વાર્તાવિશેષ/૯. ચાર નવલિકાઓ
આજની નવલિકામાં એવું શું છે કે એને માટે સ્વતંત્ર વિચાર કરવો પડે? નવા વિષયો આવ્યા, નવી ટેક્નિક આવી, ભાષાની માવજત વધી વગેરે ઉત્તરોથી પૂરો સંતોષ નહીં થાય. વિષયો નવા હોય, ટેક્નિક નવી હોય છતાં દૃષ્ટિ જૂની હોય એવું બને અને વર્તાતી નવીનતા આભાસી હોઈ શકે. વિવેચકને એના માનદંડ બદલવાની ફરજ પડે એ નવીનતા સાચી એવું કોઈકે કહ્યું છે. વિચારવા જેવું છે. આજની કૃતિઓને રસસિદ્ધાંત વડે મૂલવવા જતાં પ્રયત્નની કૃત્રિમતા ઉઘાડી પડી જશે. આ તો દૂરની વાત થઈ પણ જયંતિ દલાલ કે સુરેશ જોષીની કૃતિઓ જે પરિભાષામાં ચર્ચાઈ (-ન પણ ચર્ચાઈ) એ જ પરિભાષામાં આજની નવલિકા વિશે વાત કરી શકાય એમ હોય તો એ આજની છે, પણ નવી નથી. છેલ્લા દાયકામાં રૂઢ થયેલી પરિભાષામાં આજની વાર્તા વિશે પણ વાત થઈ શકે. ચેતનાપ્રવાહ (સ્ટ્રીમ ઑફ કૉન્શ્યસનેસ), સ્વગત સંવાદ (ઇન્ટીરિયર મોનોલૉગ), સમય-સંકલના, કલ્પન, ખંડિત કલ્પન, પુરાણ કલ્પન, અતિ કલ્પન, વિરૂપીકરણ (ડિસ્ટોર્શન), વિમાનવીકરણ (ડિહ્યુમનિઝેશન), અર્થગત અસબંદ્ધતા (એબ્સર્ડિટી), મૂલ્યહ્રાસ, અસ્તિત્વસંકુલતા, સંવિધાન, સ્વરૂપ આદિ શબ્દપ્રયોગો હજી ખપના છે. આ બધાં હથિયાર હેઠાં પાડી દે અને છતાં વાચકની અંતરતમ સ્વીકૃતિ મેળવી લે એવી કૃતિ આજની નવલિકાએ આપી છે? આ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપવાને બદલે કેટલીક વાર્તાઓ જોઈએ. શ્રી કિશોર જાદવના ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ નામના વાર્તાસંગ્રહમાં વીસમી કૃતિ છે : ‘સોગટાં, બરફનું પંખી.’ લેખકે આ વાર્તાને ચાર ખંડકમાં વહેંચી છે, પણ લાંબી નથી. ગિલોલ વડે પિન્ટો અવકાશમાં માર્બલનો ઘા કરે છે, થોડાં વાક્યોમાં એક વિશાળ દ્રશ્ય રચાય છે. પછી લૌકિક નજરે જોનારને સંભ્રમ લાગે એવું થવા લાગે છે, પણ વિનાયક બધું જોઈ શકે છે. બીજી અનેક વાર્તાઓની જેમ આ વાર્તાનો નાયક પણ વિનાયક છે. એ પિન્ટોનો પ્રેક્ષક છે, પરિવેશ પણ છે. કદાચ પિન્ટો વિનાયકનું જ પ્રતિરૂપ છે, બીજાં પાત્રો પણ. વિનાયક સ્થિર છે, પિન્ટો ચંચળ છે – આવે છે, જાય છે, થાય છે, મટી જાય છે. વિનાયક એને સૃષ્ટિમાં પ્રસરતો જોઈ શકે છે. વાર્તાના બીજા ખંડકમાં વિનાયક ઓરડામાં રૂપેરી પંખી જુએ છે. પહેલા ખંડકનો માર્બલ જાણે અહી પંખી બની જાય છે. વિનાયકની ચેતનામાં સુપ્રિયાની હાજરી અને છદ્મ વિભાનો સંકેત ઉમેરાય છે. સંબંધ સ્ફુટ કરવાની લેખકે જરૂર જોઈ નથી. અહીં પક્ષીઓનું સ્થાન સોગટાં લે છે. સોગટાંની રમતના વર્ણન પછી વિનાયક જુએ છે કે બધું ગાયબ છે. સુપ્રિયાને પૂછે છે. એને ખબર નથી. વરસાદને નિમિત્ત બનાવી વાર્તા થોડી આગળ વધે છે. સુપ્રિયા કહે છે : ‘અનુભવાતું નથી.’ પછી વિવિધ આકારો એકમેકમાં ભળે છે. ત્રીજા ખંડકમાં અજાણી ત્રણ વ્યક્તિઓ સાથે વિનાયકનું અસંબદ્ધ વર્તન આલેખાયું છે. મારામારી પણ થાય છે. પિન્ટોના ચહેરાની ફ્રેમવાળો માણસ વિનાયકને ઊંચકી ખભે બેસાડે છે. ‘આવો અમારામાં.’ કહીને બધા નાચે છે. સામેલ થતી સુપ્રિયા એક જણની પકડમાં આવીને છૂટવા મથે છે. ફેંકાય છે. સવારે એ તાજગીભરી ભીનાશમાં તરબોળ દેખાય છે. સોગટાં વિશે વિનાયક પૂછે છે. જેને વિશે કશું જાણતી ન હતી એ પિન્ટોને સાથે લઈ જવા ઉત્સુક બને છે. આ ખંડકનાં ક્રિયાપદો સંભવાર્થમાં છે. ચોથા ખંડકમાં ખોટકાઈ પડેલી બસ અને વિશાળ પ્રાકૃતિક પરિવેશ છે. બસ જશે? કંડક્ટર ચિડાય છે. એ જ બસ પછી ચાલતી દેખાય છે. પિન્ટો અને સોગટાંનો ફરી ઉલ્લેખ થાય છે. સામેથી આવતી બસ ખાલી હોય છે. ‘આવતી બસ મુસાફરો નથી લાવતી?’ – સુપ્રિયા પૂછે છે. ધુમ્મસમાં બધું ઢંકાઈ જાય છે. ઊઘડે છે, બસ ઊપડે છે. ‘વિભા ક્યાંય નથી... પિન્ટો મારી આંખો આગળથી ખસતો નથી’ કહેતી સુપ્રિયાની નજર ઝૂલતા પુલ જેવી છે. હવે વિનાયક જુએ છે કે બસમાં સુપ્રિયાની જગ્યાએ પિન્ટો બેઠેલો છે. એનું શરીર ગંઠાઈ ગયેલું છે. બે ઢીંચણ વચ્ચે સંતાડેલા મૃત પંખીની ડોકાતી રૂપેરી આંખો જોઈ વિનાયક ચીસ નાખે છે. પિન્ટો વિનાયકના ચહેરા પર મૃત પંખીનો ઘા કરે છે. પંખી બસમાં અફળાઈને પેલા પ્રદેશની દિશા તરફ ઊડી જાય છે. વિનાયક પિન્ટોની અડોઅડ બેસે છે. બસ કીડીગતિએ દોડ્યે જાય છે. સૈકાઓથી પેલા પ્રાંતનાં મકાનોનો ઝગમગાટ બારીમાંથી દેખાતો હોય છે. વાર્તા એટલે અટકે છે. બસ કીડી જેવડી દેખાય એટલે ઊંચેથી – દૂરથી લેખક એને જુએ છે. સમયની વાત કરતાં સૈકાઓને એક સાથે વાપરે છે. વાર્તામાં ઘણાં સ્થિત્યાંતર આવે છે, ઘણાં દર દ્રશ્ય-પરિવર્તન થાય છે. ટુકડે ટુકડે ઘણું બધું આવે છે, જાય છે, રૂપ બદલે છે. એક માત્ર વિનાયક એવો ને એવો લાગે છે. ઘણું ગુજરવા છતાં કશીય અસરમાં એ આવતો નથી. કશો અર્થ એના સુધી પહોંચતો નથી. એની કોઈ ક્રમિક સ્મૃતિ નથી, ભાવિની ઝંખના નથી અને એ એક વ્યક્તિ પણ નથી. એ છે માત્ર માનવ અસ્તિત્વનો એક ખ્યાલ, જેની શ્રી કિશોર જાદવે સ્વપ્નમયતામાં કલ્પના કરી છે. અહીં પ્રશ્ન થશે – સ્વપ્નમયતાને પ્રગટ વાસ્તવિકતાની જેમ સ્વીકારી શકાય? હા. વિજ્ઞાનનું વર્તુળ વિસ્તરતું ગયું તેમ તેમ પૂર્વે અગમ્ય મનાતું હતું એનો કાર્યકારણ ભાવ હાથ લાગતો ગયો. સાહિત્યક્ષેત્રે વાસ્તવિકતાની વિભાવનાનું પણ કંઈક એવું જ થયું છે. એમાં માનસશાસ્ત્રની મદદ ઘણી છે. સંપ્રજ્ઞાત – અસંપ્રજ્ઞાતનો પડદો હટી ગયો ને લેખક એ બે ખાનામાં કશા ભેદભાવ વિના વિહરવા લાગ્યો. ગઈકાલ સુધી જેને વાસ્તવિકતાની અખિલાઈ માનેલ એ ઉપરાંત પણ બીજું હોવાનો ખ્યાલ આવ્યો. સાહિત્યક્ષેત્રે સમગ્રતાના અર્થમાં ઉમેરો કરવાનું ચાલ્યા જ કરે છે, ચાલ્યા કરશે. તેથી સ્વપ્નનિબદ્ધ વાર્તામાં વાસ્તવિકતાનો આભાસ જોવાનું વલણ વાજબી છે, અભાવ નહીં. બીજો પ્રશ્ન વાર્તાના સંવિધાન વિશે. કોઈ સ્પષ્ટ સંયોજક-રેખા અહીં જડે એમ નથી. તાર્કિક સંગતિ લેખકે છોડી દીધી છે. સ્વયંભૂ સંવેદન પણ અહીં વાર્તાને સાંકળનારું તત્ત્વ નથી. લેખકે પોતે જ ખંડકની વ્યવસ્થા સ્વીકારી છે તેથી ચાર ખંડિત કલ્પનાઓમાંથી કોઈ એક સંદર્ભ ઊભો થાય છે કે નહીં એ જોવું રહ્યું. માર્બલ, પંખી, સોગટાં અને છેલ્લે આવતું મૃત પંખી એ ચાર સંજ્ઞાઓ કોઈ એક જ વસ્તુનો સંકેત કરે છે? એ તો લેખકના વર્ણનમાં જ જોઈ શકાય છે કે માર્બલનું સ્થાન પંખી લે છે. પંખીનું સ્થાન સોગટાં લે છે. એમ પણ કહી શકાય કે આ બધાં એક જ તત્ત્વનાં રૂપાન્તરો છે. પણ આ રૂપાંતરો માટે જેમ કોઈ દેખીતું કારણ નથી તેમ સમયની મુદત પણ નથી. ‘જે સમયરહિત છે એ જ વિશ્વાત્મક છે.’ એવી લેખકની માન્યતા. વાર્તામાં જે કંઈ સ્થિત્યંતરો કે રૂપાંતરો જોવા મળે છે એમનું સ્થાન વિનાયકના ચિત્તમાં છે. ચિત્ત સમયનું બંધન સ્વીકારતું નથી, એ નરી અરાજકતાનું ધામ છે. આ ભૂમિકા સ્વીકારીને વિનાયકના ચિત્તની સ્વપ્નિલ લીલાને સંવિધાનનો આધાર કલ્પ્યો છે. આ આધાર કેવો તો અમૂર્ત છે એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. આમ, માનવ અસ્તિત્વની અસંપ્રજ્ઞાત અવસ્થા જ વાર્તાનો આધાર હોય તો પાત્ર અથવા પાત્રોની હયાતીને નિમિત્ત માત્ર માનીશું? પાત્રોની સંખ્યામાં અહીં વધઘટ થતી રહી છે. એમની વચ્ચેના સંવાદ કોઈ એક જ પાત્રની જાત સાથેની વાતચીત જેવા છે. સંવાદ બોલનાર વચ્ચે અવગમન થતું નથી. છેવટે અસ્તિત્વની સંકુલતા જ છતી થાય છે. પાત્રોનું ચરિત્રાંકન લેખકને અભિપ્રેત જ નથી. વિનાયક પોતે પણ ચરિત્ર નથી. એ અનેક વાર્તાઓમાં વિભિન્ન પરિવેશે પ્રવેશે છે પણ ક્યાંય એનું વ્યક્તિત્વ બાંધવા લેખકે પ્રયત્ન કર્યો નથી. એ ક્યાંય પહોંચતોય નથી કે કશું મેળવતોય નથી. એ તો માત્ર વહે છે – અનાદિ અનંતમાં – ટાઇમલેસનેસમાં. આમ, વિનાયકના બહાને સ્વપ્નિલ ગતિ દ્વારા શક્ય પ્રસાર લેખકના આલેખનનો વિષય છે. ભાષા કેળવાયેલી છે અને મોટેભાગે અલંકરણનો બોજ વહી શકે છે. એમાં સ્ફૂર્તિ કે બળ નથી એય સ્વાભાવિક લાગે છે. નિરૂપણ માટે કોઈ એવો વિષય અહીં પસંદ થયો પણ નથી. એકવિધતાને લીધે જે એક મુદ્રા ઊભી થાય એય અહીં નથી. આ ભાષા જેટલી સાહિત્યિક લાગે છે એટલી લેખકની પોતાની લાગતી નથી. કોઈક સારો ફકરો વંચતાં સુરેશ જોષીને વાંચતાં હોઈએ એવો ભ્રમ થાય. કદાચ, બોલચાલની ગુજરાતીથી લેખક દૂર રહે છે એનું પણ આ પરિણામ હોય. લેખક જે કરવા માગે છે એમાં સરવાળે સફળ થતા લાગે છે. પણ કોઈને પ્રશ્ન થાય કે આમાં સફળ થવા જેવું છે શું? સ્વ. જયંતિ દલાલે લેખકને એક પત્રમાં પૂછેલું – ‘કોઈએ તમને એવો વિહાર કરવાનું ક્યારેય કશું કારણ આપ્યું છે?’ આ પ્રશ્નને જુનવાણી માનીને ટાળી નહીં શકાય. સર્જકની આંતરિક અનિવાર્યતામાં તો શ્રી કિશોર જાદવ પણ માને છે. વાર્તાને સમગ્રતાનું અભિનવ અતિકલ્પન બનાવવાનો એમનો સંકલ્પ આંતરિક અનિવાર્યતા સૂચવે છે કે બૌદ્ધિક સુંવાળપ? મને લાગે છે કે હર્બર્ટ રીડના એનાર્કી અને સર્રિયાલિઝમ – અરાજકતા અને અતિવાસ્તવવાદના વિચારોની અસરમાં એ ખેંચાયા છે. અનુકરણ પણ કોઈની આંતરિક અનિવાર્યતા હોઈ શકે. અલબત્ત, આવા અનુકરણ માટે, સરેરાશ શક્તિ કરતાં કંઈક વિશેષ જોઈએ, કેમ કે અહીં અભિવ્યક્તિની મથામણ તો લેખકની પોતાની છે, આ તો કેટલાક ખ્યાલને – વિભાવને સ્વપ્નમય આબોહવામાં અવતારવાનો પ્રયત્ન છે, પરિણામે શબ્દદેહ પામતાં વાર્તારૂપ અરૂઢ હોય એ સ્વાભાવિક છે. કવિતામાં જૂના થઈ ચૂકેલા નિર્બંધ અતિવાસ્તવવાદના વિનિયોગથી વાર્તામાં નવું પરિમાણ કદાચ ઉમેરાય પણ પરિણામની દૃષ્ટિએ તો સફળતા કરતાં શહાદતનો યશ વધુ મળવાનો. વિભૂત શાહના વાર્તાસંગ્રહ ‘ટેકરીઓ પર વસંત બેઠી છે’ની ૧૨મી વાર્તા ‘હું-બે’ સરળ, રોચક અને સંગ્રહની સૌથી લાંબી વાર્તા છે. મિહિર અને મિત્રાના પ્રસન્ન દાંપત્યનું વિસ્તૃત વર્ણન સૂચવે છે કે બંને એકમેકથી સંતુષ્ટ હોવા છતાં એક નથી. આ જુદાઈ તાત્ત્વિક નથી, માનસિક છે. મિહિરની સામાજિકતામાં કશી ઊણપ નથી પણ એની રુચિ નોખી છે. વહેલી સવારે સંગીત સાંભળે છે. સિનેમા નથી જોતો, નાટક જુએ છે વગેરે. મિત્રાની બહેનપણી બિના ઇંગ્લૅન્ડથી આવે છે. બંને લેવા જાય છે. ઍરોડ્રામના વર્ણનમાં ‘થોડે દૂર બે-ત્રણ પ્લેન ક્યારેય ગતિમાં ન આવવાનાં હોય એ રીતે નિજીર્વ સ્ટફ કરેલાં પક્ષીઓની માફક પડ્યાં હતાં’ એ વાક્ય સારું થયું છે. રીતભાતનું વર્ણન અને ટૂંકા અંગ્રેજી સંવાદો વાર્તામાં કશું ઉમેરી શકે એમ નથી. વાચક અડધે પહોંચે ત્યાં સુધી એક શક્યતા કલ્પે ખરો : મિહિર બિના તરફ આકર્ષાશે, કદાચ. એવું થતું નથી અને પછી જે કંઈ થાય છે એય વાર્તાથી વિખૂટું પડતું નથી. બિનાની મંડળીમાં એક ઉગ્ર વાતોડિયો છે : પ્રો. શાસ્ત્રી. એની સાથેના મિહિરના મતભેદ પછી બિના કહે છે કે ઇંગ્લૅન્ડના મારા એક મિત્ર મિ. એલેક, બરાબર તમારા જેવા જ વિચારો ધરાવે છે. આ વાત મિહિરને ગમતી નથી. બીજા પ્રસંગે બિના એની એ વાત ઉચ્ચારે છે તે પછી તો મિહિર ભારે વ્યથિત થાય છે. પત્ની મિત્રા સગર્ભા છે અને મિહિર ઉદાસ છે. જીવનમાંથી એનો રસ જ ઊડી ગયો છે. વાચકને પ્રશ્ન થાય કે મિત્રા સાથેના સંબંધમાં શું કશુંક ખૂટતું લાગે છે કે મિહિર દુઃખી દુઃખી થઈ ગયો છે? કારણ એટલું જ છે કે ઇંગ્લૅન્ડમાં વસતો એલેક એના જેવો છે એ વાત મિહિર માટે અસહ્ય બની ગઈ છે. આ સામ્ય માત્ર આંતરિક છે, પણ પૂરેપૂરું છે એમ ત્રીજી વાર જાણ્યા પછી એ એલેકને પત્ર લખે છે. એક માણસનાં બે અસ્તિત્વ હોઈ શકે નહીં અને તેથી એક જણે મૃત્યુ પસંદ કરવું જોઈએ. એ પોતાની તૈયારી જણાવે છે. એલેકનો જવાબ મોડો આવે છે પણ ત્યાં સુધી મિહિર જીવે છે. એલેક લખે છે – સામ્ય જાણી આનંદ થયો. ‘છતાંય મને લાગે છે કે આપણા બંનેમાં એક મૂળભૂત તફાવત છે. તે એ કે તમારી માફક એક સ્ત્રીના કહેવાથી કોઈ માણસ મને તદ્દન મળતો આવે છે એમ માની એને પત્ર લખવા બેસી જાઉં એવો મૂર્ખ હું નથી.’ રાબેતા મુજબ જીવવાનું ચાલુ રાખવાની સલાહ પણ આપે છે. અહીં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાચકને અણધારી દિશામાં લઈ જવાની જાણીતી કુશળતા વાર્તાકારે દાખવી છે. વાર્તાના બીજ તરીકે જે મુદ્દો મૂક્યો છે એનું માનસશાસ્ત્રીય સમર્થન મેળવી શકાય. આ વાર્તામાં થયું છે એથી તદ્દન ઊલટું પણ માનસશાસ્ત્ર તો સ્વીકારી શકે. વાર્તા પોતે કેટલી હદે સમર્થન કરી શકી છે એટલું જ પ્રસ્તુત કહેવાય. આ દૃષ્ટિએ શ્રી રાવળ સાહેબને વાર્તાની સફળતા ‘એકંદરે’ લાગી છે. વાર્તાનો સાચો આરંભ કરવામાં લેખકે જે વિલંબ કર્યો છે તે કોઈ ગંભીર પ્રકૃતિની રચનામાં સહ્ય ન બનત. પણ અહીં તો બધું હળવાશથી લેવું પડશે. નહીં તો વાર્તામાં છેક સુધી ગેરહાજર રહેતો મિ. એલેક છેવટે એક પત્ર દ્વારા નાયકતુલ્ય બની જાય એય ચર્ચાસ્પદ ન બનત? મિત્રા એક બાજુ રહી ગઈ, બિના અપ્રગટ જ રહી અને પાત્રોના પરસ્પર સંબંધને લીધે કશી સંકુલતા ઊભી ન થઈ વગેરે ઘણું બધું કહેવા વારો આવે. પણ એ હળવા કથનને ઉપસાવતી રચના તરીકે જ આ વાર્તાને જોઈએ તો મોટા ભાગની ભાંજગડમાંથી ઊગરી જવાય. આ સંગ્રહનું ઉદ્ઘાટન કરતાં શ્રી યશવંતભાઈએ કહેલું કે વિભૂત શાહ ધૂમકેતુનો બીજો અવતાર છે. એમણે પ્રશંસા કરવા જ કહેલું. મને લાગે છે કે આ વાર્તાકારમાં પણ શક્યતા છે. આરંભિક તબક્કે ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં જે ઉપકારક નીવડ્યું એ આજે ચર્ચાસ્પદ બને. ભાવુકતા, તરંગ, તુક્કા અને ખાસ તો પ્રયોગદાસ્યથી શ્રી વિભૂત શાહ મુક્ત રહી શકે તો સરળ અને રોચક વાર્તાઓ આપી શકે. શ્રીયુત ઇવા ડેવના ‘આગંતુક’ નામના વાર્તાસંગ્રહની એ જ નામની વાર્તા સ્વપ્નના ક્રમબદ્ધ આલેખન પછી જાગ્રત અવસ્થાની ભ્રાંતિને પ્રશ્નરૂપે મૂકીને પૂરી થાય છે. વાર્તા પાત્રમુખે કહેવાઈ છે. એ બાગના બાંકડા પર ઉનાળાની સાંજે સૂઈ ગયો છે. સામે ગારુડી આવીને ઊભો રહે છે, એને જોતો જોતો એ પોતાના મગજમાં અસાધારણ પ્રક્રિયા અનુભવે છે. છટકવા મથે છે. ગારુડી રોકે છે. ‘અંધારા રૂમમાં છાતીના, પેટના ઊંડા એક્સ-રે લેવાતાં જે વિચિત્ર રીતે વીંધાવાનો અનુભવ થાય છે તે પ્રકારનો અનુભવ’ એને ગારુડીની આંખો તરફ જોતાં થતો હતો. અજગરની જીભનો સ્પર્શ પણ એનામાં રોમાંચક ભીતિ જગવી જાય છે. સત્ત્વમાં થતા ફેરફારનું – સાત્ત્વિક હાવભાવનું વર્ણન આ વાર્તામાં ઠેરઠેર પ્રભાવક નીવડેલું છે. ગારુડીથી વિમુખ થવા એ આંખ મીંચી લે છે. ત્યાં એની અંદર એક ભયંકર દુનિયા ઊભી થવા લાગે છે. ગારુડી એની મનોવૃત્તિઓને જાણી શકે છે. પૂરો અધિકાર કરી લે છે. લોકો ભેગા થઈ રહ્યા છે. ગારુડી હવે એને જાંબુરો બનાવશે. લોકોના ટોળામાં એ ઊભો રહે છે. નાગનો ખેલ ચાલે છે ત્યાં એ નાસવા જાય છે અને એની સામે પેલો બીજો નાગ હવામાં પાંચ ફૂટ અધ્ધર ખડો થઈ જાય છે. આ ભ્રમ છે એ જાણવા છતાં એ પાછો વળે છે. હવે જાંબુરો બનીને સૂઈ જવાનો વારો આવે છે; જાણે બે નાગના ટેકે એ હવામાં વીસ ફૂટ અધ્ધર સ્થિર થાય છે. પછી લોકોના બધા પ્રશ્નોના જવાબ આપે છે. છેવટે ગારુડી એને હવામાંથી નીચે ઉતારીને ઉઘરાણું કરે છે. અજગર શાંત છે. પાછો બાંકડા પર બેસી જવાનો આદેશ થાય છે. અહીં સ્વપ્ન પૂરું થાય છે. બાંકડા પર બેસવા માંગતાં લોકો એને જગાડે છે. થોડી વારમાં સ્વસ્થ બની એ ઘર તરફ જવા માંડે છે. એને ખાતરી થઈ ચૂકી છે કે ખૂબ જ ખરાબ સ્વપ્ન આવ્યું હતું પણ ત્યાં તો એક નાનો ગોળમટોળ બાળક એની પાસે ધસી આવીને પૂછે છે : ‘હેં સાહેબ, તમને જાંબુરો-જાંબુરો બનવાની બહુ મઝા પડી? મારે જાંબુરો બનવું હતું પણ મારા પપ્પાએ મને ના પાડી.’ પાત્ર કહે છે : ‘હું અવાક બની ગયો. મને અનુભવ થયો કે જાણે કોઈએ મને ઊંચી ટેકરી પરથી ધક્કો મારી ખીણમાં ગબડાવી ના દીધો હોય!’ નાના બાળકનું દેખાવું, એનો પ્રશ્ન એ બધાને ભ્રાન્તિ માનીએ તો અગાઉનાં વર્ણનમાં સ્વપ્નની વાસ્તવિકતા સ્વીકારી શકાય. અને એ પ્રશ્ન પૂછનાર છોકરાને વાસ્તવિક માનીએ તો પાત્ર પોતે જેને સ્વપ્ન કહે છે એને બાહ્ય ઘટના માન્યા વિના છૂટકો નથી. જાદુ, સંમોહનવિદ્યા અને માણસને માધ્યમ બનાવીને પ્રેતનું આહ્વાન કરવાના મંત્ર વિશે આપણે આધારભૂત માહિતી મેળવી શકીએ એમ છીએ પરંતુ અહીં એવી ચોકસાઈ કરવા બેસવાની જરૂર નથી. પેલા છોકરાના પ્રશ્ન પરથી વાચક સ્વપ્નને જુદી રીતે જોતો થાય એવી અસર ઉપજાવવી એ લેખકોનો હેતુ લાગે છે. સાદો સીધો અંત નથી, તેથી જ આ વાર્તા નોંધપાત્ર લાગી. સ્વપ્નનું વર્ણન બિનજરૂરી લાગતા હિન્દી છાંટના સંવાદોથી પ્રસ્તારી બન્યું છે, છતાં લાગણીઓના અપરિચિત રૂપનું પ્રાગટ્ય યાદ રહી જાય એવું છે. કિશોર જાદવની વાર્તાઓની જેમ અહીં સ્વપ્નસૃષ્ટિ ચોક્કસ માન્યતાઓથી પ્રેરાઈને રચાયેલી નથી. અહીં સ્વપ્ન વિષય – થીમ છે, વસ્તુદૃષ્ટિ – કન્ટેન્ટ નથી. શ્રી ઇવા ડેવ પાસે માત્ર વિષયો જ નવા છે, બીજું બધું એનું એ છે. ભૌગોલિક પરિસ્થિતિઓનું વૈવિધ્ય આલેખવાનો એમનો ઉત્સાહ આજના વાર્તાકારોમાં સહુથી વધુ છે. પાત્રો પણ એ જુદા જુદા દેશ અને સમાજમાંથી લઈ આવે છે. એમણે ભૌગોલિક પરિચય ન આપ્યો હોય તો એ બધાં પરદેશી પાત્રો આપમેળે ઓળખ આપે એમ નથી. લેખક આખા જગતનો વિચાર કરે એ ઇષ્ટ છે પણ આખા જગતનું વાસ્તવલક્ષી ચિત્ર દોરવાના પ્રયત્નની કદર કરવા ઉમળકો થતો નથી. મનુષ્ય એના સંવેદનાત્મક ઊંડાણમાં રજૂ થાય તો પછી વિશ્વ એની બહાર નથી. ભૌગોલિક પરિસ્થિતિ વૈવિધ્ય ખાતર નહીં પણ પાત્ર માટે વિશિષ્ટ સંદર્ભ બનીને આવે તો જ ઉપકારક થાય. પ્રસ્તુત સંગ્રહની ‘ગૃહપ્રવેશ’ અને ‘સેલ્વી પંકજમ્’ વાર્તાઓમાં એમ થયું છે. કથનરીતિના વૈવિધ્યના પણ એ ઉપાસક લાગે છે. ‘સેલ્વી પંકજમ્’ વાર્તા પાત્રમુખે ન કહેવાઈ હોત, કથનકાર-નેરેટર લેખક હોત તો વધુ પ્રભાવક બનત. ઉપભાષાની છાંટવાળી વાર્તાઓ પણ એ જ કારણે વિશિષ્ટ બનતી નથી. આજના બીજા નોંધપાત્ર વાર્તાકારોની જેમ ઇવા ડેવની ભાષા કક્ષા જાળવે છે પણ એનું નિજી વ્યક્તિત્વ નથી. રાધેશ્યામ શર્માના વાર્તાસંગ્રહ ‘બિચારા’ની પહેલી વાર્તા ‘સળિયા’નો આરંભ પરિસ્થિતિના વર્ણનથી થાય છે. આ પદ્ધતિ જાણીતી છે. પરિસ્થિતિનું ચિત્ર આપીને એમાં પાત્રોને એમના બાહ્ય અસ્તિત્વનું સ્થાન મુકરર કરી આપવું, પછી એમના આછા પરિચયથી વાર્તાના બીજ સુધી જવું. ત્રીજા ભાગની વાર્તા વાંચ્યા પછી વાચક જાણશે કે જશોદા તરફ લેખક ધ્યાન કેન્દ્રિત કરી રહ્યા છે. બાળકોનું વર્ણન હળવાશથી થયું લાગે પણ સહૃદયને કશાક ઑથારનો અણસાર પણ મળે. કંઈક થઈ ગયું છે. શું થઈ ગયું છે એ અંત ભાગમાં વિગતવાર સ્પષ્ટ કરવામાં આવ્યું છે. જશોદાના પ્રૌઢ પતિ ડૉ. માધવલાલ વ્યાસને નવ વર્ષના છોકરાની મા ચંદ્રિકા નસાડી ગઈ છે. છાપામાં આવ્યું છે. જશોદાએ જ છપાવ્યું છે. તા.ક.માં ઉમેર્યું છે – ‘પાછા આવશો તો કોઈ ઠપકો નહીં આપે.’ માધવલાલ અને ચંદ્રિકા પાછાં આવે, ન આવે એની સાથે લેખકને નિસ્બત નથી. લેખનના આલેખનનો વિષય તો છે જશોદાનું ચિત્ત. જેનો પતિ પારકી સ્ત્રી સાથે નાસી ગયો છે, જે ૧૩, ૧૦ અને ૭ વર્ષનાં ત્રણ બાળકોની મા છે, જે કુટુંબ-નિયોજન ખાતાની નોકરી કરે છે તેવી સ્ત્રીનું મન એક ગ્રામીણ વાતાવરણમાં, પૂરી લૌકિક વાસ્તવિકતા સાથે અહીં આલેખાયું છે. સમય સવારનો છે, છોકરાં નિશાળે જાય અને મા નોકરીએ જાય ત્યાં સુધીમાં વાર્તાની સૃષ્ટિ ઊભી કરી દેવાની છે. રસોઈ બનાવતાં, જાળીના સળિયામાં ભરાઈ ગયેલો છોકરાનો હાથ છુટ્ટો કરવામાં, ટપાલીની રાહ જોવામાં, જાળી-બારણાં ભિડાવવામાં, હીંચકાના કડામાંથી નીકળતા કિચૂડાટમાં, પગની આછી રુંવાટી જોતાં આવતી પતિની યાદમાં, લાંબાં બૂટિયાં ઝુલાવતી સ્ત્રીના ચહેરાની ઝબકી જતી સ્મૃતિમાં, બાળકોને પીરસવાની ક્રિયામાં, એમની સાથેની વાતચીતમાં, જાળી અને હીંચકાના સળિયાની એક થતી છાયામાં જશોદાનું મન એની જાણ બહાર વાચકને જાણવા મળે છે. બાળકો નિશાળે જાય છે પછી ઘરમાં એકલી પૂરાયા જેવી જશોદાનું મન વધુ ગતિ ધારણ કરે છે. છોકરાએ એના બાપને એકવાર જતા રોકેલા એ યાદ આવે છે. પ્રસૂતિગૃહના ડૉક્ટરનું માનવું છે કે આમેય એમને જેલ તો થવાની જ. તમે ફરિયાદ ના કરો એટલે કાંઈ છૂટી નહીં શકે. લેખક અહીં જશોદાની લાગણીને સંકુલ જ રાખે છે. એ તટસ્થ તો નથી જ, ગુસ્સે છે એમ પણ કહી શકશે નહીં. ત્યક્તા બનવાના દુઃખ પર રડતીય દેખાતી નથી, એમ જ લાગે છે કે પૂર્વે ન અનુભવેલી વિમાસણમાં છે. એટલું નક્કી કે એ પતિ સાથેના સંબંધમાં આ ઘટના પછી ઉપેક્ષા કે તિરસ્કાર નહીં, તીવ્રતા અનુભવે છે. છાપામાં છપાયેલા પતિના ફોટા સામે જોઈ શ્વાસ ખાતી પેલા હીંચકે છપાયેલા તપેલા સળિયા પર બેસતાં ઉદ્ગારો કાઢે છે. પેલા પર ગુસ્સે છે. પાછું યાદ આવે છે – એણે લખેલું કે હું દાક્તરને ભગાડી ગઈ છું. જશોદા અન્યમનસ્ક થઈ જાય છે. હીંચકો ચાલવા માંડે છે. પેલી માટેનો ગુસ્સો પણ અહીં લોપ પામતો સૂચવાય છે. જાળીના સળિયા હીંચકાના પાટિયા પર, ઘડીકમાં નીચે છો પર છપાવા લાગે છે. સામે દેખીતી જીર્ણ ઈંટો અને શ્રુતિમાંથી દૃષ્ટિ સુધી પહોંચેલો કીચૂડ કીચૂડ અવાજ એના અસ્તિત્વનો ભાગ બને છે. ત્યાં તો દવાખાનાનો પટાવાળો બોલાવવા આવે છે. જશોદા જાય છે. વાર્તા પૂરી થાય છે : ‘થોડી વારમાં જ હીંચકા પરના સળિયા પર તાળાબંધ કમાડ દેવાઈ ગયાં. માતાના ગોખમાં એકલો દીવો ઝળહળતો હતો.’ ઘરના બહારના બારણાની જાળીના સળિયા એમની સ્થિતિમાં વર્ણવાયા હોત તો જશોદાના મનોવ્યાપાર સાથે એમનો કશો સંબંધ સ્થપાત નહીં. એ સળિયાના પડછાયા હીંચકા પર પડે છે અને હીંચકો ચાલતાં છાયારૂપ સળિયા ગતિમાં મૂકાતા હોય એવો આભાસ થાય છે. તેથી સળિયા પોતાનું સ્થાન છોડીને વિસ્તરે છે. બાળકના પહેરણ પર એમની છાપ અંકાય છે તો પતિની યાદ સુધી એમની અસર પહોંચે છે. આ જાળી અને હીંચકાના એકેક સળિયા વચ્ચેના અવકાશમાં જશોદાનું ચિત્ત બંધાયેલું છે, બલ્કે વહેંચાયેલું છે. વાર્તાને સવિશેષ પ્રભાવક બનાવનાર ભાગ આ છે. આ કસબ સાહિત્યિક પ્રતીકરચનાનો નહીં, પણ ગત્યાત્મક સ્થિતિને ઝડપી લેતો કૅમેરા વાપરવાની સૂઝનો છે. ચલચિત્રની કળા અહીં ઉપકારક નીવડી છે. રાધેશ્યામની ભાષા આવા અંકનમાં વધુ પારદર્શી બને છે. અલંકાર યોજનામાં એ ક્યારેક ધૂંધળી બને છે, નડે છે. જોકે આયાસસિદ્ધ ભાષાના કેટલાક સારા નમૂના રાધેશ્યામ પાસેથી મળી આવે ખરા. સંગ્રહની બીજી કેટલીક નોંધપાત્ર વાર્તાઓ – ‘ચર્ચબેલ’, ‘નૂતન વર્ષાભિનંદન’ અને ‘હાથીપગો’ એમના અંત પર મદાર બાંધે છે. આ જૂનો સંસ્કાર છે. ‘વાડીનું ભૂત’માં આલેખાયેલી ગ્રામજીવનની રૂઢિઓ કાળક્રમની દૃષ્ટિએ વાર્તાને ઠીક ઠીક પાછળ લઈ જાય પણ ત્યાંય મુખ્ય પાત્રનું અંકન વાર્તાના અંતની નજીકમાં કલાત્મક ઊંચાઈએ પહોંચે છે. ‘સળિયા’માં એ જ વાર્તાના લેખકનો વિકાસ દેખાય છે. પરંપરાની નજીક રહીને નોંધપાત્ર બનતી આજની વાર્તાઓમાં એને સહેલાઈથી મૂકી શકાય એમ છે.
૧૯૭૧
◆