦ મઝારિઅ્ – ૨૮ સરીઅ્ – ૨૨ મુશાકિલ ૦૪ ર.ર.દ. ગણ જુઓ, પિંગળશાસ્ત્ર ગણવર્તી સંબંધો (Paradigmatic Relationships) સોસ્યૂરવાદી ભાષાવિચારમાં ભાષાના બંધારણની તપાસ ભાષાનાં ઘટકતત્ત્વો વચ્ચે રહેલા બે પ્રકારના પરસ્પરપૂરક સંબંધોના વિશ્લેષણને આધારે કરવામાં આવે છે જે ક્રમવર્તી (Syntagmatic) અને ગણવર્તી (paradigmatic) સંબંધોથી ઓળખાય છે. ભાષાનાં તત્ત્વો જ્યારે એક પછી એક એવા ક્રમે ઉત્તરોત્તર કે આનુપૂર્વીમાં હોય (શબ્દમાં ધ્વનિઘટકો, વાક્યમાં રૂપઘટકો) ત્યારે તેમની વચ્ચેનો સંબંધ ક્રમવર્તી સંબંધ કહેવાય છે. જે તત્ત્વો અમુક સંદર્ભમાં પરસ્પરને બદલે આવી શકતાં હોય તો તેમની વચ્ચેનો સંબંધ ગણવર્તી કહેવાશે. ધ્વનિસ્તરે, રૂપસ્તરે તેમજ અર્થસ્તરે આ બંને પ્રકારના સંબંધો મહત્ત્વના છે. રોમન યાકોબ્સનના મત મુજબ રૂપકની પ્રક્રિયા ગણવર્તી છે, જ્યારે લક્ષણની પ્રક્રિયા ક્રમવર્તી છે. સાહિત્યમાં આ સંજ્ઞાનું મહત્ત્વ સ્પષ્ટ છે. ચં.ટો. ગતિ (Strophe) ગ્રીકનાટકમાં ગીતનો એક ભાગ ગાતાં ગાતાં કોરસ રંગભૂમિની એક દિશાથી બીજી દિશામાં ગતિ કરે છે. આ પછી ગીતનો એના જેવો જ બીજો ભાગ ગાતાં ગાતાં કોરસ પ્રતિગતિ (antistrophe) કરે છે, વિરુદ્ધ દિશામાં પાછું ખસે છે. કોઈપણ પદ્યખંડમાં સમાન્તર પંક્તિઓ દ્વારા રચાતા વિભાજન માટે પણ આ સંજ્ઞા વપરાય છે. ચં.ટો. ગદ્ય (Prose) સંસ્કૃત આલંકારિકોએ બહુ પહેલેથી જ ગદ્યના સ્વરૂપને કાવ્યઅંતર્ગત સમાવી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને ગદ્યની સ્પષ્ટ વ્યાખ્યાઓ પણ બાંધી છે. એટલું જ નહિ પણ પદ્ય કે ગદ્યને પ્રધાન કે ગૌણ ગણ્યા વગર માત્ર કાવ્યત્વના સંદર્ભમાં જ એના મૂલ્યાંકનના માપદંડ નીપજાવ્યા છે અને જો પ્રધાનગૌણની સીમામાં પ્રવેશ કર્યો છે તો ગદ્ય તરફનો એમનો વિશેષ પક્ષપાત અછતો નથી રહ્યો. ગદ્યના દુર્બન્ધ કલાસ્વરૂપની એમણે સવિશેષ નોંધ લીધી છે. આથી જ, ગદ્ય શું છે, ગદ્યનો રોજિંદી ભાષા સાથે સંબંધ શો છે, ગદ્ય માત્ર પદ્યની કોઈ પ્રતિલોમ વસ્તુ છે, શુદ્ધ ગદ્યથી માંડીને સર્જકગદ્ય કે લલિત યા સાહિત્યિક ગદ્ય સુધીની સીમારેખા કઈ છે, કથાત્મક અને અ-કથાત્મક ગદ્યની આશયલક્ષિતા કઈ રીતે ભિન્ન હોઈ શકે, આધુનિક ગદ્ય પારંપરિક ગદ્યથી કઈ વિશેષ ગુણમાત્રા પ્રગટ કરે છે વગેરે જટિલ પ્રશ્નોની ઓળખ સુધી પહોંચવું પડે. સંસ્કૃતમાં गद् એટલે કહેવું અને લેટિનમાં Prosa એટલે સીધું અનલંકૃત ભાષારૂપ (Straight forward discourse) એવા ગદ્ય અંગેના પ્રકૃતિગત ખ્યાલો પડેલા છે. પરંતુ રોજિંદી બોલાતી ભાષામાં એકબીજા સાથે વ્યવહાર કરીએ છીએ, એકબીજાને જે કાંઈ કહીએ છીએ એ સીધું ભાષાનું અસંઘટિત રૂપ ગદ્ય નથી. રોજિંદી ભાષાથી વધુ સંઘટિત રૂપ ગદ્યનું છે, પછી એ લેખિત હોય કે મૌખિક-ગદ્યનો આ રીતે પહેલો વિરોધ રોજિંદી ભાષા સાથેનો છે. ગદ્યનો બીજો વિરોધ પદ્ય સાથેનો છે અને એ વિરોધને અચૂક ગદ્યની વ્યાખ્યામાં સમાવવામાં આવ્યો છે. ગદ્ય એટલે છંદહીન ભાષાસ્વરૂપ. દંડી अपाद पदसंतानो गद्यम् (કાવ્યદર્શ ૧.૨૩) એટલે કે જેમાં ગણમાત્રાદિકના નિયત પાદનો અભાવ છે એવાં પદોનું સાતત્ય તે ગદ્ય – એમ કહીને ગદ્યને ઓળખાવે છે; તો વિશ્વનાથ वृत्तं गंधोन्झितं गद्यम्। (સાહિત્યદર્પણ ૬-૩૩૦) વૃત્તની ગંધથી પણ દૂરની પરિસ્થિતિને ગદ્ય તરીકે ઓળખાવે છે. વામન गद्यं वृत्तगन्धि चूर्णमुत्कलिका प्रायं च। (કાવ્યાલંકાર સૂત્રાણિ ૧.૨૧) કહી ક્યારેક અલપઝલપ રચાતા વૃત્તગન્ધિ ગદ્યની નોંધ લે છે. સાથે સાથે અદીર્ઘસમાસ કોમલવર્ણોના ગદ્યબંધ ચૂર્ણને અને દીર્ઘસમાસ કઠોરવર્ણોના ગદ્યબંધ ઉત્કલિકાપ્રાયને જુદા તારવે છે. પરંતુ વામને काव्यं गद्यं पद्यं च। સૂત્રમાં ગદ્યનો નિર્દેશ પદ્યની પહેલાં કર્યો છે એ સૂચકતાને સ્પષ્ટ કરતાં વૃત્તિમાં કહ્યું છે કે દુર્લક્ષ્યવિષયને કારણે અને દુર્બન્ધને કારણે ગદ્યને પહેલું મૂક્યું છે અને પછી ઉમેર્યું છે કે ‘गद्यं कवीनां निकषं वदन्ति’ ગદ્ય કવિની કસોટી કહેવાય છે. ગદ્ય કઠિન છે કારણ ગદ્યમાં અનિયતપાદ લય છે. વિપુલ પ્રમાણમાં રહેલી લયની અનિયમિતતા અને અપાર વિવિધતાને કારણે સમગ્ર વિષય લયની સામગ્રીમાંથી સંવાદ ઊભો કરવા માટે, નિયંત્રણનું બળ ઊભું કરવા માટે અને ઉત્કટ ભાષાપ્રસ્તુતિ કરવા માટે ઊંચા પ્રકારની શક્તિનો ગદ્યમાં તકાજો રહ્યો છે. ગદ્ય અને પદ્ય વચ્ચેનો કોઈપણ ભેદ અન્યથા કોઈપણ બાબતમાં માત્રાભેદ હશે પરંતુ લય અંગેનો ભેદ જાતિગત છે. ગદ્યનો વિકેન્દ્રિત લય ગદ્યનો પદ્યથી પાયાનો ભેદ છે. ગદ્યની એક સીમા શુદ્ધગદ્યની છે અને ગદ્યની બીજી સીમા સર્જકગદ્યની, સાહિત્યિકગદ્યની છે. આ બંને સીમાઓ પરનો ગદ્યનો વિરોધ પણ મહત્ત્વનો છે. શુદ્ધગદ્યની લગોલગ રહેલી ગદ્યાળુતા અત્યંત નિર્જીવ, નવા વિચાર કે ભાવની ઉત્કટતા વગરની, ઘણું કહેતી અને કશો રસ ન જગાડતી નીરસ અભિવ્યક્તિનું ક્ષેત્ર છે; તો સર્જકગદ્યની લગોલગ રહેલી કવેતાઈ અત્યંત કૃતક અલંકારપ્રતીકથી ખીચોખીચ કશું જ ન કહેતી અને વિસ્તરતી વ્યર્થ ઘટાટોપ અભિવ્યક્તિનું ક્ષેત્ર છે. ગદ્યનો ગદ્યાળુતાથી અને કવેતાઈથી જેટલો વિરોધ છે એટલો ગદ્યનો પદ્યથી નથી. ગદ્ય અને પદ્ય બંને સાહિત્યિક બની શકે છે. બંનેનો વિનિયોગ કયા આશયથી થયો છે, એમાં કલ્પનાનું સાતત્ય કયા પ્રકારે જળવાયું છે, એનું મૂલ્યાંકન કેવળ હકીકત કે સત્ય પર નિર્ભર છે કે અન્ય આધારો પર નિર્ભર છે અને સૌથી વધુ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન તો એ છે કે એમાં ભાષા દ્વારા કશુંક પ્રત્યાયિત કરવામાં આવ્યું છે કે ભાષા પોતે જ કશીક રીતે પ્રત્યાયિત થવા માંડી છે – આ બધા પ્રશનેની તપાસથી જ ગદ્ય કે પદ્યની સાહિત્યિકતા કે સર્જકતા કે કાવ્યાત્મકતા નક્કી થઈ શકે. કોઈપણ ગદ્યના કલાસ્વરૂપના મૂલ્યાંકનમાં ગદ્ય સાહિત્યિક છે કે અસાહિત્યિક છે, ગદ્ય પારંપરિક છે કે આધુનિક છે, ગદ્ય કથાસાહિત્યનું છે કે અ-કથાસાહિત્યનું છે, કથાસાહિત્યમાં પણ એ પ્રમાણ સામગ્રી આધારિત જીવનકથા અને આત્મકથાનું છે કે કલ્પના આધારિત નવલકથા વાર્તા નાટકનું છે, ગદ્ય કયા સાહિત્યપ્રકારનું છે, ગદ્યનું વૈયક્તિક કૃતિનિષ્ઠ સ્વરૂપ કયું છે, ગદ્યના કૃતિનિષ્ઠ સ્વરૂપનો અન્ય કૃતિઓનાં ગદ્યસ્વરૂપો સાથે સંબંધ શો છે, ગદ્યની અંતર્ગત તરેહોનો આશય શો છે, ગદ્યની કૃતિનિષ્ઠ અંતરંગ સંરચના અને કૃતિનિષ્ઠ બહિરંગ અભિવ્યક્તિ વચ્ચેની સંયોજિત કામગીરી શી છે – જેવા પ્રશ્નો ઉપસ્થિત થવા સ્વાભાવિક છે. આજના સંકેતવિજ્ઞાન, પ્રોક્તિવિજ્ઞાન, કથનવિજ્ઞાન આ દિશાઓમાં મથી રહેલાં જોવાય છે. ચં.ટો. ગદ્યકાવ્ય (Prose poem) કથા, વૃત્ત, આખ્યાયિકા ઉપરાંત અનેક સાહિત્યસ્વરૂપો સમાવી શકાય એવો ગદ્યકાવ્યનો એક વ્યાપક અર્થ છે, એ અર્થમાં અહીં આ સંજ્ઞા નથી પ્રયોજાયેલી. આ સંજ્ઞા આધુનિક છે અને વિશિષ્ટ અર્થમાં વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર માટે જ પ્રયોજાયેલી છે. અછાંદસ અને ગદ્યકાવ્ય પર્યાય નથી. જો અછાંદસ છાંદસ સિવાયના લયવિશ્વને અંકે કરે છે, તો ગદ્યકાવ્ય ગદ્યપ્રણાલિઓની વધુ નજીક છે. અછાંદસની જેમ એમાં પંક્તિભેદ નથી. એ સતત વાક્યશ્રેણીઓમાં ગદ્યસ્વરૂપે છવાયેલી હોય છે છતાં એ ગદ્ય નથી. સાધારણ ગદ્યની અપેક્ષાએ એનું બાહ્યરૂપ વધુ લયયુક્ત, અલંકૃત અને સજ્જ છે તેમજ ઊર્મિકાવ્યની જેમ સ્વયંપર્યાપ્ત, ટૂંકું છે. આથી એમાં તાણ અને ઘનતા જળવાઈ રહે છે અને કાવ્યાત્મક ગદ્ય કે ટૂંકા ગદ્યખંડથી જુદું પડે છે. અલબત્ત, ઘણીવાર આ સંજ્ઞા બેજવાબદારીપૂર્વક બાઇબલથી માંડી ફોકનરની નવલકથા પર્યંત વિસ્તરી છે પરંતુ એને ગદ્યના સભાન કલાસ્વરૂપ માટે જ પ્રયોજવી ઘટે. પદ્યબંધ અંગેના અકાદમીઓના જડ નિયમોની સામે ફ્રાન્સમાં ઘણા કવિઓએ પોતાની વૈયક્તિક પ્રતિભા પ્રગટાવવા ગદ્યને પ્રયોજેલું; એમાં ૧૮૪૨માં બ્રેરતાં એલોયશસનાં ગદ્યકાવ્યો મળે છે પરંતુ બ્રેરતાં પાસેથી પ્રેરણા મેળવીને બોદલેરે પહેલવહેલી ગદ્યકાવ્યને પ્રતિષ્ઠા આપી અને એની સંજ્ઞા પણ આપી. બોદલેર આમ છતાં ગદ્યાળુતાને અતિક્રમી શક્યો નથી અને ક્યારેક ઘટનાગ્રસ્ત થયો છે. આ પછી રેંબોએ ઉત્તમ ગદ્યકાવ્યો આપ્યાં. ૧૯મી સદીના અંત સુધીમાં ગદ્યકાવ્ય સંપૂર્ણપણે પ્રસ્થાપિત થાય છે. ચં.ટો. ગદ્યકાવ્યભેદ સંસ્કૃત આચાર્યોએ કાવ્યને ગદ્ય અને પદ્યમાં વહેંચી નાખ્યા પછી ગદ્યકાવ્યના અનેક પ્રકારો દર્શાવ્યા છે. વામને છંદોબંધયુક્ત વાક્યસહિતનો વૃત્તગન્ધિ, સમાસરહિત અને લલિત વાક્યસહિતનો ચૂર્ણ અને દીર્ઘસમાસ તથા ઉદ્ધતપદપ્રયોગ યુક્ત ઉત્કલિકાપ્રાય-એવા ત્રણ પ્રકાર દર્શાવ્યા છે. તો વિશ્વનાથે એમાં સમાસરહિતરચનાનો મુક્તક પ્રકાર ઉમેર્યો છે. હેમચન્દ્રે દસેક ગદ્યકાવ્યપ્રકારની ચર્ચા કરી છે આખ્યાન, નિદર્શન, પ્રવહલિકા, મતલ્લિકા, મણિકુલ્યા, પરિકથા, ખંડકથા, સકલકથા, ઉપકથા અને બૃહત્કથા. મુખ્યપ્રબંધમાં અન્યને સમજાવવા આખ્યાનનો પ્રવેશ કરાવવામાં આવે છે; નિદર્શનમાં પશુપક્ષીઓની ચેષ્ટાઓ દ્વારા કાર્યકારણનો નિર્ણય કરાય છે; પ્રવહલિકામાં પ્રધાનપાત્ર અંગે બે વ્યક્તિનો પ્રાકૃતમાં વિવાદ હોય છે; મતલ્લિકા એ પ્રેતભાષા કે મહારાષ્ટ્રભાષામાં લખાયેલી લઘુકથા છે; મણિકુલ્યામાં પહેલાં જોવાની વસ્તુ પછી પ્રકાશિત થાય એવી રચના હોય છે; પરિકથા ચારપુરુષાર્થોમાંથી કોઈએકને લક્ષ્ય કરી વૃત્તાંત આપે છે; ખંડકથામાં કોઈ પ્રસિદ્ધ ઇતિવૃત્તનું મધ્ય કે અંતમાંથી વર્ણન શરૂ થાય છે; સકલકથા ચારે ય પુરુષાર્થોના વર્ણનને સમાવે છે. ઉપકથામાં કોઈએક ચરિત્રમાં પ્રસિદ્ધ કથાન્તરનું ઉપનિબંધન હોય છે; તો બૃહત્કથા અદ્ભુત અર્થોને આગળ ધરે છે. અગ્નિપુરાણે આખ્યાયિકા, કથા, ખંડકથા, પરિકથા અને કથાનિકા – એમ પાંચનો જ પુરસ્કાર કર્યો છે. ચં.ટો. ગદ્યપર્વઃ ૧૯૮૮થી ૨૦૦૮ સુધી ભરત નાયક અને ગીતા નાયકના સંપાદકપદે, લેખનનો ઉદ્યમ આરંભવા પ્રકાશિત થયેલું કેવળ ગદ્યનું ત્રૈમાસિક. આધુનિક પરંપરાનો વિસ્તાર કરવાનું એનું પ્રયોજન હતું. એક બાજુએ અનુઆધુનિક વલણો અને બીજી બાજુએ દેશીવાદનો પુરસ્કાર એ ‘ગદ્યપર્વ’ના અંકોમાં જોવા મળે છે. નવી વાર્તાઓને સત્કારવાનું કામ આ સામયિકે કર્યું છે. પરિણામે આધુનિકો અને નવી પેઢીના અનેક વાર્તાકારો અહીં જોવા મળે છે. તળપદા ગદ્યની છટાઓ અને વિવિધ ગદ્યલેખન અહીં જે સર્જકો પાસેથી મળ્યું છે એમાંના કેટલાક સર્જકોએ અગાઉ ક્યારેય લખ્યું ન હોય એવું પણ બન્યું છે. શંકરભાઈ તડવી અને એવા અસંખ્ય ગાયકો, તેમજ લોકમાં રહેલી ધાર્મિક પરંપરાઓનું અંકન કરવાનો પ્રયત્ન કાનજી પટેલના સંપાદનગાળામાં થયો હતો. કિરીટ દૂધાત, મણિલાલ હ. પટેલ, બિપિન પટેલ, અજિત ઠાકોર, હર્ષદ ત્રિવેદી, બિન્દુ ભટ્ટ જેવાં અનેક નવસર્જકોને અહીં જગા મળી છે. નિબંધો, વાર્તા, નવલકથા અને નાટકમાં આ સામયિકે નોંધપાત્ર કૃતિઓનું પ્રકાશન કર્યું છે એ સંદર્ભમાં પણ એ યાદ કરાશે. બાબુ સુથારની નવલકથા ‘કાચંડો અને દર્પણ’, તથા ભૂપેન ખખ્ખરનું ‘મોજીલા મણિલાલ’, ભરત નાયકનું ‘મેરાંદે’, ઉત્તમ ગડાનું ‘શિરચ્છેદ’, મિહિર ભૂતાનું ‘ચાણક્ય’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રનું ‘કેમ, મકનજી ક્યાં ચાલ્યા?’ જેવી નાટ્યકૃતિઓ અહીં પ્રગટ થઈ છે તો અજય સરવૈયાની લઘુનવલ ‘નાભિ’, હિમાંશી શેલતની ‘અસ્તિ, ગર્ભગાથા’ અને કાનજી પટેલની ‘આદિ’ જેવી કૃતિઓ પણ અહીં મળે છે. પ્રયોગશીલ અને ગુણવત્તાસભર ગદ્યકૃતિઓ ઉપરાંત વીરચંદ ધરમશીએ આપણી પરંપરાનાં જૂનાં સામયિકોમાંથી એકઠી કરેલી વિશિષ્ટ કૃતિઓનું પુનઃપ્રકાશન કરાયું છે. મુખપૃષ્ઠ પરનાં પ્રસિદ્ધ ચિત્રકારોનાં ચિત્રો આધુનિક-અનુઆધુનિક ચિત્રકલાનું નિદર્શન આપે છે. ગદ્યપર્વે કરેલા મરાઠી, ભારતીય વાર્તાના વિશેષાંકો, નારી વિશેષાંક, સુરેશ જોષી વિશેષાંકો મહત્ત્વના છે. એમણે કરેલા નવલકથા, નાટકના વિશેષાંકો ધ્યાન ખેંચનારા હતા. કિ.વ્યા. ગદ્યાળુતા (Prosaism) જુઓ, ગદ્ય ગરબી લોકગીતનો ભાતીગળ પ્રકાર એવી ગરબી એ આપણા મધ્યકાળનું ઊર્મિકાવ્ય છે. નરસિંહથી દયારામ સુધી ગરબી કહી શકાય એવાં પદો મળે છે. પદ-ગરબો-ગરબી એ પર્યાયવાચક શબ્દો તરીકે ઘણા સમય સુધી રહ્યા પછી સમય જતાં, લાંબું પદ તે ગરબો અને ટૂંકું પદ તે ગરબી એમ રૂઢ થયું હશે, નવરાત્રમાં પુરુષો અને સ્ત્રીઓનાં ગીતોનો ભેદ દર્શાવવા પણ ગરબો-ગરબી શબ્દ પ્રયોજાયા હોય. દયારામે ગરબીના સ્વરૂપને વિસ્તારીને આકારસૌષ્ઠવ, લયમાધુર્ય આપતાં પદ અને ગરબીના ભેદો સ્પષ્ટ રીતે જુદા થયેલા જોવા મળે છે. ગરબો અને ગરબી નવરાત્રના દેવીપૂજાના ઉત્સવ જોડે સંકળાયેલાં હતાં. ગરબાની માફક ગરબી પણ પાત્રપરત્વે (દીવો પ્રગટાવવાની લાકડાની ઘોડી) નામ હતું તેનું કાવ્યસ્વરૂપ વિષે સંક્રમણ થયું. જે ગરબીઓ ઉપલબ્ધ છે તેમાંનો મોટો ભાગ કૃષ્ણગોપીની શૃંગારક્રીડાવિષયક કે બાળલીલાવિષયક હોઈ ગરબીનો સંબંધ વિશેષત કૃષ્ણભક્તિ જોડે મનાયો. એકત્રિત રસની ભાવપ્રધાન એવી દેશી સંગીતની રચના તે ગરબી. વિચાર, ભાવ અને પ્રસંગમાં સંપૂર્ણ કાવ્ય ગરબી નાજુક, સૂક્ષ્મ સ્વરૂપની, સંક્ષિપ્ત અને વિષયમાં સુશ્લિષ્ટ એકતા સાધનારી, જલદ એટલે ઉતાવળા લયવાળી હોય છે. એમાં એક જ પ્રસંગ, ઊર્મિ કે વિચારનું નિરૂપણ હોવાથી લાંબાં વર્ણનો, પ્રસ્તાવના, ફળશ્રુતિ, આલેખ્ય વસ્તુનું માહાત્મ્યકથન વગેરેને અવકાશ નથી હોતો. એથી ગરબાની જેમ કૃતિમાંથી ગરબી હોવાનું આંતરપ્રમાણ મળતું નથી. મૃદુલ સીધી ગતિવાળા આ ઊર્મિકાવ્યસ્વરૂપમાં રસની ઘનતા, એકચિત્તતા હોય છે. સંઘગાન નૃત્યનો પ્રકાર હોઈ, તાલ માટે તાળી હોય છે અને ‘બોલ’ જેવા શબ્દો ગીતપૂરક તરીકે આવે છે. ક્વચિત્ સ્તુતિનું રૂપ ધારણ કરતું આ નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્ય ગેયતાપ્રધાન હોવાથી પ્રાસાનુપ્રાસ, ટેક, વર્ણલય, લયમાધુર્ય એને ચારુતા અર્પે છે. વિષયવિકાસ કે રસની વૃદ્ધિને અવકાશ ન હોવાથી કેન્દ્રભૂત વિચાર કે લાગણીની મોહકતા દર્શાવનાર ટેક (ધ્રુવપદ) સરલ, સુંદર, હોવાની અપેક્ષા રહે. પ્રત્યેક ગરબીના ઉપાડમાં તેના ધ્રુવપદમાં કાવ્યનો મુખ્ય ભાવ, ઊર્મિ કે વિચાર હોય જેનું દૃઢીકરણ પછીની કડી વડે થતું હોય, તાલ-હીંચ-સ્વર એમાં મહત્ત્વનાં હોય છે. નાનાલાલે ગીત, વાદ્ય અને નૃત્ય ઉપરાંત અભિનયને પણ એના ચોથા રસતત્ત્વ તરીકે વર્ણવ્યું છે. ગરબીમાં શૃંગાર મુખ્ય રસ રૂપે વિસ્તરતો જોવા મળે છે. રાધા અને ગોપીઓનો ઉત્કટ કૃષ્ણપ્રેમ મુખ્યત્વે ગરબીઓનો વિષય બન્યો છે. કૃષ્ણવિરહથી ગોપી કે યશોદાની દુઃખદ સ્થિતિના ચિત્રમાં કરુણનું નિરૂપણ મળે છે. પણ કૃષ્ણજીવનના (પૂતનાવધ જેવા) અદ્ભુત પ્રસંગો આલેખાયા ન હોઈ, અદ્ભુતરસને એમાં સ્થાન નથી મળ્યું. શાંતરસ ક્વચિત્ જ અને વીરરસ લોકસાહિત્યની ગરબીમાં જડે છે. એક જ ઊર્મિ કે કથનનું આલેખન હોવાથી રસવૈવિધ્યની શક્યતા નથી. ગરબાની જેમ એમાં પણ પૌરાણિક સમાજજીવનનું દર્શન, સમકાલીન વ્યવહારચિત્ર જોવા મળે છે. સાસરિયાંનો ત્રાસ, સાસુવહુના ઝઘડા વગેરે ગોપીમુખે દર્શાવાતાં. એ રીતે ભક્તિનું મૂળ સ્વરૂપ જળવાતું. લોકસાહિત્યનાં ગરબા-ગરબીમાં પણ પૌરાણિક પાત્રો લઈને કાલ્પનિક કથા રચાયેલી દૃષ્ટિએ પડે છે (રૂડા રામની ગરબી). પૌરાણિકકથામાં લોકકથાનો ઉપયોગ થતો. લોકસાહિત્યમાં ઇષ્ટદેવસ્તુતિ કે મંગળાચરણનો શિષ્ટાચાર ન હોઈ ગરબીમાં કથાની સીધી જ શરૂઆત થાય. પુરાણનાં પાત્રોનાં નામ જ લીધાં હોય અને કૃષ્ણજીવન જોડે સંબંધ ન હોય એવી ગરબી પણ લોકસાહિત્યમાં મળે છે. સંવાદ અને સંદેશનાં તત્ત્વો ગરબીમાં વિશેષત હોય છે. સંદેશ પત્રસ્વરૂપે પણ હોય છે. ગરબીઓ ગીત છે ખરી પણ એમની ગેયતાને મર્યાદા છે. એમાં સંગીતના તાનપલટા વગેરેને અવકાશ નથી. એમાં સ્વીકારાયેલા રાગ શુદ્ધ ન હોતાં કાંઈ ને કાંઈ મિશ્રણ પામેલા હોય છે. એક રાગના પૂરેપૂરા સૂર પણ પ્રગટ થતા નથી. પરંતુ ગરબીઓમાં જ્યારે સંગીત પ્રધાન બની જાય ત્યારે ગરબી, ગરબી મટી જઈ ઉસ્તાદી ચીજ થઈ જવાનો ભય રહે ખરો. ગરબીનો આત્મા જે તાલ છે તે ગૌણ થઈ, તેમાં સંગીત પ્રધાન બન્યું છે અને ગતિ મંદ થઈ છે. આ રીતિએ ગમે તે શુદ્ધ રાગનું ગીત ગરબે ફરતાં ગાવાનો નવો પ્રકાર પ્રચારમાં આવતો જાય છે. દે.જો. ગરબો ગરબો શબ્દ ‘ગર્ભ’(ઘડો) ઉપરથી આવ્યો છે. માટીના છિદ્રવાળા નાનકડા પાત્રમાં દીવો મૂકી નવરાત્રીમાં કે કૃષિમહોત્સવમાં એ માથે લઈ અથવા વચમાં સ્થાપી કૂંડાળું વળી દેવ/દેવીની સ્તુતિ, પરાક્રમનાં ગવાતાં કાવ્યોને ‘ગરબો’ સંજ્ઞા મળી. ગુજરાતની સાંસ્કૃતિક સરજત ‘ગરબો’ કાવ્ય/ગીતવાચક નહિ પણ પાત્રવાચક હતો. ગરબો માથે લઈ ઘૂમવાની રમતને ‘ગરબો રમાડવો’ કહ્યો છે. અજવાળી રાત્રિએ અથવા વ્રતોનાં રાત્રિજાગરણોમાં ગરબો રમાડતાં સુંદરીઓ ગવરાવે છે, ઝીલે છે. આમ ગરબાના સ્થૂલ સ્વરૂપમાં ગોળ ફરતાં સુંદરીવૃન્દના ચક્રને ‘ગરબો’ સંજ્ઞા મળતાં ગોળ ફરીને ગાવાને અનુકૂલ ગમે તે ગીત પણ ‘ગરબો’ કહેવાયું. પાત્રવાચક ‘ગરબો’ કાવ્યવાચક બન્યો. વલ્લભ ભટે તો એના ‘આનંદના ગરબા’ને ‘છંદ’ કહ્યો છે. વસ્તુત ગરબો એ છંદ કે રાગ નથી પરંતુ નવરાત્રમાં સંઘનૃત્ય વખતે ગાવાની કવિતાનો એક પ્રકાર છે. ઘણે સ્થળે પદના રાગને ગરબી કે ગરબો કહ્યો છે. એ બધા સમાનાર્થી શબ્દો હતા પણ અમુક કૃતિ ગરબો હોવાનું આંતરપ્રમાણ મળે છે, જે ગરબીમાં મળતું નથી. ગરબો લાંબો હોવાથી એ વધારે સ્થૂલ, વિસ્તારિત રૂપ લે છે. આથી એમાં મંગળાચરણ, ફળશ્રુતિ વગેરે હોય છે જેમાં ગરબો હોવાનું આંતર પ્રમાણ મળે છે. શરૂઆતમાં ગરબાનો સંબંધ દેવીભક્તિ જોડે હતો. માતાજીના ગરબાની સાથે સાથે રાધાકૃષ્ણવિષયક (હનુમાનવિષયક પણ) ગરબા રચાયા. પૌરાણિક વિષયની સાથે સામાજિક ગરબાઓ જેમાં સ્ત્રીજીવનની દુઃખી સ્થિતિ, કજોડાની પીડા, દુકાળનું દુઃખ એવા સમકાલીન લોકજીવનના વિષયો સ્થાન પામ્યા છે. ઉદા. તરીકે વલ્લભ ભટના ‘કળિકાળનો ગરબો’ ‘કજોડાનો ગરબો’. આમ ગરબામાં વિષયનો વ્યાપ વધ્યો. આ ગેયતાપ્રધાન પ્રકારમાં તાલ માટે તાળીઓના ઉપયોગ સાથે પગના ઠેકા અને એ બેના સંવાદ સાથે ગીતનો લય મેળવવાનો હોય છે. ગરબાને રાગે જે કવિતા ગવાતી હતી તે આદ્ય કવિ નરસિંહ મહેતાએ પણ રચેલી છે પણ કૃતિમાં ‘ગરબો’ એવો શબ્દ વપરાયો હોય તે ભાણદાસમાં મળે છે અને કર્તાએ કૃતિને ‘ગરબો’ નામ આપ્યું હોય તેનું આંતરપ્રમાણ વલ્લભ ભટમાં મળે છે. વસ્તુદૃષ્ટિએ વર્ણન, કથા, રીતિદૃષ્ટિએ સંવાદ, સંદેશ, સ્તુતિ (ક્વચિત્ બારમાસ) લોલ જેવાં ગીતપૂરકો, ધ્રુવપદ, પ્રાસ-ઢાળનું વૈવિધ્ય વગેરે ગરબાનાં સામાન્ય લક્ષણો છે. વર્ણનાત્મક હોઈ પ્રસંગના વિસ્તૃત આલેખન દ્વારા અને જુસ્સાભર્યા સંવાદોથી રસની જમાવટ એ એની વિશિષ્ટતા છે. ઐતિહાસિક કે ધાર્મિક કથાપ્રસંગો આલેખાતા હોઈ નિરૂપ્ય રસ શાંત, વીર, અદ્ભુત કે કરુણ લેખાય. શહેરોમાં ગરબાની રજૂઆત રંગમંચ ઉપર કરવામાં આવતી હોઈ આધુનિક રંગમંચીય સગવડોને પરિણામે ઘણીવાર એનું અસલ નૈસર્ગિક બલિષ્ઠ સ્વરૂપ જળવાતું નથી. દે.જો. ગર્ભવાર્તા (Frame Story, Inset story) મુખ્ય વાર્તાના એક અંશ રૂપે આવતી વાર્તા. આ પ્રકારની વાર્તા મુખ્ય વાર્તાને અનુરૂપ કથાવસ્તુને આધારે લખાઈ હોય છે અને મુખ્ય વાર્તાના વસ્તુના વિકાસ માટે અનિવાર્ય હોય છે. કેટલીકવાર મુખ્ય વાર્તાનું માળખું આ પ્રકારની અનેક વાર્તાઓને સમાવી શકે તેવું મુક્ત હોય ત્યાં એકથી વધુ પેટાવાર્તાઓ જોવા મળે છે. ચોસરકૃત ‘કૅન્ટરબરી ટેલ્સ’ આ પ્રકારની કૃતિ છે. જેમકે ‘મુકુન્દરાય’માં આવતી વણઝારી વાવ અને વિમળશાની ગર્ભવાર્તા. પ.ના. ગર્ભસંધિ જુઓ, સંધિ ગર્ભાંક/ગર્ભનાટક (Play within play) કોઈ નાટકના એક અંક અંતર્ગત મુકાયેલો બીજો અંક ગર્ભાંક છે, એમાં પણ બીજરૂપ ઇતિવૃત્ત અને નાયકનું પ્રયોજન હોય છે. આમ જોઈએ તો મુખ્ય નાટકના એક અંશ તરીકે રજૂ થતા આ નાના નાટકને (ગર્ભનાટકને) મુખ્ય નાટકના વસ્તુ સાથે સીધો યા આડકતરો સંબંધ હોય છે. ‘ઉત્તરામચરિત’માં આવતું ગર્ભનાટક કે ‘હૅમ્લેટ’, ‘મેઝર ફોર મેઝર’માં આવતાં ગર્ભનાટક એનાં ઉદાહરણ છે. પ.ના. ગર્વિતા જુઓ, નાયિકા ગંગાલહરી સંસ્કૃત સ્તોત્રસાહિત્યમાં વિશિષ્ટ સ્થાન ધરાવતું પંડિત જગન્નાથરચિત ભક્તિકાવ્ય. જગન્નાથના ગંગા પ્રત્યેના ભક્તિભાવને લીધે એમાં અપ્રતિમ કાવ્યત્વ અને માધુર્ય ઊતર્યાં છે. ‘ગંગાલહરી’નું બીજું નામ ‘પીયૂષલહરી’ છે. તેમાં શિખરિણી છંદમાં બાવન શ્લોકો છે. પહેલા શ્લોકથી કવિ ગંગાનું સ્તવન શરૂ કરે છે અને પછી ભક્તિપૂર્ણ હૃદયથી ગંગા સમક્ષ આત્મનિવેદન કરે છે. અંતે ત્રેપનમા શ્લોકમાં આ સ્તોત્રના મહિમાનું ગાન છે. જગન્નાથની વૈદર્ભી શૈલીની પ્રાસાદિકતા, સરલતા, મધુરતા આ લહરીકાવ્યમાં ચરમસીમાએ પહોંચી છે. શાંતરસ અહીં મુખ્ય છે. ગૌ.પ. ગાગરિયા ભટ્ટ જુઓ, પુરાણી પરંપરા ગાથા સાહિત્યક્ષેત્રે અનેક અર્થમાં પ્રયોજાયેલી આ સંજ્ઞા મુખ્યત્વે ગેયતા સાથેની પ્રધાનતાને વ્યક્ત કરે છે. ઋગ્વેદમાં ગાથાગાનની પ્રથા હતી. પછી જાતકોમાં શ્લોકબદ્ધ રચનાને ગાથાનું નામ આપવામાં આવ્યું. પ્રાકૃત ભાષામાં કોઈપણ પદ્ય કે છંદ માટે ગાથા શબ્દ પ્રયોજાયો. આથી જ બૌદ્ધસાહિત્યમાં ગ્રન્થોની વચ્ચેવચ્ચે આવતું પદ્ય ગાથા તરીકે ઓળખાયું. ગાથા પ્રાકૃતનો સર્વપ્રમુખ છંદ પણ ગણાયો. સાતવાહને લોકપ્રચલિત ગાથાઓમાંથી ૭૦૦ ગાથાઓ પસંદ કરી ‘ગાથા સપ્તશતી’ની રચના કરી છે. વીરપ્રશસ્તિ કરતા ગેયતાયુક્ત ગાથાના એક પ્રકાર તરીકે નારાશંસીનો પણ ઉલ્લેખ મળે છે, જ્યાંથી પછી ગુજરાતીમાં ‘પવાડો’નું રૂપ ઊતરી આવ્યું છે. ચં.ટો. ગાથાનવલ (Saga Novel, Roman Fleure) મૂળે નોર્વેજિયન કે આઇસલેન્ડિક ઇતિહાસના મધ્યકાલીન લાંબાં ગદ્યનિરૂપણો અને શૌર્યપરાક્રમોનાં આલેખનોને લાગુ પડતી તેમજ કૌટુંબિક ગાથા, ઐતિહાસિક અને કાલ્પનિક ગાથા જેવા ત્રણેક પ્રકારોમાં વહેંચાતી આ સંજ્ઞા હવે વિશેષ અર્થમાં નવલકથાને લાગુ પડે છે. આ નવલકથા ‘રિવર નોવેલ’ કે ‘સ્ટ્રીમ નોવેલ’ તરીકે પણ ઓળખાય છે. એમાં રાજાઓ કે પ્રદેશોની શ્રેણીબદ્ધ કથાઓ હોય છે કે પછી લાંબા ખંડોમાં વિસ્તરેલી આખેઆખા કુટુંબકબીલાની કે જનસમૂહની કથા પણ હોય છે. ડી. એચ. લોરેન્સની ત્રણ પેઢીની કથા ‘ધ રેય્ન્બો’ કે કનૈયાલાલ મુનશીની સિદ્ધરાજ જયસિંહ વિશેની નવલત્રયી ‘(પાટણની પ્રભુતા’, ‘ગુજરાતનો નાથ’, ‘રાજાધિરાજ’) ગાથાનવલ છે. ગાથાનવલ બૃહન્નવલ તરીકે પણ ઓળખાય છે. ચં.ટો. ગાહાસતસઈ (ગાથાસપ્તશતિ) પ્રાકૃતભાષાની આર્યા છંદમાં લખાયેલી લગભગ ૭૦૦ ગાથાઓનો સંગ્રહ. લગભગ ૬૯માં આંધ્રવંશના સાતવાહને(શાલિવાહને) આ ગાથાઓનું સંકલન કર્યું હોવાનું મનાય છે. આ ગાથાઓ પૂર્વાપર સંબંધની અપેક્ષા વગર વાચ્યાર્થની અપેક્ષાએ વ્યંગ્યાર્થને પ્રાધાન્ય આપનાર, ગેય અને શૃંગારસથી યુક્ત છે. શૃંગારસ મુખ્ય હોવાને કારણે તેમાં પ્રેમની વિવિધ અવસ્થાઓ, મનોભાવો, નાયક-નાયિકાઓના ભેદ-પ્રભેદો તથા પ્રકૃતિનાં મામિર્ક અને મનોહર વર્ણનો થયેલાં છે. તેમાં સાંસ્કૃતિક પરિવેશ રજૂ કરતાં અનેક સુંદર કાવ્યાત્મક ચિત્રો ઉપલબ્ધ થાય છે. નિ.વો. ગાંધીવાદ ગાંધીજીના જીવન અને દર્શનમાં પ્રાચીન અને અર્વાચીન, આચાર અને વિચાર, વ્યષ્ટિ અને સમષ્ટિ તથા નીતિ અને રાજનીતિનો એવો વિરલ સંગમ સધાયો છે કે તેની મીમાંસા કેવળ વાદ કે વિચારધારાની સીમાઓને ઓળંગી જાય. સતત આંતરખોજ, વિચારને અનુભવ, આચાર તથા અનુભૂતિની એરણ પર પારખીને અંતરાત્માના અવાજને અંતિમ ગણવાનું જીવનમાં કેન્દ્રસ્થાને રહ્યું હોવાથી ગાંધીજીએ સ્વયં ગાંધીવાદ જેવી કોઈ વસ્તુ નથી તેવું એકાધિક વાર જણાવ્યું છે. ગાંધીદર્શનમાં સત્ય અને અહિંસાને મૂળભૂત તત્ત્વો લેખવામાં આવ્યાં છે અને તેની ભૂમિકા પ્રાચીન ભારતીય પરંપરા પર રચાયેલી છે. પરંતુ સત્ય એ જ પરમેશ્વર તથા સત્ય એ સાધ્ય અને અહિંસા સાધન – એવું સમીકરણ રચીને ગાંધીજીએ આ બન્ને તત્ત્વોનું સાયુજ્ય સત્યાગ્રહના શસ્ત્ર, શાસ્ત્ર અને સિદ્ધાન્તમાં સાધ્યું છે. આ સત્ય માટેનો અહિંસક આગ્રહ વ્યક્તિ લેખે ઉત્તરોત્તર આત્મશુદ્ધિ તરફ લઈ જાય અને સમુદાય વિશેષ લેખે સ્વરાજ્યપ્રાપ્તિ સુધી લઈ જાય એવું દિશાદર્શન તેઓની વિલક્ષણતા છે. સામ્રાજ્યવાદના મધ્યાહ્ને પીડિત અને શોષિત સમુદાય કે સમાજના અંગ લેખે તેમણે અન્યાય અને અત્યાચાર સામે સત્યાગ્રહને માર્ગે સતત પ્રસ્થાન કર્યું. આ પ્રસ્થાનમાં પ્રાચીન સિદ્ધાન્તોનું સમકાલીન અવતરણ સિદ્ધ થાય છે અને આમ ગાંધીજી કેવળ ‘વિચારક’ની નહીં પરંતુ આચારમાં વિચારને ચરિતાર્થ કરનાર તથા તેનું ભાષ્ય કરનાર આચાર્યની પરંપરામાં આગવું સ્થાન ધરાવે છે. ઓગણીસમી અને વીસમી સદીના સંધિકાળે દક્ષિણ આફ્રિકામાં ગાંધીજીએ સત્યાગ્રહની સાધના કરતાં કરતાં, છેક છેવાડાના માનવી સાથે તાદાત્મ્ય સાધ્યું અને ‘સર્વોદય’ની ભૂમિકા બાંધી. આ ગાળામાં પાશ્ચાત્ય ધર્મપરંપરાની સાથોસાથ થોરો, રસ્કિન અને તોલસ્તોય જેવા વિચારકો-સર્જકોથી અનુપ્રેરિત ગાંધીજીએ વ્યષ્ટિ અને સમષ્ટિ વચ્ચે, એકાંતિક આત્મશુદ્ધિ અને સામુદાયિક સ્વાતંત્ર્ય અને સ્વરાજ્યપ્રાપ્તિ વચ્ચે સેતુ રચ્યો. આમ પારલૌકિક તથા લૌકિક વચ્ચેની પ્રાચીન ભેદરેખા તો તેઓએ ભૂંસી નાખી. પરંતુ પોતાને સનાતની હિંદુ ગણાવી વર્ણાશ્રમધર્મનો મહિમા કર્યો તે તેમના જીવનકાળમાં જ વિવાદાસ્પદ મુદ્દો બની રહ્યો. એકબાજુ અસ્પૃશ્યતા સામે વ્યાપક આંદોલન અને બીજીબાજુ વર્ણધર્મનો આગ્રહ એ બન્નેની વચ્ચે જાણે કે પ્રતીતિજનક સેતુ રચાયો જ નહીં. ગાંધીજીએ પ્રાચીન તેમજ અર્વાચીન વિચારણામાંથી સંદોહક બનીને જે નવાં સમીકરણોની આત્મપ્રતીતિ કરી તે સઘળી પ્રક્રિયા પોતાની ભાષામાં સતત પ્રસ્તુત પણ કરી. આ પ્રસ્તુતિ મુખ્યત્વે માતૃભાષા ગુજરાતીમાં થઈ અને પરિણામે ગાંધીદર્શન કે ગાંધીવિચારના સીમાસ્થંભો ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યનો અમૂલ્ય વારસો બની ગયાં. ગાંધીવિચારની આરંભિક કે બીજરૂપ પ્રસ્તુતિ ૧૯૦૮માં ગુજરાતીમાં લખાયેલા ‘હિંદ સ્વરાજ’માં છે અને મહામનોઘટનાશાળી જીવનનું આત્મવૃત્તાંત ‘સત્યના પ્રયોગો’માં શબ્દબદ્ધ બન્યું છે. આ બન્ને રચનાઓને કારણે ગુજરાતી ભાષા વીસમી સદીમાં વિશ્વના તખ્તા પર પ્રસ્થાપિત થઈ એ વિસરી શકાય એવું નથી. ગાંધીજીવન અને ગાંધીવિચાર બન્નેનું મૂર્તિમંત સ્વરૂપ એટલે ગાંધીજીએ સ્થાપેલા અને વિકસાવેલા શ્રેણીબંધ આશ્રમો. દક્ષિણ આફ્રિકામાં પહેલાં ‘ફિનિક્સ સેટલમેન્ટ’ અને પછી ‘તોલસ્તોય ફાર્મ’ તથા ભારતમાં સાબરમતીને કિનારે સત્યાગ્રહ આશ્રમ. દક્ષિણ આફ્રિકામાં સ્થપાયેલા બન્ને આશ્રમોની કથા ગાંધીજીના ‘દક્ષિણ આફ્રિકાના સત્યાગ્રહનો ઇતિહાસ’ પુસ્તકમાં વણાયેલી છે અને ભારતમાં પ્રેરણાસ્રોત બનેલા આશ્રમની કથા ‘સત્યાગ્રહાશ્રમનો ઇતિહાસ’ પુસ્તક રૂપે તેઓની વિદાય પછી પ્રસિદ્ધ થયેલી છે. આ બન્ને રચનાઓ ગુજરાતીમાં આલેખાઈ તેમજ ગાંધીજીના જીવનકાળ દરમ્યાન સંકલિત ‘ગાંધીવિચારદોહન’ કિશોરલાલ મશરૂવાળાના શબ્દોમાં તેઓની સંમતિ સાથે પ્રસિદ્ધ થયું તેને કારણે એવું જરૂર કહી શકાય કે ગાંધીવિચારણાની મૂળ માંડણી ગુજરાતી ભાષામાં સ્થાપિત થયેલી છે. આત્મશુદ્ધિ અને સ્વદેશીના આગ્રહી ગાંધીજીએ ભાષાશુદ્ધિ ઉપર તથા અદના આદમીની ભાષામાં સર્જન ઉપર હંમેશાં ભાર મૂક્યો. પરિણામે ગુજરાતી ભાષામાં સર્વમાન્ય જોડણી શક્ય બની તથા સાહિત્યસર્જનમાં પાંડિત્યપૂર્ણ ભાષાનું સ્થાન સામાન્યજનની ભાષાએ લીધું એ ઘટનાઓ ઐતિહાસિક મહત્ત્વને વરી છે અને ગુજરાતી સાહિત્યમાં ગાંધીયુગ તરીકે સર્વસ્વીકૃત બની છે. ગાંધીજીનો શબ્દ સાથેનો સંગાથ જીવનભર અનેક રૂપે અભિવ્યક્તિ પામ્યો છે. તેમનાં ભાષણો, વક્તવ્યો, લેખો, પત્રો, પત્રિકાઓ, પુસ્તિકાઓ આદિ મુખ્યત્વે ગુજરાતી તેમજ અંગ્રેજીમાં તેઓની બાનીમાં રહેલી સાદગી, વેધકતા અને માર્મિકતાને પ્રગટ કરે છે... ગાંધીજીના અક્ષરદેહના – સંપૂર્ણ વાઙ્મયના અનેકાનેક ગ્રન્થો અને એની ભાષા વિરલ વ્યક્તિત્વની જીવનકળાઓને કેવી રીતે ઝીલે છે અને કેવાં પરિણામો દાખવે છે તેના સાક્ષી બની રહ્યાં છે. ભારતમાં સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિના મહાઆંદોલનના મુખ્ય નાયક તરીકે ગાંધીજીની છાપ માત્ર દેશ ઉપર જ નહીં વિશ્વસમસ્તમાં, કહો કે વીસમી સદીના ઘડતર પર અંકાયેલી છે. આ છાપ અનેક રીતે અને અનેક સ્વરૂપે અંકિત થયેલી છે. ગુજરાત જન્મભૂમિ અને કર્મભૂમિ હતું તથા ગુજરાતી ભાષામાં તેઓની મુખ્ય અભિવ્યક્તિ હતી. એટલે ગુજરાત વિશે, ગુજરાતી ભાષા અને સાહિત્ય વિશે, ગાંધીનિરપેક્ષ વિચારણા માત્ર આજે જ નહીં, ભવિષ્યમાં પણ સાર્થક અને સંતર્પક નહીં ગણાય. અ.યા. ગાંધીસાહિત્ય ‘ગાંધીસાહિત્ય’ સંજ્ઞા વડે ત્રણ પ્રકારનાં સાહિત્ય નિર્દેશાય છે ગાંધીજીએ લખેલું સાહિત્ય, ગાંધીજી વિશે લખાયેલું સાહિત્ય અને ગાંધીવિચારનું વિમર્શન કરતું સાહિત્ય. ગાંધીજીએ એમના જીવનમાં કરેલા નાનાવિધ પ્રયોગોની ફળશ્રુતિ રૂપ તત્ત્વવિચારણા ભારતીય પ્રજા સમક્ષ મૂકવાના સદાશયથી જે તે પ્રયોગનો સંકલ્પ, તેની પ્રક્રિયા અને તેની સફળતા-નિષ્ફળતાને નિખાલસતાપૂર્વક ‘નવજીવન’ પત્રોના માધ્યમથી જે તે સમયે પ્રકાશિત કર્યાં છે. સૂચિત સામયિકોમાં લેખ-લેખમાળા રૂપે પ્રગટ થયેલી એ સામગ્રી પછીથી ગ્રન્થસ્થ પણ થઈ છે. આ ઉપરાંત ગાંધીજીએ એમના અંગ્રેજી-વાચનમાંથી લોકોપયોગી જણાયેલી સામગ્રીના સારાનુવાદ પણ આપેલા છે. વળી, એમના લેખો પૈકી એમને હાથે ગ્રન્થસ્થ નહીં થયેલી એવી ઉપયોગી સામગ્રી પછીથી એમના સહયોગીઅંતેવાસીઓ દ્વારા સંપાદિત-સંકલિત થઈ છે. આમ મૌલિક, અનૂદિત અને અન્ય-સંપાદિત ગાંધીલિખિત સાહિત્યમાં ‘મારો જેલનો અનુભવ’(૧૯૦૮), ‘હિન્દ સ્વરાજ’(૧૯૦૯), ‘દક્ષિણ આફ્રિકાના સત્યાગ્રહનો ઇતિહાસ’(૧૯૨૫), ‘સત્યના પ્રયોગો અથવા આત્મકથા’(૧૯૨૭), ‘ગીતાબોધ’(૧૯૩૦), ‘મંગળપ્રભાત’(૧૯૩૦), ‘અનાસક્તિયોગ’(૧૯૩૦), ‘રચનાત્મક કાર્યક્રમ’(૧૯૪૧), ‘આરોગ્યની ચાવી’(૧૯૩૨) અને ‘સત્યાગ્રહાશ્રમનો ઇતિહાસ’(૧૯૪૮) જેવાં નાનાં-મોટાં પુસ્તક ઉલ્લેખનીય છે. ગાંધીજીએ વિવિધ વિષયો પર લખેલા લેખોમાંથી પસંદગીના લેખોના તરેહવારનાં સંપાદનો-સંકલનો એમના સાથીઓએ કર્યાં છે. એમાંનાં ‘ખરી કેળવણી’(૧૯૩૮), ‘પાયાની કેળવણી’ (૧૯૫૦), ‘સર્વોદય-દર્શન’(૧૯૬૪), ‘વ્યાપક ધર્મભાવના’ (૧૯૩૭), ‘મારા સ્વપ્નનું ભારત’, ‘સત્ય એ જ પરમેશ્વર છે’, અને ‘ગામડાંની પુનર્રચના’ નોંધપાત્ર છે. ગાંધી-અનૂદિતસાહિત્યમાં, સોક્રેટીસે મૃત્યુપૂર્વે મિત્રો-શિષ્યો સમક્ષ કરેલા ઐતિહાસિક સંબોધનની પ્લેટોએ કરેલી રજૂઆતનો અનુવાદ ‘એક સત્યવીરની કથા’(૧૯૦૮), ગાંધીજીને જેના વાચનથી જીવનલક્ષ્ય લાધ્યું એ, જ્હોન રસ્કિનકૃત ‘અન્ટૂ ધિસ લાસ્ટ’નો અનુવાદ ‘સર્વોદય’ તથા તોલ્સ્તોયકૃત ‘ઈવાન ધ ફૂલ’નો સારાનુવાદ ‘મૂરખરાજ અને તેના બે ભાઈઓ’ વિશિષ્ટ છે. ગાંધીજીના સાથીઓ અને અંતેવાસીઓએ તેમને વિશે તેમજ તેમના દ્વારા ચરિતાર્થ થયેલી જીવનદૃષ્ટિ વિશે વિપુલ સાહિત્ય લખ્યું છે. એ સાહિત્યમાં એક તરફ ગાંધીજી માટેનો અનહદ પ્રેમાદર નિરૂપાયો છે તો, બીજી બાજુ, ગાંધી અને ગાંધીવિચારની સમ્યક મીમાંસા પણ થઈ છે. વળી, ગાંધીજીના અંગત સચિવ મહાદેવ દેસાઈએ તેમની જીવનચર્યાની રાખેલી નોંધો જેમાં જળવાઈ છે એ ‘મહાદેવભાઈની ડાયરી’ના વીસ ખંડોમાં ગાંધીજીના મહત્ત્વપૂર્ણ જીવનકાળનું તટસ્થ દસ્તાવેજીકરણ તો થયું જ છે, સાથોસાથે તેમાં, સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના સર્વમાન્ય નેતા તરીકે તત્કાલીન દેશકાળ સંદર્ભે વ્યક્ત કરેલી ક્રિયા-પ્રતિક્રિયા વિશેનું સમુચિત ભાષ્ય પણ મળે છે. ડાયરી ઉપરાંતના આવા ગ્રન્થોમાં પ્રભુદાસ ગાંધીકૃત ‘જીવનનું પરોઢ’, જીવતરામ કૃપાલાનીકૃત ‘ગાંધીજી. જીવન અને વિચાર’, પ્રફુલ્લચન્દ્ર ઘોષકૃત ‘મહાત્મા ગાંધી’, જૈની કુદસિયાકૃત ‘ગાંધીબાપુ’, પ્યારેલાલ નૈયરકૃત ‘મહાત્મા ગાંધી પૂર્ણાહુતિ ખંડ ૧, ૨, ૩, ૪, તથા ગાંધીજીએ લખેલા સમગ્ર સાહિત્યને આવરી લેતી ગ્રન્થમાળા ‘ગાંધીજીનો અક્ષરદેહ’ ખંડ ૧-૮૧’ ઉલ્લેખનીય છે. ગાંધીવિચાર તરીકે પ્રસ્થાપિત થયેલાં જીવનમૂલ્યોની મીમાંસા-પર્યેષણા કરતાં વિવિધ દેશી-વિદેશી ભાષાઓનાં પુસ્તકોની સંખ્યા પણ અપાર છે. એમાં કિશોરલાલ મશરૂવાળાકૃત ‘ગાંધી વિચારદોહન’, ‘ગાંધીજી અને સામ્યવાદ’, નરહરિ પરીખકૃત ‘માનવઅર્થશાસ્ત્ર’ ‘સામ્યવાદ અને સર્વોદય તથા બીજા લેખો’, ‘સર્વોદય’ સમાજની ઝાંખી’ કૃપાલાનીકૃત ‘સર્વોદયની કેળવણી’, ‘ગાંધી, માર્ક્સ અને ક્રાંતિનું વિજ્ઞાન’, ‘ગાંધીવિચારવિમર્શ’, મગનભાઈ દેસાઈકૃત ‘ગાંધીજીનો જીવનમાર્ગ’, મનુભાઈ પંચોલીકૃત ‘બે વિચારધારા’, શ્રીમન્નારાયણ અગ્રવાલકૃત ‘ગાંધીવાદી અર્થશાસ્ત્રની સંગતતા’ વગેરે નોંધનીય છે. ગાંધીસાહિત્યના પઠન-પાઠનથી કેળવાયેલી ચિંતનપ્રણાલિના રચનાત્મક પ્રભાવ વડે એક તરફ, છેવાડેના માણસના કુશળક્ષેમની ખેવના, તો બીજે છેડે સાહિત્યસર્જનમાં પ્રયુક્ત કૃતક ભાષાશૈલીના વિકલ્પે, ગાંધીઅપેક્ષિત, ‘કોસ હાંકતો કોસિયો પણ સમજી શકે’ તેવી સાદગીપૂર્ણ પણ મર્મસ્પર્શી ભાષાશૈલીના સ્વીકારને ગુજરાતી સાહિત્ય પર ગાંધીસાહિત્ય તેમજ ગાંધી વિચારનું પ્રવર્તન ઝીલનારા ‘ગાંધીયુગ’નો પ્રભાવ ગણી શકાય. મ.પ. ગીત અર્વાચીનકાળમાં વિકસિત થયેલા ઊર્મિકાવ્યનો પેટા પ્રકાર છે. ગીતમાં મુખ્યત્વે ઊર્મિનું, સંવેદનનું આલેખન હોય છે. ગીત કોઈ એકાદ ભાવસંવેદન કે ઊર્મિસ્પંદનને વર્ણવે છે. આ ભાવોર્મિ કે સંવેદનને અતિ લંબાવવાથી ગીતનું પોત પાતળું પડી જાય છે. ગીતો માંડ દસબાર લીટીનાં હોય છે. ભાવ કે ઊર્મિનું એમાં સઘન તથા સુચારુ આલેખન અપેક્ષિત છે. ગીત ક્યારેક વિચાર સાથે કામ પાડે છે પણ એ વિચાર કે ચિંતન અંશ મોટે ભાગે તો ઊર્મિથી રસાઈને આવે એવી અપેક્ષા રહે છે. ગીત જેમ ઊર્મિના અતિ આવેગને વેઠી શકતું નથી એમ વિચારભારને ય ઝેલી શકતું નથી. નિશ્ચિત માત્રાનાં નિશ્ચિત આવર્તનોથી ગીતનો લયબંધ રચાયો હોય છે. મુખડો અને અંતરો એની રચનાભાત છે. મુખડાનો લયબન્ધ અંતરાને અંતે પુનરાવર્તિત થાય છે. મોટેભાગે મુખડો ને અંતરોમાં લયાવર્તનો સમાન નથી હોતાં, ભાવને વળોટ કે મરોડ આપવા માટે આ પ્રયુક્તિ ઉપયોગી નીવડે છે. લોકગીતોના પરંપરાગત લયોનો તથા માત્રામેળ છંદોને પરંપરિત કરીને નીપજાવેલા લયનો કવિઓ પ્રયોગ કરે છે. આવર્તનોની; પોતાના ભાવોને અનુરૂપ; નવી સંયોજના કરીને પણ લય નીપજાવી શકાય છે. કવિઓ દીર્ઘલયની રચનાઓ સુધી ગયા છે. અંતરામાં દુહાઓનો પ્રયોગ પણ કરાયો છે. લોકગીતની સમૃદ્ધ પરંપરાનો પણ ગીતની રચનામાં વિનિયોગ થાય છે. ગીતમાં સહજ ભાવને અનુરૂપ સરળ ભાષાની અપેક્ષા છે. નર્યા તત્સમ શબ્દો કે કઠોર વર્ણોની પદાવલિ ગીતને અનુકૂળ નથી આવતી. ભાવ-ભાષાની સંવાદિતા ગીતકાવ્યનો પ્રાણ છે. ગીતકાવ્યને પહેલી નિસબત શબ્દાર્થ સાથે છે, એટલે એ પહેલાં કાવ્ય હોવું જોઈએ. એનાં નાદલય પણ ભાવોર્મિની અભિવ્યક્તિને ઉપકારક થવા આવે છે. લયબંધને કારણે ગીતને સંગીતમાં ઢાળીને ગાઈ શકાય છે. મ.હ.પ. ગીતકવિતા અને વીરકવિતા નર્મદે ઊર્મિકાવ્ય કે ઊર્મિગીતને ગીતકવિતા તરીકે અને વીરસવિષયક કવિતાને વીરકવિતા તરીકે ઓળખાવી છે. વીરરસની કવિતાના ઉદાહરણ રૂપે એણે પ્રેમાનંદકૃત ‘ઓખાહરણ’ને આગળ કર્યું છે. પરંતુ નર્મદે ગેયત્વને માપદંડ તરીકે રાખ્યું હોવાથી એમાં કેટલીક અવ્યવસ્થા ઊભી થઈ છે. નવલરામે નર્મદે પાડેલા આ ભેદની ચર્ચા કરતાં ગીતકવિતાને ‘સંગીત કવિતા’ની સંજ્ઞા આપી છે અને એને સ્વાનુભવી કે અન્ત સ્થિત (Subjective) કવિતા કહી છે. તો વીરકવિતાને નાટક અને વાર્તાની માફક બાહ્યસ્થિત (objective) સર્વાનુભવી કવિતા કહી છે. રમણભાઈ નીલકંઠે ગીતકવિતાને ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ જેવી સંજ્ઞા આપીને સ્વાનુભવરસિક કહી છે, જ્યારે વીરકવિતાને સર્વાનુભવરસિક કહી છે. ચં.ટો. ગીત-ગોવિન્દ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં યુગપ્રવર્તક કવિ જયદેવનું ગીતકાવ્ય. ગીતગોવિન્દ એટલે ગોવિદનું-કૃષ્ણનું ગીત. તેનું કોઈ ચોક્કસ સ્વરૂપ નથી, પરંતુ તેમાં સંગીત, ગાન, નૃત્ય, વર્ણન, ભાષણ અને ભાવનો સુભગ, મધુર અને કમનીય સમન્વય છે. ‘ગીતગોવિન્દ’માં કુલ બાર સર્ગ છે, જેમાં રાધાની કૃષ્ણમિલન માટેની તીવ્ર ઝંખના અને એનો વિષાદ, કૃષ્ણની રાધાના વિયોગમાં અવસ્થા અને અંતે તેમનું મિલન વર્ણવ્યાં છે. આ સર્ગો પ્રબંધોમાં વિભાજિત કરવામાં આવ્યા છે. પ્રત્યેક પ્રબંધ એક ગીત સ્વરૂપે છે, અને આખાય કાવ્યમાં એવા ૨૪ પ્રબંધ છે. પ્રત્યેક પ્રબંધમાં આઠ શ્લોકો હોવાથી તે અષ્ટપદી તરીકે ઓળખાય છે. વળી, રાગ, છંદ, લય અને તાલબદ્ધ હોવાથી દરેક પ્રબંધ ગેય છે. ‘ગીતગોવિન્દ’માં ભરપૂર શૃંગારસ હોવા છતાં તે તત્ત્વજ્ઞાનથી પ્રચુર છે આથી એ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં સૌન્દર્ય તથા માધુર્યની ચરમ સીમા છે. અનુપ્રાસપૂર્ણ પદાવલિ તેને અનુપમ લાવણ્ય બક્ષે છે. ગૌ.પ. ગીતાંજલિ ૧૯૧૩માં સાહિત્યનું નોબેલ પારિતોષિક પ્રાપ્ત કરનાર રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરચિત વિશ્વવિખ્યાત કાવ્યસંગ્રહ. મૂળ બંગાળી ‘ગીતાંજલિ’ ૧૯૧૦માં પ્રગટ થઈ હતી અને તેમાં ૧૫૭ ગીતરચનાઓ છે. ‘ગીતિમાલ્ય’ અને ‘ગીતાલિ’ બંગાળી ગીતાંજલિના સહોદર ગ્રન્થો છે. પરંતુ જે અંગ્રેજી ગીતાંજલિને અનુલક્ષીને નોબેલ પારિતોષિકનો નિર્ણય થયેલો, તે સૌપ્રથમ નવેમ્બર ૧૯૧૨માં લંડનમાં રવીન્દ્રનાથના કલાકાર મિત્ર પ્રસિદ્ધ ચિત્રકાર રોથેન સ્ટાઈનની પ્રેરણાથી ઇન્ડિયા લાયબ્રેરીએ ૭૫૦ નકલની સીમિત આવૃત્તિ રૂપે પ્રગટ કરી હતી, તે પછી બીજે વર્ષે ૧૯૧૩માં મેકમિલન કંપનીએ તે પ્રકટ કરી હતી, તે પછી એ જ કંપની દ્વારા તેની અનેક આવૃત્તિઓ પ્રગટ થઈ છે. બંગાળી અને અંગ્રેજી ગીતાંજલિ અર્થાત્ ‘સોન્ગ ઓફ રિંગ્જ’ વચ્ચે ભેદ છે. અંગ્રેજી ગીતાંજલિમાં રવીન્દ્રનાથે બંગાળી ગીતાંજલિ ઉપરાંત પોતાના અન્ય કાવ્યસંગ્રહો ‘નૈવેદ્ય’, ‘ગીતિમાલ્ય’, ‘ખેયા’, ‘અચલાયતન’, ‘સ્મરણ’, ‘કલ્પના’, ‘વૈતાલિ’ અને ‘ઉત્સર્ગ’માંથી કાવ્યો પસંદ કરીને જાતે જ તેના કાવ્યાત્મક અંગ્રેજી ગદ્યમાં અનુવાદ કર્યો છે. પ્રસિદ્ધ કવિ અને પછીથી સાહિત્યના નોબેલ પુરસ્કાર વિજેતા ડબલ્યુ. બી. યેટ્સે તેની ઉષ્માપૂર્ણ ભૂમિકા લખી છે. ૧૯૧૨માં જ એઝરા પાઉન્ડે અંગ્રેજી ગીતાંજલિની હસ્તપ્રતમાંથી છ કાવ્યો પસંદ કરી શિકાગોથી હેરિયર મનરોના તંત્રીપદે શરૂ થયેલા ‘પોએટ્રી’ સામયિક માટે મોકલતાં લખેલું કે આ કાવ્યોનું પ્રકાશન અંગ્રેજી જ નહિ, વિશ્વકવિતાના ઇતિહાસની ઘટના છે. ‘ટાઇમ્સ લિટરટી સપ્લીમેન્ટ’ જેવી પત્રિકાઓએ ગીતાંજલિની અપૂર્વતાને રેખાંકિત કરી. ભાવની રીતે તો ખરી જ, આ રચનાઓ કાવ્યાત્મક ગદ્યના અભિનવ પ્રયોગ તરીકે પ્રશંસા પામી. ૧૯૧૩ના નવેમ્બરમાં ગીતાંજલિને નોબેલ પારિતોષિક મળવાની ઘોષણા થતાં એક બંગાળી ભાષામાં લખતા ભારતીય કવિ રાતોરાત વિશ્વપ્રસિદ્ધ થઈ ગયા. કોઈપણ એશિયાવાસીને આ પ્રકારનો પહેલો પ્રતિષ્ઠિત પુરસ્કાર મળ્યો હતો. ‘ગીતાંજલિ’એ ભારતનાં કીર્તિ અને ગૌરવ આખા વિશ્વમાં પ્રસ્થાપિત કર્યાં. દુનિયાની મહત્ત્વની ભાષાઓમાં તેના અનુવાદો થયા, ફ્રેન્ચમાં આન્દ્રે જિદ અને સ્પેનિશમાં હિમેનેથ જેવા અનુવાદકો મળ્યા, જે પછી સ્વયં સાહિત્યનું નોબેલ ઇનામ મેળવનારા હતા. ગુજરાતીમાં મૂળ અંગ્રેજી કે બંગાળીમાંથી ગીતાંજલિના આજ સુધીમાં નવ જેટલા અનુવાદો થયા છે. પહેલો અનુવાદ હરિભાઈ દેસાઈએ ૧૯૧૭માં બંગાળીમાંથી કરેલો છે, એ પછી બીજો અંગ્રેજી પરથી અનુવાદ મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ ‘કાન્તે’ કરેલો છે, જે પહેલાં મહારાણી કુંવરબાને નામે ૧૯૧૯માં છપાયેલો. રામચંદ્ર અધ્વર્યુએ તેનો શાસ્ત્રીય રાગોમાં અનુવાદ કર્યો છે, સૌથી શ્રદ્ધેય અનુવાદ નગીનદાસ પારેખે ૧૯૪૨માં કાકાસાહેબ કાલેલકરની પ્રસ્તાવના સાથે પ્રકાશિત કર્યો છે ૧૯૯૪માં કાંતિલાલ પરીખનો એક અનુવાદ પ્રકટ થયો છે. ‘ગીતાંજલિ’ સમગ્રપણે ભક્તિપ્રવણ ગીતોનો સંગ્રહ છે. રવીન્દ્રનાથના ઈશ્વર અથવા જીવનદેવતા કવિને માટે મિત્ર, બંધુ, પ્રિય કે સ્વામીરૂપ પણ છે. જેમ ભક્ત ઈશ્વર માટે તેમ ઈશ્વર ભક્તને માટે અભિમુખ થઈ અભિસાર કરે છે. ગીતાંજલિમાં ભારતીય વૈષ્ણવપરંપરા કે બાઉલ વગેરે લોકધર્મોની રહસ્યપરંપરાય વણાઈ ગઈ છે. રાષ્ટ્રભાવના કે દલિતો પ્રત્યે સમભાવનાં ગીત પણ ગીતાંજલિમાં છે. ગીતાંજલિનાં મૃત્યુવિષયક કાવ્યો પણ વિશિષ્ટ છે. ગીતાંજલિ ભારતીય અર્વાચીન સાહિત્યનો એક ગ્રન્થમણિ છે. ભો.પ.