સ્વાધ્યાયલોક—૮/પ્રતિભાવ
સહૃદયોનો આનંદ એ જ કવિનું સાચું સન્માન છે. પણ એ તો કવિની દૃષ્ટિએ, સહૃદયોની દૃષ્ટિએ નહિ. સહૃદયોને એટલાથી સંતોષ નથી. કારણ કે કવિ સહૃદયોને કાવ્ય અર્પણ કરે છે, આનંદ અર્પણ કરે છે; પોતે કવિને શું અર્પણ કરે છે? એવો પ્રશ્ન સહૃદયોને થાય છે. આ આનંદ એ સહૃદયોનું કવિ પ્રત્યેનું ઋણ છે. એમને આ ઋણમાંથી મુક્ત થવું હોય છે. એ માટે તેઓ કવિને પુરસ્કાર, પારિતોષિક, ચન્દ્રક, સન્માન આદિ અર્પણ કરે છે અને એમ આ ઋણમાંથી મુક્ત થવાનો પ્રયત્ન કરે છે. કવિ એનો સ્વીકાર કરે છે અને એમ સહૃદયોને ઋણમાંથી મુક્ત થવાના એમના આ પ્રયત્નમાં ન્યાયબુદ્ધિથી અને વિવેકબુદ્ધિથી સહાય કરે છે. આ સંદર્ભમાં આજે અહીં સહૃદયોના આનંદના પ્રતીકરૂપ આ સન્માનનો સ્વીકાર કરું છું અને એમ કરવામાં આનંદ અને ગૌરવ અનુભવું છું. જ્યારે ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનો આ સન્માન અર્પણ કરવાના એમના નિર્ણય અંગેનો પત્ર મળ્યો ત્યારે અન્ય સંદર્ભમાં આ સન્માનનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ? એવો પ્રશ્ન થયો હતો. સૌ સાચા લોકશાહી સમાજમાં હોય છે તેમ સાહિત્ય અકાદમી જેવી સંસ્થા રાજ્યના માહિતીખાતાનો એક વિભાગ હોય એવી પરાધીન નહિ પણ સ્વાધીન, સ્વાયત્ત હોવી જોઈએ એવો આ અકાદમીના આરંભથી જ આ બોલનારનો આગ્રહ હતો. અકાદમીના સભ્યો એનાથી અજાણ નહિ હોય એથી પૂર્વોક્ત પત્રમાં આ અકાદમી હવે સ્વાયત્ત છે એવો અંગુલિનિર્દેશ કરવામાં આવ્યો હતો. એમાં પ્રમુખશ્રીએ લખ્યું હતું, ‘ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી સ્વાયત્ત થયા પછી આ પહેલું સન્માન છે તે તમે સ્વીકારશો એવી અંગત વિનંતી.’ એટલે સંપૂર્ણ વિગતો માટે અકાદમીનું બંધારણ વાંચ્યું અને અકાદમીની સ્વાયત્તતાની પ્રતીતિ થયા પછી આ સન્માનનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ એવો નિર્ણય કર્યો. અને અકાદમીને સ્વીકારપત્રમાં જાણે કે વાક્યોની નીચે લાલ લીટી સાથે લખ્યું, ‘ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી જેવી એક સ્વાયત્ત સંસ્થાએ આ નિર્ણય કર્યો છે એનો કૃતજ્ઞતાપૂર્વક સ્વીકાર કરું છું. આ સંસ્થાના પ્રમુખ — ગુજરાતના એક મોટા ગજાના સર્જક–ને વરદ્ હસ્તે આ સન્માન અર્પણ થશે એનું નમ્રતાપૂર્વક ગૌરવ કરું છું. ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીની સ્વાયત્તતા સધ્ધર થાય અને એના સદ્વિચાર અને આચાર દ્વારા ગુજરાતની સાહિત્ય પ્રત્યેની સંવેદના સમૃદ્ધ થાય અને અંતે આ સન્માન સાર્થક થાય એવી આ સ્વીકારની ક્ષણે હૃદયપૂર્વક પ્રાર્થના કરું છું.’ આજે અહીં સ્વીકારની આ ઔપચારિક વિધિની ક્ષણે એ પ્રાર્થનાનું પુનરુચ્ચારણ કરું છું. તો વળી જ્યારે પૂર્વોક્ત પત્ર મળ્યો ત્યારે આશ્ચર્ય પણ થયું હતું. જેણે ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગી, માત્ર પંદર વર્ષ લગી, કાવ્યો રચ્યાં હોય અને પછી ૧૯૫૯થી ૧૯૯૪ લગી, ખાસ્સાં પાંત્રીસ વર્ષ લગી–વચમાં ૧૯૬૧ અને ૧૯૭૧માં સમ ખાવા પૂરતાં બે જ કાવ્યો અને તે પણ પ્રાસંગિક કાવ્યોના અપવાદ સિવાય–એક પણ કાવ્ય રચ્યું ન હોય; વળી અન્ય કોઈ સર્જનાત્મક લખાણ પણ કર્યું ન હોય; જે એકનિષ્ઠ અને સમર્પિતગ — devoted and dedicated — લેખક ન હોય, જે અપ્તરંગી — freak — લેખક હોય, અને હમણાં જ કહ્યું તેમ, પાછલાં પાંત્રીસ વર્ષથી તો સુષુપ્ત — defunct — લેખક હોય, જે સાહિત્યમાં આગંતુક હોય, ક્યાંકથી અકસ્માત આવી ચડ્યો હોય, અચાનક આવી પડ્યો હોય એવા લેખકને સન્માન અર્પણ કરવાનો નિર્ણય અકાદમીએ શા માટે કરવો જોઈએ? એવું આશ્ચર્ય ત્યારે થયું હતું. ૧૯૭૫માં મુંબઈમાં કવિતા અંગેના એક કાર્યક્રમમાં જવાનું થયું હતું ત્યારે મારા મિત્ર મરાઠી કવિ મંગેશ પાડગાંવકરે મને પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો, ‘તેં તારું છેલ્લું કાવ્ય ક્યારે લખ્યું?’ અને મેં ઉત્તર આપ્યો હતો, ‘૧૯૫૮માં’. ત્યારે એમણે મને કોઈ વિદગ્ધ વિદૂષકના કરુણ વ્યંગ સાથે કહ્યું હતું, ‘એટલે કે તેં અઢાર વર્ષથી એક પણ કાવ્ય કર્યું નથી. અમારા મહારાષ્ટ્રમાં કોઈ કવિ આટલાં વરસ કાવ્ય ન કરેને તો કોઈ એને યાદ પણ ન કરે!’ જોકે ત્યારે મેં એમને કોઈ ધીરોદાત્ત નાયકના ગર્વિષ્ઠ હાસ્ય સાથે કહ્યું હતું, ‘કોઈ યાદ કરે કે ન કરે એ તો ઠીક, પણ મેં જ્યારે કાવ્યો કર્યાં છે ત્યારે એવાં કાવ્યો કર્યાં છે કે હજુ એને વાંચનારાં પણ જન્મ્યાં નથી, એ તો હજુ સોએક વરસ પછી જન્મશે.’ આ વાત પછી પણ આજે હવે ૧૯૯૪માં તો વીસેક વરસ વહી ગયાં છે, છતાં આજે અકાદમીએ આવા લેખકને સન્માન અર્પણ કરવાનો નિર્ણય કર્યો છે એનું આશ્ચર્ય થયું હતું. ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગી, માત્ર પંદર વર્ષ લગી જ, કાવ્યો રચ્યાં અને તે પણ અલ્પસંખ્ય. જોકે એનું પાંચ નાનકડા સંગ્રહ રૂપે પ્રકાશન કર્યું હતું : ૧૯૪૯માં ‘છંદોલય’, ૧૯૫૦માં ‘કિન્નરી’, ૧૯૫૩માં ‘અલ્પવિરામ’, ૧૯૫૬માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને ૧૯૫૮માં ‘૩૩ કાવ્યો’. પછીથી ૧૯૭૪માં આ પાંચે ય સંગ્રહોનું એક સંગ્રહ રૂપે, સમગ્ર કવિતા રૂપે, ‘છંદોલય’ શીર્ષકથી પ્રકાશન કર્યું હતું. આમ, એકમેવ કાવ્યસંગ્રહ ‘છંદોલય’ રચ્યો છે. ન્હાનાલાલ કે સુન્દરમ્-ઉમાશંકર અને રાજેન્દ્રની જેમ બહુસંખ્ય કાવ્યો કે એકાધિક કાવ્યસંગ્રહો રચ્યાં નથી. પણ એમ તો બાલાશંકર, કલાપી, કાન્ત અને બલવન્તરાય પણ આપણા અર્વાચીન યુગના ગ્રંથૈક કવિઓ છે. પણ એમના કાવ્યસંગ્રહો — અનુક્રમે ‘ક્લાન્ત કવિ’, ‘કેકારવ’, ‘પૂર્વાલાપ’ અને ‘ભણકાર’ — તો ગુજરાતી કવિતાના classics છે, પ્રશિષ્ટ ગ્રંથો છે. એમાં તો મોટા ગજાની કવિતા છે. જે કવિતાનો ‘ક’ માત્ર સમજ્યો હોય એવો સામાન્ય વાચક પણ એમની સાથે ‘છંદોલય’ની સરખામણી કરવાનો વિચાર સુધ્ધાં કરે નહિ. તો અકાદમીના અભિજ્ઞ એવા નિર્ણાયકોના નિર્ણયમાં તો આવા કોઈ પૂર્વાધારની પ્રેરણા ન જ હોય. છતાં અકાદમીએ જેણે એક જ કાવ્યસંગ્રહ રચ્યો હોય એવા લેખકને સન્માન અર્પણ કરવાનો નિર્ણય કર્યો છે એનું આશ્ચર્ય થયું હતું. આમ, અકાદમીએ જેણે છેલ્લાં પાંત્રીસ વર્ષમાં એક પણ કાવ્ય રચ્યું ન હોય અને તે પૂર્વેના પંદર વર્ષમાં માત્ર એક જ કાવ્યસંગ્રહ રચ્યો હોય એવા લેખકને સન્માન અર્પણ કરવાનો નિર્ણય કર્યો છે. અને અકાદમી કોઈ એકલદોકલ વ્યક્તિ, વર્ગ કે વાદની સાંપ્રદાયિક સંસ્થા નથી. ગુજરાતની સૌ સાહિત્યિક સંસ્થાઓની માતૃસંસ્થા ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદની જેમ અકાદમી હવે સ્વાયત્ત સંસ્થા છે. એમાં સાહિત્યજગતમાંથી મુખ્યત્વે નિર્વાચિત એવા કુલ ૪૧ નિષ્પક્ષ અને નિપુણ સભ્યો છે. જ્યારે એ સભ્યોમાંથી પણ નિર્વાચિત એવા કાર્યવાહક સમિતિના સભ્યોએ એકમતિથી આવો નિર્ણય કર્યો હોય ત્યારે એ લેખકના કાવ્યસંગ્રહમાં એમના નિર્ણયને પ્રમાણિત કરે એવું કશુંક હોવું જોઈએ, એથી આ આશ્ચર્યોની વચ્ચે પણ મારે હવે પોતાને આ પ્રશ્ન પૂછવો રહ્યો, “છંદોલય’માં એવું તે શું છે?’ પોતાના કાવ્યસંગ્રહ વિશે આવા પ્રશ્નનો ઉત્તર આપવાનું સ્વભાવમાં નથી. અન્યથા તો આવો પ્રશ્ન પૂછવો એ પણ અવિનય કે અનધિકાર ચેષ્ટા છે, ધૃષ્ટતા કે ચાપલ્ય છે. પણ આ પ્રસંગે અને આ પરિસ્થિતિમાં આવો પ્રશ્ન પૂછવાનું અને એનો ઉત્તર આપવાનું આવશ્યક જ નહિ, અનિવાર્ય પણ છે. એટલે હવે અહીં સ્વભાવની પર આઘી નજરે અને સમયની પાર પાછી નજરે ‘છંદોલય’નાં કાવ્યોને જોઉં છું, જોવાનો પ્રયત્ન કરું છું. જોઉં છું તો વચમાં પચાસ વર્ષ વહી ગયાં છે. એમાં કવિતાના પંદર વર્ષ છે પણ મૌનનાં પાંત્રીસ વર્ષ છે. આવા સુદીર્ધ મૌનને કારણે કંઈક પરલક્ષિતા અને પરદૃષ્ટિથી જોઉં છું. ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગીમાં પંદર વર્ષમાં ‘છંદોલય’નાં કાવ્યો રચાયાં છે અને જોઉં છું એની બરોબર વચમાં ૧૯૪૬થી ૧૯૫૬ લગીમાં, દસ વર્ષમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયાં છે. આમ, ‘છંદોલય’ના કેન્દ્રમાં છે ‘પ્રવાલદ્વીપ’. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એ ૧૬ કાવ્યોનો ગુચ્છ છે. આ ૧૬ કાવ્યોમાં એક જ વિષય છે : મુંબઈ, એક આધુનિક નગર, આધુનિકતાનું નગર. આમ, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતા એ આધુનિકતાની કવિતા છે, આધુનિક કવિતા છે, એમાં વસ્તુવિષયની એકતા છે. આ કાવ્યગુચ્છના શીર્ષક તરીકે ‘કાલમૃગયા’ અને ‘અંધારયાત્રી’ એવા બે વિકલ્પોનો પણ વિચાર કર્યો હતો. પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ વધુ મૂર્ત અને માર્મિક હતું એથી અંતે એ શીર્ષક તરીકે સ્વીકાર્યું હતું. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એટલે પરવાળાંનો ટાપુ. આમ, શીર્ષકમાં જ કરુણ કટાક્ષ છે. મુંબઈ એક વાર પરવાળાંનો ટાપુ હતો અને કાલાન્તરે ક્યારેક ફરી એક વાર પાછો પરવાળાંનો ટાપુ થશે. આમ, કાવ્યોમાં apocalyptic vision — rather nightmare છે, સર્જન-વિસર્જનનું, જીવન-મૃત્યુનું દર્શન — બલકે દુ:સ્વપ્ન છે. પરવાળાંનો ટાપુ એટલે રંગીન, રંગદર્શી ટાપુ. આમ, એની સાથે મુંબઈનું અસામ્ય છે તો પરવાળાંનો ટાપુ એટલે પલાયન અને નિર્વાસન — escape and exile — નો ટાપુ. આમ, એની સાથે મુંબઈનું સામ્ય પણ છે. આ કાવ્યોમાં મુંબઈનું વર્ણન, કથન કે ચિત્રણ નથી; મુંબઈ વિશેનો દસ્તાવેજ કે ચિત્રસંપુટ નથી, મુંબઈ અંગેનો આર્થિક, રાજકીય, સામાજિક, ધાર્મિક, આધ્યાત્મિક કે સાંસ્કૃતિક અહેવાલ કે અભ્યાસ નથી; મુંબઈ કોઈ નકશા પરનું નગર નથી, ભૌતિક કે ભૌગોલિક વસ્તુ નથી. મુંબઈ ચિત્તની એક અવસ્થા છે, સંવેદના છે. આ કાવ્યોમાં એનો શાબ્દિક પર્યાય છે, કલ્પન છે, રૂપક છે. મુંબઈ એક માનસિક અનુભવ છે. આ કાવ્યોમાં કાવ્યનાયકની ચૈતસિક ભૂગોળ છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો કાવ્યનાયક કહી શકે કે ‘I am Bombay’ — ‘હું જ મુંબઈ છું.’ જોસેફ ઝુબેરે કહ્યું છે, ‘કવિઓ પદાર્થોની વાસ્તવિક ઉપસ્થિતિથી વિશેષ તો કલ્પનોથી પ્રેરાય છે.’ આ કાવ્યોમાં એકલા, અટૂલા મનુષ્યના ચિત્ત પર, સંવેદન પર મુંબઈનાં સ્થળ, કાળ અને પાત્રોનો પ્રભાવ અને પ્રત્યાઘાત છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો ચિન્તનોર્મિકાવ્યો છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં ફળફૂલ, પત્રવેલ, વૃક્ષવનસ્પતિ કે પશુપંખીનું અરણ્ય નથી. પણ લોહ, શિલા, સિમેન્ટ, કૉંક્રિટ કાચનું અરણ્ય છે. એમાં એકલદોકલ પશુપંખી ઝૂ, મ્યુઝિયમ કે એક્વેરિયમમાં પ્રદર્શિત પાત્રો તરીકે નિબદ્ધ અને નિષ્ક્રિય છે. જ્યારે અસંખ્ય મનુષ્યો હિંસ્ર પશુની જેમ અહીંતહીં ભમે-ભટકે છે. કોયલ છે પણ રેડિયો રૂપે. ઝરણ છે પણ સડક રૂપે. પતંગિયાં, પરી, પ્રેત છે પણ કાર, બસ, ટ્રામ-ટ્રેન અને ઇમારત રૂપે. વસંત, ગ્રીષ્મ, વર્ષા ઋતુઓ છે પણ સ્મોલપોક્સ, ટાઇફોઇડ, ફલૂ રૂપે. સડકો અને ફૂટપાથ પર, બસોમાં અને બસસ્ટોપ પર, ટ્રામ-ટ્રેનોમાં અને પ્લૅટફૉર્મ પર ચહેરા વિનાનો અને મહોરા સાથેનો માનવસમુદાય છે. સમુદ્રના ચંચલ તરંગો જેવો કે આકાશના તરલ વાદળો જેવો માનવસમૂહ છે. અત્રતત્ર સર્વત્ર અસ્થિર, અબોલ, અનામી અને રહસ્યમય ટોળાં છે. આ કાવ્યોના કેન્દ્રમાં સૂર્ય છે છતાં અંધકારમય નરકલોકમાં આ પાપત્રસ્ત અને શાપગ્રસ્ત મનુષ્યોની યાત્રા છે. આ કાવ્યોમાં આધુનિક નગરની યાંત્રિકતાને અનુરૂપ અને આધુનિક મનુષ્યની એકવિધતાને અનુકૂળ એવો પ્રાસયુક્ત આવૃત સંધિનો પરંપરિત ગુલબંકી છંદ છે. ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોની પરાકાષ્ઠા છે. ‘પાત્રો’માં કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, પતિયો અને વેશ્યા — આ આધુનિક મહાભારતનાં પાંચ પાંડવો અને એક પાંચાલી એમ કુલ છ પાત્રો છે. આધુનિક નગરના વૈભવ અને વિલાસની પછવાડે આ પાત્રોની દીનતા અને દારિદ્રયનું પણ અસ્તિત્વ છે. ધનિકો અને શ્રીમંતોની પડછે આ તિરસ્કૃતો અને બહિષ્કૃતોનું, દલિતો અને પીડિતોનું પણ અસ્તિત્વ છે. આ પાત્રો વિધાતા અને એની વિશ્વરચના, જગત અને જીવન, સમાજ અને સંસ્કૃતિ પ્રત્યે અટ્ટહાસ્ય કરે છે અને પોતાની જાત પ્રત્યે પણ ઉપહાસ કરે છે. એમને કોઈની પ્રત્યે વિરોધ કે વિદ્રોહ નથી. એમની અવસ્થા એટલી તો અસહ્ય અને અસાધ્ય છે કે એ વિના અન્ય કોઈ વિકલ્પ નથી. એમની અવદશાને કોઈ આરો, ઓવારો કે ઉગારો નથી, એમની સમસ્યાનો કોઈ ઉકેલ કે ઉત્તર નથી. એમનામાં પ્રલય જેવી એમની આ પરિસ્થિતિનો સ્વીકાર છે. એથી એમનામાં તાંડવ સમયના રુદ્રનું હાસ્ય છે, કરુણ હાસ્ય છે. આ હાસ્યમાં કરુણનો તિરસ્કાર કે બહિષ્કાર નથી, બલકે કરુણનો આવિષ્કાર અને પુરસ્કાર છે. આ હાસ્ય કરુણને અતિક્રમે છે, કરુણથી યે વિશેષ કરુણ છે. એમાં અશ્રુને અવકાશ નથી, કારણ કે અશ્રુમાં આશા અને અપેક્ષા હોય છે, આશ્વાસન હોય છે, અહીં તો અતલ નિરાશા ને નિર્વેદ છે, નિ:શેષ નિ:સારતા અને નિરર્થકતા છે. ‘પાત્રો’માં પ્રાસયુક્ત આવૃત્ત સંધિના પરંપરિત હરિગીત છંદમાં બોલચાલની ભાષાનાં લય, લહેકા, લઢણ અને કાકુમાં પાત્રોની નાટ્યાત્મક એકોક્તિઓ અને સ્વગતોક્તિઓ છે. ‘પાત્રો’ એક એબ્સર્ડ નાટક છે. ૧૯૫૨માં મુંબઈમાં ઉમાશંકરને ‘સંસ્કૃતિ’ માટે આ કાવ્ય આપ્યું, પછી એ વાંચીને બીજે દિવસે એમણે કહ્યું હતું, ‘તમારું કાવ્ય ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થશે પણ આ કાવ્યનો પુરસ્કાર હું તમને આપી શકું એમ નથી.’ જીવનમાં મને આવો પુરસ્કાર કદી પ્રાપ્ત થયો નથી. ‘પાત્રો’ ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયું પછી એ વાંચીને ભૃગુરાયે કહ્યું હતું, ‘ગુજરાતી કવિતામાં આવો હરિગીત વાંચ્યો નથી. આ કાવ્યમાં હરિગીતનો ઉદ્ધાર થયો છે.’ પછી ૧૯૫૩માં મુંબઈમાં સર કાવસજી જહાંગીર હૉલમાં એક કવિસંમેલનમાં ‘પાત્રો’ વાંચ્યું, ત્યારે શ્રોતાખંડમાં પ્રથમ હરોળની ખુરશીમાં શયદા શ્રોતા તરીકે હતા તે ‘ખૂબ ખૂબ’ની ઉત્તેજના સાથે ખુરશીમાંથી ઊછળ્યા હતા. ‘ગાયત્રી’માં આધુનિક નગરના આધુનિક મનુષ્ય માટેની પ્રાર્થના છે. કેવું અને શું છે આ આધુનિક નગર? કેવો અને શું છે આધુનિક મનુષ્ય? એપોલો એ નગરના દેવ છે, એ વ્યવસ્થાના પણ દેવ છે, બૌદ્ધિકતાના પણ દેવ છે. એથી નગર એટલે વ્યવસ્થા. ગ્રીક નગરમાં આ વ્યવસ્થા હતી. પણ આધુનિક નગર એટલે કે ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ અને હવે યંત્રવૈજ્ઞાનિક ક્રાંતિની આગવી સરજત જેવા નગરમાં ડાયોનીસસનો પ્રવેશ થયો છે. ડાયોનીસસ એ અશિસ્ત, અસંયમ અને અવ્યવસ્થાના દેવ છે. એથી આધુનિક નગરમાં અવ્યવસ્થા, અરાજકતા, અસ્તવ્યસ્તતા અને અસ્વસ્થતા છે. એમાં કશું સ્થિર નથી, નિત્ય નથી. એમાં ક્ષણપ્રતિક્ષણ સતત ત્વરિત ગતિથી પરિવર્તન થાય છે. એને કોઈ આકાર નથી, આકૃતિ નથી. એમાં બધું છિન્નવિચ્છિન્ન અને શીર્ણવિશીર્ણ છે, વેરવિખેર અને વેરણછેરણ છે, વિચિત્ર અને વર્ણસંકર છે. એ કૌતુકમય, રહસ્યમય, જાદુઈ માયાવી નગર છે. ‘Unreal City’ છે. એ કીડિયારું નગર ‘fourmillante city’ છે. આવા નગરમાં મનુષ્ય કોની સાથે કેવી રીતે સંબંધ કે સગપણ બાંધી શકે? ઐક્ય અને આત્મીયતા સાધી શકે? એમાં મનુષ્ય માત્ર — કવિ સુધ્ધાં — એક passant, passer-by, flaneur, ક્ષણમાં અહીં ક્ષણમાં તહીં એવો રખડુ છે. એથી આવા નગરમાં મનુષ્યને એકાન્તમાં સમૂહનો અને સમૂહમાં એકાન્તનો અનુભવ થાય છે. એ જેમ-જેમ નગરની સાથે નિકટતા અને આત્મીયતાનો અનુભવ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમ-તેમ એને વધુ ને વધુ એકલતા, અલગતા અને અસંગતતાનો અનુભવ થાય છે. આધુનિક નગરમાં આ ક્ષણપ્રતિક્ષણના બાહ્ય અને ભૌતિક પરિવર્તનની વચ્ચે મનુષ્યને માટે આંતર અને આધ્યાત્મિક પરિવર્તન અશક્ય છે. એથી આધુનિક મનુષ્યમાં એકસૂરતા અને એકવિધતા છે. એને નિર્વાસન અને નિબદ્ધતા, નિર્વેદ અને નીરસતા, નિરાધારતા અને નિ:સહાયતા, નિ:સત્ત્વતા અને નિર્વીર્યતાનો અનુભવ થાય છે. આધુનિક મનુષ્ય એ દ્વિદલ, દ્વિરૂપ મનુષ્ય છે, homo duplex છે. એનામાં દ્વૈત અને દ્વિધા છે, duality છે. એથી એનું વિરૂપ અને વિકૃત, વિભાજિત અને વિસંવાદી, વિસંગત અને વિરોધાભાસી વ્યક્તિત્વ છે. એ મૃત્યુને જીવન માને છે અને જીવનને મૃત્યુ માને છે, એ જીવન વિનાનું મૃત્યુ વરે છે, એ જીવ્યા વિના જ મરે છે, એનામાં વિસ્મૃતિ અને વંચના, વિકૃતિ અને વિક્રિયા છે. આમ તો એ સૂર્યની જ સંસૃતિ છે, સંતતિ છે, એ સૂર્યનો જ વંશજ અને વારસ છે, એ તેજસ્ અને રેતસ્નો અધિકાર છે. એથી સ્તો ‘ગાયત્રી’માં અંતે મનુષ્ય માત્રને ઇચ્છામૃત્યુ — જીવનની પરાકાષ્ઠારૂપ, પરમ સાર્થકતારૂપ મૃત્યુ–પ્રાપ્ત થાય એવી સૂર્યને પ્રાર્થના છે :
‘આવતી કાલના સૂર્ય! તારું વ્યર્થ જ ઊગવું,
હોંસે હોંસે પ્રભાતે આ પૃથ્વીને તટ પૂગવું,
તેં જો આ સર્વને તારા તેજનો અંશ ના ધર્યો,
અપૂર્ણ માનવી માત્ર એને જો પૂર્ણ ના કર્યો;
સર્વના મુક્ત આત્મામાં તારું તું વીર્ય સ્થાપજે,
આપે તો ભવ્ય કો મૃત્યુ ઇચ્છામૃત્યુ જ આપજે!’
‘ગાયત્રી’માં પ્રાચીન ગાયત્રીના વૈદિક છંદોના કુળનો છંદ–પ્રાસયુક્ત અનુષ્ટુપ છંદ છે. ન્હાનાલાલનું ‘પિતૃતર્પણ’ અને સુન્દરમ્નું ‘૧૩–૭ની લોકલ’ અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં અનુષ્ટુપ છંદમાં મધ્યમકદની બે પ્રસિદ્ધ કૃતિઓ છે. ‘પિતૃતર્પણ’માં બે વ્યક્તિ, બે પેઢી, બે યુગ વચ્ચે સંઘર્ષ છે, સોરાબ — રુસ્તમી છે. ‘૧૩–૭ની લોકલ’માં બે વર્ગ, બે સમાજ, બે સંસ્કૃતિ વચ્ચે સંઘર્ષ છે. ‘ગાયત્રી’માં બાહ્યજગતમાં કે બાહ્યજીવનમાં સંઘર્ષ નથી, આધુનિક મનુષ્યના આંતરજગતમાં, આંતરજીવનમાં, આધુનિક મનુષ્યના ચિત્તમાં, દ્વિદલ વ્યક્તિત્વમાં સંઘર્ષ છે. આમ, ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં આધુનિક નગર શું હોવું જોઈએ અને શું છે? કેવું હોવું જોઈએ અને કેવું છે? આધુનિક મનુષ્ય શું હોવો જોઈએ અને શું છે? કેવો હોવો જોઈએ અને કેવો છે? એવી પ્રશ્નોત્તરી છે. એમાં માત્ર મુંબઈ અને મુંબઈના મનુષ્યોની જ નહિ પણ આધુનિક નગર અને આધુનિક મનુષ્ય માત્રની વેદના અને કરુણતા છે અને આ વેદના અને કરુણતા પ્રત્યે સંવેદના અને કરુણા છે. એથી સ્તો ૧૯૮૦માં દિલ્હીમાં સાહિત્ય અકાદમીની રજત જયંતી પ્રસંગે ‘સ્વાતંત્ર્યોત્તર ભારતીય સાહિત્યમાં રાષ્ટ્રીય અને વૈશ્વિક સભાનતા’ વિશેના પરિસંવાદમાં ઉમાશંકરે એમના વક્તવ્યમાં વૈશ્વિક સભાનતાના ઉદાહરણ રૂપે ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો ઉલ્લેખ કર્યો હતો એની આજે અહીં જાહેરમાં કૃતજ્ઞતાપૂર્વક અને નમ્રતાપૂર્વક નોંધ લઉં છું. ૧૯૪૬થી ૧૯૫૬ લગીમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયાં ત્યારે ગુજરાતી ભાષામાં આધુનિકતાનું કોઈ વિવેચન વાંચ્યું ન હતું. કારણ કે ત્યારે ગુજરાતી ભાષામાં આધુનિકતાનું વિવેચન અસ્તિત્વમાં જ ન હતું, હજુ એનો જન્મ જ થયો ન હતો. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયા પછી જ એનો જન્મ થયો હતો. તો પછી આ કાવ્યો માટે કયાં પ્રેરક પરિબળો હતાં? આ કાવ્યો પર કોનો, કયા કવિઓ અને કયાં કાવ્યોનો પ્રભાવ હતો? વાચકો, વિવેચકો, સંશોધકો અનેક કવિઓ અને અનેક કાવ્યોનાં નામની યાદી આપી શકે — અને આજ લગીમાં કેટલાકે થોડાંક નામોની યાદી આપી પણ છે — પણ એથી યે વિશેષ નામોની, એમને કલ્પનામાં પણ ન હોય એવાં નામોની યાદી હું આપી શકું. આ નામો અંગે હું જેટલું જાણું એટલું બીજા કોણ જાણે? જોકે આ નામોની સંપૂર્ણ યાદી તો હું પણ ન આપી શકું. મેં જે કંઈ વાંચ્યું-સાંભળ્યું હશે એમાંથી કેટલુંક જાણ્યે અને કેટલુંક અજાણ્યે આ કાવ્યોમાં આવ્યું હશે. જે અજાણ્યે આવ્યું હશે એ તો હું કદી નહિ જાણી શકું. હું એટલું જાણું છું કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો માટે ત્રણ પ્રેરક પરિબળો છે, એમના પર ત્રિવિધ પ્રભાવ છે. પ્રથમ સ્થાને છે અંગત અનુભવ. ૧૯૪૬થી ૧૯૪૮ લગી, બે વર્ષ લગી, સતત અભ્યાસ અર્થે મુંબઈમાં વસ્યો હતો. ૧૯૪૮થી ૧૯૬૦ લગી, બારેક વર્ષ લગી, વરસમાં સતત પાંચેક મહિના ઉનાળાની લાંબી રજાઓ અને શિયાળાની ટૂંકી રજાઓ ઉપરાંત વચમાં અન્ય રજાઓમાં મુંબઈમાં આવતો-જતો રહ્યો હતો. આ સમયમાં કોલાબાથી બોરીબંદર લગીના મુંબઈમાં — અસલ ઐતિહાસિક મુંબઈમાં — સવારે અને સાંજે, મધ્યાહ્ને અને મધરાતે અનેક રાજમાર્ગો પર અને ગલીઓમાં રખડ્યો છું. નાક, કાન અને આંખથી મુંબઈનો અનુભવ કર્યો છે. મુંબઈનાં સ્થળ, કાળ અને પાત્રોનું નિરીક્ષણ-પરીક્ષણ કર્યું છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કેટલીક પંક્તિઓ મુંબઈમાં રસ્તામાં ચાલતાં-ચાલતાં સૂઝી છે. બીજે સ્થાને એલિયટ, બૉદલેર અને રિલ્કે. ૧૯૪૬ પૂર્વે અમદાવાદમાં હતો ત્યારે જ સન્તપ્રસાદ ભટ્ટે પ્રથમ વાર એલિયટનો પરિચય કરાવ્યો હતો. ૧૯૪૬ પછી મુંબઈમાં અને આજ લગી સતત એલિયટનાં કાવ્યોનો ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ નિકટ અને આત્મીય પરિચય કર્યો છે. ‘The Waste Land’નું લંડન — Unreal City,/ Under the brown fog of a winter dawn — ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોનાં વસ્તુવિષય સંદર્ભે એક મુખ્ય પ્રેરક પરિબળ છે. એમનું એક વિધાન ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં શૈલીસ્વરૂપ સંદર્ભે એવું જ એક મુખ્ય પ્રેરક પરિબળ છે : ‘Perhaps the conditions of modern life (think how large a part is now played by internal combustion engine) have altered our perception of rhythms.’ ૧૯૪૬થી ૧૯૫૦ લગી, ચાર વર્ષ લગી, મુંબઈમાં હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટની મૈત્રીનો અનુભવ એ મારા જીવનનો એક આધ્યાત્મિક અનુભવ છે. ૧૯૪૬માં આરંભે જ મુંબઈમાં એમણે પ્રથમ વાર બૉદલેર અને રિલ્કેનો પરિચય કરાવ્યો હતો. પ્રિન્સેસ સ્ટ્રીટમાં કીકાભાઈ ટાઇપ ફાઉન્ડ્રીના મકાનના મેડા પરના એમના બે ઓરડીના નાનકડા ઘરના એક ખૂણામાં એમનો નાનકડો પુસ્તકસંગ્રહ હતો. પણ એમાં યુરોપીય કવિઓના કાવ્યસંગ્રહોનો મોટો સંચય હતો. બૉદલેરના ‘Les Fleurs du Mal’ અને ‘Petits Poemes en Prose’ — સવિશેષ તો ‘Tableaux Parisiens’ — માં પૅરિસનાં સ્થળ, કાળ અને પાત્રો–વૃદ્ધો, વૃદ્ધાઓ, વિધવાઓ, વેશ્યાઓ, જુગારીઓ, ભિખારીઓ, અંધજનો આદિ તથા પૅરિસનાં ટોળાં — Les Foules — વિશેનાં કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોના વસ્તુવિષય સંદર્ભે એક મુખ્ય પ્રેરક પરિબળ છે, આધુનિક નગર અને આધુનિક મનુષ્ય વિશેનાં એમનાં બે વિધાનો પણ એવું જ એક પ્રેરક પરિબળ છે : ‘The life of our city is rich in poetic and marvellous subjects. We are enveloped and steeped as though in an atmosphere of the marvellous. But we do not notice it.’ અને ‘How heroic and poetic we are in our neckties and our polished shoes!’ રિલ્કે ૧૯૦૨થી ૧૯૦૬ લગી, ચારેક વર્ષ લગી, પૅરિસમાં એમના ગુરુ સમા રોદાંના ઘરમાં એમના અંતેવાસી તરીકે વસ્યા હતા અને પછીથી જીવનભર પૅરિસ એમનું મુખ્ય ધામ રહ્યું હતું. રોદાંના આદેશ અને આગ્રહથી એમણે પૅરિસની ‘વસ્તુઓ’નો અનુભવ કર્યો હતો અને પૅરિસનાં સ્થળ, કાળ અને પશુપંખી સમેતનાં પાત્રો વિશે ‘The Book of Images’, ‘New Poems’ અને ‘Voices’માં કાવ્યો રચ્યાં હતાં. તથા ‘The Note-Book of Malte Laurids Brigge’માં મુખ્યત્વે પૅરિસ વિશે ગદ્યકથા રચી હતી એમાં એમનાં બે અત્યંત કરુણ વિધાનો છે : ‘People come here, then, to liveા? I should rather have thought that they come here to die.’ અને ‘O Lord, give everyone his own death.’ ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોના વસ્તુવિષય સંદર્ભે રિલ્કેનાં આ કાવ્યો, એમની આ ગદ્યકથા અને એમનાં આ વિધાનો પણ એક મુખ્ય પ્રેરક પરિબળ છે. ગુજરાતને યુરોપીય કવિતાનો પ્રથમ વાર પરિચય કરાવનાર હતા હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ. ૧૯૩૦થી તે ૧૯૫૦ લગી, આયુષ્યના અંત લગી, એમણે ઉમાશંકર આદિ સમવયસ્કોથી માંડીને મારા જેવા લઘુવયસ્ક મિત્રોને યુરોપીય કવિતાનો પરિચય કરાવ્યો હતો. ‘ગુજરાત અને યુરોપીય કવિતા’ વિશે સાચો ઇતિહાસ લખાશે ત્યારે તટસ્થ અને સમતોલ ઇતિહાસકારોએ આ ઐતિહાસિક હકીકતની નોંધ લેવી રહેશે. આ જ સમયમાં ગુજરાતને યુરોપીય નાટક અને નવલકથાનો પ્રથમ વાર પરિચય કરાવનાર હતા સન્તપ્રસાદ ભટ્ટ, ઉમાશંકર જોશી, જયંતિ દલાલ, ચુનીલાલ મડિયા આદિ. એની પણ સાથે-સાથે નોંધ લેવી રહેશે. ત્રીજે સ્થાને છે બે અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યો : નર્મદનું ‘નર્મટેકરી’ અને ઉમાશંકરનું ‘આત્માના ખંડેર.’ આ બન્ને કાવ્યો વિશે અન્ય પ્રસંગે વિગતે વિસ્તારથી લખાણ કર્યું છે. એટલે આજે અહીં એનું પુનરાવર્તન કરીશ નહિ. માત્ર એટલું જ નોંધીશ કે આ બે કાવ્યોના અનુસંધાનમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયાં છે. આ કાવ્યો અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં સામ્ય અને અસામ્ય છે. પણ એ વિશે કશું કહેવાનો આ પ્રસંગ નથી. માત્ર એટલું જ નોંધીશ કે આ બે કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના કાવ્યોનું વિચ્છેદ બિંદુ — Point of departure — છે. આ બે કાવ્યો પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોનું એક મુખ્ય પ્રેરક પરિબળ છે. અને અંતે પૂર્તિ રૂપે અત્યંત સૂક્ષ્મ એવું એક પ્રચ્છન્ન પ્રેરક પરિબળ છે : બલવન્તરાય અને ‘ભણકાર.’ ૧૯૪૬થી ૧૯૫૬ના દાયકાના બરોબર વચ્ચેના મધ્ય ભાગમાં ૧૯૫૧માં મુંબઈમાં ચારેક મહિના બલવન્તરાયની મૈત્રીનો અનુભવ કર્યો હતો. બલવન્તરાય સાથેના સંવાદો અને ‘ભણકાર’નાં કાવ્યો ત્યાર પછીનાં વર્ષોમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો માટે એક બૌદ્ધિક વાતાવરણરૂપ હતાં. એમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો માટેનો પ્રાણવાયુ હતો. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોના શૈલીસ્વરૂપના સંદર્ભે — સવિશેષ તો ભાષા અને ગુલબંકી છંદ સંદર્ભે — બલવન્તરાય સાથેના આ સંવાદો અને ‘ભણકાર’નાં કાવ્યો કદાચને સૌથી વધુ પ્રબળ એવું એક અપ્રત્યક્ષ અને અનિવર્ચનીય પ્રેરક પરિબળ છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં આધુનિક નગર અને આધુનિક મનુષ્યની, આધુનિકતા અને નાગરિકતાની કવિતા છે, આધુનિક કવિતા છે. આધુનિકતાનો જન્મ ૧૯૫૭માં ગુજરાતમાં નહિ, પણ ૧૮૫૭માં પૅરિસમાં થયો હતો, ૧૭૫૦માં ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પછી એના પરિણામે ૧૮૫૩થી ૧૮૭૦ લગી, તેર વરસ લગી, પૅરિસની પુન:રચનાને કારણે. નગરનું સર્જન, પરિવર્તન અને વિસર્જન અને પુન:સર્જન એ તો પાંચેક હજાર વરસથી મનુષ્યનો પ્રિય વ્યવસાય રહ્યો છે. એ એની અને એની સંસ્કૃતિની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ પણ રહી છે. ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ અને પૅરિસની પુન:રચના પૂર્વે પણ નગર તો હતું અને એ નગરની કવિતા પણ હતી. અયોધ્યા અને રામાયણ, હસ્તિનાપુર અને મહાભારત, ટ્રોય અને ઇલિયડ, ઇથાકા અને ઓડીસી, રોમ અને ઇનીડ, ફ્લોરેન્સ અને ડિવાઇન કૉમેડી, પૅરિસ અને વિયોં તથા હ્યુગોની કવિતા, લંડન અને ચૉસર, શેક્સ્પિયર, જોન્સન, ડ્રાયડન, પોપ તથા જ્હૉન્સનની કવિતા. દસેક હજાર વર્ષ પૂર્વેની કૃષિ ક્રાંતિ પછી એના પરિણામે પાંચેક હજાર વર્ષ પૂર્વે એ નગર અસ્તિત્વમાં આવ્યું હતું. એ નગર કૃષિ ક્રાંતિનું સર્જન હતું. એ કૃષિ સમાજ, કૃષિ સંસ્કૃતિ, કૃષિ મનુષ્ય અને કૃષિ માનસનું નગર હતું. એને પ્રકૃતિનો સંદર્ભ હતો. એનું સર્જન, પરિવર્તન અને વિસર્જન તથા પુન:સર્જન પ્રકૃતિના પ્રભાવથી, પ્રકૃતિના વર્ચસ્થી થતું હતું. એ નગર પ્રકૃતિસર્જિત અને પ્રકૃતિશાસિત હતું, એ નગર પ્રકૃતિને અધીન હતું, એને પ્રકૃતિનો આધાર હતો. આ સંદર્ભમાં એ નગરની કવિતા શબ્દના વ્યાપકમાં વ્યાપક અર્થમાં ગોપકવિતા હતી. ૧૭૫૦ની ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પછી એના પરિણામે ૧૮૫૩થી ૧૮૭૦ લગી, તેર વરસ લગી, ફ્રાંસના સમ્રાટ લુઈ નાપોલેઓં અને એમના સ્થપતિ બારોં જ્યૉર્જ હોસમાને પૅરિસનું પરિવર્તન કર્યું. અને આધુનિક નગર અસ્તિત્વમાં આવ્યું. આ પૅરિસ એ જગતનું પ્રથમ આધુનિક નગર છે. આ આધુનિક નગર ઔદ્યોગિક ક્રાંતિનું સર્જન છે. આ ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક મનુષ્ય અને ઔદ્યોગિક માનસનું નગર છે. એને મનુષ્યનો સંદર્ભ છે. એનું સર્જન, પરિવર્તન અને વિસર્જન તથા પુન:સર્જન મનુષ્યના પ્રભાવથી, મનુષ્યના વર્ચસ્થી થાય છે; મનુષ્યની વ્યવસ્થા, બૌદ્ધિકતા, તાર્કિકતા દ્વારા, વિજ્ઞાન અને યંજ્ઞવિજ્ઞાન દ્વારા થાય છે. આ નગર માનવસર્જિત અને માનવશાસિત છે. આ નગર માનવને અધીન છે, એને માનવનો આધાર છે. આ આધુનિક નગરની કવિતા એ આધુનિક કવિતા છે. આધુનિકતા અને નાગરિકતા — urbanisme–એ આધુનિક નગરનું સર્જન છે. એટલે આધુનિક કવિતા એટલે આધુનિકતાની, નાગરિકતાની કવિતા. આધુનિક કવિતાના કેન્દ્રમાં ગ્રામપ્રદેશ નહિ, પણ નગર છે, આધુનિક નગર છે, અને એની આધુનિકતા, નાગરિકતા છે. આધુનિકતાનું એકેએક આંદોલન નગરમાં, આધુનિક નગરમાં થયું છે. આધુનિકતાનું એકે આંદોલન ગ્રામપ્રદેશમાં થયું નથી. આધુનિકતા નગરસર્જિત અને નગરસીમિત છે. નગરના નામનો ઉલ્લેખ હોય કે ન હોય, એમાં જે વસ્તુવિષય, અનુભવ, સંવેદના, સભાનતા, માનસ, મિજાજ, મનોદશા, મનોવ્યાપાર અને શૈલીસ્વરૂપ હોય છે તેમાં તો માત્ર નાગરિકતા જ હોય છે. આધુનિકતાના કેન્દ્રમાં પ્રકૃતિ નહિ, માનવપ્રકૃતિ છે. પ્રાકૃતિક કે નૈસર્ગિક મનુષ્ય નહિ, નાગરિક મનુષ્ય છે; સામાજિક મનુષ્ય નહિ, વૈયક્તિક મનુષ્ય છે; સમાજ નહિ, વ્યક્તિ છે. આધુનિક એ કાળવાચક શબ્દ નથી, એનો વિરોધાર્થી શબ્દ પ્રાચીન કે મધ્યકાલીન નથી. આધુનિક એ ગુણવાચક શબ્દ છે, એથી આધુનિક કવિતાનો વિરોધાર્થી શબ્દ પૂર્વોક્ત સંદર્ભમાં અને શબ્દના વ્યાપકમાં વ્યાપક અર્થમાં ગોપકવિતા છે. ૧૭૫૦ની ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ પછી અને વિશેષ તો પૅરિસની પુન:રચના પછી પૅરિસને પગલે-પગલે આજે હવે જગતભરમાં આધુનિક નગરો છે, અસંખ્ય આધુનિક નગરો છે. ૧૯૫૦ની યંત્રવૈજ્ઞાનિક ક્રાંતિ પછી આજે હવે જગતભરમાં આ આધુનિક નગરોનો સંખ્યામાં અને ગુણવત્તામાં વિકાસ અને વિસ્તાર થયો છે. હજુ ભવિષ્યમાં ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ વિકાસ અને વિસ્તાર થશે. polis અને metropolis પછી હવે ભવિષ્યમાં megalopolis, cosmopolis અને ecumenopolis અસ્તિત્વમાં આવશે. સમગ્ર પૃથ્વી પર અંતે એક જ નગર હશે, વિશ્વનગર. માર્શલ મેકલ્યુહનની ક્ષમાયાચના સાથે કહેવું રહ્યું કે ત્યારે પૃથ્વી global village નહિ, પણ global city હશે. આજે જ અમેરિકામાં ૭૫% વસતી ૧% જમીન પર નગરોમાં વસે છે, ૫% વસ્તી જ કૃષિક્ષેત્રમાં પ્રવૃત્ત છે. આમ, અમેરિકામાં ૯૯% જમીન ખુલ્લી અને ખાલી છે, અને ૯૫% વસ્તી ઔદ્યોગિક તથા યંત્રવૈજ્ઞાનિક ક્ષેત્રોમાં પ્રવૃત્ત છે. વળી કૃષિ પણ આજે હવે પરંપરાગત કૃષિ નથી, કૃષિ પણ ઉદ્યોગ છે, યંત્રવિજ્ઞાન છે. ૧૯૯૦માં દિલ્હીમાં ‘Festival de France’ના ઉદ્ઘાટન પ્રસંગે ફ્રાંસના રાષ્ટ્રપ્રમુખ ફ્રાંસ્વા મિત્તરાંએ કહ્યું હતું, ‘There are no adivasis in France.’ એટલે હવે પ્રશ્ન પૂછવો રહ્યો, ‘થોડાક સૈકા પછી આ પૃથ્વી પર ગ્રામપ્રદેશ હશે?’ ગ્રામપ્રદેશ એ માત્ર ભૌગોલિક સંજ્ઞા કે સંકેત નથી, એ નગરથી ભિન્ન અને વિરોધી એવી એક જીવનશૈલીની સંજ્ઞા છે, એવી એક સંસ્કૃતિનો સંકેત પણ છે. પણ ભવિષ્યમાં ગ્રામપ્રદેશ એ માત્ર ભૌગોલિક સંજ્ઞા કે સંકેત હશે. કારણ કે, હમણાં જ કહ્યું તેમ, ભવિષ્યમાં જગતભરમાં નગરોનો એવો વિકાસ અને વિસ્તાર થશે, એટલે megalopolis અને ecumenopolis અસ્તિત્વમાં આવશે, ત્યારે કોઈ પણ બે નગરો વચ્ચેના પ્રદેશમાં — ગ્રામપ્રદેશમાં — નગરથી ભિન્ન કે વિરોધી એવી કોઈ જીવનશૈલી કે સંસ્કૃતિ નહિ હોય, નગરોમાં અને ગ્રામપ્રદેશોમાં એક જ જીવનશૈલી અને સંસ્કૃતિ હશે, વૈશ્વિક જીવનશૈલી અને વૈશ્વિક સંસ્કૃતિ. પ્રત્યેક ગ્રામ એ નિકટના નગરનું ઉપનગર હશે. આ કંઈ રાતોરાત, એક દિવસમાં કે થોડાક દાયકામાં કે સૈકામાં ન થાય; પણ ક્યારેક, કાલાન્તરે પણ, થશે. આ સંદર્ભમાં આધુનિક નગરનું, આધુનિકતાનું, નાગરિકતાનું, આધુનિક કવિતાનું સૈકાઓનું દીર્ઘકાલીન આયુષ્ય છે, એનું વૈશ્વિક પરિમાણ છે. આજે જગતભરમાં એકેએક ભાષામાં આધુનિક કવિતા કેન્દ્રમાં છે. અન્ય કવિતા–પરમેશ્વર, પ્રકૃતિ, પ્રેમ આદિ વસ્તુવિષય તથા ગીત, ગઝલ, પદ આદિ શૈલીસ્વરૂપની કવિતા એટલે કે પૂર્વોક્ત અર્થમાં ગોપકવિતા આજે હવે કેન્દ્રમાં નથી, પરિઘ પર છે; કાલે કાલગ્રસ્ત થશે. આ કવિતા રચાશે તોપણ એ એક કાલવ્યુત્ક્રમ હશે. આ રોમૅન્ટિક કવિતાનું, ગોપકવિતાનું અસ્તિત્વ અતીતમાં, ભૂતકાળમાં હશે. ભવિષ્યમાં આજનું ગોખેલું ગામડું, આજનો ચિરપરિચિત ગ્રામપ્રદેશ અને ગોપકવિતાને મ્યુઝિયમોમાં અને લાઇબ્રેરીઓમાં શોધવા અને સંશોધવાનાં રહેશે. ૧૯૪૭માં ભારત સ્વતંત્ર થયું. ત્યારે એણે ઔદ્યોગિક યુગમાં પ્રવેશ કર્યો. અને ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક મનુષ્ય અને ઔદ્યોગિક માનસનું ભારત અસ્તિત્વમાં આવ્યું. તે જ સમયે ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયાં છે, સમયસર તત્કાલ, તત્ક્ષણ રચાયાં છે. એ મારું સદ્ભાગ્ય છે. આ સમયે જ આવાં કાવ્યો રચાયાં એનો મહિમા છે, એનું મહત્ત્વ છે એમ સમજું છું. એમાં હું નિમિત્તરૂપ કે માધ્યમરૂપ છું એનો મને આનંદ છે, એનું મને ગૌરવ છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં સમકાલીન સમયની સભાનતા — the sense of one’s own age — છે. આ સભાનતા એટલે તકલી અને રેંટિયામાંથી સત્ય અને અહિંસાનું કાંતણ અને વણાટ થશે, સરકારી કચેરીઓ અને કારખાનાંઓમાંથી નીતિ અને ન્યાયનું નિયંત્રણ અને ઉત્પાદન થશે, આયોજન-નિયોજન પંચોના આંકડાઓ અને અહેવાલોમાંથી સુખ અને સમૃદ્ધિનું સર્જન થશે, સૂત્રોચ્ચારો અને સત્યાગ્રહોમાંથી સ્વાતંત્ર્ય અને સમત્વનું પ્રાગટ્ય થશે, અને મનુષ્યને ક્ષણાર્ધમાં મોક્ષ અને સ્વર્ગ પ્રાપ્ત થશે એવાં-એવાં સમાજસેવકો અને રાજ્યસંચાલકોનાં, ‘સામૂહિક સુખના સોદાગરો’નાં, પ્રગતિના પયગંબરોનાં મિથ્યા વચનો, વિચારો અને આચારો વિશેની સભાનતા. આ સભાનતા એટલે બાહ્યજગતમાં કે બાહ્યજીવનમાં નહિ, પણ મનુષ્યના આંતરજગતમાં, આંતરજીવનમાં જ સૌ દોષો, દૂષણો અને દૂરિતો, અનિષ્ટો અને અસદો છે એનું દર્શન કરવું અને એ દ્વારા ઈષ્ટ અને સદ્ માટે સતત સભાનપણે અને સબળપણે સદ્વર્તન કરવું એ જ મોક્ષ અને સ્વર્ગનો સાચો માર્ગ છે એવી સભાનતા. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં સમકાલીન સમયની આ સભાનતા છે. વળી ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં જિવાતા જીવનની કવિતા છે. બલવન્તરાયે ‘નવ્ય કવિતા’માં અંતે પ્રશ્ન પૂછ્યો છે, ‘મહાકાવ્યો જૂનાં કવિયન અને વંદું સહુને, / નવે કાળે તોયે કવન નવલાં સર્જી દઉંને?’ ગઈકાલનાં અનેક મહાકાવ્યો અને કવિઓ છે, એ સૌ વંદનીય છે; પણ એમાં ગઈકાલની કવિતા છે, ગઈકાલના જીવનની કવિતા છે. આજને માટે, આજના જીવનને માટે આજની કવિતા, આજના જીવનની કવિતા જોઈએ. ૧૯૪૬થી ૧૯૫૬ના દાયકામાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો રચાયાં એ જ સમયમાં પ્રિયકાન્ત, હસમુખ અને નલિનનાં કાવ્યો પણ રચાયાં હતાં. ત્યારે અમદાવાદમાં અને મુંબઈમાં અનેક સ્થળે અમે આ સૌ મિત્રોએ આ કાવ્યોનું વારંવાર પઠન કર્યું હતું. એથી એ સમયમાં આ કવિતાનું એક વાતાવરણ હતું. આ વાતાવરણમાં વિવેચનથી પણ કંઈક વિશેષ હતું. આધુનિકતાનાં કાવ્યો રચ્યાં હતાં એટલે કાવ્યોની અવેજી જેવું વિવેચન કર્યું ન હતું. ભાવકોને આધુનિક કવિતાનો પરિચય વિવેચન દ્વારા નહિ, કાવ્યો અને કાવ્યોના પઠન દ્વારા જ કરાવ્યો હતો. ત્યાર પછી અનેક વિવેચકોએ ભાવકોને આધુનિક કવિતાનો પરિચય વિવેચન દ્વારા કરાવ્યો છે. વળી આ કાવ્યોના અનુસંધાનમાં અને આ વાતાવરણમાં પુરોકાલીન કવિ ઉમાશંકરે ૧૯૫૬માં ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ૧૯૫૯માં ‘શોધ’ કાવ્યો રચ્યાં હતાં. ૧૯૫૭માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યો ગ્રંથસ્થ થઈ ચૂક્યાં હતાં, એટલું જ નહિ પણ ૧૯૫૦થી ૧૯૫૬ લગીમાં એમાંથી અધઝાઝેરાં કાવ્યો ‘સંસ્કૃતિ’માં સમયે-સમયે પ્રસિદ્ધ પણ થઈ ચૂક્યાં હતાં. વળી ઉમાશંકરનાં કાવ્યોનાં અનુસંધાનમાં અનુકાલીન કવિઓ — લાભશંકર અને સિતાંશુ–એ એમનાં કાવ્યો રચ્યાં છે. આ છે ગુજરાતી ભાષામાં આજ લગીની આધુનિક કવિતા. એના અનુસંધાનમાં હવે પછીના દાયકાઓ અને સૈકાઓમાં જે આધુનિક કવિતા રચાશે તે મંત્રકવિતા હશે. ત્રીસેક લાખ વરસ પર મનુષ્ય અસ્તિત્વમાં આવ્યો. ત્યાર પછીના પ્રાગૈતિહાસિક અને ઐતિહાસિક યુગોમાં મનુષ્યની ભૌતિક શક્તિનો જેટલો વિકાસ અને વિસ્તાર થયો છે એટલો એની નૈતિક શક્તિનો વિકાસ અને વિસ્તાર થયો નથી. મનુષ્યની ભૌતિકતા અને નૈતિકતા વચ્ચે આજે જેટલું અંતર છે એટલું પૂર્વે ક્યારેય ન હતું. આજ લગી, ઔદ્યોગિક યુગ લગી, આ અંતર ઉલ્લંઘનીય હતું. એથી એ સહ્ય હતું. આજે હવે યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં આ અંતર આર્નલ્ડ ટૉયન્બી જેને ‘નૈતિકતાની ખાઈ’ — morality gap — કહે છે તે ખાઈ દુસ્તર છે, એથી એ ભીષણ છે, ભવિષ્યમાં આધુનિક કવિતામાં મનુષ્યનો આ ભૌતિકતા અને નૈતિકતાનો દ્વિધાપ્રશ્ન કેન્દ્રમાં હશે. એમાં આ દ્વિધાપ્રશ્નનો ઉત્તર કે ઉકેલ તો, અલબત્ત, ન હોય; પણ જેના વિના એ ઉત્તર કે ઉકેલ અશક્ય એવું યંત્ર અને મનુષ્ય વિશેનું દ્વિકેન્દ્રી દર્શન તો અવશ્ય હશે. એમાં મનુષ્યની ભૌતિક શક્તિ અને નૈતિક શક્તિ વચ્ચે સુમેળ અને સમતુલા સિદ્ધ થાય એ માટે આ વિવાદના બન્ને સામસામા વાદ-પ્રતિવાદ વિશે વિશદતા હશે, આ દ્વિધાપ્રશ્નના બન્ને સામસામા પદ વિશે સ્પષ્ટતા હશે. એમાં યંત્ર સાથે તંત્ર — અર્થતંત્ર અને રાજ્યતંત્ર — દ્વારા મનુષ્યનો સંવાદ સિદ્ધ થાય એ માટેનો મંત્ર હશે. એ આધુનિક કવિતા ભવિષ્યની મંત્રકવિતા હશે. આ કવિતા કોણ, ક્યારે, ક્યાં, કેમ રચશે? — એ પ્રશ્નનો ઉત્તર તો એક કાળભગવાન જ આપી શકે. ૧૯૯૪માં આજે હવે ભારત યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પ્રવેશ કરે છે ત્યારે ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીએ કદાચ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને કારણે આ સન્માન અર્પણ કરવાનો નિર્ણય કર્યો હોય એમ માનવું એ આઘી નજરે વાજબી લાગે છે. હમણાં જ કહ્યું તેમ, આધુનિક કવિતાનું સૈકાઓનું દીર્ઘકાલીન આયુષ્ય છે. એથી હવે પછી પાછી નજરે ગુજરાતી ભાષામાં આધુનિક કવિતાના આરંભ અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું એકસાથે સ્મરણ થયા કરશે તો એ વધુ ને વધુ વાજબી લાગ્યા કરશે. આ સમજ અને સંદર્ભ સાથે આ સન્માનનો સ્વીકાર કરું છું અને ગુજરાતની સહૃદયતાને પ્રણામ કરું છું.
(ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીના ઉપક્રમે સન્માન પ્રસંગે વક્તવ્ય. ૨૫ માર્ચ ૧૯૯૪.)