ભારતીય કથાવિશ્વ૧/શૈલી

ભારતીય કથાસાહિત્ય અને શૈલી

ભારતીય કથાસાહિત્યની શૈલીમાં જરાય એકવિધતા નથી. એક બાજુ નર્યો કથાવેગ, તો બીજી બાજુ મંદ કથાવેગ — જાણે સર્જકને કથા કહેવાની જરાય ઉતાવળ નથી. દા.ત. બાણ ભટ્ટની કાદંબરી. ક્યારેક વચ્ચે વચ્ચે નીતિબોધ આવે, દા.ત. પંચતંત્ર કે હિતોપદેશ. ક્યારેક પાનાંનાં પાનાં ભરીને ચંતિન, ઉપદેશો જોવા મળે. કેટલાં બધાં પાત્રો આપણી સામે આવતાં જ રહે છે. આપણને ક્યારેક વહેમ પણ જાય કે આ પાત્રો નથી બોલતાં, સર્જક પોતે બોલી રહ્યા છે. કેટલીક વખત ઘોર વાસ્તવનું આલેખન હોય, વાંચનાર-સાંભળનાર થથરી ઊઠે, દા.ત. રજસ્વલા દ્રૌપદીનું વસ્ત્રહરણ, ભીમસેન દ્વારા થતું દુ:શાસનનું રક્તપાન, અશ્વત્થામા દ્વારા દ્રૌપદીના પાંચે પુત્રોની હત્યા... કેટલીક કૃતિઓમાં ભારોભાર કાવ્યાત્મક વર્ણનો જોવા મળે. વાલ્મીકિ રામાયણમાં આનાં દૃષ્ટાંતો પાર વિનાનાં જોવા મળશે. આ બધી શૈલીઓ, વૈવિધ્યપૂર્ણ કથાવસ્તુ મધ્યકાળમાં થઈને છેક આધુનિક સમયની કથાવાર્તાઓમાં જોવા મળશે. દા.ત. એક બાજુ ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ તો બીજી બાજુ કનૈયાલાલ મુનશીની નવલકથાઓ — બંને સર્જકોની શૈલી સાવ અંતિમ લાગશે. અનેક પ્રકારનાં વૈવિધ્ય ધરાવતા ભારતીય કથાસાહિત્ય પાછળ કોઈ સર્વસામાન્ય સિદ્ધાંત શોધી શકાય ખરો? કથનાત્મક, નાટ્યાત્મક અને કાવ્યાત્મક : શૈલીના આવા વિભાગીકરણ સરળતાથી પાડી શકાય પરંતુ જેમાં મુખ્યત્વે કોઈ એક જ શૈલી જોવા મળે એવી કોઈ કૃતિ મળશે ખરી? ટૂંકાં ઊમિર્કાવ્યો નર્યાં કાવ્યાત્મક મળે ખરાં. ભારતીય કથાસાહિત્યો અભ્યાસ કરવા ઇચ્છતો અભ્યાસી પશ્ચિમના કાવ્યશાસ્ત્રને સામે રાખે તો કેટલાક ગૂંચવાડા જન્મે એવી શક્યતા ખરી. એક જ દૃષ્ટાંત લઈએ. મહાકાવ્યની ભારતીય વિભાવના અને પાશ્ચાત્ય વિભાવના વચ્ચે ખાસ્સું અંતર છે. જો આ બંને પરંપરાઓ સાવ જુદી પડતી હોય તો એમાંથી વિકસેલાં કથનાત્મક સ્વરૂપો પણ જુદાં પડવાનાં. એરિસ્ટોટલ ટ્રેજેડીની ચર્ચા કરતી વખતે હોમરના મહાકાવ્યનું દૃષ્ટાંત આપે છે. કૃતિના પ્રારંભ, મધ્ય અને અંત કેવાં હોવાં જોઈએ એ માટે આ ચંતિક ટ્રેજેડીના સર્જકો પાસે જતા નથી પણ હોમર પાસે જાય છે. તે કહે છે કે ‘ધ ઇલિયડ’ની સંકલના ક્રોધે ભરાયેલા નાયકની આસપાસ ગુંથાયેલી છે. પરંતુ રામાયણની વસ્તુસંકલના સીતાહરણથી રાવણ પ્રત્યે રામના ચિત્તમાં જાગેલા ક્રોધની આસપાસ ગુંથાયેલી નથી. રામાયણ તો રામના પૂર્વજોથી આરંભાય છે અને એ જ માળખાનું અનુસરણ કાલિદાસ ‘રઘુવંશ’માં કરે છે. કેટલીક વખત પ્રાચીન-મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન-આધુનિક કથનાત્મક સ્વરૂપોની શૈલીઓની તુલનાઓ કરતાં કોઈ એવા તારણ પર પહોંચી જાય કે અર્વાચીન-આધુનિક કથનાત્મક સ્વરૂપોની શૈલી વધુ સંકુલ હોઈ ચઢિયાતી છે. ક્યારેક શૈલીની કોઈ અમૂર્ત વિભાવના સ્વીકારીને એના વડે પ્રાચીન-મધ્યકાલીન, અર્વાચીન-આધુનિક કૃતિઓની શૈલી તપાસીએ છીએ. પણ આમ કરવામાં ક્યારેક મુશ્કેલીઓ ઊભી થઈ શકે. વળી સામાન્ય રીતે આપણે એમ માનીએ છીએ કે પ્રાચીન કથાસાહિત્યમાં માનવચિત્તની સંકુલતાઓ પ્રમાણમાં ઓછી પ્રગટ થાય. ફ્રોઇડ કે યુંગના આગમન પછી માનવચિત્તનાં ગહ્વરો અર્વાચીન કથાસાહિત્યમાં, નાટ્યસાહિત્યમાં વિશેષ માત્રામાં પ્રગટ થયાં. આ વાત પણ આપણને ગેરમાર્ગે દોરી જશે. રામાયણ કે મહાભારતમાં પણ માનવચિત્તની ગહરાઈઓ પ્રગટ થઈ જ છે. હા, પ્રાચીન કથાસાહિત્યમાં શૈલીની એવી કશી સંકુલતાઓ પ્રગટ થતી નથી. સીધેસાદી શૈલી પાછળનું એક કારણ એ પણ હોઈ શકે કે આ બધી કૃતિઓ વિશાળ શ્રોતાવર્ગ ધરાવતી હતી. સમાજનો મોટો વર્ગ એક અથવા બીજા કારણે આ કૃતિઓનો ગાઢ નહીં તો સામાન્ય પરિચય તો ધરાવતો જ હતો. ધારો કે આપણી સામે બે પ્રકારની ભ્રમણકથાઓ છે : કથાસરિત્સાગર, વસુદેવહિંડી, દશકુમાર ચરિત(બીજા દેશનું દૃષ્ટાંત આપવું હોય તો અરેબિયન નાઇટ્સમાં આવતી સંદિબાદની સફરો) અને બીજી બાજુ અર્વાચીન નવલકથા ‘સરસ્વતીચંદ્ર.’ બંને પ્રકારની કૃતિઓમાં ભ્રમણ તો છે પણ બંને પ્રકારની કૃતિઓના નાયકોનાં ભ્રમણો પાછળનાં પ્રયોજનો સાવ જુદાં છે. એટલે બંનેની શૈલી જુદી જ પડી જવાની. એટલું જ નહીં પણ પ્રાચીન કથાકૃતિઓમાં પણ સર્જકનાં વિવિધ પ્રયોજનોને કારણે એમનાં સ્વરૂપો જુદાં પડી જશે. દા.ત. કથાસરિત્સાગર અને વસુદેવહિંડી. બીજી કૃતિના કવિ જૈન છે એટલે કૃતિનો અંત તો કોઈ પણ રીતે જૈન ધર્મની દીક્ષા તરફ લઈ જતો હોવાનો. એટલે એ કૃતિમાં વિષયવસ્તુ, પાત્રનિરૂપણની પણ એવી જ ગતિ. ક્યારેક પ્રસિદ્ધ પાત્રો લઈને કોઈ સર્જક ચાલતો હોય તો પણ જે તે સર્જક પોતાના સંપ્રદાય પ્રમાણે આલેખન કરશે. ‘વાલ્મીકિ રામાયણ’ કરતાં વિમલસુરિનું ‘પઉમચરિય’ કેટલું બધું જુદું પડી જાય છે. મોટા ભાગના સર્જકો પોતાની સાંપ્રદાયિકતામાંથી ભાગ્યે જ બહાર નીકળી શકે છે. છેક મધ્યકાળ સુધીના આપણા કથાસાહિત્યનો ઘણો ભાગ મુખપરંપરાથી રચાયો હતો. જો કે કાલિદાસ, ભવભૂતિ કે બાણ ભટ્ટના સર્જન માટે આવું કહી શકાશે નહીં. એટલે પ્રાચીન કથનાત્મક સાહિત્ય અને મુદ્રણયંત્રોના આગમન પછીનું કથનાત્મક સાહિત્ય — આ બંને કેટલીક બાબતોમાં સમાનતા તો કેટલીક બાબતોમાં અસમાનતા ધરાવે છે. કેટલીક વખત પૂર્વપશ્ચિમની પ્રાચીન કથનાત્મક કૃતિઓમાં અસાધારણ સમાનતા જોવા મળે છે, દા.ત. નીચેનો ખંડ જુઓ : ‘તે કન્યા અદ્ભુત લાવણ્યવતી હતી. તેનું સર્જન કરનાર વિધાત્રીએ પોતાનું સઘળું કળાકૌશલ તેના નિર્માણમાં ખર્ચી નાખ્યું હતું. તેણે આ પૂર્વે અસંખ્ય વેળા આવાં નિર્માણ કર્યાં હતાં, પણ આ વેળા તો તેણે આ અસામાન્ય સૌંદર્ય સર્જ્યું હતું અને ત્યાર પછી તેણે ઘણા પ્રયત્નો કર્યા તોય આવી અસાધારણ પ્રતિમાનું નિર્માણ તે કરી શકી નહીં. પ્રકૃતિ સાખ પૂરે છે કે આવી દેદીપ્યમાન સૌંદર્યમૂતિર્નું સર્જન વિધાત્રી ત્યાર પછી કરી શકી ન હતી. અદ્ભુત કેશરાશિ ધરાવતી કોઈ અપ્સરાની અલકલટો તો કશી વિસાતમાં ન હતી. શ્વેત પુંડરિક કરતાંય તેનાં નેત્ર અને ભ્રમર વધુ શુદ્ધ અને સુંદર હતાં. શ્વેત વર્ણપટ પર આછા સોનેરી રંગની ઝાંય પ્રકૃતિએ તેની કાયા પર ઉપસાવી હતી. તેનાં બે તેજસ્વી નેત્ર એટલે તારકયુગ્મ. ઈશ્વરે આટલાં સુંદર નાસિકા, મુખ અને નેત્ર કોઈનાંય સર્જ્યાં નથી. એની સુંદરતાની તો શી પ્રશંસા કરું? એને તો નિહાળ્યા જ કરવાની, નિહાળ્યા જ કરવાની!’ શું હંસ નળ રાજા આગળ દમયંતીના સૌંદર્યનું વર્ણન કરી રહ્યો છે? કે પછી આપણાં મહાકાવ્યોની નાયિકાઓ સીતા કે દ્રૌપદીની વાત થઈ રહી છે? ના. વાસ્તવમાં તો આ ખંડ બારમી સદીમાં ‘આર્થરિયન રોમાન્સ’ નામની ફ્રેન્ચ રચનામાંથી લેવામાં આવ્યો છે. પૂર્વ-પશ્ચિમ વચ્ચે આટલી બધી સમાનતા કેવી રીતે પ્રગટી હશે? ઘણા વિદ્વાનો માને છે કે અરેબિયન નાઇટ્સની કેટલીય વાર્તાઓનું જન્મસ્થાન ભારતીય કથાઓમાં છે. જ્યારે એ કથાઓ ભારતમાંથી પશ્ચિમમાં ગઈ હશે ત્યારે તેમાં સ્થાનિક રૂપરંગ ઉમેરાયા. આમ પણ ચિત્રસૂત્ર તો કહે છે જ : યથાદેશં યથાકાલં યથા દેહં યથાદય: ક્રિયમાણ ભવેદ્ ધન્યં વિપરીતમતોઅન્યથા.