ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ફેરો
રાધેશ્યામ શર્મા
‘ફેરો’ વાંચી રહો એટલે એક મધુર દુઃસ્વપ્નમાંથી ગુજર્યા જેવું ઘડીભર તો લાગે. આ સાહિત્યિક સાહસની સમગ્ર ટૅક્નિક અને એની આ એકીભૂત અસર, જોવા જઈએ તો અવિશ્લેષ્ય છે.
સ્વપ્નમાં અનુભવીએ છીએ તેવા પ્રકારની સંલગ્ન વિસંગતિઓ વિશે વિચારતાં, વળી વિચાર અને/અથવા ઘટનાની દૂર દૂરની સંગતિ પામતા જતા, કૃતિને અંતે, આપણે એક લયબદ્ધ સંયોજનની પ્રતીતિ પામી શકીએ છીએ. બે અંકોડાઓ પાસે પાસે જ હોય, એકમેકમાં અનુસ્યૂત છતાં જુદા જુદા ભાસતા હોય, તેમ છતાં કથાપ્રવાહમાં એક એવા નવા શક્તિશાળી એકમને ભેટવાનું થાય જ્યાં એ સૌનું રસાયન તૈયાર થાય. સાહચર્યો વચ્ચે સમ્બન્ધોનો કે અનુબન્ધોનો સંવાદ રચી કથા કહેવી અને પછી એમાં પ્રતીકાત્મકતા સિદ્ધ કરી આપવી અને એ રીતે આખી સૃષ્ટિને ભાવકચિત્તમાં વિસ્તરતી કરવી એ સાચે જ પ્રતિભાશાળી સર્જકને ઓળખાવી આપે છે. ફેરો'એ એના લેખક રાધેશ્યામ શર્માનો આવો અભિનવ પરિચય કરાવ્યો છે. ઘટના અને કાર્યકારણનું ‘ફેરો’ આ કોઈ ક્રમબદ્ધ લૉજિક નથી. પરંતુ ફેરો, આદિ અને અંત એ બે છેડા વચ્ચે બનતી, યાદ આવતી કહેવાતી દેખાતી તૂટી જતી અધૂરી વિસંગત વગેરે પ્રકારની સંખ્યાબંધ વાતોના કથન-આલેખનમાં સ્વપ્નના ‘પોએટિક’નું[1] વ્યાકરણ અપનાવે છે.
પહેલા જ પ્રકરણમાં સમગ્ર વાસ્તવિકતાને નિરૂપનારો ઉપક્રમ નજરે ચઢે છે. ટ્રેન ઊપડે છે પણ નાયકનું ચિત્ત નજીકના ભૂતકાળથી દૂરના અને દૂરનાથી જન્મજન્માંતરના ભૂતકાળમાં ભમી વળે છે. ટ્રેન હવે માત્ર ટ્રેન જ નથી રહેતી. એક સ્તનથી બીજા સ્તને શિશુને ફેરવતી એવી ટ્રેન જન્મ-પુનર્જન્મના વારાફેરાનું સૂચન કરી આગળ ધપે છે. આમ વિશિષ્ટ રીતે સંદર્ભાઈ ગયેલા ભાવક માટે સ્ટેશન હવે માત્ર સ્ટેશન જ નથી રહેતાં. વર્તમાનથી ભૂતમાં અને સ્મૃતિમાં વિચરતું નાયકમન વાર્તાના પ્રારંભબિન્દુને શોધતું એક પુરાકલ્પનમાં સ્થિરતા પામે છે. કથા કઈ દિશાએ ઘૂંટાશે એનો પરિચય અહીંથી મળવા લાગે છે. પત્ની, ભૈ, પોળ, પોળમાંની ગાયો, પોળમાંનો તડકો, ઘર વગેરે પ્રકારની નાયકચિત્તની ગતિવિધિ અને સ્થિતિનો સમગ્ર પરિવેશ રાજા પરીક્ષિતના પુરાકલ્પનનો સંદર્ભ પામીને, એટલે કે વ્યતીતનું એક અર્થગર્ભ બળ મેળવીને નવેસરથી વ્યંજિત થવા ચાહે છે. પણ આ એક એવું સર્જકચિત્ત છે જેમાં સંખ્યાબંધ અધ્યાસો વચ્ચે ભેળસેળ છે. ટ્રેનના સામાન્ય દૃશ્યાનુભવોનો સંદર્ભ જાળવીને લેખકે અહીં ભાષાના માધ્યમનું પૂરું સામર્થ્ય પ્રગટાવ્યું છે. તેમ કરીને શબ્દ અને અનુભૂતિનો એક જીવંત સંયોગ તેઓ સફળતાપૂર્વક રચી શક્યા છે. પોતાના સપાટ વર્તમાનને કથાનાયક વારેવારે સ્વપ્ન સ્મૃતિ તન્દ્રા પ્રતીક કલ્પના આદિ માનસિક સૃષ્ટિઓ સાથે ભેળવીને, સાંકળીને, તેમજ સરખાવી-વિરોધાવીને કાળના અને એ રીતે જ સ્થળનાં પરિમાણોમાં સાર્થ ગતિશીલતાનો સંચાર પ્રેરે છે, અને આ પદ્ધતિએ તૈયાર થતી બહુપરિમાણસૃષ્ટિ ફેરો’ના ઍસ્થેટિક અનુભવની પૂરી ક્ષમતા અને શક્યતા પ્રગટાવે છે. પછી સવાલ ભાવકની ગુંજાશનો જ રહે છે.
પહેલા અથવા પહેલાં ત્રણ પ્રકરણને અંતે કથાનું એક ન્યૂક્લિયસ બંધાઈ જાય છે. પછી એમાં ઘણું ઘણું પરોવાયા-જામ્યા કરે છે. અંતે કથા એક ભાવાવેશભરી તીવ્રતાએ છેદાઈને પૂરી થાય છે. કથાનાયકને જિન્દગીનો આ ફેરો ઉતાવળે ઉતાવળે પૂરો કરી લેવો છે. પોતાની આ વૃત્તિ પત્નીને વારંવાર જણાવ્યા કરે છે એવો ઉલ્લેખ કથામાં છે. એવા બેચેની, થાક અને કંટાળાને જીવતા- છતાં વસ્તુઓને પૂરી દિલચસ્પીથી સંવેદતા નાયકના જીવનના થોડાક કલાકની આ શબ્દસૃષ્ટિમાં લેખકે યુગચેતનાનો સંચાર અનુભવાવ્યો છે. અને એ એટલી જ હકીકત આ લધુક કૃતિમાં મહત્ત્વની સિદ્ધ થઈ છે- એ, કૃતિને કોઈ કવેતાઈ વૃત્તાન્ત અગર પ્રલાપમાંથી મુક્ત કરીને સિદ્ધ નવલકથાની કક્ષામાં મૂકી આપે છે. પ્રતીકો અને કલ્પનો એ ‘ફેરો’ની કવિતા નથી. કથાની સ્ટ્રક્ચરલ કૉપ્લેક્સિટીમાં પડેલી સમગ્ર અનુભૂતિનો અર્થપૂર્ણ વિસ્તાર સાધી આપનારી સુયોજિત તાકાત છે.
મૂંગા પુત્ર ભૈને દેવ બોલતો કરે એ આશાએ બાધા રાખવા પતિપત્ની સૂર્યમંદિર જઈ રહ્યાં છે એટલી વિગત જ આ સમગ્ર કથાસૃષ્ટિમાં પરોવાઈ રહેલો એકમાત્ર તંતુ છે. ટ્રેન ચાલતી રહે છે પરંતુ નાયક આપણને, ભાવકને, ભાતભાતની સૃષ્ટિમાં લઈ જાય છે; સ્ટેશને પહોંચ્યા બાદ એને દેખાતું ધૂમ્રવલય, અધ્યાસો સાથે પોતાના ગામને તાદૃશ કરી આપતું પેલું પયગમ્બરી સ્વપ્ન, તરતા દ્વીપ જેવું સાત નંબરનું પ્લેટફોર્મ, ગયા ભવ જેટલે દૂરના ભૂતકાળની બચપનની સ્મૃતિ કે જેમાં મધ્યકાલીન વહેમ અને અંધશ્રદ્ધા ફોર્યા કરે છે તે, અને આ બધી દુનિયાના આધાર સમું પેલું પાટા વચ્ચેનું એકલવાઈ ધજાવાળું શંકરનું દેરું તથા કબ્રસ્તાન અને સ્મશાન જેમાં મૃત્યુ અને જીવનનો સંદર્ભ સૂચવનારી વિગતો સંભરી છે તે તથા સંધ્યાવેળાએ નાયકે અર્ધનિદ્રામાં જોયેલો પેલો શ્વેતકશી અવધૂત – વગેરે વગેરે સૃષ્ટિઓ ટ્રેનને ભુલાવીને, નવેસરથી રચીને, આપણને નાયકના મનોરાજ્યની ગલીઓમાં લઈ જાય છે. પેલા તંતુની આસપાસ આ સૃષ્ટિનો એક રહસ્યમય ધુમ્મસ રચે છે. અને એક સ્વપ્ન જોયા જેવી અનુભૂતિની સાથોસાથ નવલકથાનો ઍસ્થેટિક અનુભવ ઉદ્બુદ્ધ થાય છે, સંચિત થાય છે. પત્ની, ભૈ અને બીજા સૌ કોઈ સાથેના વ્યવહારોમાં બહુ ઓછું બોલનારા આ નાયકની ઉદાસીનતા આપણને નોંધપાત્ર રીતે સમજાય છે. મૂંગા ભૈની ઓથે નાયકની આ ઉદાસીનતાને કશીક સગોત્રતા લાગે છે, તો સાથે સાથે, દાઢીવાળા પેલા મૌની સાધુ સાથે પણ આ સ્થિતિ સરખાવવા, સંકેતવા જેવી છે. નાયકના સંદર્ભમાં મૌની સાધુ વિશેનું આ લખાણ ઘણું સૂચક છે : ‘મહાશય આ લાવનાર મૂંગો કે બહેરો નથી. ૧૨ વર્ષથી તેણે સ્વેચ્છાએ મૌન પાળ્યું છે. તે કદી બોલવા માગતો નથી ને બોલશે પણ નહિ. એ મદદને પાત્ર છે.[2] નાયકનું મિતભાષીપણું કથાધ્વનિના સંદર્ભમાં આમ સકારણ પ્રયોજાયું જણાય છે. પત્ની પ્રત્યે એને તટસ્થ મમતા છે, ભૈ પ્રત્યે એને અપાર વાત્સલ્ય છે, કેમ કે ખરેખર તો મૂંગો ભૈ પોતાની જ વેદનાનું સંતાન છે- એક વાર એને પ્રતીતિ પણ થઈ ગઈ છે કે એ છોકરો એનું જ અને બીજા કોઈનું નહિ પણ એનું જ સર્જન છે, કેમ કે એ મૂંગો છે! આખી કૃતિમાં ભૈનું પાત્ર મહત્ત્વનું એટલા માટે છે કે કથાની વિકાસપ્રક્રિયા દરમ્યાન અને અંતની ચરમ નાટ્યાત્મક ક્ષણે એ એક બળવાન પ્રતીકમાં નિર્વહણ પામે છે. નાયકની પોતાની જ વેદનાને મૂંગા ભૈની ઉપસ્થિતિ પ્રકાર પ્રકારે વાચા અર્પે છે. ‘ફેરો’માં નાયકનો જીવન વિશેનો જે કંઈ અનુભવ છે તે નિરાલંબ શૂન્યતાનો છે. મૌનના બીકાળવારૂપે શૂન્યતા મહોરે છે. પ્રશાન્તિ(અક્રિય)ના રૂપે એ જ શૂન્ય ક્યારેક વિલસે છે પણ ખરું. સંસારનો કોઈ પદાર્થ આ સંવેદનપટુ સર્જકના નિર્વેદને ઓગાળી શકે એમ નથી. શૂન્યતાને વિસરવા પત્નીનો એ ઍક્સ્ટ્રા સ્ટ્રોંગ પીપરમીંટની જેમ ઉપયોગ કરી શકે છે. રેઢિયાળ, લપટી પડી ગયેલી sexમાં એ ઉત્તેજના વાંછે છે. છતાં આ કૃત્રિમ નશાબાજીમાં ચિર સાંત્વન નથી એવું એ જાણે છે, સ્વસ્થ પળોમાં પોતાની વિકારશીલતાને એ નીરખી શકે છે. પરંતુ પોતાની વેદનશીલતાનું કોઈ પણ ભોગે એને જતન કરવું જ છે- અને પરિણામે બધા જ, પદાર્થો સાથે સાહજિકતાએ સમ્બન્ધાયા કરે છે. કંટાળાને પણ એ વિલક્ષણ રીતે આસ્વાદી શકે છે. પરંતુ સરવાળે એ સર્જક છે તેથી, શૂન્યમાં નાખો તો શૂન્ય થાય એ રાહે નિર્ભ્રાન્તિની વેદનામાં ડૂબી જાય છે. જીવતે જીવત પોતાની જ અનુપસ્થિતિ- absenceને તીવ્રતાથી પ્રતીત કરે છે. ચેતનાને ઢબૂરી દેનારું આ શીત મૃત્યુ જીવનના ફેરાનો અભૂતપૂર્વ loss છે અને તેની નિઃશબ્દ સમ્પ્રજ્ઞતા એના જીવનનો સ્થાયીભાવ બની રહે છે; ફેરાની ફલશ્રુતિ નહિ, સ્થિતિ છે, પ્રાપ્તિ નહિ પરંતુ હ્રાસ, એવું જ કશુંક નિર્માણ દીસે છે. કથાનાયકને એવો સંદેહ છે કે બહારગામ ગયા પછી પાછા ફરનારાઓમાં પોતે કદાચ નહિ હોય, એના વેદનારસિત સ્થિર જીવનરાગમાં આ દુર્વિચાર કણસ્યા કરે છે. મૃત્યુ અગર મૃત્યુ પછીની શાન્તિનો તો એને પરિચય જ નથી, પરંતુ જીવનમાંની પોતાની અનુપસ્થિતિને, એ ઠંડા કાળા મૌનને, એણે આવા શબ્દોથી વાચા આપી છે : ‘અશ્વત્થનાં પર્ણો પરથી, વર્ષા થતાં સરીને પાણી ટપક્ ટપક્ નીચેના મોટા સરોવરમાં શાન્ત રાતે પડે એનો અવાજ કેવો હોય?’[3] આ ટપકારની શ્રાવ્યતા દેખીતી રીતે જ આપણને નવલકથાની inner lifeમાં ખેંચી, સંડોવે છે. પોતાને પયગમ્બરી સ્વપ્નો આવે છે, કદાચ કલૅરવૉયન્સની શક્તિ હોય- ગમે તેમ, પણ પોતાને અલૌકિક શક્તિઓ મળેલી છે એવું માનતો કથાનાયક વાસ્તવ જીવનમાં કશા ચમત્કાર સરજી શકે એમ નથી. વચનસિદ્ધિના ચમત્કારોમાં કાકતાલીય ન્યાય જ, વધારે તો છે. અને તેથી ધૂમ્રવલય આદિ કલ્પનાનું સત્ય જ એના માટે વધારે ગ્રાહ્ય અને મનભાવન છે. પોતાની પેન વારેવારે તપાસી લેવાની એની આદત એની પ્રતિભામાં વસતો આ અનુરાગ છતો કરે છે. શ્વેતકેશી અવધૂત જેવો કોઈ દેવદૂત પોતાને ઉગારી શકે એમ નથી એવું એ જાણે છે. આખી કૃતિમાં ચમત્કારો, વહેમો અને અંધશ્રદ્ધાનું રહસ્યમયી આભાવાળું વાતાવરણ ચમક્યા કરે છે, પણ કથાનાયકની શક્તિઓ વંધ્ય છે. પછી પાનના ડબ્બાવાળી બૈના સજાસમા છોકરાને માંદા છોકરાની મા ઊંચકીને સીધો નદીમાં ફેંકી દે છે એવી બિસ્ત્રાવાળી બાઈની વાત સાંભળી એ ‘મૂંગો મંતર’ થઈ જાય છે. સામે ઝૂલતી સાંકળ ખેંચવાનું એને માત્ર ‘મન’ થાય છે – અને પછી ગાડીમાંનું સર્વ કાંઈ નદીમાં ફેંકી દેવાનો તરંગ આવે છે. આમ એનામાં સંવેદનાત્મક પ્રતિભાવો જરૂર લાગે છે, પણ પ્રતિક્રિયાનું જાણે કે એનામાં જોમ જ નથી રહ્યું. સ્વપ્નમાંનો સોમપુરી બાવો આશીર્વાદ આપવા હાથ ઊંચો કરે છે ત્યાં જ પવન વાતાં આંગળીએથી ભૈ અલોપ થઈ ગયો કે શું એવો એને અંદેશો થાય છે. અને એ જ અનુપસ્થિતિની અનુભૂતિનું સૂચન વળી ભટકાય છે... પીપળા પરથી પાંદડાંનો ટપટપ અભિષેક... વાસ્તવમાં પીપળો નથી. ભૈ કથાને અંતે ખરેખર ગુમ થઈ જાય છે ત્યારે નાયકથી કશું થઈ શકતું નથી. ગતિમાન ટ્રેનને એ થંભાવી દઈ શકે એમ નથી. એની મૂઢતા સાક્ષાત્ થઈને એને ક્રોધ, ચીડ, તિરસ્કારના નર્કને અનુભવાવે છે. અત્યારલગીના એના એક સર્જકને છાજે તેવા નિર્મમ સાક્ષીભાવમાં સંભરાયેલો ઢબુરાયેલો પ્રકોપ આવેશયુક્ત અભિવ્યક્તિએ શમી જાય છે. અંતની આ ગૂંગળામણમાં નાયકની મૃત્યવૃત્તિ પણ એક સમર્થ પરિબળ તરીકે કામ કરી ગઈ છે. લેખકે એ વૃત્તિને સૂચવ્યા કરે તેવી ભૂમિકાનો વિકાસ કથામાં આંતરે આંતરે કર્યા કર્યો છે. કબ્રસ્તાન અને સ્મશાનની ધારે ધારે ચાલતી ગાડીમાં થતો અંધકારનો અનુભવ અને દરમ્યાનમાં પ્રવેશેલું નવું પાત્ર બિસ્ત્રાવાળી બાઈ આ સંદર્ભમાં મહત્ત્વની બાબતો બની જાય છે. બિસ્ત્રાવાળી બાઈ ડબ્બામાં આવી ત્યારથી નાયકના ચિત્તમાં એની સાથેનો ગયા ભવનો કોઈ અનુબન્ધ સળવળ્યા કરે છે, (બાઈના સુઘટ્ટ સ્તનની આરસભીંસમુદ્રા નાયકના કળતા સ્કંધને વાગેલી, બાઈનું માથું પણ પછી તો એના સ્કંધ પર મુકાય છે). અલપઝલપ અનુભૂતિના આ બુદ્બુદને લેખકે સરસ રીતે આકારિત કરી આપ્યો છે : ‘નપાણિયાં પ્રદેશમાં પાણી છે કે નહીં એ જોવા આપણે કાન જમીને નથી અડાડતા? જમીનજળ કદી ખળભળતું સાંભળીએ છીએ, સ્ટેથોસ્કોપમાં હૃદયના ધબકારા કયાં નથી સંભળાતા, પરંતુ મૂળ વસ્તુ આઘેની ઝાડીની જેમ ધૂંધળી ને ધૂંધળી જ રહે છે.’[4] પત્નીના વિરોધે બિસ્ત્રાવાળી સાથેનો આખો કિસ્સો સૂચક બને છે. અતૃપ્ત ‘તરસ માટે પત્ની કહેતી કે એનું–‘પતિનું’– મોત ગયા ભવમાં રણ વચ્ચે થયું હોવું જોઈએ. બિસ્ત્રાવાળી બાઈ કે જે વાસ્તવિક રીતે રણ તરફ જઈ રહી છે એ હકીકત આ સંદર્ભમાં ઘણી સૂચક છે, ઘણી સૂચક બની છે. અંતની ગૂંગળામણ પહેલાંની આ પૂર્વભૂમિકા અર્થને અનેકગણો વિસ્તારી આપે છે. આસપાસના બધા જ પદાર્થોને અને સ્વયં પોતાને, પોતાને પણ એક પદાર્થ લેખે જોતો આ નાયક જીવનના સર્વ વ્યવહારોને યથાવત્ રૂપમાં સંવેદવા ચાહે છે. પણ આધુનિક યુગની વ્યાપક અસરરૂપ એનાં સંવેદનો વારેવારે સંક્ષોભ પામે છે. એની ભાવસૃષ્ટિમાં ખંડિત ટુકડાઓ છે અને ત્યાં સદા વિચ્છિન્નતા જ સર્જાયે જાય છે. જોકે ‘ફેરો’ના નાયકને આ વિશે કશી ફરિયાદ નથી; એ તો નવલકથાકાર હોઈને, એનું સર્જકમન શબ્દના રસાયનથી પોતાના ભાવજગતને અખંડિત એવી એકાત્મતા અર્પવા ચાહે છે. કલ્પના અને પ્રતીકોથી રસાયા કરતા કથાપ્રવાહનો આ પણ એક ખુલાસો છે. આધુનિક યુગસંદર્ભને લેખકે સમગ્ર કથામાં પરોક્ષભાવે વણી લીધો છે. ધૂમ્રવલય જેવા બળવાન પ્રતીકથી કથામાં અર્થસન્તતિના વિશિષ્ટ લાભો પણ પડેલા છે. પદાર્થો અને પોતાની સંવિત્તિ વચ્ચે આમ તો કોઈ ચોક્કસ પ્રકારનું ભાવાત્મક આદાનપ્રદાન નથી, પણ એ દિશામાં એ પ્રયત્નશીલ જરૂર છે. એની સર્જનપ્રતિભા, એની કલ્પકતા આ નિષ્ફળ સ્થિતિની મદદે આવી ચિત્તમાં અર્થગર્ભ આકારને બાંધવા કરે છે. સ્ટેશન પર વિચારલીન દશામાં એ આવો એક આકાર, ધૂમ્રવલય, જુએ છે -જે કોઈ ભારે અનિષ્ટ છે અને ઘોર નિરાધારતાનો અનુભવ કરાવનાર છે. અહીં વલય'નું નહીં પરંતુ ‘ધૂમ્ર'નું વધારે મહત્ત્વ છે. કેમ કે ઊંચે જવાની નહિ, ટકી રહેવાની, અને ટકીને ગતિમાન રહેવાની વાત છે. સ્થિતિમાં રૂંધામણ અને પરિણામે અનુપસ્થિતિની અનુભૂતિ દ્વારા જે હ્રાસ અનુભવાય છે તેનું સૂચન ધૂમ્રમાં છે. ધૂમ્ર એક બીજી રીતે પણ મહત્ત્વ ધરાવે છે. લેખકે ધૂમ્રવલયના વિલક્ષણ દૃશ્યનો એક વાસ્તવિક દૃશ્ય સાથેનો સહચાર સાધ્યો છે : પુલ નીચે ઊભેલા એક તોતિંગ એન્જિનને કાળાં કપડાંવાળાં માણસો પાણી પાતા હતા : કથાનાયક આ બન્ને વસ્તુઓનો તાળો મેળવવા ચાહે છે : શૂદ્ર કળિના ત્રાસથી પૃથ્વીરૂપી ગાયનું રક્ષણ કરનારા પુરાતન પરીક્ષિતની ગાથા આ સંદર્ભમાં વિરોધાય છે : લોખંડ અને ગાય : ઍન્જિનની વરાળોના ગરમ ધુમ્મસમાં નાયકને એક ધોળું ધોળું સુન્દર વાછડું ઊભેલું ભળાય છે. પોળોમાં વિષ્ટા ખાનારી, કાગળિયાં ચગળનારી ગાયોનાં વાસ્તવિક દૃશ્યોનો, ટ્રેનથી રોતે ગાયનો એક પગ કચરાઈ જાય છે -પૂરી મરતી નથી- એવી બીજી વાસ્તવિક વીગત સાથે સમ્બન્ધ જોડાતાં સૂચનની સ્પષ્ટતા થઈ જાય છે. લોહીથી લાલ લાલ થઈ ગયેલા પાટા પર સંકોડાઈને નરવી નરવી ચાલતી ટ્રેન માં નાયકને યાદ આપે છે કે પરીક્ષિતે આ જિલ્લામાં જ ‘લેટ’નું કારખાનું –લોખંડનું મોટું કારખાનું- નાખ્યું છે. આ સૌની સાથે જ ભાવકનું મન, પરીક્ષિત, શૂદ્ર, લોખંડ, એન્જિન, ગાય, ધુમાડો, વાછડું, લોહી વગેરેનો તાળો મેળવવા મથી શકે છે.... ધૂમ્રવલયનું પ્રતીક પછી તો કથામાં વિસ્તરે છે, (ભક્ષ્ય ગળીને ઝાડને ચૂડ લેતા અજગર જેવી ગોળ ગોળ વળતી જતી ટ્રેનના ધુમાડાનો પુંજ અને એમાંનો એક આકાર ધૂમ્રવર્તુળ-નું ચક્કર ચક્કર ફરવું નાયકના મનમાં દહેશત જન્માવે છે કે એ હમણાં આખી ને આખી ટ્રેનને પોતાનામાં સમાવી લેશે કે શું!) અને એમ આધુનિક યંત્રયુગની તાસીર વ્યંજિત કરવામાં ઉપકારક નીવડે છે. આપણી ગતિ રણ તરફની છે. વાર્તામાં, સૂર્યમંદિર જઈ રહેલાં દંપતીની ટ્રેન રણમાં લુપ્ત થઈ જતી કહેવાઈ છે. સૂર્યમંદિરથી આસ્થા, શ્રદ્ધા અને ઈશ્વરનું સૂચન મળી રહે છે. પરંતુ સૂર્યે શક્તિ જ આપી છે, આવશ્યકતા પ્રકાશની છે; સૂર્યે પુત્ર આપ્યો તો ખરો, સવાલ વાચા અર્પવાનો છે. સૂર્યમંદિર એક જીર્ણ-શીર્ણ ટેકરા ઉપર સદીઓથી બંને આંખો મીંચી દઈ હોલાની જેમ બેઠેલું ખંડિયેર’ છે વાર્તાનાયકને પણ છે, કે જો, એ આંખો ખૂલે તો દિવા જ દીવા છે... પણ આંખો ખૂલે તો ને? કથાને અંતે ભૈ ગુમ થઈ જાય છે અને નાયક અભૂતપૂર્વ રૂંધામણ અનુભવે છે, પણ એની ઊબનો કોઈ ઉત્તર નથી, અનુભવ સાક્ષાત્ નરકનો જ છે. એ પરીક્ષિત હોય તો આ ઘોર શૂદ્રતાને વિદારી નાખે... એટલે, ક્યાં છે પરીક્ષિત એ પ્રશ્ન [5] જ અસ્થાને છે; કેમ કે એ ક્યાંયે નથી, ‘પરીક્ષિત’ અસંભવ છે. નાયક જુએ છે કે બહાર ચાંદનીને લીધે, મોટા વૃક્ષ નીચેનાં પોલાણોમાં પાર વિનાનું અંધારું ઊધઈની પેઠે જામી ગયું હતું. તરંગ થાય છે કે, પાંખો ફૂટે તો? પણ સાંકળ ખેંચવા લંબાવેલો હાથ ગૂંગળાય છે. એટલીયે કર્મશક્તિ રહી નથી. એની અવઢવ hesitation એ જ એનું કર્મ છે. ડબ્બાવિહોણું અટૂલું ઍન્જિન સામે ચાલી ભેટવા આવતા સૂરજની જેમ ફલડ લાઈટ સાથે આંખ પર ધસી આવી પુષ્કળ ધુમાડો છોડી જાય છે. આ કરુણાંતે એક કથા પૂરી થાય છે.
સપાટી પરની વાસ્તવિક ભૂમિકાએ ઊભીને દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કલ્પનો અને પ્રતીકોની અવાસ્તવિક જણાતી છતાં ચઢિયાતી એવી એ સાહિત્યિક વાસ્તવિકતામાં ભાવક ખેંચાયે જાય છે. બેવડી વાસ્તવિકતાનું આવું intermixture કૃતિને અર્થ અને વ્યંજનાઓથી સમૃદ્ધ બનાવે છે. ચંડીપાઠવાળો સેલ્સમેન, દંતમંજનવાળો, પડિયે પાણી પાતી ગ્રામકન્યા, વ્હીલરના બૂક-સ્ટોલ પરનાં પુસ્તકો, ખોળામાં મોટા ઘોઘરવાળી રીમલેસ ચશ્મામાં ચમકતી નવવધૂ, સ્ટ્રેચરમાં દરદી, સારંગીવાળો ભરથરી, કૅબિનના કાનમાં છુક છુક કરતું ઍન્જિન, બંધ સ્ટવના ધુમાડાની વાસ, છીંકણી રંગના સાલ્લાને જોઈ રહેવાથી આવતી છીંક, બિસ્ત્રાવાળીના દેહમાં દેખાતું વૈભવશાળી ઘર, શિરાઓનાં સાપોલિયાંવાળી વૃદ્ધા, ટચલી આંગળી ઊંચી કરી એકીનું સૂચન આપતો ભૈ, સંકોડાઈને નરવી નરવી ચાલતી ટ્રેન, સિગ્નલના થાંભલા સાથે અથડાતો પડછાયો, શાહીચૂસ પર કાળી શાહીમાં ઝબોળાયેલી માખીઓની જેમ દેખાતું ચાંદનીમાંનું કુટુમ્બ, કાળા સાલ્લાવાળી સ્ત્રીઓના વર્તુળ આગળથી પસાર થતો લંબચોરસ ડબ્બો, ફિલ્મફૅરવાળો છોકરો, પેપર ઉકેલવા કરતો રબારી, રણવિસ્તારની વચ્ચે બતક જેવા આકારના ચંબુમાંથી ઝમતું પાણી, સારંગીના તાર પર ભૈએ એકવાર કરી લીધેલું ‘ટડિંગ વગેરે વગેરે સંખ્યાબંધ સૂક્ષ્મ ઘટનાઓથી અને સૂચક કલ્પનોથી કૃતિ packed છે અને નાયકની પેલી માનસૃષ્ટિઓ સાથે ઓતપ્રોત ભાવે રસાઈ જતાં, આ ઘટનાઓ અને આ કલ્પનો અભિનવ ઘનતા પામે છે; -કવિને શોભે એ પ્રકારનું આ શબ્દૌચિત્ય અને તેના સંયોજન વિશેની શિસ્ત નવલકથાના સર્જનાત્મક ગદ્યની નવી નવી દિશાઓનું ઉદ્ઘાટન કરે છે.’ નેરેટરની રીતે કથાનાયક વારતા એકધારી કહી જાય છે, પણ એની ચેતના એક બીજો અવાજ પણ સંભળાવે છે. આ બીજો અવાજ દર્દભર્યો કાવ્યાત્મક અને સચ્ચાઈના રણકારવાળો છે. નેરેશનના પ્રવાહીપણાને એ વારે વારે ખલેલ પહોંચાડે છે. ક્યારેક તો કાપી પણ. નાખે છે, સપાટી પરની વાસ્તવિકતામાંથી ચેતનાના નિગૂઢ પ્રદેશોમાં જરીક સ્પર્શીને ભાવક વળી પાછો ટ્રેનમાં આવી જાય છે. દૃશ્યમાંની વાસ્તવિકતામાં થતા રાસાયણિક વિકારને એ નજરોનજર ભાળી શકે છે. ‘ફેરો’ની આ સિદ્ધિ નોંધપાત્ર ગણાવી જોઈએ. અલબત્ત આ બીજો અવાજ, પણ આત્મસમજૂતી માટે છે, એનું પોતાનું એક શબ્દભાવજગત છે. કેમ કે એ સર્જક છે. એ શબ્દ-ભાવજગતમાં એ આ સૃષ્ટિમાંથી પ્રતિભાવિત થયેલું કંઈક કંઈક ઉમેરે છે. એને આત્મ-સંવાદ પણ નહિ કહી શકાય કે એને માત્ર જલ્પના પણ નહિ કહી શકાય. આ બધાનો એક જ અર્થ છે અને તે એ કે નાયક મૌની બાબાનો શિષ્ય છે, એનો કશો આર્ત સ્વર નથી- હોય તોયે પોતાની વેદનાને વાચા અર્પવાનું પસંદ નહિ કરે. કેમ કે, His secrets cry aloud He has no need for tongue...
ઘડીભર ‘ફેરો’ દુર્બોધ લાગે. અર્થપ્રાપ્તિ માટે પરિશ્રમ કરવો પડે. પાનાં ફરે છતાં વાંચ્યે રાખ્યાં હોય એવી મેઈડન અનુભૂતિ થાય. ટેક્નિકલ નોહાવ – એ સમજ- પોતે કલાસંભવનું સાક્ષાત્ કારણ નથી. જોકે ટેક્નિક પોતે જ અહીં તો પ્રક્રિયા છે જે પરિણામથી-અભિન્ન છે. છતાં ટેક્નિકનુંય એક tension અહીં વરતાય છે? પરોક્ષતા અને ગર્ભિતતા પણ સાહિત્યમાં અતિરેક પામતાં દોષ બનતાં હશે? પ્રયોગ વિશેની અવ્યભિચારી ભક્તિ અને નિષ્ઠા પણ એક ઉલ્લંઘનીય સીમા બની રહેતી હશે? ‘ફેરો’ માણીને પણ ભાવકને આવા વિચારો આવે તો તે વિશે વિચારવું અસ્વાભાવિક નહિ કહેવાય, અથવા કહેવાશે.