ચિત્રદર્શનો/‘ચિત્રદર્શનો’માં લાક્ષણિક સર્જકવિશેષો
‘ચિત્રદર્શનો’માં લાક્ષણિક સર્જકવિશેષો
આકરી ટીકા અને ભરપૂર પ્રશંસા પામેલી ન્હાનાલાલની સર્જકતા એમના સમયથી આજ સુધી એકસરખી વિલક્ષણ મુદ્રામાં ઊભી છે. પ્રેરણા જ એમના સર્જનનો મુખ્ય સ્રોત; એથી, વિપુલ સર્જન પણ એમની એક ઓળખ. એમના કવિચિત્ત ઉપર વરસતી રહેલી પ્રેરણાની આ અજસ્રતાને એમની જાણીતી પંક્તિઓથી ઓળખાવી શકાય એમ છે :
ઝીલું નહીં તો ઝરી જતું રે લોલ
ઝીલું તો ઝરે દશ ધાર...
એવું કાવ્યસર્જન એમને માટે અનિવાર્ય હતું. આ કાવ્યસર્જન, બલકે એમનું લેખનમાત્ર, એમના માટે નિત્યસાધનારૂપ બની રહેલું. એટલે લઘુકાવ્યોથી બૃહત્ કાવ્યો સુધી, બદ્ધ છંદોથી નિર્બંધ ડોલન સુધી અને પદ્ય-ગદ્યનાં લગભગ તમામ સ્વરૂપો સુધી એમની એ સાધના સતત અરધી સદી પર્યંત અખૂટ રસથી ચાલેલી. પ્રમાણ અને વિસ્તારની સાથે પ્રસ્તાર પણ આવી ગયેલો. પરંતુ ન્હાનાલાલની નૈસર્ગિક કાવ્યશક્તિ એ પ્રસ્તારમાં બહુ શોષાઈ ગઈ નથી. કાળનો ઘસારો પામતાંપામતાંય એમના સર્જનમાંથી જે આપણી સામે રહ્યું છે એનું સત્ત્વ, ને એનું પ્રમાણ પણ, ઓછું નથી – એ સ્પૃહણીય છે, પ્રસન્ન કરનારું છે અને ઘણું તો તૃપ્તિકર પણ છે.
ઈ. ૧૯૨૧માં પ્રકાશિત થયેલા સંગ્રહ ચિત્રદર્શનોમાં ન્હાનાલાલના પરિપક્વકાળની રચનાઓ છે. એમના કાવ્યારંભના બે દાયકા પછીની આ કવિતા છે ને એનું રૂપ લાક્ષણિક છે. પ્રસ્તાવનામાં એમણે કહ્યું છે એમ, અહીં વ્યક્તિવિશેષોનાં તેમજ પ્રસંગ અને પ્રકૃતિવિશેષોનાં શબ્દચિત્રો છે, એવી દર્શનાવલિ છે. એટલે કે અહીં ચરિત્ર-આલેખો છે એથી વધુ તો ચિત્ર-આલેખો છે. ને ક્યાંક તો વ્યક્તિવિશેષના નિરૂપણ કરતાંય કવિનો અભિવ્યક્તિવિશેષ વધુ ધ્યાનાકર્ષક બન્યો છે. ન્હાનાલાલની સમગ્ર કવિતાના કેટલા બધા સર્જકવિશેષો અહીં હાજર છે! ભિન્નરુચિ વિવેચકોએ પણ એમની સમગ્ર કવિતામાંથી જે રચનાઓને ઉત્તમ તરીકે તારવી છે એમાંની કેટલીક અહીં છે – ‘શરદપૂનમ’, ‘કુલયોગિની’, ‘પિતૃતર્પણ’. વળી અહીં ગીતો અને છંદોબદ્ધ કાવ્યો છે, ડોલનશૈલીની રચનાઓ – ‘અપદ્યાગદ્ય’ – છે ને ગદ્યચરિત્રો પણ છે. અલંકરણના ઝીણા નકશીકામની સાથે અહીં એમનો જાણીતો વાગ્મિતા-ઉછાળ છે, શબ્દ અને વર્ણના શ્રુતિસૌંદર્યની રેખાઓની સાથેસાથે અહીં શબ્દ-અર્થના વ્યયની ઘેરી ધૂમ્ર-ધૂસરતા પણ છે. ભાતીગળ ચિત્ર-વિથિ તરીકેનું આવું વૈવિધ્ય પણ ચિત્રદર્શનોની આગવી ઓળખ રચે છે. ગુજરાત વિશેનું નર્મદનું ગીત ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’ વધુ ચડિયાતું ને વ્યાપક સ્વીકાર પામેલું છે. આમ છતાં, ન્હાનાલાલનું ‘ગુજરાત’ પણ વાચક-સ્મૃતિમાં અંકાયેલું રહ્યું છે, મુખ્યત્વે તો એના ન્હાનાલાલીય છટાવાળા નાટ્યાત્મક ઉપાડને કારણે –
ધન્ય હો ધન્ય જ પુણ્યપ્રદેશ
આપણો ગુણિયલ ગૂર્જર દેશ
કૃષ્ણચંદ્રની કૌમુદી ઊજળો કીધ પ્રભુએ ય સ્વદેશ
‘કૃષ્ણચંદ્રની કૌમુદીઊજળો’-માંની વ્યંજના, ન્હાનાલાલમાં ય વિરલ એવી સઘનતાથી અંકિત થઈ છે. અલબત્ત, અર્થમર્મની અને વર્ણલયની આવી મધુર ગુંજનક્ષમતા પછી આખા ગીતમાં રેલાઈ પરંતુ, ‘કાઠિયાણીનું ગીત’ ઘણું આસ્વાદ્ય છે. એના લયઢાળથી જ એ ‘મારા કેસરભીના કંથ...’ ગીતની યાદ અપાવે છે. એ ગીત વિદાયનું ગીત છે, આ પ્રતીક્ષાનું ગીત છે. આ પ્રતીક્ષામાં વિયોગ-વેદનાને બદલે મિલન-સંભવની પ્રસન્નતા છલકે છે – કદાચ સદ્યમિલનની નાયિકાની આશાને લીધે. ન્હાનાલાલ વર્ણનમાં કલ્પનોને પ્રયોજે છે. આવી રહેલા નાયકનું ચિત્ર જોઈએ :
નેણથી ભાલા છોડતો, કાંઈ આંકડિયાળા કેશ
મધ્યકાળના પરિવેશવાળું, કોઈ ધારે તો એને ચિત્રરેખાઓમાં પણ અંકિત કરી શકે એવું, આ એક બૃહત્ ચિત્ર આસ્વાદ્ય છે : સાતમા માળની અટારીએ ‘આછા સમીર’માં ઊભેલી નાયિકા ઈપ્સિત દૃશ્ય જુએ છે :
આડાં ન આવે ઝાડવાં, એવા લાંબા લાંબા પન્થ;
માણકીએ ચડી આવશે મ્હારો સૂરજમુખો કન્થ.
ગતિને લીધે સ્થળને જળમાં પલટી નાખતો એક વ્યત્યય સૌથી વધુ કાવ્યાત્મક છે –
સાગરસમ, સોરઠતણી રે, હિલોળા લેતી ભોમ;
ભરતીને પૂર પધારશે મ્હારો છેલડ જળને જોમ.
છંદ છોડ્યા એ પહેલાં ન્હાનાલાલે સુઘડ-સુંદર ને ઉત્ફુલ્લ કાવ્યશક્તિવાળી છંદરચનાઓ આપી છે. કવિ કાન્તે સાહિત્યજગતને ન્હાનાલાલની પહેલી ઓળખ કરાવી તે ન્હાનાલાલની જ વસંતતિલકા છંદની મધુર-સુંદર કાવ્યપંક્તિથી : ‘ઊગ્યો પ્રફુલ્લ અમીવર્ષણ ચંદ્રરાજ’. એ ઓળખ બીજી એક રીતે પણ સૂચક બની છે – વસંતતિલકા ન્હાનાલાલનો એક પ્રિય ને સિદ્ધ છંદ છે. ‘શરદપૂનમ’માં, ‘કુલયોગિની’માં, ‘તાજમહેલ’માં જે વૃત્તવૈવિધ્ય છે એમાં, ત્યારે બહુવ્યાપી બનેલો, કાન્ત-પ્રભાવ વરતી શકાય છે. ‘શરદપૂનમ’ અનેક સ્તરે આસ્વાદ્ય બનેલું બહુપ્રશસ્ત કાવ્ય છે. સમુદ્ર અને આકાશના વિશાળ સંધિ-આરે થતો ચંદ્રનો ઉદય ને પછી આકાશમાં એની વિલસતી જતી ઉર્ધ્વ ગતિ પ્રકૃતિનાં રમ્ય-સંચારી ચિત્રોની જાણે વિથિ રચે છે. તો વળી પૂર્ણિમા, પ્રભાવંતી ચંદ્રિકા, ચારુ ચંદ્રકલા, દેવબાલિકા, વિધુકન્યકા અને ‘ઓ સુધામુખી!’ – એવી ગતિમાં દામ્પત્યસંકેતોની સમાસોક્તિ વિલસી રહે છે. વર્ણલયના અને અલંકરણના પ્રયુક્તિ-વિશેષોની સાથેસાથે આ આખા કાવ્યમાં સંઘટનાનું જે સુબદ્ધ રૂપ ઊપસે છે એને ઉમાશંકર જોશીએ જે ઉત્તમતાથી આલેખી આપ્યું છે (જુઓ : “શરદપૂનમ’ કાવ્યનું સંઘટન’, ઉમાશંકર જોશી) એ પછી ભાગ્યે જ એમાં ઝાઝું ઉમેરવાનું રહે છે. દામ્પત્યસ્નેહની પ્રસન્નતા, અને ખાસ તો, કાવ્યનાયક કવિનો ધન્યતાનો ભાવ ‘કુલયોગિની’માં આત્મલક્ષિતાથી ઘુંટાઈને અંતે પરલક્ષી ઈંગિતમાં ઠરે છે. ગૃહિણીનું કુલયોગિનીરૂપે થતું ઉદાત્તીકરણ કેવળ નાયિકાની ચરિત્રરેખાઓથી નહીં; નાયકના પશ્ચાત્તાપ અને આત્મનિંદાના ઉદ્ગારોથી તેમજ છંદ-પ્રાસ-અલંકરણની વિવિધ ભાતોથી પણ આકાર પામતું રહ્યું છે – એ આ કાવ્યનો વિશેષ છે. રચનાના સ્તરે કાવ્ય વધુ ધ્યાનપાત્ર છે. કાવ્યના આરંભે ને અંતે સરોવરતીર છે. સરોવરનાં આછાં મોજાં (‘મંદ હેલિયાં’)ને સહારે કવિચિત્તમાં આખો જીવનપટ સળવળતો સરકતો રહે છે. ‘દર્શ ત્યાં દેવીનાં થયાં’ એ પ્રારંભિક સ્મરણ-બિંબ જ જાણે અંતભાગના સાદૃશ્યને ખેંચી લાવે છે. સરોવરને સંબોધીને કાવ્યનાયક કહે છે :
જેવી તમારાં જલમાં વનશ્રી,
એવી જ મારા ઉરમાં કુલશ્રી.
એક બીજું દૃશ્યસંયોજન પણ મહત્ત્વનું છે. ઘરના પ્રાકૃતિક વૈભવને ઝડપી લસરકાઓથી કવિએ સાક્ષાત કર્યો છે. ઘર આગળની ‘સુકુમાર વાંકડી, નમતી એક હતી બદામડી’ ઉપરાંત ‘ધ્વજ જેવા’ બૂચ દ્રુમ, ‘શીળી છાયા’ પાથરતો લીમડો, ‘એક સેર માલતી વેલ’, તુલસી સમીપેનો ડોલર, આછી પાતળી જૂઈની વેલ... વૃક્ષ-વેલીઓની એવી ‘તરુજાળી’માંથી આવતા ઝાંખા પ્રકાશમાં ઓસરીમાં બેઠેલી નાયિકા દૃશ્યમાન થાય છે, એની –
અન્તરિક્ષે હતી દૃષ્ટિ, સૂની ને કાંઈ શોધતી;
હતું તે પેખતી ન્હોતી, ન્હોતું તેને નિહાળતી.
આવાં વિરોધ વૈચિત્ર્ય પ્રગટાવતી સમાન્તરતાઓમાં , નાયકના પશ્ચાત્તાપના ઊર્મિસ્પર્શવાળું નાયિકાનું એક કરુણાર્દ્ર સ્તુતિચિત્ર ઉઠાવ પામતું રહ્યું છે, અને છેલ્લા શ્લોકમાં એ, કશાય સાંધા-ખાંચા વિના એક બૃહત્ સર્વલક્ષીરૂપ પામ્યું છે :
માહરા કુલમાં, બીજે, જ્યાં હો ત્યાં ઓ તપસ્વિની!
નમો-નમો! મહાદેવિ! ઓમ્ નમો કુલયોગિની!
હવે, ઘણે અંશે તો ભૂતકાળનો વિષય બની ગયેલા ગૃહ-ભાવનું આ ચિત્ર આજે પણ કાવ્યનો અનુભવ આપી રહે છે એમાં ન્હાનાલાલના સર્જકકૌશલનું બળ વરતાય છે. ભાવાર્દ્રતાનું આવું જ રૂપ ‘પિતૃતર્પણ’ની શોકપ્રશસ્તિ-રચનાને પણ મહત્ત્વની ઠેરવે છે. પ્રશસ્તિનો પ્રસ્તાર એમાં અલબત્ત વધારે છે – કાવ્ય ૨૦૦ જેટલી પંક્તિઓમાં વિસ્તરે છે ને ઘણી સામાજિક-પારિવારિક વિગતોને ય આવરી લે છે. પરંતુ પિતાના મૃત્યુનાં બાર વર્ષ પછી પણ કવિની ઊર્મિના સ્પંદ, પશ્ચાત્તાપના વલવલાટરૂપે, સજીવ થતા રહ્યા છે એ આ કાવ્યનો વિશેષ રચી આપે છે. ગંભીર ઘોષવાળા પ્રવાહી અનુષ્ટુપમાં પુત્રની વૈયક્તિક વેદનાવાળો શોક પિતાના વિભૂતિમત્ ને ગૌરવભર્યા ચરિત્રાંકનનું શ્લોકરૂપ પામ્યો છે. છેલ્લો શ્લોક એના શિખરસ્થાને જઈ પહોંચ્યો છે :
ભરી અંજલિ અશ્રુની કરું છું આ હું અર્પણ;
સત્કારો સ્નેહની સેવા પુત્રનું પિતૃતર્પણ.
જો કે કાવ્યનો પ્રસ્તાર અનુષ્ટુપની ગંભીર લયબદ્ધતાને લીધે વહનશીલ બન્યો છે ને કાવ્ય ચરિત્ર-આલેખક (પુત્ર)ના સંવેદનનાં ભીતરી પડ સુધી લઈ જતી શોકપ્રશસ્તિનું સર્જક-રૂપ ધારણ કરે છે. ચિત્રદર્શનોમાં ઉપજાતિ, ભલે ઓછો યોજાયો છે પણ ઘણો પાસાદાર છે. કાન્તની છંદોવિધાનકલાની નિકટ પહોંચી જતી ‘શરદપૂનમ’ની આ પંક્તિઓ વાંચીએ :
લજ્જા નમેલું નિજ મંદ પોપચું
કો મુગ્ધ બાલા શરમાતી આવરે
ને શોભી રહે નિર્મલ નેનની લીલા
એવી ઊગી ચંદ્રકલા ધીરે ધીરે
દૃશ્ય સાથે સાદૃશ્યની ગૂંથણી; વર્ણલયનું માધુર્ય-અંકન (‘નિર્મલ નેનની લીલા’) અને પ્રાસની સુઘડતાથી, ચિત્રને ચારુતા આપવામાં છંદની ભૂમિકા અહીં સર્જનાત્મક બની રહી છે. પરંતુ, ‘કુલયોગિની’ની આ પંક્તિઓ તો ‘કાન્ત’ના છંદોવિધાનની પણ સરસાઈ કરે છે :
અહો મહાભાગ તળાવતીર
અહો મહાભાગ હું યે લગીર
જેવી તમારાં જલમાં વનશ્રી
એવી જ મારા ઉરમાં કુલશ્રી
પુનરાવર્તિત થતા બંને ‘અહો મહાભાગ’ના વિભિન્ન કાકુઓ; ટૂંકા છંદમાં પણ, સરોવરનાં આછાં મોજાં જેવા યતિસેલારા; ને આખી પંક્તિમાં એના એક એક વર્ણમાં, સમાન્તર રહેતો પ્રાસલય અહીં છંદની એક અપૂર્વ મુદ્રા રચે છે.
૦
પણ છંદોવિધાન સંયમ અને નિયંત્રણ માગે છે ને ન્હાનાલાલમાં ઊર્મિ અને વાગ્મિતાનો આવેગ જ્યાં વધતો ગયો છે ત્યાં છંદ કાં તો, હડફેટે ચડી ગયા છે, કાં તો એમની કવિતા છંદવશ રહી શકી નથી. કવિ ધીરેધીરે છંદ છોડતા ગયા ને સમાન્તરે અછંદ નિર્બંધ પદ્યમાં જતા ગયા એમાં એમની આ માનસિકતાનાં ને, અલબત્ત, નવી મથામણનાં ઇંગિતો પકડી શકાય છે. ડોલનશૈલીમાં વાગ્મિતા અને અભિવ્યક્તિછટા માટેની એક મોકળાશ એમની સામે ખૂલી જાય છે. ન્હાનાલાલના રૉમેન્ટિસિઝમને, એમના રંગદર્શી વલણને ડોલનશૈલીમાં જ પૂરો આધાર મળે એમ હતું. ‘સૌભાગ્યવતી’, ‘નવયૌવના’ આદિ કાવ્યોમાં એ પ્રતીત થાય છે. સૌભાગ્યવતીના આરંભે ત્રણ પંક્તિમાં ક્રમશઃ દૃશ્ય રચાતું જાય છે ને એમ ચિત્ર પૂરું થાય છે :
મોગરાનો મંડપ હતો
તે મંડપ નીચે તે ઊભી હતી
જાણે ફૂલની લટકતી સેર
અહીં ‘મોગરાના મંડપ નીચે તે ઊભી હતી’ એવો અન્વય કરી લઈએ તે નહીં ચાલે કેમ કે ‘તે ઊભી હતી’ એવા ચિત્ર પૂર્વે ‘મોગરાનો મંડપ હતો’ એવું એક સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત ચિત્ર અનિવાર્ય હતું, કેમ કે પછી આવનારી રમણીય, ન્હાનાલાલીય ઉત્પ્રેક્ષાને એ ઘાટ આપે છે :
... તે ઊભી હતી/ જાણે ફૂલની લટકતી સેર
મોગરાના મંડપ સાથેની નાયિકાની તદ્રૂપતા કે એકરૂપતા સ્વાયત્ત દૃશ્યાંકનથી વ્યંજિત કરવાની આ કવિછટા સમજવાની? પરંતુ આ રીતે જ ન્હાનાલાલની આ કવિતામાં ગતિ કરી શકાય – એમની વલયગતિવાળી રેખાઓથી રચાતી ભંગિમાઓની સાથે તાલ મેળવીને જ આ રચના સાથે સંવાદ સાધવાનો રહે. અંદર ઊતરીને એને આસ્વાદવા ઉપરાંત, કેટલાક લેખકોએ બહાર રહીને જુદા પ્રકારનો રસ પણ લીધો છે – એ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એમનાં કાવ્યોનાં પ્રતિકાવ્યો રચાયાં એમાં સૌથી વધુ અનુકૂળતા ન્હાનાલાલે પોતે જ કરી આપેલી છે! અલબત્ત, ન્હાનાલાલની લાક્ષણિક સર્જકશક્તિનાં અનેક સ્થાનો આ રચનામાં છે. આ કાવ્ય – ‘સૌભાગ્યવતી’ – માં છેક ૧૮ પંક્તિઓ પછી કવિ કહે છે – તે એક સૌભાગ્યવતી હતી. ત્યાં સુધી તો ભાવકે મોગરાની સેર રૂપે, ફૂલવાડી રૂપે, વસંતપૂજારણ રૂપે આ નાયિકાને જોવાની – કદાચ કન્યા રૂપે. ડોલનશૈલીની આ રચનાઓમાં શબ્દોનાં, પદસમૂહનાં, વાક્યો-પંક્તિઓ વચ્ચેનાં જ ડોલન નથી; અર્થનાં ડોલન પણ છે. એનાં દૃષ્ટાંત આ કાવ્યમાંથી પણ મળે છે : નાયિકાનાં દેહસૌંદર્યલક્ષણો તેમજ ગુણલક્ષણો અહીં અવાન્તર પંક્તિઓમાં વર્ણવાય છે – ‘લજામણીના છોડ જેવા ભ્રૂકુટિના ચાપ’ છે પણ એની નીચે ‘આદર ને આતિથ્ય ઉઘાડતી’ કીકીઓ છે; વળી, નાયિકાની ‘કેશાવલિ સઘન શોેભે છે’ અને અંબોડલે ‘ફૂલવેણી વિલસે’ છે, પરંતુ એમાં ‘સૌભાગ્યની ફોરમ’ પણ ફોરે છે! આ કાવ્યમાં પ્રયોજાયેલાં ક્રિયાપદોમાં કવિકલ્પનાનું ઉડ્ડયન વરતાય છે – એ રીતે એ વિશિષ્ટ સર્જકરૂપ ધરે છે. ને ક્યારેક વાગ્મિતાની છોળનો અનુભવ પણ કરાવે છે. અહીં અજવાળાં ‘ઊગે’ છે, વસંત ‘ઢોળાય’ છે ને મૃદુતા ‘પમરે’ છે. મધ્યમપદોના લોપથી પ્રતીત થતા વ્યત્યયોરૂપે પણ એને ઓળખી શકાય. અલબત્ત, એનો ગુણ/દોષપ્રભાવ વાચકેવાચકે ભિન્ન હોઈ શકે. ‘કુલયોગિની’માં નક્કરતા છે, વાસ્તવનો સ્પર્શ છે; ‘સૌભાગ્યવતી’માં ઉદ્ગારોની એક રંગીન ઝાંય છે. બાકી તો અહીં પણ ન્હાનાલાલનો એ જ ભાવલોક ને ભાવનાલોક છે. સૌભાગ્યવતી નારી અહીં પત્ની અને માતારૂપે વિલસે છે : ‘ઉદારલોચન, પ્રસન્નવદન, શીલશીતલ ચંદ્રિકા વિસ્તારતી પૂર્ણિમા જેવી’ સૌભાગ્યવતીનું પશ્ચાત્ દૃશ્ય – પિછવાઈ – નિતાન્ત વસંતનું છે ને અંતે એ નાયિકા સાથે એક-રૂપ થઈ જાય છે : ‘કુલાશ્રમને આંગણે વસંત પધારી હતી.’ છેલ્લે, નાયક-નાયિકાનું સાયુજ્ય છે. ‘નવયૌવના’માં પ્રતીક્ષારત અને અભિલાષયુક્ત નારી છે. આરંભ અને અંતે ‘કોઈ કહેશો/તે શા વિચાર કરતી હતી?’ એવા પ્રશ્નમાં રહસ્ય-જિજ્ઞાસા સરકાવતી નાટ્ય-છટા છે. (આ પ્રશ્ન-શૈલી ન્હાનાલાલમાં ધીરે ધીરે રૂઢ પ્રયુક્તિરૂપ બની રહી છે ત્યારે એણે એનો મહિમા ઝાંખો કરી દીધો છે.) વર્ષાના, વૃષ્ટિ પછીના, મધ્યાહ્નની પૃષ્ઠભૂમિ પર કૃતિ વિલસે છે. નાયિકાની કંઈક અ-લૌકિક રહેતી સૌંદર્યરેખાઓમાં કેટલાંક હૃદ્ય કલ્પનો ઝબકતાં રહે છે. વર્ષા પછીના ઉઘાડની એક સદ્યપ્રભાવી છબી ‘ભીની તેજસ્વિની લીલાશ’ના કલ્પનમાં ઊપસે છે તો ક્યારેક કોઈ ગતિશીલ કલ્પન ખેંચાઈ રહે છે – ‘આછાં તેજ અને અંધકાર/પાંદડામાં સંતાકૂકડી રમતાં હતાં.’ અલંકરણ પણ ન્હાનાલાલમાં એટલું જ હૃદ્ય બને છે : ‘સન્મુખ સાગર લ્હેરતો/જાણે આકાશ જ ઉતારી પાથર્યું.’ ‘પાથર્યું’ ક્રિયાપદ અહીં વિરાટ દૃશ્યને ગતિરૂપે આલેખવામાં સફળ નીવડ્યું છે. અલબત્ત, નિરૂપણ-સંયમના ને રચના-સંગતિના પ્રશ્નો અહીં પણ છે. ‘અંતરિક્ષે... આરસની અટારીમાં... નમેલી રસભર વેલી સમી... ગુલાબની પાંદડી જેવાં ચરણ વાળી’ આ અ-લૌકિકાનું વર્ણન કરતાંકરતાં કવિ એમ પણ આલેખે કે ‘અંગે અનંગની ભસ્મ ચોળી હતી,’ ત્યારે ચિત્ર ચેરાઈ જાય છે ને રંગદર્શી આભાને આસ્વાદવા જતો ભાવક પોતે ભોંઠો પડી જાય છે! ‘સૌરાષ્ટ્રનો સાધુ’, ‘ગુરુદેવ’ આદિમાં ન્હાનાલાલની ભાવસભર ભક્તિનાં ચિત્રો છે. વાગ્મિતા ત્યાં રંગદર્શી છટાને બદલે ઉદ્ઘોષોવાળી પયગંબરી છટા દાખવે છે : ‘સૌરાષ્ટ્રીઓ સહુ સુણજો/સૌરાષ્ટ્ર સાધુસૂનો થતો જાય છે.’ વગેરે, વગેરે. અહીં ગદ્યચિત્રો – ગદ્યમાં આલેખાયેલાં ચિત્રો – પણ છે. ‘મહારાજ સયાજીરાવ’, ‘કલાપીનો સાહિત્યદરબાર’, ‘દયાનંદ સરસ્વતી’, વગેરે. એમાં સયાજીરાવનું ચરિત્ર વધુ નોંધનીય છે. સયાજીરાવના જીવનવિકાસની વિગતોમાં ક્યાંક ઉપમાન/વિશેષણરૂપે આવતાં દીર્ઘ વાક્યોવાળી શૈલી બાણશૈલીનો સ્વાદ આપી જાય છે : ‘ઊડી જતા ધુમ્મસથી છલોછલ ભરેલી સ્હવારની વનમાલામાંથી તેજછાયાના મનોહર વાઘા સજીને ઉપર તરી આવતા કોઈ શિખર સમોવડ મહારાજ સયાજીરાવ...’ ચરિત્રાલેખનમાં અહીં વાગ્મિતાભરી શબ્દબહુલતા છે ને અતિશયોક્તિ પણ છે, પરંતુ અહીં નરી પ્રશસ્તિ નથી – સ્પષ્ટ ટીકા પણ છે. જેમ કે, ભક્તોને વાંછનાર સયાજીરાવ ‘પોતે કોઈ પ્રિયજન કે ગુરુજનના ભક્ત હોય તો દુનિયાને હજુ તે હકીકત અજાણી છે’ એથી, ન્હાનાલાલ કહે છે કે, સયાજીરાવનું ‘એ અધૂરાપણું અધૂરું જ રહ્યું.’ કવિ અને કલાકારના ગૌરવને સ્થાપતી એક બીજી સરસ વાક્છટાવાળી વિગત અહીં નોંધવી જોઈએ : ‘મહારાજા સાહેબને અજ્ઞાત નહીં હોય કે ગુર્જર પ્રજાને મન પ્રમુખપદે વડોદરા પ્રેમાનંદનું છે અને પછી ગાયકવાડનું છે.’ રાજા સાથે તુલના કરીને સરસાઈ બતાવવા ન્હાનાલાલ પ્રેમાનંદ માટે ‘કવિચક્રચૂડામણિ’ એવો સૂચક શબ્દગુચ્છ યોજે છે. કેટલીક મહત્ત્વની દસ્તાવેજી વિગતોની દૃષ્ટિએ પણ આ ગદ્ય-આલેખ જોવા જેવો છે. કલાભવન સ્થાપીને સયાજીરાવે પ્રો. ગજ્જરને એના આચાર્યપદે ને કવિ કાન્તને ઉપાચાર્યપદે નીમ્યા એથી ‘હુન્નર ઉદ્યોગોમાં અને કારીગરોમાંયે સાક્ષરતા જાગી,‘જ્ઞાનમંજૂષા’ની માલા શરૂ થઈ ને ‘રસરંગ રહસ્ય’ નામનું સચિત્ર સુકલાવન્તુ માસિક નીકળવા માંડ્યું, હુન્નર વિદ્યાકલાની પરિભાષા ઘડાવા માંડી ને હિંદી ગુજરાતી, સંસ્કૃત, અંગ્રેજી એમ છ ભાષાઓનો અનેક-ભાષાકોશ રચાયો.’ ચિંતા-જિજ્ઞાસા થાય કે ક્યાં હશે એ વણછપાયેલો કોશ? આ આલેખમાં ન્હાનાલાલે ગાંધીજી માટે ‘કર્મસંન્યાસી મોહનદાસ ગાંધી’ અને ‘નિત્યયૌવનસભર મોહનદાસ ગાંધી’ એવા પ્રયોગો કર્યા છે એ પણ નોંધવું જોઈએ. લગભગ એક સદી પછી, સાહિત્ય વિચાર અને સંસ્કૃતિવિચારનાં ધોરણો ને પ્રતિમાનો ખાસ્સાં બદલાઈ ગયાં છે એ સ્થિતિમાં પણ ન્હાનાલાલની કવિચેતનાના આવિષ્કારો ઘણા તાજા લાગે છે. વિવિધ રૂપો-સ્વરૂપોમાં વિસ્તર્યા છતાં, ઘણી દીર્ઘ રચનાઓ આપી છતાં, ન્હાનાલાલની સર્જક મુદ્રા ઊર્મિ- કવિની રહી અને વળી પંડિતયુગીન વિચારસૃષ્ટિને અને પોતાના અભ્યાસમાંથી ઊપસેલા વિચારજગતને પણ એમણે રંગદર્શી દૃષ્ટિકોણથી જોયું – એ બે વિલક્ષણતાઓએ ન્હાનાલાલને નિરંતર જુદા તારવી આપેલા છે. તો એમની ઊર્મિકવિતાએ સર્જકતાનાં જે આકર્ષક ને તેજસ્વી શિખરો આંક્યાં છે એણે ન્હાનાલાલને અપૂર્વતા પણ આપી છે. એટલે જ, આજે પણ, એમની સર્વ વિલક્ષણતાઓ સાથે ન્હાનાલાલ આપણા પ્રેમપાત્ર ને આદરપાત્ર સર્જક રહ્યા છે.
રમણ સોની