નારીસંપદાઃ વિવેચન/નવલકથાની નવી ધારાઃ એનાં વિવેચનો

૧૩

નવલકથાની નવી ધારા: એનાં વિવેચનો
ભારતી દલાલ

‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી' પછી જયન્તી દલાલની 'ધીમુ અને વિભા’, ભોગીલાલ ગાંધી કૃત 'અનોખી પ્રીત', મુકુન્દ પારાશર્ય કૃત ‘ઊર્મિલા' જેવા પ્રયોગો આ સાહિત્યસ્વરૂપ પરત્વે થયા છે ખરા, ૫ણ એ પ્રયોગો નવલકથાની પરમ્પરાથી ઝાઝા દૂર જતા નથી. આ ઉપરાંત જાનપદી નવલકથાઓ પણ લખાઈ છે ખરી પણ રચનારીતિની દૃષ્ટિએ એમાં ખાસ કશું નવું થયું નથી. ઐતિહાસિક નવલકથાઓનો પ્રવાહ તો ચાલુ છે પણ એ પ્રકારમાં ય ઝાઝી પ્રયોગશીલતા દેખાતી નથી. આથી એવી કૃતિઓને અહીં ચર્ચામાં સામેલ કરી નથી. આ ગાળામાં વર્તમાનપત્રોમાં ક્રમશઃ પ્રસિદ્ધ થતી નવલકથાઓ લખાવી ચાલુ રહી. ઘણાં નવા નવલકથાકારો બહાર આવ્યા અને મુનશી, ધૂમકેતુ, પન્નાલાલ, ઈશ્વર પેટલીકર, ગુણવન્તરાય આચાર્ય જેવા લેખકોએ પણ નવલકથા લખવાનું ચાલુ રાખ્યું. આમ છતાં સુરેશ જોષીએ આ બધી નવલકથાઓની સત્ત્વહીનતા સામે ફરિયાદ કરતો ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ’ નામનો લેખ લખ્યો. એનો પ્રતિવાદ પણ થયો. નવલકથા ધીમેધીમે સાહિત્યના ક્ષેત્રની બહાર ચાલી જતી હોય એવું લાગવા માંડ્યું. શુદ્ધ નવલકથા જેવું કશું હોઈ શકે તે સ્વીકારવાનું કેટલાકનું વલણ જ નહોતું. સુરેશ જોષીએ નવલકથાને Aesthetic Mode તરીકે ઓળખવાનો આગ્રહ રાખ્યો. નવલકથાનું વિવેચન જે ધોરણે ને આધારે થાય તે ધોરણો વિશેની સ્પષ્ટ સમજ પણ પ્રવર્તતી દેખાતી નહોતી. આથી જે બીબાંઢાળ કે રેઢિયાળ લાગે તે પણ ચલાવી લેવાયું. નવલકથાના ક્ષેત્રમાં ઝાઝી પ્રયોગશીલતા જોવામાં આવતી નહોતી. નવલકથા પ્રમાણમાં ઘણી લખાયે જતી હતી ખરી, પણ લોકપ્રિય થવા ઉપરાંતનો બીજો કશો ગુણ એમાં ભાગ્યે જ દેખાતો. નવલકથાના સ્વરૂપની શક્યતાઓ તાગી જોવાના પ્રયત્નો થયા નહીં. કવિતામાં અને ટૂંકી વાર્તામાં, આને મુકાબલે, પ્રયોગશીલતા સારા પ્રમાણમાં દેખાતી હતી. આ ગાળામાં સુરેશ જોષીએ એમના 'અપિ ચ' નામના વાર્તાસંગ્રહમાં 'કથાચક્ર' નામની પ્રયોગાત્મક કૃતિ પ્રગટ કરી. એ કૃતિને એમણે નવલકથા કહીને ઓળખાવી નથી. આ પહેલાંના એમના વાર્તાસંગ્રહ 'બીજી થોડીક'માં 'વિદુલા’ નામની કૃતિ પણ છપાઈ હતી. એ નવલકથાના પ્રયોગ કરતાં લાંબી ટૂંકી વાર્તા જેવી વધુ લાગે છે. પણ 'કથાચક્ર' તો કદાચ એમાંના ‘કથા' શબ્દને કારણે ટૂંકી વાર્તાઓનો સમૂહ હોય એવી છાપ પડે છે. પણ વાસ્તવમાં એમાંની કથાઓ સ્વતંત્ર એકમ તરીકે પણ ટકી રહે અને બધી એક બીજા સાથેના સબંધમાં આવીને સળંગસૂત્ર વસ્તુસંદર્ભ પણ રચી દે એવી યોજના એમાં રહેલી લાગે છે. ‘અપિ ચ'ના વિવેચનોમાં 'કથાચક્ર' વિશેની ચર્ચા જોવામાં આવતી નથી. આ પ્રયોગ પરત્વે કેવું વલણ લેવું, એને ટૂંકી વાર્તાનાં કે નવલકથાનાં ધેારણે ચકાસવી એવી દ્વિધા કદાચ વિવેચકોએ અનુભવી હશે. લેખકે પોતે એ રચના પરત્વે કશી કેફિયત આપી નથી. પ્રયોગશીલ કથાસાહિત્ય અને વિવેચન સામસામે આવ્યાં તેનું પરિણામ કશું સ્પષ્ટ આવેલું દેખાતું નથી. આ પછીના ગાળામાં નવલકથાના ક્ષેત્રમાં પ્રયોગશીલ દૃષ્ટિએ જે મહત્ત્વની કૃતિઓ લખાઈ અને એને વિશે જે નોંધપાત્ર વિવેચનો થયાં તેને જ લક્ષમાં રાખીને ચર્ચા કરવા ધાર્યું છે. આ કૃતિઓ પૈકી શ્રીકાન્ત શાહ કૃત 'અસ્તી'ને લેખકે પોતે નવલકથા લેખે ઓળખાવી નથી. છતાં ડો. ધીરુભાઈ ઠાકરે એને નવલકથા ગણીને જ ચર્ચા કરી છે. શ્રી મધુરાયની 'ચહેરા' તો નવલકથા છે જ. એના પુરોવચનરૂપે શ્રી સિતાંશુ મહેતાએ કરેલી ચર્ચા, ડો. ધીરુભાઈ ઠાકરનું તથા ડો. પ્રમોદકુમાર પટેલનું વિવેચન-આ ધ્યાનમાં રાખીને એમાંથી ઊઠતા વિવેચનના મહત્ત્વના મુદ્દા ચર્ચી શકાય. શ્રી રઘુવીર ચૌધરીની 'અમૃતા'એ પણ સારો એવો ઊહાપોહ જગાડેલો. એ પૈકી કૃતિ સાથે જોડવામાં આવેલું શ્રી નગીનદાસ પારેખનું અવલોકન. શ્રી હર્ષદ દેસાઈ, ડો. ધીરુભાઈ ઠાકર તથા શ્રી સુમન શાહનાં વિવેચનો ચર્ચવાં ઘટે. આ પછીના ગાળામાં પ્રયોગશીલ નવલકથા તરફ ઝોક વધ્યો. શ્રી ચીનુ મોદીની ‘ભાવ-અભાવ', શ્રી લાભશંકર ઠાકર કૃત 'અકસ્માત' અને 'કોણ?' શ્રી રાધેશ્યામ શર્મા કૃત ‘ફેરો' આ પૈકી નોંધપાત્ર છે. મુખ્યત્વે આ કૃતિઓને ધ્યાનમાં રાખીને પ્રયોગશીલ નવલકથા પરત્વે ઊભા થતા પ્રશ્નો વિશે વિચાર કરીશું. રાવજી પટેલની બે નવલકથાઓ 'અશ્રુઘર' અને 'ઝંઝા' ને પણુ નવલકથા અને કવિતાના સમ્બન્ધને ધ્યાનમાં રાખીને ચર્ચવી જોઈએ. અહીં ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની નવલકથાઓનો સમાવેશ કર્યો નથી કારણ કે એમાં રચનારીતિના નવા પ્રયોગો નથી. આથી વિવેચનને માટે કોઈ મહત્વના પ્રશ્નો ઊભા થતા નથી. રાવજી પટેલની 'અશ્રુઘર' પણ નવલકથાને કાવ્યની અડોઅડ લાવી દેનારી કૃતિ છે. એના વિવેચનમાં મુખ્ય પ્રશ્ન તો કથા અને કાવ્યના સમ્બન્ધનો જ છે. વળી કૃતિનું વિભાવન કયી રીતે કરવામાં આવ્યું તે ધ્યાનમાં લઈને કૃતિને તપાસવી જોઈએ. ‘કાવ્ય' એ સંજ્ઞાની સાથે લાગણીવેડા, અલંકૃત વાણી, સ્વૈરવિહારી કલ્પના, કલ્પનોનો ખડકલો, રંગીન શૈલીનાં વર્ણનો – આ બધું ઘણુંખરું સંકળાયેલું હોય છે. ‘કાવ્ય'ને પ્રાધાન્ય આપનારી કૃતિમાં રચનાબન્ધ શિથિલ હોય છે એવી પણ એક છાપ છે. ‘અશ્રુઘર'માં કવિતા ક્યાં છે? કથા સાથે એ એકરસ થઈ શકી છે ખરી ? મુખ્યત્વે તો આ પ્રશ્નો ચર્ચવાના છે. આમાંથી જ એમાં વપરાયેલો ભાષાનો મુદ્દો પણ ઉપસ્થિત થાય છે. કાવ્યમય ભાષા એટલે શું? આમે ય તે અત્યાર સુધીની વિવેચનામાં આપણે જોયું કે ભાષાનો મુદ્દો જ સૌથી વિશેષ ઉપેક્ષા પામતો આવ્યો છે. એ વિશેની ચર્ચા જ્યાં થયેલી જોવામાં આવે છે ત્યાં પણ એ સાવ અછડતી જ લાગે છે. અહીં 'અશ્રુઘર'ની ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ, રાધેશ્યામ શર્મા તથા ડો. રમણલાલ જોષીએ કરેલી વિવેચનાને આપણે તપાસીશું. ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ તથા રાધેશ્યામ શર્માએ ‘ગ્રન્થ’ (ફેબ્રુઆરી, ૧૯૬૭)માં ‘દર્દ અને દર્દીની તાઝગીભરી કથા’ એ શીર્ષકથી આ કૃતિની આલોચના કરી છે. પ્રારમ્ભમાં ચન્દ્રશંકરે રાવજી કવિ છે એ વાત પર ભાર મૂક્યો છે. રાવજીથી પરિચિત હોવાને કારણે નવલકથામાં જે ઘટના છે તેનાથી ‘કથાનું મૂળ – ઉદ્ગમસ્રોત'થી પરિચિત હોવાનું શકય છે. તેમ છતાં એ રીતે કથાને જોવાનું એઓ યોગ્ય ગણતા નથી. પણ આ પરત્વે એઓ એક વિધાન કરે છે, ‘પરંતુ અહીં એક વાત ચોખ્ખી થઈ જાય છે કે જે કંઈ લેખકના શ્વાસ અને લોહીમાં વહેતું હોય છે, તે જ્યારે કલારૂપ પામે છે ત્યારે તેમાં વિશેષ શક્તિ પ્રગટે છે.’ અહીં સર્જનાત્મક કૃતિની વાત કરીએ છીએ ત્યારે એના નિર્માણમાં શ્વાસ અને લોહીમાં વહેતી વસ્તુને આગ્રહ યોગ્ય ગણાય? આ સંદર્ભમાં એલિયટે તો એમ કહ્યું છે કે અનુભવ લેનાર અને એને આલેખનાર-આ બે ચેતના વચ્ચે અન્તર વિશેષ તેમ કલાકૃતિ ઊંચી કોટિની બનવાની શક્યતા વિશેષ. એક અર્થમાં તો સર્જક જે રચના કરે છે તે પરત્વે ઉદાસીન હોઈ શકે જ નહીં. આથી જ તો સર્જનકર્મની ઘણીવાર સમાધિની જોડે સરખામણી કરવામાં આવે છે. કૃતિની પ્રમાણભૂતતા તે એ કર્તાના લોહી અને શ્વાસમાં એકરૂપ થઈ ગઈ છે એ કારણે નહીં, પણ એના 'કલારૂપ'ને કારણે જ પ્રતીત થાય છે. આખરે કૃતિ વિશે જાણવાનું એના કલારૂપ સિવાય બીજું કશું સાધન છે ખરું? આ પછી એઓ કહે છે, 'આ કથા નવલકથાના નામને સાર્થ કરે છે, એ રીતે કે પ્રથમ તો એનું વસ્તુ નવલ છે.’ આ તો નવલકથા શબ્દને સમાસ ગણીને નવલકથા એટલે નવલ+કથા એવી રીતે સમજવા જેવું થયું. અહીં વસ્તુની નવીનતાને આગળ કરવામાં આવી છે. પણ કૃતિની આસ્વાદ્યતા કાંઈ એના પર આધાર રાખતી નથી. આ એક ક્ષયના દર્દીની કથા છે. એથી સેનેટોરિયમનું વાતાવરણ અહીં અનુભવાય છે. પણ સ્થળની નવીનતા એ કાંઈ મહત્ત્વની વસ્તુ નથી. આ પછી એઓ કથાવસ્તુનો પરિચય કરાવે છે. પ્રારમ્ભમાં સમય અને સ્થળની વાત કરી લે છે. સમય અગિયાર બાર માસનો અને સ્થળ સેનેટોરિયમ તથા ગામડું. પ્રસંગો એમાં ધોધમાર નથી. પાત્રો આટલી નાની કથામાં ઘણાં છે. પ્રકૃતિ પોતે અને બકરી સુદ્ધાં આ સૃષ્ટિમાં પાત્રત્વ પામે છે. કથા સત્યની આજુબાજુ કેન્દ્રિત થઈ છે એટલું જ નહીં, પણ પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં કહેવાઈ છે. આ પદ્ધતિની મર્યાદાઓ પણ છે. પણ અહીં ચન્દ્રશંકરને મતે ‘...સત્યના અંતસ્તલનું દર્શન કરાવવામાં, તેના સંવેદનતંત્રને અભિવ્યક્તિ આપવામાં, પ્રાણી-પ્રકૃતિનું આ રીતનું નિરૂપણ નવલકથાલેખનની રાવજીની આગવી અને તાઝગીભરી સૂઝનો અનુભવ આપે છે.’ આ પછી તેઓ કથાની બે જુદી જુદી ભૂમિકાઓ બતાવે છે. એ પૈકીની એક તે સત્યનું ગામડું અને બીજી તે સેનેટોરિયમ. પણ આ બે ભૂમિકા જુદી જુદી નથી. સત્ય સેનેટોરિયમમાં હોય છે ત્યારે પણ એના સ્મૃતિપટ ઉપર ગામડું તો હોય જ છે, અને ગામડામાં હોય છે ત્યારેય સેનેટોરિયમ અને લલિતા એના સ્મૃતિપટ પર હોય છે. આ ભૂમિકાને સાંધનારું પાત્ર તે લલિતા છે, એને કારણે કથામાં એકાગ્રતા આવે છે એવું એમનું કહેવું છે. આમ બે ભૂમિકાઓને ભેગી સાંકળી લેવાની 'કુશળતા પ્રશસ્ય' છે. આમ છતાં, બંન્ને ભૂમિકાનાં આલેખનની દૃષ્ટિ વિભિન્ન છે. એ બન્ને પદ્ધતિઓને ચન્દ્રશંકર સરખાવે છે અને કહે છે કે બીજી ભૂમિકાની તુલનાએ પ્રથમ ભૂમિકાનું આલેખન કંઇક મોળું લાગે છે. એકવિધતા પણ છે. આ એકવિધતાથી લેખક પોતે પણ સભાન હોય તેમ એને ટાળવવાના પ્રયત્નો પણ એણે કર્યા છે એમ કહીને એવા પ્રયત્નોને એઓ ચીંધી બતાવે છે. સેનેટોરિયમના વાતાવરણમાં એકવિધતા આવી ન જાય તે માટે લેખકે પ્રયત્નો કર્યા છે એ સાચું, પણ એમ તો ટોમસ માનની નવલકથા 'ધ મેજિક માઉન્ટન' પણ સેનેટોરિયમની પશ્ચાદ્ભૂનો ઉપયોગ કરે છે. આ એકવિધતા અને વૈવિધ્ય એ મહત્ત્વની વસ્તુ નથી પણ જે નિરૂપાય છે તેનું હાર્દ પકડી શકાયું છે કે નહીં તે મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છે. એકવિધતા તો કેટલીક વાર રોબ્બ ગ્રિયે જેવા લેખકો સહેતુક પણ લાવે. સેનેટોરિયમની એક દુનિયા છે, એમાં જે જીવો વસે છે તે પણ માનવીઓ છે. એ માનવીઓને એમની વિલક્ષણતાઓ તથા મર્યાદાઓ સહિત પણ સમભાવપૂર્વક આલેખવામાં લેખકે સૂક્ષ્મતા જાળવી રાખી છે એમ ચન્દ્રશંકર કહે છે ને એમને મતે 'સૂક્ષ્મતાની આ પકડ, પહેલીવાર નવલકથા લઈ લાવનાર રાવજી માટે આદર જન્માવે તેવી ગણાય.’ આ સૂક્ષ્મતા શી રીતે સિદ્ધ થઈ તે વિશેની વિગતે ચર્ચા અહીં જોવામાં આવતી નથી. અહીં માત્ર જન્તુની વિકૃત દૃષ્ટિ, ફૂલશેખીન નલિનીની ઈર્ષ્યા, સમદુખિયાં દર્દીઓ વચ્ચેની ઇર્ષ્યા-આટલાંનો ઉલ્લેખ એમણે કર્યો છે. એકવિધતા ટાળવા માટે વસ્તુમાં પ્રસંગો ઊમેરીને વિવિધતા લાવવી કે પાત્રો ઊમેરવાં જ જરૂરી છે? એથી એકવિધતા ટળે ખરી પણ. સૂક્ષ્મતા સિદ્ધ થાય ખરી ? કદાચ આના જવાબમાં ચન્દ્રશંકર કહે છે, 'રાવજીએ ખરેખર તો માનવના દરદી મનને વાચા આપી છે. પછી એ મન અલ્લડ જન્તુનું હોય કે ભણેલા અને સમજદૃષ્ટિવાળા સત્યનું.’ સૂર્યાના પ્રવેશથી કથામાં સંઘર્ષનું તત્ત્વ પ્રવેશે છે એવું તેઓ કહે છે. વસ્તુ ત્યાંથી જ વેગ પકડે છે. આ સૂર્યા ‘વિલક્ષણ માનસ ધરાવતી યુવતી’ છે. પણ આ માનસની વિલક્ષણતા શેને આભારી છે એવું જાણવાનું મન થાય એ સ્વાભાવિક છે. એ પાત્રના આલેખનમાં જ કચાશ રહી ગઈ છે એને વળી આપન્નસત્ત્વા બનાવીને પ્રસંગને વધારે વજનવાળો બનાવ્યો છે. એવું કરવાની જરૂર હતી ખરી? આ જ ગાળામાં લેખક લલિતાને પણ સત્યના જ ગામડામાં ખેંચી લાવે છે. સૂર્યા સાથે ન પરણવાનું કારણ તો ઊભું થયું જ છે, છતાં લગ્ન તો થાય જ છે. લલિતાનો પ્રેમ સત્ય યાચે છે, પણ સત્યને સમજાવીને પાછો કાઢે છે. ચન્દ્રશંકરને મતે આ સત્યના જીવનની તેમ જ નવલકથાની પણ 'તીવ્ર ક્ષણ' છે. સત્યની જિન્દગીનો પણ જાણે આ માઇલસ્ટોન છે તેમ સૂચવવા એને આ પ્રસંગે માઇલસ્ટોન પર બેસાડવામાં આવ્યો છે. ચન્દ્રશંકરની દૃષ્ટિએ આ નવલકથામાં એ 'એક શક્તિશાળી પ્રતીક' બની રહે છે. પણ પ્રતીક લેખે એ અતિસ્પષ્ટ અને સીમિત વ્યંજનાવાળું લાગે છે. આ પ્રસંગે એ બકરી 'રમતી' ને ‘આવેશ’માં મારી નાંખે છે. આ પ્રસંગને પણ ચન્દ્રશંકર આમ કહીને વાજબી ઠરાવે છે, ‘...... રાવજીએ રમતીને મારી નાખવા સુધી સત્યને પ્રતિક્રિયામાં ખેંચ્યો છે તે પણ તેની વેદનાની અસીમતા દર્શાવવાના હેતુથી જ.' પણ વેદનાની અસીમતા દર્શાવવા માટે આવા પ્રસંગની યોજના શી રીતે યોગ્ય ગણાય તેની થોડીક ચર્ચા અપેક્ષિત હતી. વેદનાનું પ્રતિરૂપ તુલ્યબળ હોવું જોઈએ ખરું પણ મરણ જેવી સ્થૂળ ઘટનાથી યોજેલું ન હોય તો ઠીક. આ આઘાતથી દર્દીનો હુમલો ફરી આવે છે. લલિતાને ફરી લેખક સેનેટોરિયમમાં લાવે છે અને અંતે સત્યના મરણના નિર્દેશ સાથે કથા પૂરી થાય છે. આ રીતે અન્ત તાલમેલિયા અને વધારે પડતો કરૂણ બની જતો લાગે છે. ચન્દ્રશંકર લલિતાના સેનેટોરિયમમાંના પુનરાગમનને પૂરેપૂરું પ્રતીતિકર માનતા નથી. આમ છતાં લલિતાનું આગમન ચિત્તસ્પર્શી તો બની જ રહ્યું છે એમ એઓ માને છે. લલિતાએ સત્યનો પ્રેમ સ્વીકાર્યો નહીં અને એને જાકારો દીધો તેના જ આઘાતને કારણે સત્ય ફરી સેનેટોરિયમ ભેગો થયો. આ કર્યા બદલના પશ્ચાત્તાપથી પ્રેરાઈને લલિતા સત્યના મરણની છેલ્લી ઘડીએ એની પાસે રહી એવું અર્થઘટન એમણે કર્યું છે. પણ લલિતાના આ મનોમન્થન કે પરિવર્તનની પરિસ્થિતિની શક્યતાઓને નિરૂપવાનું રાવજીએ કેમ જતું કર્યું એવો એમને પ્રશ્ન થાય છે. આમ છતાં એકંદરે આ કૃતિ વિશે એમને સન્તોષ છે ને તે રાવજીએ આ કૃતિમાં ભાષાને વાપરવામાં જે શકિત બતાવી છે તેને કારણે છે. એઓ કહે છે, ‘પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ, ભાવ-સંવેદના અને વ્યક્તિનાં માનસ – સ્થિતિને યથાતથ રજૂ કરવા રાવજી પાસે પોતાની ભાષા છે, પોતાની અભિવ્યક્તિ છે. કહો કે કથા જે સૃષ્ટિની છે તેની ભાષા – અભિવ્યક્તિ તેને મળી છે. ખરું જોતાં એની આ સિદ્ધિ કેવી રીતે પ્રાપ્ત થઈ તેની જ વિગતે ચર્ચા થવી જોઈતી હતી. એને બદલે, આગળ આપણે નોંધ્યું છે તેમ, તેઓ છૂટા કાવ્યાત્મક ખણ્ડો ટાંકે છે. આ ચર્ચા તો ખરું જોતાં વાપરેલા અલંકારની કે એમાં રહેલી Content પૂરતી જ મર્યાદિત રહે છે. ભાષાના ઉપયોગ વિશે ખાસ કશું કહેવાયું નથી. આમ આપણે ત્યાં શૈલીની ચર્ચા, એ વિશેની અસ્પષ્ટ વિભાવનાને કારણે, ભાગ્યે જ થતી જોવામાં આવે છે. વાણીના બે ગુણોનો અહીં ચન્દ્રશંકર ઉલ્લેખ કરે છેઃ તીક્ષ્ણતા અને કાવ્યાત્મકતા. આમાં ‘કાવ્યાત્મકતા' એ સંજ્ઞા ઘણીવાર ગદ્યના ગુણને વર્ણવવામાં વપરાય છે. પણ પ્રસ્તુત સંદર્ભમાં એ કેવી રીતે ઉપકારક બને છે તે પણ તપાસવું ઘટે. વળી કાવ્યાત્મકતા આપણે ત્યાં સામાન્યત: અલંકૃત કે બહેલાવીને કહેવામાં આવતી વસ્તુને માટે વપરાય છે. દૃષ્ટાંતોની એમણે ચર્ચા કરી નથી. માત્ર એ વિશે પ્રશંસાત્મક ઉદ્ગારો કાઢ્યા છે, આ ઉપરાંત ભાષા વિશે એમણે 'અસરકારક' અને ‘તાજગી’વાળી એવાં બે વિશેષણો વાપર્યાં છે. આ અસરકારકતા યથોચિત ઉપમાના પ્રયોગથી પણ સિદ્ધ થાય છે. અલંકારમાં સામર્થ્ય છે. પણ સૌન્દર્ય સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન નથી. એવાં દૃષ્ટાંતોને બદલે કેટલીક વાર સાધારણ ગણાય એવા ઉપમા અલંકારવાળા દૃષ્ટાન્તને જ તેઓ ટાંકે છે, ‘કમળપત્ર જેવો મુલાયમ હાથ હાથમાં લઈ એકાદ માસના સહવાસને એની હથેળીમાં એના પ્રમત્ત હોઠથી જાગ્રત કર્યો.’ આ બધી ચર્ચાને અંતે એઓ આવા નિષ્કર્ષ પર આવે છે, 'રાવજી કવિ છે અને તેના કવિત્વે નવલકથામાં ઘણી સહાય કરી છે. પણ કવિત્વનો એમને જે અર્થ અભિપ્રેત છે તેનું સૂચન એની પછી તરત આવતા વાક્યથી થાય છે, ‘મધુર અને ભાવસભર વર્ણન અને ઉક્તિઓથી આ નવલ માતબર બની છે.' કાવ્યત્વ આમ અત્રતત્ર છૂટક ખણ્ડોમાંથી બતાવવું એ જુદી વાત થઈ. સાચું કાવ્યત્વ તો કૃતિના વિભાવનમાં પ્રવૃત્ત થયું હોય. એ પ્રકારનું કાવ્યત્વ જ કૃતિને ઉપકારક નીવડે, નહીં તો કાવ્યત્વ કેવળ માધુર્ય કે અલંકારસૌન્દર્ય પૂરતું જ પર્યાપ્ત થઈ રહે. પાત્રોની આવી છૂટક છૂટક 'કાવ્યાત્મક' ઉક્તિઓ એમણે ટાંકી છે. એમાં 'તણખલાના ઘરને લોખંડના ટેકાની જરૂર નથી હોતી’ જેવી ઉકિતઓમાં અલંકારસૌન્દર્ય નહીં પણ સામર્થ્ય છે. આ ઉકિત વિશેનું ચન્દ્રશંકરનું ટિપ્પણ આ પ્રમાણે છે, 'આ ઉકિતનું બળ અને કડવાશ અસહ્ય નીવડે તેવાં છે.’ કેટલીક વાર સ્થૂળ રીતે પ્રયોજાયેલી યુકિતઓને એઓ બિરદાવે છે. દા. ત. ‘મર ત્યારે' એવું ચીઢમાં પિતા બોલે છે અને પાછળથી સત્યનું રોગથી મરણ થાય છે એ બે વસ્તુને જોડવી અને એમાં ‘આગળની એંધાણી’ વાંચવી એ કંઇક સ્થૂળ યોજના લાગે છે. રાવજીની આલેખનશક્તિ વિશે કહેતાં તેઓ ઘણીબધી સંજ્ઞાઓ ભેગી કરી દે છે, '.....તેમાં કલ્પના ઉપરાંત ભાવોત્કટતા, સંવેદનની તીવ્રતા ઇત્યાદિ પણ ભારોભાર ઝિલાયેલ છે.' 'કલ્પના' એટલે અહીં શું સમજવું? આવી સંજ્ઞાઓ સ્પષ્ટ સંકેત વિના વપરાય છે. સર્જનમાત્રમાં રૂપવિધાયક કલ્પના તે અનિવાર્ય હોય જ છે. પણ ઉપરાંત ઘણીવાર એમ કહેવામાં આવે છે, ‘પાત્રોના માનસવ્યાપારની લેખકે આબેહૂબ, કલ્પના કરી છે.’ આ જ રીતે ભાવ અને સંવેદન વચ્ચેનો અર્થભેદ શી રીતે કરવો? એ બન્નેની ઉત્કટતા અને તીવ્રતા એ જુદા ગુણ છે? આમ સંકેતની અસ્પષ્ટતાને કારણે આવી ચર્ચાઓ પૂરી અર્થદ્યોતક બની રહેતી નથી. 'સત્ય' નામમાંથી પણ એમણે અર્થ તારવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, ‘સત્યની આ કથા હોવા છતાં આ નામકરણથી જાણે એમ સૂચવાય છે કે આ કોઈ સત્યની નહીં પણ એક યા બીજા સ્વરૂપે ઘણાં દરદીઓની અને સમાજના વ્યાપક સ્તર પર દેખાતા જીવનદરદની પણ અશ્રુકથા બની જાય છે.’ આવી અર્થઘટનની પદ્ધતિ, કૃતિમાંથી ઘણું બધું પામી લેવા જતાં જે નથી તેને પણ કૃતિ પર આરોપીને, અટકે છે. કૃતિ વ્યક્તિની વાત કરતી હોય તે છતાં એમાં સર્વસંવેદ્યતાનો ગુણ હોય છે એમ કહેવું તે જુદી વાત છે. પણ અહીં તો સત્ય દર્દી છે માટે બધા જ દર્દીની વાત છે એમ કહેવાયું છે ને એટલેથી જ ન અટકતાં જીવન પોતે પણ દર્દી છે ત્યાં સુધી એ વાતને ખેંચી જવામાં આવી છે! છેલ્લે આ નવલકથાને પાત્રપ્રધાન નવલકથા કહેવી કે કેમ એવો પ્રશ્ન પણ એમણે ઉઠાવ્યો છે. એ પ્રકારની નવલકથાનું લક્ષણ તેઓ આ પ્રમાણે બાંધે છે, 'આવી નવલની એક અનિવાર્યતા એ ગણાય કે તેમાંની વ્યક્તિઓનું પાત્રસ્વરૂપ સિદ્ધ થવું જોઈએ.’ તો શું બીજા પ્રકારની નવલકથાઓમાં પાત્રો સિદ્ધ નહીં થયા હોય તો ચાલી શકે? 'પાત્રસ્વરૂપ' એટલે શું? પ્રથમ પુરૂષ એક વચનમાં કહેવાતી કથા જ પાત્રપ્રધાન કહેવાય નહીં. ખરું જોતાં નવલકથાના વર્ગીકરણમાં પાત્રપ્રધાન નવલકથા એવો વર્ગ ઊભો કરવો હવે બહુ વાજબી લેખાતું નથી. અહીં પાત્રના ‘આંતર-સંચલનોનું પ્રભુત્વ' છે અને તેથી ચન્દ્રશંકર આ નવલકથાને પાત્રપ્રધાન-નવલકથા તરીકે સ્વીકારવા તૈયારે છે. અન્તમાં તેઓ આ નવલકથાને ‘વિષયની નવીનતા, આલેખનની ભાષાની અભિવ્યક્તિની આધુનિકતા, કલાની સૂઝ, સંયોજનની સુઘટ્ટતા, કાવ્યની પ્રતીકાત્મકતા ઇત્યાદિ અનેક અંશો’ને કારણે ‘સરસ નવલકથા' કહે છે. આ બધી જ સંજ્ઞાઓ બારીકાઈથી તપાસીશું તો એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થશે કે એ સંજ્ઞાઓના ઉપયોગમાં એમણે ચોકસાઈ રાખી નથી. નવીનતા અને આધુનિકતા આપોઆપ જ કલામય બની રહે એવું નથી. વળી સંયોજન તો જોઈએ તેવું ઘટ્ટ નથી. આ વિશે એમણે જ થોડી ફરિયાદ કરી છે. લલિતા સત્યના જ ગામડામાં નોકરી કરવા આવે અને સત્ય સેનેટોરિયમમાં જાય ત્યારે ત્યાં પણ હાજર હોય એવી યોજના કંઇક આકસ્મિક લાગે તેવી છે એ પણ અમણે નોંધ્યું છે. સૂર્યાના પાત્રને પૂરું વિકસાવ્યું નથી. આ ક્ષતિઓ એમની નજર પડી જ છે. ‘પ્રતીક' શબ્દનો ઉપયોગ આજકાલ વિવેક વગર જ્યાં ને ત્યાં થતો હોય છે. કાવ્યની પ્રતીકાત્મકતા એમણે આપેલાં દૃષ્ટાન્તો પૂરતી પણ એમણે ચર્ચી હોત તો ઠીક થાત. આમ આ વિવેચન કૃતિના વિશેષત્વને ચર્ચવામાં પાછું પડે છે. સંકેતોની સ્પષ્ટતા, મુદ્દાઓની સાધાર વીગતપૂર્ણ ચર્ચા - અહીં દેખાતાં નથી. રાધેશ્યામ શર્મા 'અશ્રુઘર' ને 'એક આશાસ્પદ નવલકથા' કહીને ઓળખાવે છે. એમિલ ઝોલાના અવતરણથી એમણે એમ સૂચવ્યું લાગે છે કે નવલકથાની રચનાના સિદ્ધાન્તો વિશેની પંચાતમાં પડ્યા વિના જે સીધો સત્યના મર્મને પામી લાવે છે તે સર્જક ઊંચી કોટિનો છે. રાવજી પટેલ એમની દૃષ્ટિએ વિદગ્ધ કે અર્ધદગ્ધ નહીં પણ મુગ્ધ લેખક છે. તેઓ કહે છે, ‘મુગ્ધ સંવેદનાથી સભર એવો રાવજી પટેલનો નવલકથા-લેખનનો પ્રયત્ન આવકાર્ય ઠરે છે.’ સાથે સાથે રાવજીને એઓ ‘નેચરાલિઝમ'ની શાળાનો લેખક પણ ગણતા હોય એવું લાગે છે. રાવજી જેવો લેખક વાદની મર્યાદાને ઉલ્લંઘી જાય છે એમ તેઓ કહે છે. આ પછી તેઓ રઘુવીર ચૌધરીના આ કૃતિ વિશેના મન્તવ્યને ટાંકીને એની સાથે સમ્મત થાય છે. એમના મતે કૃતિમાં ‘જાનપદી સૃષ્ટિનાં ઝીણવટભર્યા કલ્પનોનું સૌન્દર્ય' છે. આમાં 'ઝીણવટ' તે નેચરાલિઝમનું લક્ષણ છે, પણ કલ્પનો રચવાં તે તો કવિનું કામ છે. આ પછી રાધેશ્યામ કૃતિના વસ્તુને તપાસે છે. એમાં લલિતાના ગામડામાંના આગમનને એમણે પણ ‘અકસ્માત’ કહીને જ ઓળખાવ્યું છે. ચન્દ્રશંકરે પાત્રના નામ 'સત્ય'માંથી જે અર્થ તારવવાનો લોભ રાખ્યો તે રાધેશ્યામ રાખતા નથી. એથી ઊલટું તેઓ એમ કહે છે, 'અશ્રુઘર'માં કથાનાયકનું સત્ય નામ ખાસ ખૂંચતું નથી કેમ કે લેખકે "સત્ય”ના પ્રચલિત અર્થનો શ્લેષ કરવાની લાલચ રાખી નથી.’ અલબત્ત લેખક પોતે તો આવું વાક્ય ઉમેરે જ છે, ‘લલિતાને થયું સત્ય હજુ ય કંઇક બોલશે, પરંતુ જે સત્ય હોય છે તે કંઈ વારંવાર બોલે નહીં એ તો માત્ર હોય છે.’ અહીં સત્યનો ધાતુગત અર્થ ‘હોવું’ રાવજીને અભિપ્રેત છે તે તો સ્પષ્ટ જ છે. રાધેશ્યામ કહે છે, 'અહીં આમ બધું જ expressive છે, significant છે અને છતાં સર્જન નામને કાંઇક પાત્ર પણ છે.’ અહીં 'અને છતાં' મૂકીને વિરોધ સૂચવવાનું કશું ખાસ કારણ હતું? જે significant અને expressive હોય તે સર્જન ન હોય? કદાચ એમને એમ કહેવું હશે કે બધું વધુ પડતું વ્યક્ત છે, એમાં વ્યંજના ઓછી છે. વસ્તુપરત્વે પણ એમણે ટીકા કરતાં કહ્યું છે કે 'અશ્રુઘર'માં 'ચાલુ સિચ્યુએશન્સ', ફિલ્મોમાં હોય છે તેવી, આવી જાય છે. આ 'શરદબાબુ છાપ' પાત્રાલેખન અને ઘટનાઓ પણ છે. આ બધું છતાં, એમને મતે, 'કૃતિ અનેક મર્યાદાઓને ભૂંસીને સંવેદના જગાવી શકે છે એ ઓછું નથી.' અહીં પણ આમ શી રીતે બની શક્યું છે તેની ચર્ચા નથી. શરદબાબુના લાગણીવેડા છતાં રાવજી ઘણીવાર અત્યન્ત સંયમ જાળવીને પરિસ્થિતિનું આલેખન કરે છે તે એમણે દૃષ્ટાન્ત ટાંકીને બતાવ્યું છે. આ સાથે એમણે થોડાં 'ભાવપ્રતીકો'ની યાદી પણ આપી છે. એ બધાંને જ ભાવ પ્રતિક તરીકે ઘટાવવામાં ચાતુર્ય દેખાય છે. પ્રતિકથી જે વ્યંજનાવિસ્તાર સિદ્ધ થાય તે વિશે અહીં કશી ચર્ચા કરવામાં આવતી નથી. રાધેશ્યામને ફિલ્મનું આકર્ષણ છે એટલે રાવજીનાં કેટલાંક વર્ણનોને એન્તોનિયોની કે સત્યજીત રાયની ફિલ્મનાં દૃષ્ય જોડે સરખાવ્યાં છે. આ પછી તેઓ રાવજીની ‘કવિત્વશક્તિ (અને દર્દ ભક્તિ)’નો પરિચય કરાવનારાં દૃષ્ટાન્તો આપે છે. એથી ‘વિષાદનો સંનિવેશ' રચાઈ જાય છે. ભાષા પરત્વે વાત કરતાં એમણે રાવજીના લોકભાષા પરના કાબૂનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. આવી લોકભાષાને કારણે પાત્રોનાં મુખમાં સ્વાભાવિક ભાષા મૂકી શકાય, નહીં તો રઘુવીરની નવલકથામાં થાય છે તેમ 'પાત્રોની ભાષામાંથી લેખકની ભાષાની બૂ આવે’ અને એથી ત્રાસ થાય. રાવજીમાં પણ આવું નથી બનતું એમ નહીં. એનાં દૃષ્ટાન્ત રાધેશ્યામે અહીં ટાંકી બતાવ્યાં છે. રાવજી પણ, રઘુવીરની જેમ, સંવાદોને ચબરાક બનાવવાના મોહમાં તણાઈ જાય છે. આ ઉપરાંત રાવજી 'ભજનલ', 'કેફલ', 'લાજુલ' જેવા શબ્દો યોજે છે તે સામે પણ એમણે વાંધો ઊઠાવ્યો છે. કવિ ભાષા ઘડે છે અને એ કારણે નવા પ્રયોગો અવતારે પણ છે. પણ એની સાર્થકતાનો આધાર એની સંદર્ભશુદ્ધિ પર રહે છે. એમાં કેવળ સ્વૈરતા જ ન હોવી ઘટે. એ રીતે રાધેશ્યામનો વાંધો વાજબી લાગે છે. કેટલાક પ્રયોગોના વારેવારે થતાં પુનરાવર્તનો કંટાળાભર્યાં નીવડે છે તે પણ એમણે ચીંધી બતાવ્યું છે. ભાષાના ‘પારદર્શક અને પ્રતીકાત્મક સર્જનાત્મક' વિનિયોગ માટેની અપેક્ષાઓ આ કૃતિમાં પૂરી સન્તોષાતી નથી. પાત્રાલેખનમાં રહેલા અપ્રતીતિકરતાના અંશો પણ રાધેશ્યામે બતાવ્યા છે. લલિતા તેમ જ સૂર્યા-આ બન્ને પાત્રોની રેખાઓ પૂરેપૂરી ઉપસાવી શકાઈ નથી. કરુણની નિષ્પત્તિ માટે લલિતાનું વૈધવ્ય યોજ્યાની છાપ પડે છે. લલિતાનો પતિ તો એને સેનેટોરિયમમાં લાવી સત્યના પરિચયમાં મૂકવા પૂરતો જ ઉપયોગમાં લીધો હોય એવો લાગે છે. લલિતાના એની સાથેના પત્ની તરીકેના સમ્બન્ધની કશી ઝાંખી સુદ્ધાં આપણને થતી નથી. લલિતા અને સત્ય વચ્ચેના સ્નેહની ભૂમિકા પણ બરાબર રચાયેલી લાગતી નથી. લલિતાનું વૈધવ્ય પણ કરુણને ઘૂંટવા માટે ઉપયોગમાં લેવાયું છે. આ ઉપરાંત રાધેશ્યામની ફરિયાદ એ છે કે આ કૃતિમાં કેટલીક વાત અસ્પષ્ટ રહી જાય છે. તેઓ આ સમ્બન્ધમાં કહે છે, 'લલિતા એ ઉત્તરાર્ધમાં સત્યની જેમ બીજે પરણાવાએલું પાત્ર છે?' પછી એનો જવાબ એઓ પોતે જ આ પ્રમાણે આપે છે, ‘પણ એમ નથી, કેમ કે, તો એ સત્યની સાથે આમ હળી ના જાય, અથવા લલિતા-સત્ય વચ્ચે સ્નેહ ક્યાંથી ફૂટી નીકળે છે એ સૂક્ષ્મતાપૂર્વક નિરૂપવું જોઈએ.' આમ લલિતા અને સત્ય વચ્ચેના સમ્બન્ધના વિકાસની ભૂમિકા રચાઈ નથી એવું એમને પણ લાગે છે. સૂર્યાના પાત્ર વિશે પણ આ૫ણને એેવો જ અસન્તોષ રહી જાય છે. વેદનાને ઘૂંટવામાં, સત્યને એક નવું દર્દ આપવામાં, એનો પણ ઉપયોગ થયો છે. પણ છેલ્લો આઘાત તો લલિતાના જાકારાથી જ થાય છે. રાધેશ્યામ સત્યને ‘સેડિસ્ટ' કહીને વર્ણવે છે. સત્ય પ્રત્યે વાચકને સહાનુભૂતિ થાય છે તે શેને કારણે? રાધેશ્યામ એમ માને છે કે એ વ્યગ્ર અને ઉગ્ર કવિજીવ છે માટે. ખરું જોતાં તો જેને સૌથી વિશેષ ભોગવવાનું આવે અને મરણ જેવી ભારે ઘટનાનો જેને વિશે ઉપયોગ કરવામાં આવે તેની પ્રત્યે સામાન્યત: સહાનુભૂતિ થાય છે. પણ રાવજીને ન્યાય કરવા માટે આપણે એટલું અવશ્ય કહેવું જોઈએ કે અનુભવને એણે જે સ્તર પરથી સંવેદ્યો છે તેમાં વિશિષ્ટતા રહી છે. એમાં રહેલી સૂક્ષ્મતા જ એના કાવ્યતત્વને આટલું સુસંવેદ્ય બનાવે છે. આથી જ મરણ જેવી વજનવાળી ઘટનાનો ભાર અનુભવાતો નથી. પ્રસંગોની યોજનામાં કાકતાલીયતા છે, પાત્રો પૂરો વિકાસ સાધતાં નથી, ઘણું તો પાત્રોમાં અરોપિત જ છે. છતાં આ સૃષ્ટિમાં અનુસ્યૂત થઇને રહેલી કવિચેતના આપણને પ્રભાવિત કરે છે. અલબત્ત, આ કાવ્યતત્ત્વ આ સૃષ્ટિના વિભાવનમાં જ કાર્યશીલ બની રહેલું દેખાવું જોઈએ. એને જો બહારથી ટીપકીની જેમ કેવળ અલંકરણરૂપે જ ચોંટાડ્યું હોય તો આપણને જરૂર ખટકે. રાધેશ્યામ આ 'કવિતાઈ' વિશે ફરિયાદ કરે છે પણ ખરા, 'સત્યની પાસે ને પાસે આવ્યે જતા મૃત્યુનું વર્ણન કરવામાં કવિતાઇ ઓછી કરી થોડો સંયમ જાળવ્યો હોત અને પરિવેશ અને પદાર્થના નિર્મમ વર્ણનો જ કર્યા હોત તો અસર કદાચ વધુ સઘન થાત.’ સૂર્યાનું પાત્ર સારો ઉઠાવ પામ્યું છે એવું એમને લાગ્યું છે, પણ એ વિશે એમણે કશી ચર્ચા કરી નથી. તેમ જ રાવજીના ભાષાના ઉપયોગ વિશે પણ કશી વીગતે એમણે ચર્ચા કરી નથી. ‘રમતી'નું તથા સર્વદમનનું પાત્ર એમને બિનજરૂરી લાગે છે. આ કૃતિને એના વ્યાપને કારણે તેઓ નવલ કહે છે. પૃષ્ટસંખ્યા ઓછી હોવાથી એને લઘુનવલ કહેવી ન ઘટે એવો એમનો મત છે. એના સમર્થનમાં તેઓ કેમ્યૂની નવલકથાઓ 'ધ આઉટસાઇડર' અને ‘ધ ફોલ'નો દાખલો ટાંકે છે. પણ આ પછી તેઓ એક અછડતું વિધાન કરે છે, અને એ છે આ કૃતિની ટેકનિક વિશે. તેઓ કહે છે, 'રાવજીની અત્યારની “ટેકનિક” જોતાં એને પન્નાલાલ પછી મૂકવા પડે. પણ સજાગ રહી પોતાનું ગજું પ્રગટ કરશે તો પન્નાલાલની સાથે બેસવામાં એકદમ સફળ થશે એમાં શંકા નથી.' અહીં પન્નાલાલની ટેકનિક કેવી છે, એની જોડે રાવજીની ટેકનિકનું સરખાપણું શું છે, અને પન્નાલાલની હરોળમાં રાવજીને બેસાડવાનું કારણ શું છે એવા પ્રશ્નો આપણા મનમાં થાય છે. આમ, લેખના અન્તમાં ટેકનિકનો મુદ્દો જો ઉઠાવ્યો તો એની સન્તોષકારક ચર્ચા કરવી જોઈતી હતી. પન્નાલાલની કૃતિનું જે રીતે વિભાવન થાય છે તે જ રીતે રાવજીની કૃતિનું વિભાવન થાય છે? પન્નાલાલમાં ગામડું છે, ગામડાનો પરિવેશ છે, લોકબોલી છે, લોકજીવનનું કાવ્ય છે, એમાં ઝાઝું Sophistication નથી. પણ રાવજીને વિશે એવું કહી શકાશે? અહીં રાધેશ્યામે જ ટાંકેલાં કેટલાંક વાક્યો એમના આ કથનના પ્રતિવાદરૂપે રજૂ કરી શકાય તેમ છે. એનું તળપદાપણું આપણને છેતરે એવું ન બનવું જોઈએ. એની પાછળ પ્રવૃત્ત કવિચેતના પન્નાલાલથી જુદા જ બરની છે. આમ સરવાળે, આ પ્રકારની પ્રયોગશીલ કૃતિઓની વિવેચના મહત્ત્વના મુદ્દાઓની-શૈલી, રીતિરચના, કાવ્યતત્ત્વ, ભાષાનું પોત-ચર્ચા પૂરતી સન્તોષકારક રીતે કરી નથી. આમ છતાં રાધેશ્યામની અપેક્ષાઓ બતાવે છે કે એમની સજ્જતા વિશેષ છે. આ કૃતિથી એઓ એકદમ અંજાઈ જતા નથી. ડો. રમણલાલ જોષીએ 'અશ્રુઘર' વિશે 'સંસ્કૃતિ'ના ઓગસ્ટ, ૧૯૬૭ના અંકમાં લખ્યું છે. આ કૃતિ વિશે તેઓ પ્રારમ્ભમાં જ કંઈક મુરબ્બીવટથી કહે છે, 'શ્રી રાવજી પટેલનો નવલકથા લખવાનો આ પ્રથમ પ્રયાસ છે અને એકંદરે એમાં તે સારો દેખાવ કરી શક્યા છે.’ વિવેચનમાં આ 'દેખાવ કરવાની' વાતને કેટલું મહત્ત્વ? આ પછી 'સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વિવેચનમાં જે મુદ્દો ઉઠાવવામાં આવેલો તે યાદ કરીને તેઓ નવલકથાની સાહિત્યસ્વરૂપ લેખેની શિથિલતાનો ઉલ્લેખ કરે છે. આવી શિથિલતા, નવલકથા નવલકથા છે એ કારણે, અનિવાર્ય બની રહે છે ખરી ? તેઓ કહે છે, ‘...કલા સાથે જેને કંઈ લેવાદેવા નથી એવી સામગ્રીનો સંભાર એમાં પ્રવેશી જવાની વધુ દહેશત રહે છે.’ જેને કલા સાથે સમ્બન્ધ ન હોય તે તો કોઈ૫ણ સાહિત્યસ્વરૂપમાં સ્થાન પામી જ ન શકે. એવું તત્ત્વ પ્રવેશે તો સર્જકની જ એ ક્ષતિ ગણાય. એને માટે નવલકથાના સ્વરૂપનો જ દોષ કાઢવો વાજબી ન ગણાય. એઓ નવલકથાકારમાં ‘જાગૃતિપૂર્વકની સ્વૈચ્છિક નિયંત્રણા’ હોવી જોઈએ એવું સ્વીકારે છે ખરા. એઓ નવલકથાના ક્ષેત્રમાં ટેકનિકની દૃષ્ટિએ થતાં આવતા પ્રયોગોને આવકારે છે ને એ દૃષ્ટિએ આ કૃતિને ‘ગણનાપાત્ર ઉમેરારૂપ' પણ કહે છે. આ કૃતિમાં સૌ પ્રથમ એમની નજરે ચઢે છે તે ‘આધુનિકતા'. આમ તો આ કૃતિમાં પણ ગામડું છે, ‘ગામડાના પ્રશ્નો' છે, ટૂંકમાં, જૂની નવલકથામાં આવતું હતું તેવું ઘણું બધું છે. તે છતાં લેખકનો એ બધાં પ્રત્યેનો અભિગમ બદલાઈ ગયો છે. પ્રાદેશિકતાના રંગો હોવા છતાં એ પ્રાદેશિક નવલકથા છે એવું કહી શકાશે નહીં. એઓ આ કૃતિની વિશિષ્ટતાને, એની Contentની દૃષ્ટિએ, આ રીતે ઓળખાવે છે, 'પ્રદેશને મિષે સમગ્ર સમાજની અને સામાન્ય રૂપે યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગની ભીંસમાં જીવતા મનુષ્યની બાહ્યાંતર એકલતાજન્ય વેદનાની એ કથા થઈ રહે છે.' આ કૃતિમાં સમસ્યા છે, પણ એનો બીબાંઢાળ ઉકેલ આપવા પ્રયત્ન નથી. એ તો આનન્દશંકરે 'સરસ્વતીચન્દ્ર'ની વિવેચનામાં સ્પષ્ટ કરેલું જ છે સર્જકનું કર્તવ્ય તે desthetic contemplation પ્રેરવાનું છે, ઉકેલ બતાવવાનું નથી. આ પછી એઓ આટલું ઉમેરે છે, બીજી રીતે કહીએ તો મનુષ્યોની એક વિશિષ્ટ સૃષ્ટિના અંતરંગમાં પ્રવેશ કરાવીને વાચકની સંવેદનાને એ સ્પર્શે છે.’ આવો પરિચય કૃતિની વિશિષ્ટતા ઝાઝી ઉપસાવી આપતો નથી. લેખકે જે સિદ્ધ કર્યું તે શી રીતે સિદ્ધ કર્યું તેમાં આપણને રસ છે, અને તે રચનારીતિની, આયોજનની ચર્ચા વિના જાણવું શક્ય નથી. આ પછી રાબેતામુજબ, કૃતિનો વસ્તુપરિચય આવે છે. એ પરિચયને અન્તે વસ્તુસંકલના વિશે તેઓ કહે છે, 'જોઈ શકાશે કે આ કથામાં ઘટના પૂરતા પ્રમાણમાં છે. ઉપકથાવસ્તુના તાણાવાણા એમાં નથી. કથાવસ્તુની પસંદગી અને એની માવજતમાં લેખકે પોતાની શકિતઓનો સારો હિસાબ આપ્યો છે.’ આ જ રીતે આગળ પણ એમણે એ વિશે આવાં વિધાનો કર્યાં છે, ‘જે ઘટના લેખકે લીધી છે એને નિરૂપવા માટે તેમણે કેટલીક કવિતાની તરકીબો કામે લગાડી છે.’ કાવ્યત્વ વિશે 'તરકીબ’ કહીને વાત કરવી એ જરા ખૂંચે એવું છે. આ પછી મુરબ્બીવટથી એઓ જાણે એવો દોષ માફ કરતા હોય તેમ કહે છે, 'એમાં કશું ખોટું નથી.' આ પછી હવે કાવ્યવિવેચનમાં ઘણા ચલણી બનેલા શબ્દો ‘કલ્પનો’ અને ‘પ્રતીકો'નો વારો આવે છે. એ વિશે પણ 'ખાસ કરીને પ્રતીકો અને કલ્પનો પાસેથી તેમણે સારું કામ લીધું છે.’ આથી વિશેષ કશી ચર્ચા નથી. પ્રતીકો કયાં છે, કલ્પનો કયાં છે, એના ઉપયોગની સાભિપ્રાયતા શી છે-આની ચર્ચા અપેક્ષિત હતી. ખાસ કરીને નવી પેઢીના વિવેચકો અછડતી ચર્ચા કરતા જણાય છે. પરિભાષા બદલાઈ છે, પણ એનો ઉપયોગ જેટલો સમર્પક નીવડવો જોઈએ તેટલો સમર્પક નીવડ્યો હોય એવું લાગતું નથી. આગળ વસ્તુસંકલનાનો થોડો નિર્દેશ આવી ગયો. હવે એ મુદ્દો ફરી 'સંદર્ભયોજના'ને નામે ઉપસ્થિત કરીને એઓ કહે છે, 'સૌથી વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે લેખકની સંદર્ભયોજના. સંદર્ભોમાંથી તેમણે ભાવપ્રકટીકરણની આગવી રીતિ નિપજાવી છે.’ આ 'ભાવપ્રકટીકરણ' એટલે શું? આવી સંજ્ઞાઓથી, એના સ્પષ્ટ સંકેત વિના, કશો વિશેષ અર્થ સરતો નથી. રસનિષ્પત્તિ તો દરેક સાહિત્યકૃતિમાં થવી ઘટે. કોઈ કૃતિને આ અર્થમાં ‘ભાવપ્રકટીકરણ' વિનાની કલ્પી શકશે? હવે પ્રશ્ન રહ્યો 'આગવી રીતિ'નો. એનું આગવાપણું શેમાં રહેલું છે તેનો કશો નિર્દેશ અહીં મળતો નથી. એમણે આ પછી કરેલા એક વિધાનમાંથી આ આગવાપણું સમજી લેવું ? તેઓ કહે છે, ‘કલ્પનોત્ય સાહિત્યનો એ વિશેષ છે. હવે નવલકથા એ આરામખુરશીમાં પડ્યાં પડ્યાં ગગડાવી જવાની વસ્તુ નથી, પણ પૂરેપૂરી એકાગ્રતાથી એકેએક વાક્ય અને એકેએક શબ્દ વાંચીને એનો મર્મ પકડવાની અને એની કળામયતાને આસ્વાદવાની વસ્તુ છે તે આ જાતની કૃતિઓ દ્વારા વાચકોને સમજાશે.’ અભિવ્યક્તિની ઘટના સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નો તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરતાં એમણે અમૂર્ત ભાવોને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન, ઐન્દ્રિય અનુભવોનો વિપર્યાસ –આ બધાંનો ઉપયેાગ કર્યો છે તે દાખલા ટાંકીને બતાવ્યું છે. વાર્તાનો નાયક નવલકથા લખી રહ્યો છે તેથી કરીને લલિતા સાથેની વાતચીત વધારે પડતી ‘સાહિત્યિક’ બની જાય તો નિર્વાહ્ય જ ગણાય એવું નથી તે એમણે દાખલા આપીને ચીંધી બતાવ્યું છે. આ જ રીતે કેટલાક વિલક્ષણ લાગે એવા પ્રયોગોની યાદી પણ એમણે આપી છે. કેટલાક વળગણરૂપ બની ગયેલા શબ્દો પણ એમણે ટાંક્યા છે. આ બધાંને અંતે એઓ કહે છે, ‘ભાષા પાસેથી તેમણે એકંદરે સારું કામ લીધું હોવા છતાં વ્યાકરણદોષો ઠીકઠીક પ્રમાણમાં છે.’ આવા દોષોને સર્જનાત્મકતામાં કેટલે અંશે વિઘ્નકર્તા ગણવા તે પ્રશ્ન છે. અન્તમાં એમણે કશીક સંરક્ષકવૃત્તિથી પ્રેરાઈને પ્રયોગતશીલતા સામે લાલબત્તી ધરી છે. ભાષાપરત્વે આ વિશે વાત કરતાં એઓ કહે છે, ‘પ્રયોગો એ જીવન્તતાનું લક્ષણ છે પણ સમગ્ર ઉપલબ્ધિ માટે એ અનિવાર્ય હોવા જોઈએ. લિસ્સા પડી ગયેલા શબ્દો કે લઢણો ન વાપરવાં એ સારી વસ્તુ છે, પણ એની અવેજીમાં બીજી વસ્તુ આપણી પાસે હોવી જોઈએ, ન હોય તો શોધવી જોઈએ. કયારેક ભાષા કૃત્રિમ અને કઢંગી બની છે.’ કલામયતા જાળવવાનો લેખકનો પ્રયત્ન એમને પ્રશસ્ય તો લાગ્યો જ છે, તેમ છતાં ફરી એકવાર મુરબ્બીવટથી તેઓ સલાહ આપતાં કહે છે, ‘ નવીનતા પ્રત્યેના વ્યામોહમાંથી નિકળી જવા જેવું છે.’ આથી સર્જનની પાછળ આવો કશોક નાવીન્યનો મોહ રહ્યાનું સૂચન થાય છે જે લેખકને અન્યાયકારક નીવડે છે. આમ આ સમીક્ષા ગૌણ અંશોને વીગતે નોંધે છે અને મહત્ત્વના મુદ્દાની અછડતી નોંધ લે છે.

કથાસાહિત્યનું વિવેચન, પૃ.૨૩૯-૨૪૧,૩૧૧-૩૨૪,૧૯૭૫