|
|
| Line 3: |
Line 3: |
|
| |
|
| {{Poem2Open}} | | {{Poem2Open}} |
| વિવેચક, સંશોધક, સંપાદક અને નાટ્યવિદ ધીરુભાઈ ઠાકરનો જન્મ ૨૭ જૂન, ૧૯૧૮ના રોજ કોડીનારમાં થયેલો. પિતા તલાટી હતા અને વાચનના શોખીન હતા. માતા ધાર્મિક વૃત્તિનાં હતાં. ઘરમાં ધર્મ અને વિદ્યાસંસ્કારનું વાતાવરણ હતું. ધીરુભાઈ ઉપર આ વાતાવરણની અસર પડેલી. તેમણે પ્રાથમિક શિક્ષણ કોડીનાર અને ચાણસ્મામાં લીધેલું. માધ્યમિક શિક્ષણ ચાણસ્મામાં અને સિદ્ધપુરમાં થયેલું. ૧૯૩૮માં ‘ઓગણીસમી સદીની પશ્ચિમ ભારતની ધાર્મિક પ્રવૃત્તિઓ’ વિષય પર નિબંધ લખ્યો અને મુંબઈ યુનિવર્સિટીનું ‘નારાયણ મહાદેવ પરમાનંદ પારિતોષિક’ મેળવ્યું. ૧૯૩૯માં મુખ્ય ગુજરાતી અને સંસ્કૃત સાથે બી.એ. થયા અને ૧૯૪૧માં એમ.એ. થયા. ૧૯૪૦થી ૧૯૭૮ સુધી તેમણે મુંબઈની એલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજ, ઇસ્માઇલ યુસુફ તથા અમદાવાદની ગુજરાત કૉલેજ અને મોડાસા કૉલેજમાં અધ્યાપકની કામગીરી કરી. | | <center>'''ચાલીસમા અધિવેશનના પ્રમુખ'''</center> |
| | <center>'''શ્રી ધીરુભાઈ ઠાકર'''</center> |
| | • વિવેચક, સંશોધક, સંપાદક અને નાટ્યવિદ ધીરુભાઈ ઠાકરનો જન્મ ૨૭ જૂન, ૧૯૧૮ના રોજ કોડીનારમાં થયેલો. પિતા તલાટી હતા અને વાચનના શોખીન હતા. માતા ધાર્મિક વૃત્તિનાં હતાં. ઘરમાં ધર્મ અને વિદ્યાસંસ્કારનું વાતાવરણ હતું. ધીરુભાઈ ઉપર આ વાતાવરણની અસર પડેલી. તેમણે પ્રાથમિક શિક્ષણ કોડીનાર અને ચાણસ્મામાં લીધેલું. માધ્યમિક શિક્ષણ ચાણસ્મામાં અને સિદ્ધપુરમાં થયેલું. ૧૯૩૮માં ‘ઓગણીસમી સદીની પશ્ચિમ ભારતની ધાર્મિક પ્રવૃત્તિઓ’ વિષય પર નિબંધ લખ્યો અને મુંબઈ યુનિવર્સિટીનું ‘નારાયણ મહાદેવ પરમાનંદ પારિતોષિક’ મેળવ્યું. ૧૯૩૯માં મુખ્ય ગુજરાતી અને સંસ્કૃત સાથે બી.એ. થયા અને ૧૯૪૧માં એમ.એ. થયા. ૧૯૪૦થી ૧૯૭૮ સુધી તેમણે મુંબઈની એલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજ, ઇસ્માઇલ યુસુફ તથા અમદાવાદની ગુજરાત કૉલેજ અને મોડાસા કૉલેજમાં અધ્યાપકની કામગીરી કરી. |
| ધીરુભાઈએ ૧૯૪૨માં ‘ગણધરવાદ’ અને ૧૯૪૭માં ‘નિહ્નવવાદ’ નામના પ્રાકૃત-સંસ્કૃત ગ્રંથોના અંગ્રેજીમાં અનુવાદ કર્યા ત્યારથી તેમના લેખનનો પ્રારંભ થયો ગણાય. તેમણે જયંતિ દલાલના ‘રેખા’માં ‘દૃષ્ટિક્ષેપ’ શીર્ષકથી ગ્રંથાવલોકનો લખેલાં. તેમણે વિવેચન, અનુવાદ અને સંપાદન ક્ષેત્રે પણ મહત્ત્વનું કાર્ય કર્યું છે. | | ધીરુભાઈએ ૧૯૪૨માં ‘ગણધરવાદ’ અને ૧૯૪૭માં ‘નિહ્નવવાદ’ નામના પ્રાકૃત-સંસ્કૃત ગ્રંથોના અંગ્રેજીમાં અનુવાદ કર્યા ત્યારથી તેમના લેખનનો પ્રારંભ થયો ગણાય. તેમણે જયંતિ દલાલના ‘રેખા’માં ‘દૃષ્ટિક્ષેપ’ શીર્ષકથી ગ્રંથાવલોકનો લખેલાં. તેમણે વિવેચન, અનુવાદ અને સંપાદન ક્ષેત્રે પણ મહત્ત્વનું કાર્ય કર્યું છે. |
| ૧૯૫૩માં મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીના જીવન અને સાહિત્યના સંશોધનાત્મક અધ્યયનના ફલસ્વરૂપે ‘મણિલાલ નભુભાઈ : સાહિત્યસાધના’ એ વિષયમાં પીએચ.ડી.ની ઉપાધિ મેળવી હતી. ધીરુભાઈ ઠાકરે મણિલાલ દ્વિવેદીના સાહિત્યના જતન-સંપાદનની પણ સરસ કામગીરી કરી છે. ‘મણિલાલની વિચારધારા’, ‘મણિલાલના ત્રણ લેખો’, ‘કાન્તા’, ‘નૃસિંહાવતાર’, ‘આત્મનિમજ્જન’, ‘પ્રાણવિનિમય’ અને ‘મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું આત્મવૃત્તાંત’ વગેરે ગ્રંથો તેમણે આપ્યા છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે પંડિતયુગના સમર્થ સર્જક-સાક્ષર-ચિંતક મણિલાલ નભુભાઈની પ્રતિભાનું દર્શન કરાવ્યું છે. | | ૧૯૫૩માં મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીના જીવન અને સાહિત્યના સંશોધનાત્મક અધ્યયનના ફલસ્વરૂપે ‘મણિલાલ નભુભાઈ : સાહિત્યસાધના’ એ વિષયમાં પીએચ.ડી.ની ઉપાધિ મેળવી હતી. ધીરુભાઈ ઠાકરે મણિલાલ દ્વિવેદીના સાહિત્યના જતન-સંપાદનની પણ સરસ કામગીરી કરી છે. ‘મણિલાલની વિચારધારા’, ‘મણિલાલના ત્રણ લેખો’, ‘કાન્તા’, ‘નૃસિંહાવતાર’, ‘આત્મનિમજ્જન’, ‘પ્રાણવિનિમય’ અને ‘મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું આત્મવૃત્તાંત’ વગેરે ગ્રંથો તેમણે આપ્યા છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે પંડિતયુગના સમર્થ સર્જક-સાક્ષર-ચિંતક મણિલાલ નભુભાઈની પ્રતિભાનું દર્શન કરાવ્યું છે. |
| Line 77: |
Line 79: |
| તે રંગ થકી પણ અધિક સરસ રંગ થશે સત્વરે, માત! | | તે રંગ થકી પણ અધિક સરસ રંગ થશે સત્વરે, માત! |
| જય જય ગરવી ગુજરાત! | | જય જય ગરવી ગુજરાત! |
| એકતાલીસમા અધિવેશનના પ્રમુખ
| | {{Poem2Close}} |
| શ્રી રઘુવીર ચૌધરી
| |
|
| |
|
| • રઘુવીર ચૌધરીનો જન્મ ૫ ડિસેમ્બર ૧૯૩૮ના રોજ બાપુપુરામાં થયેલો. પિતાનું નામ દલસિંહ અને માતાનું નામ જીતીબહેન. તેમના દાદા ‘ભગત’ તરીકે ઓળખાતા. રઘુવીર ચૌધરીએ પ્રાથમિક-માધ્યમિક શિક્ષણ માણસામાં લીધું. ૧૯૬૦માં મુખ્ય વિષય હિંદી અને સંસ્કૃત સાથે બી.એ.ની પરીક્ષા પ્રથમ વર્ગમાં પસાર કરી. ૧૯૬૨માં એમ.એ. થયા. તેમણે ‘હિંદી અને ગુજરાતીના ક્રિયાવાચક ધાતુઓનું તુલનાત્મક અધ્યયન’ એ વિશે હિંદીમાં મહાનિબંધ લખ્યો અને ૧૯૭૯માં પીએચ.ડી. થયા. ૧૯૬૨થી ૧૯૬૫ સુધી ગૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં અધ્યાપનકાર્ય કર્યું. ૧૯૬૫માં ભો. જે. વિદ્યાભવનમાં પારિભાષિક કોશનું કામ કર્યું. ૧૯૬૬થી ૧૯૭૦ સુધી બી.ડી. આર્ટ્સ કૉલેજમાં હિંદીના અધ્યાપક તરીકે જોડાયા. ૧૯૭૦થી ૧૯૭૭ સુધી એચ. કે. આર્ટ્સ કૉલેજમાં હિંદીના અધ્યાપક તરીકે રહ્યા અને ત્યાર પછી ગુજરાત યુનિવર્સિટીના ભાષા સાહિત્યભવનમાંથી સેવાનિવૃત્ત થયા છે.
| | <br> |
| રઘુવીર ચૌધી સર્જક છે, વિવેચક છે પણ સહુપ્રથમ તેઓ નવલકથાકાર છે. ‘અમૃતા’ (૧૯૬૫), ‘તેડાગર’ (૧૯૬૮), ‘બાકી જિંદગી’ (૧૯૮૨), ‘લાગણી’ (૧૯૭૬) – આ નવલકથાઓ વ્યક્તિકેન્દ્રી નવલકથાઓ છે. ‘પૂર્વરાગ’ (૧૯૬૪) અને ‘ઉપરવાસત્રયી’ (૧૯૭૫) તેમની સામાજિક નવલકથાઓ છે. ‘રુદ્રમહાલય’ (૧૯૭૮) ઐતિહાસિક નવલકથા છે. ‘ગોકુળ’, ‘મથુરા’, ‘દ્વારકા’ (૧૯૮૬) પૌરાણિક કથાવસ્તુને આલેખતી નવલકથાઓ છે. ‘વેણુવત્સલા’ (૧૯૭૨), ‘શ્યામસુહાગી’ (૧૯૮૯) અનુક્રમે તથ્યમૂલક અને ઇતિહાસમૂલક કથા આલેખાઈ છે. ‘એકલવ્ય’ (૧૯૬૭), ‘પંચપુરાણ’ અને ‘જે ઘર નાર સુલક્ષણા’ (૧૯૮૯) તેમની હાસ્યકટાક્ષનું આલેખન કરતી નવલકથા છે. તેમની નવલકથાઓમાં અસ્તિત્વવાદી વલણ, ગ્રામસમાજ, માનવસંબંધો, વાસ્તવિકતા, શિષ્ટ અને તળપદી ભાષાના પ્રયોગો ધ્યાન ખેંચે તેવા છે.
| | {{HeaderNav2 |
| ‘આકસ્મિક સ્પર્શ’ (૧૯૬૬), ‘ગેરસમજ’ (૧૯૭૮), ‘અતિથિગૃહ’ (૧૯૮૮), ‘બહાર કોઈ છે’ (૧૯૭૨) તેમણે આપેલા વાર્તાસંગ્રહો છે. તેમની વાર્તાઓ સંવેદનશીલ હોય છે. તેમની વાર્તાઓમાં રચનારીતિનું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. પ્રતીક, કલ્પનનો ઉપયોગ પણ તેમની વાર્તાઓમાં ધ્યાન ખેંચે છે.
| | |previous = ૩૯ |
| ‘તમસા’ (૧૯૬૪) અને ‘વહેતા વૃક્ષ પવનમાં’ (૧૯૮૪) રઘુવીર ચૌધરીના કવિતાના સંગ્રહો છે. તેમાં ગીત-ગઝલ, છાંદસ-અછાંદસ પ્રકારની રચનાઓ જોવા મળે છે. ‘અશોકવન’ (૧૯૭૦), ‘ઝૂલતા મિનારા’ (૧૯૭૦), ‘સિકંદર સાની’ (૧૯૭૯) અને ‘નજીક’ (૧૯૮૫) તેમણે લખેલાં નાટકો છે. આ નાટકોનું કથાવસ્તુ પૌરાણિક-ઐતિહાસિક છે, પણ તેનું નૂતન અર્થઘટન તેની વિશિષ્ટતા છે. તેના સંવાદો માર્મિક છે. ‘ડીમલાઇટ’ (૧૯૭૩) અને ‘ત્રીજો પુરુષ’ (૧૯૮૨) તેમના એકાંકીસંગ્રહો છે.
| | |next = ૪૧ |
| સાહિત્યજગતના વિદ્યાપુરુષોની લાક્ષણિકતાને આલેખતું તેમનું ‘સહરાની ભવ્યતા’ (૧૯૮૦) રેખાચિત્રોને આલેખતું ઉત્તમ પુસ્તક છે. તેમણે કરેલા બ્રિટનના પ્રવાસનું પુસ્તક ‘બારીમાંથી બ્રિટન’ છે. તેમણે થોડા વિવેચનસંગ્રહો પણ આપ્યા છે. ‘અદ્યતન કવિતા’ (૧૯૭૬), ‘વાર્તાવિશેષ’ (૧૯૭૬) અને ‘ગુજરાતી નવલકથા’ (૧૯૭૨-૭૭), અન્ય સાથે કરેલાં વિવેચનો છે.
| | }} |
| ‘દર્શકના દેશમાં’ (૧૯૮૦) અને ‘જયંતિ દલાલ’ (૧૯૮૧) તેમણે કરેલાં બે સર્જકોનાં વિવેચનો છે. તેમણે ‘નરસિંહ મહેતા – આસ્વાદ અને સ્વાધ્યાય’ નામે સંપાદન કર્યું છે. બકુલ ત્રિપાઠી અને વિનોદ અધ્વર્યુની સાથે ‘જયંતિ દલાલના પ્રતિનિધિ એકાંકી’ નામે સંપાદન કર્યું છે. ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ’નું સંપાદન યશવંત શુક્લ અને મહેન્દ્ર મેઘાણી સાથે કર્યું છે.
| |
| બહુમુખી વ્યક્તિત્વ ધરાવતા રઘુવીર ચૌધરીનું ઉપનામ ‘લોકાયતસૂરિ’ અને ‘વૈશાખનંદન’ છે. તેમની કેટલીક વાર્તાઓના મરાઠી, હિન્દી અને અંગ્રેજી અનુવાદ થયા છે.
| |
| રઘુવીર ચૌધીને ૧૯૬૫માં કુમારચંદ્રક, ૧૯૭૫માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક, ૧૯૭૭માં સાહિત્ય અકાદમી દિલ્હીનો પુરસ્કાર, ગુજરાત રાજ્ય સરકારના પાંચ પુરસ્કારો, ઉમાસ્નેહરશ્મિ પારિતોષિક અને ૧૯૯૪નો ‘દર્શક ફાઉન્ડેશન’ તરફથી ઍવૉર્ડ એનાયત થયા છે.
| |
| તેઓએ પાટણમાં ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનું અધિવેશન ભરાયું, ત્યારે પ્રમુખપદ ગ્રહણ કરેલું.
| |
| સર્જન અને ભાવનમાં પાત્રની ભૂમિકા
| |
| મારા ગામ બાપુપુરામાં ઘરોમાં આંગણે આંગણે ને સીમમાં શેઢે શેઢે લીંબડા, તેથી એને લીંબડિયું પરું પણ કહેતા. ઉનાળામાં આંખ ઠારતી લીલોતરી જોવા મળે. એની વચ્ચે ચાલીને ભણ્યો. નિશાળ પહેલાં મંદિરમાં બેસતી, એ બહાર નીકળીને વિસ્તરતી ગઈ. પિતાજી જેવા જાણતલ ખેડૂત એવા જ જિજ્ઞાસુ સત્સંગી. ભોળાભાઈ પટેલ અને રામદરશ મિશ્ર જેવા સર્જક વ્યક્તિત્વ ધરાવતા શિક્ષકોને કારણે ઉછેરનું બીજું ચરણ પણ આનંદદાયી બન્યું. લેખનના આરંભ સાથે જ ગુજરાત અને દેશના ઉત્તમ સર્જકો અને વિદ્વાનોના સંપર્કમાં મુકાવાનું બન્યું. નાનપણમાં કવિતા પ્રત્યે કેળવાયેલી મુગ્ધતા ટકી રહી હોવા છતાં નગરજીવનના અણધાર્યા સંદર્ભો વચ્ચે મુકાતાં, મોહભંગ થતો ગયો. સહૃદયો અને નિર્દયોના પ્રતિભાવોએ મને કથાલેખનમાં સવિશેષ રોકી રાખ્યો. એથી માણસમાં મારો રસ વધતો ગયો. વર્તમાનમાં જડેલો કે ઇતિહાસ-પુરાણમાં બંધાઈને પડેલો માણસ, સર્જનાત્મક શબ્દના માધ્યમે સ્થળકાળનો ઉંબરો ઓળંગી અનાગતમાં પ્રવેશે છે, એ જોતાં ધન્યતા અનુભવાય છે. આ પ્રક્રિયામાં પાત્રત્વ સિદ્ધ થાય છે પછી કર્તાનાં નામઠામ ગૌણ બની જાય છે. સમાજ વચ્ચે સંવેદનશીલ માણસ એકલો પડી ગયો હોય, નજીકનાથી પણ એ નિસ્સંગ બની ગયો હોય ત્યારે પેલાં, શબ્દસૃષ્ટિમાં વિહરતાં પાત્રોનું સાહચર્ય સુલભ બને છે. પ્રબંધકાવ્ય, નાટક અને કથાસાહિત્યના આસ્વાદ દરમિયાન પાત્ર એક ચાલકબળ બની શકે છે.
| |
| આસ્વાદની પ્રક્રિયા પૂરી થયા પછી ટકી રહેલા સ્મૃતિ-સંવેદનમાં પણ કેટલાંક પાત્રો અનાયાસ તરી આવે છે. અભિનવગુપ્તે ભાવકની સંવેદનશીલતા પર ભાર મૂક્યો, પ્રથમ વૃષ્ટિએ વ્યક્ત થતી સુગંધ માટીની છે, વરસાદનાં બિંદુ તો માત્ર નિમિત્ત બને છે એને જગવવામાં – સ્ફુરાવવામાં. વચ્ચેની ઘટનાને ભટ્ટ નાયકે સાધારણીકરણની સંજ્ઞા આપીને સમજાવી પણ જેમણે મૂળ લૌકિક કે ઐતિહાસિક પાત્રની યાદ અપાવી કે ચિત્ર તુરંગવત્ અનુમાન કરાવ્યું એ લોલ્લટ અને શંકુક પણ સર્જનની કાર્યશાળાને સમજવામાં મદદ કરે છે. સંબંધ અઘટિત કે એકપક્ષી હોય તો રસનિષ્પત્તિ ન થાય, રસાભાસ રહી જાય. અંગત રાગદ્વેષ કે ઉપાધિ છોડીને ભાવક કૃતિને અભિમુખ ન થાય તો રસવિઘ્ન નડે, ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રના આવા કેટલાક મુદ્દા મેં વિદ્યાર્થીઓને વિશ્વાસપૂર્વક સમજાવ્યા છે એની સાથે તે મારા લેખન માટે પણ અર્થસૂચક સંદર્ભ બન્યા છે. વળી, સંસ્કૃત નાટક અને મહાકાવ્યની ચર્ચામાં નાયક-નાયિકાના પ્રકારોની ચર્ચા આવે છે એમાં પણ લૌકિક વાસ્તવ અને સાહિત્યના વાસ્તવનો સંયોગ જોવા મળે છે. ધીરોદાત્ત, ધીરલલિત, ધીરોદ્વત્ત આદિ મૂલ્યપરક ભેદ મહદ્અંશે ગ્રાહ્ય બને એવા છે. વાંદો એક જ છે. નાટકમાં સ્ત્રીપાત્ર સંસ્કૃત ન બોલે, પ્રાકૃત બોલે. માત્ર ગણિકાપુત્રી વસંતસેના ‘સંસ્કૃતમ્ આશ્રિત્ય’ અપવાદ રૂપે બોલે. આજનાં દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમોએ આ ભૂલ સુધારી છે અને સ્ત્રીપાત્રોની ભાષાને વધુ ધારદાર બનાવી છે. સમયના વિશાળ પટ પર અંકિત પરિવર્તનને સમજવામાં પણ પાત્રો મદદ કરે છે. શિક્ષક તરીકેનો મારો અનુભવ પણ સૂચવે છે કે સર્જક અને ભાવકને ભાગીદાર બનાવવામાં પણ પાત્રોનો ફાળો નોંધપાત્ર છે.
| |
| પાત્ર : લૌકિક, કાલ્પનિક, સાહિત્યિક
| |
| “કથાકૃતિ કે નાટ્યકૃતિમાં રજૂ કરાયેલાં કાલ્પનિક મનુષ્યો પાત્રો છે. જેમનાં સંવાદ, કાર્યગતિ અને પ્રયોજના દ્વારા વાચકો એમનું અર્થઘટન કરે છે.” (ગુજરાતી સાહિત્યકોશ-૩ ચં. ટો., પૃ. ૨૬૯) અહીં ‘કાલ્પનિક મનુષ્યો’ પર ભાર મુકાયો છે. કલ્પના નિરાધાર હોતી નથી. મૂળ ન હોય તો ફૂલ ક્યાંથી આવે? નિત્શેએ કહ્યું છે તેમ વૃક્ષ આકાશમાં જેટલું ઊંચું હોય એના પ્રમાણમાં એનાં મૂળ ધરતીમાં ઊંડાં હોવાં જોઈએ. આટલું યાદ રાખીએ તો કલ્પનોત્થ મનુષ્ય પર ભાર મૂકવામાં પણ બાધ નથી. અનુમિતિવાદના પ્રવર્તક શંકુક કહે છે કે જ્ઞાન કાલ્પનિક હોય તોપણ શું?
| |
| What does it matter it the knowledge happens to be illusory? (Indian Poems, P. ૩૦૭). લેખક માટે નિરીક્ષણ અને અનુભવ ઉપકારક છે એમ કહેવાની સાથે વિધાયક કલ્પનાનો ફાળો ભૂલવો જેવો નથી. તરંગ-તુક્કા નહીં પણ સર્જનાત્મક કલ્પના. નકરી લૌકિકતાના અતિ પરિચયથી અવજ્ઞા જાગે, અ-લૌકિક જો લૌકિકની બાદબાકી કરતું ન હોય પણ લૌકિકની સીમા પૂરી થાય છે ત્યાંથી આગળ અને ઊંચે જતું હોય તો તે આવકાર્ય છે. આ અર્થમાં અ-લૌકિક હોવું એ ઊણપ નથી, યોગ્યતા છે. રસસિદ્ધાંતના વિશેષજ્ઞોએ સ્થાયી ભાવની, લૌકિક સંવેદનની રસમાં પરિણમતી પ્રક્રિયાને સૂક્ષ્મતાથી ચર્ચી છે. જગતમાં જે કંઈ બને છે તેને તે જ રૂપે, તે જ ક્રમમાં ભાવક અનુભવતો નથી તો અનુભવવામાં નિષ્ફળ પણ જતો નથી. ચર્વણા, ચમત્કાર, આસ્વાદ, આનંદ, વિશ્રાંતિ સુધી પહોંચવામાં ભાવકને પાત્રના વિભાવ આદિ સાથેનો નાતો કેવી રીતે ફલિત થાય છે એની વિવિધ દૃષ્ટિબિંદુથી ચર્ચા થઈ છે. તેથી જ્યારે ‘પાત્ર’સંજ્ઞા પ્રયોજાય ત્યારે એ લૌકિક નથી અને માત્ર સાહિત્યિક છે અથવા લૌકિક છે અને સાહિત્યિક નથી, એવા ભેદ પાડ્યા વિના એનો અર્થવિસ્તાર થવા દેવાનો છે. ‘પાત્ર’ કંઈક અંશે અવ્યાખ્યેય રહી જાય તો એનો બાધ હોવો ન જોઈએ. કેટલુંક ઓછું સમજાઈને પણ વધુ પમાય એ અશક્ય નથી. કૃતિ નીવડેલી હોય ને ભાવક સજ્જ હોય તો મણિકાંચનયોગ સધાય.
| |
| પારકાં નહિ, પોતાનાં પાત્રોએ પણ મને રડાવ્યો ત્યારે પ્રશ્ન થયો છે : શું મારામાં ભાવક તરીકેની સજ્જતાની ઊણપ છે? હમણાં ‘ઇન્ડિયન પોએટિક્સ’ વાંચતાં મને બચાવ જડી આવ્યો. એ કહે છે : નાટ્યકૃતિ માણતાં આંસુ આવે છે તે લૌકિક અનુભવ નથી. આમ હોય તો જ કરુણ સમેત બધા રસ આનંદ-પર્યવસાયી બને ને? હર્ષનાં આંસુ કરતાં આ જુદી વાત છે. છતાં ટૂંકમાં કહું તો રડાવીને રાજી કરતાં પાત્રોનો મારે ઋણસ્વીકાર કરવો છે.
| |
| કલાત્મક રીતે પ્રત્યક્ષ થયેલા, ભાવકના સ્મૃતિસંવેદનમાં ટકી રહેલા પાત્રનો મહિમા અનેક લેખકોએ કર્યો છે. આ કંઈ મારી મૌલિક ઉદ્ભાવના નથી છતાં જે સ્વકીય અનુભવ છે એને વિશે વાત કરવાનો હક માનીને ‘સર્જન અને ભાવનમાં પાત્રની ભૂમિકા’ વિશે યત્કિંચિત્ લખવા ધાર્યું. કેટલુંક લખતાં લખતાં પણ સમજાતું હોય છે.
| |
| મારા એક પ્રિય લેખક અને પૂર્વજ જેવા પ્રેમચંદજી હિંદી નવલકથાને મનોરંજક ઘટનાના ઘેરામાંથી જીવંત ચરિત્ર નજીક લઈ આવ્યા. એમણે ભારપૂર્વક કહ્યું છે : “મૈં ઉપન્યાસ કો મનુષ્ય ચરિત્ર કા ચિત્રણ માત્ર સમજતા હૂં. માનવચરિત્ર પર પ્રકાશ ડાલના ઔર ઉસકે રહસ્યોં કો ખોલના હી ઉપન્યાસ કા મૂલ હૈ.” (ગુજરાતી નવલકથામાં પાત્રનિરૂપણ, પૃ. ૭)
| |
| ડૉ. રમેશ ર. દવેના ઉપર્યુક્ત પુસ્તકની પ્રસ્તાવનામાં યશવંતભાઈ શુક્લ કેટલાક અર્થસમર્પક સંદર્ભો ટાંકે છે : “‘નવલકથા એ સમાજ અને પ્રકૃતિ પરત્વેના વ્યક્તિના સંઘર્ષનું મહાકાવ્ય છે.’ એ ફૉક્સનું મંતવ્ય પ્રાચીન મહાકાવ્ય સાથેનું અને કોઈ પણ કાળના નાટક સાથેનું નવલકથાનું સગપણ નિર્દેશે છે. અહીં વ્યક્તિ એટલે કે માનવી એટલે કે પાત્ર અભિપ્રેત છે. નવલકથાના કેન્દ્રમાં માનવ છે એ વાત રમેશ દવેએ બરાબર સ્થાપિત કરી છે. આપણને માણસમાં જે રસ છે તે જ વાર્તામાત્ર માટેની ચાલના છે. ભલે પછી માનવેતર સૃષ્ટિમાં તેનું આલંબન લેવાયું હોય.” (એજન, પૃ. ૯)
| |
| રસપ્રદ કથાનક અને સુરેખ પાત્રાલેખનના સંયોગથી નવલકથા કે નાટકની વસ્તુસંકલના થઈ હોય અને સર્જનાત્મક ભાષામાં એનું સ્વરૂપ સિદ્ધ થયું હોય તો એથી રૂડું શું? પણ કૃતિ સર્વાંગસંપૂર્ણ ન હોય, એના એકાદ પાસામાં ગુણવત્તા વરતાતી હોય ત્યાં મારી રુચિ કંઈક આવી છે : પાત્ર વિનાની ઘટના કરતાં હું ઘટના વિનાનું પાત્ર પસંદ કરું. પાત્ર બીબાઢાળ હોય તોપણ મોહક રહસ્યકથા લોકપ્રિય નીવડતી હોય છે. હું લોકપ્રિયતાને નકારાત્મક સંજ્ઞા માનતો નથી પણ પાંખી ઘટના ધરાવતી કૃતિમાં પણ અસલ માનવીય સત્ત્વ સૂચવતું પાત્ર હોય તો એથી હું ભીતરથી સંકોરાઉં છું. દાખલા તરીકે ધ્રુવ ભટ્ટકૃત ‘સમુદ્રાન્તિકે’. પૂર્વે ‘ધીમુ અને વિભા’ (જયંતિ દલાલ), ‘આંધળી ગલી’ (ધીરુબહેન પટેલ), ‘ચિહ્ન’ (ધીરેન્દ્ર મહેતા) વિશે લખતાં, એનાં પાત્રો નિમિત્તે જાત સાથે વાત કરવા જેવું લાગ્યું છે.
| |
| ગુજરાતી ભાષાની બૃહદ્ નવલકથાઓ મોટે ભાગે પાત્રોના પાયા પર ઊભી છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘ગુજરાતનો નાથ’, ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘ઝેર તો પીધાં છે’ જેવી ત્રણચાર ભાગમાં, સ્થળકાળના વિશાળ ફલક પર પ્રસરેલી મહાકથાઓ સ્વરૂપગત સુબદ્ધતા કરતાં જીવંત પાત્રોને કારણે ભાવકસમુદાયની સ્મૃતિનો ભાગ બની છે. ર. વ. દેસાઈ અને મેઘાણીની મુખ્ય મૂડી પાત્રનિરૂપણ ખાતે જમા છે. સમકાલીન સમાજ સાથે આ લેખકોએ પાત્રો દ્વારા સંવાદ સાધ્યો. સમાજમાંથી લીધું ને સવાયું કરીને દીધું. સાતમા-આઠમા દાયકામાં આ લેખકોનું મૂલ્યાંકન છેદ ઉડાડવા શૈલીએ થયું. કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનનાં ઓજારોથી ચકાસવા જતાં સ્વરૂપગત શિથિલતા ઊપસી આવી પણ એથી સહૃદયોની સ્મૃતિમાંથી આ નવલકથાઓ ગળાઈ-ચળાઈને બહાર ફેંકાઈ ગઈ નથી. પાત્રચેતનાના અદૃશ્ય લંગરે એ ટકી રહી છે.
| |
| “રસિકલાલ છો. પરીખે તો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો મહિમા જ એની આ સૃષ્ટિમાં નિહાળેલો. શેક્સપિયર, ગાલ્સવર્ધી કે ટૉલ્સ્ટૉયની જેમ ગોવર્ધનરામે એક પૂરું પાત્રગ્રામ વસાવેલું એમ પણ કહ્યું છે.” (એજન, પૃ. ૧૨) ક. મા. મુનશીનાં પાત્રોને તો ચિત્રકારોએ પણ પ્રત્યક્ષ કર્યાં.
| |
| વસ્તુ અને પાત્ર
| |
| વસ્તુ, પાત્ર, વાતાવરણ, ભાષા, ઉદ્દેશ જેવાં ઘટકતત્ત્વો દર્શાવી નવલકથાનું સ્વરૂપ સાદી રીતે સમજાવાય છે. સંસ્કૃતમાં બીજ, બિંદુ, પતાકા, પ્રકરી, કાર્ય અને આરંભ, યત્ન, પ્રાપ્ત્યાશા, નિયતાપ્તિ, ફલાગમ જેવી સંકલ્પનાઓ છે જે કથાનક અને ચરિત્રચિત્રણની ગતિવિધિ સમજાવે છે. ‘પછી શું થયું?’-નો ઉત્તર આપતું કથાનક અને ‘આમ કેમ થયું?’-નો ઉત્તર શોધતી વસ્તુસંકલના – ‘થીમ ઍન્ડ પ્લૉટ’–ની અર્થપૂર્ણ ચર્ચા થઈ છે. એ જ રીતે સ્થિર અને પરિવર્તનશીલ, સપાટ અને સંકુલ પાત્રો વિશે પણ વિચાર થયો છે. પરિવર્તનશીલ અને સંકુલ પાત્રોનો મહિમા થયો છે. એ ભૂમિકાએ દુરિત અને વિકૃત પાત્રોની કલાત્મકતા પણ નોંધાઈ છે. આ વિષય ચિંત્ય છે. રાજકારણમાં સુચરિત માણસો હાંસિયા પર મુકાઈ જાય છે તેમ સાહિત્યમાં ગુણિયલ પાત્રો આકર્ષણ જગવી શકતાં નથી એવી સામાન્ય છાપ છે પણ ઇતિહાસનો મર્મ શું સૂચવે છે? યુગપુરુષો એમની ઉદાત્ત કર્મઠતાને કારણે નવજીવનની પ્રેરણા આપે છે. એ જ રીતે પ્રબંધ કાવ્યો, નાટકો, નવલકથાઓમાં યુગે યુગે એવાં પાત્રો સંભવ્યાં છે જેમના સ્વરૂપમાં શિલ્પની સૂક્ષ્મતા અને સ્થાપત્યની ભવ્યતા હોઈ શકે છે. આ દ્વિવિધ સૌંદર્ય જેમાં સપ્રમાણ હોય છે એવી કૃતિઓમાં વિધાયક આંતરસત્ત્વ નિરૂપાયેલું હોય છે. ત્યાં એ માનવજાતિની સાંસ્કૃતિક મૂડી બને છે.
| |
| માનચતુર
| |
| પન્નાલાલના ‘મળેલા જીવ’ની નિયતિનો સાક્ષી, ‘એક પા પ્રીતના ઘૂંટડા ને બીજી પા લોહીના કોગળા’ના ઘટનાક્રમને સાક્ષી ભાવે જોતો ભગત, અખંડ આર્યાવર્તનું સ્વપ્ન લઈ આવેલો અને એમાં નિષ્ફળ ગયેલો કીર્તિદેવ તથા ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’ની સપારણ જેવાં પાત્રો સમગ્ર કથાપ્રપંચમાં ગૌણ ભૂમિકા ભજવતાં હોવા છતાં લેખકના સંવેદ્ય ચિંતનને સૂચવતાં હોઈ, સાંસ્કૃતિક પરિવર્તનનો નિર્દેશ કરતાં હોઈ અને ખાસ તો એમનું અસ્તિત્વ સહૃદયને ઇંદ્રિયપ્રત્યક્ષ થતું હોઈ ભાવકસમાજની સહિયારી સ્મૃતિમાં ઝબક્યા કરે છે. આમાં ‘માનવીની ભવાઈ’ની માલીડોશી અને ‘ઝેર તો પીધાં છે’ના હૅર કાર્લનો પણ સમાવેશ થશે. એવા જ એક ગૌણ પાત્ર માનચતુર વિશે માંડીને વાત કરવાને કારણ છે :
| |
| ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં માનચતુરનું પાત્ર ન હોત તો એથી વસ્તુસંકલનામાં મોટો ફરક પડવાનો ન હતો. કૃતિના અંતભાગમાં કુમુદ-સરસ્વતીચંદ્રના સંબંધ વિશે લેખકે માનચતુરના અભિપ્રાયનું વજન મૂક્યું છે છતાં એ અભિપ્રાય નિર્ણાયક બનતો નથી તેથી જે અર્થમાં બીજાં કેટલાંક પાત્રો કૃતિમાં અનિવાર્ય છે, એ અર્થમાં માનચતુર મહત્ત્વપૂર્ણ પાત્ર નથી. પહેલા અને ત્રીજા ભાગમાં તો એ ગેરહાજર છે. બીજા ભાગમાં ૪૦મા પાને વિદ્યાચતુરના પિતા તરીકે આ નામ વાંચવા મળે છે અને લેખકના બીજા વાક્યમાં તો એ ધ્યાન ખેંચી રહે છે – “તે સાધારણ ભણેલો હતો પરંતુ બુદ્ધિશાળી ગણાતો અને જ્યાં બુદ્ધિ સતેજ હોય છે ત્યાં યુવાવસ્થાનું ઉત્કટપણું પણ તેવું જ હોય છે એ વાત સાચી માનનાર વર્ગ માનચતુરનું દૃષ્ટાંત બતાવતો.”
| |
| આ માણસને દૃષ્ટાંતરૂપ રજૂ કરીને “વૃદ્ધાવસ્થા પર્યંત ન છૂટેલી લંપટતામાંથી મહાન અને અસાધ્ય રોગને વશ થઈ નોકરી છોડી ઘેર આવવું પડ્યું.” એ માટે એને પ્રાયશ્ચિત્તમાંથી પસાર થતો અથવા સહન કરતો બતાવીને લેખક બોધ તારવશે કે શું? – એવી શંકા જાય છે પણ પછી થોડા આગળ વધતાં લેખકનો પ્રાથમિક હેતુ છતો થાય છે : માનચતુર, એની વિધવા પુત્રવધૂ સુંદરગૌરી, પુત્રી દુઃખબા, પૌત્રી કુમારી, વિધવા પુત્રી ચંચળ, પુત્ર ગાનચતુર અને એની પત્ની ચંડિકા, પૌત્રવધૂ મનોહરી – આ બધાંનો ભાર પોતાના ગૃહસંસારનાં આરંભિક વર્ષોમાં ગુણસુંદરી કેવી હોંશ અને સહનશક્તિ-સમજશક્તિથી ઉઠાવીને આદર્શ હિંદુ ગૃહિણી નીવડી આવે છે એ બતાવવું છે. અહીં કેન્દ્રમાં ગુણસુંદરી જ છે પણ એ આખા પરિવેશમાંથી માનચતુર આપોઆપ ઊપસી આવે છે. વાચકના ચિત્તમાં જગા કરવા લાગે છે.
| |
| ગુણસુંદરીનાં કષ્ટોમાં સુંદર (અને અલબત્ત વિદ્યાચતુર) સિવાય બીજાં બધાં યથાશક્તિ ઉમેરો કર્યા કરતાં. એની પ્રથમ સુવાવડના દિવસોમાં બધાં પ્રમાદ પોષી રહ્યાં છે ત્યારે માનચતુરના એક હોંકારે ઘરમાંની સર્વ ભરતી બજાર ભણી વળે છે. ધીમે ધીમે ચાલતી દુઃખબાને આ બીમાર ડોસો રીસ કરી આ શબ્દોમાં ધમકાવે છે : “પગ શા ભાંગી ગયા છે જે? દોડ, નીકર પછવાડેથી ધક્કો મારીશ કેની એટલે વેગ આવશે.” મોં મરડીને કીડીને વેગે ચાલતી ચંડિકાને ‘કુભારજા’ કહેવામાં એને બાધ નથી : ‘ભાઈને કમાવું નહીં ને બાઈનું શરીર જરીજરીમાં ઘસાય છે.’
| |
| માનચતુરને આદરનો લોભ નથી. મીઠાં વચન કહીને કામ કઢાવવા ઇચ્છતા વ્યવહારુઓમાં એ નથી. સહુની વિશિષ્ટ નબળાઈઓ જાણે છે. કોઈને એની નબળાઈથી વાકેફ કરવામાં એની ભાષા ખીલી ઊઠે છે. લેખકે એની ઉક્તિઓમાં જે ભાષાલઢણો વાપરી છે એ આજે સાત-આઠ દાયકા પછી પણ બોલચાલની લાગે એવી છે. લેખકની શિષ્ટ પદાવલીથી એ તદ્દન જુદી પડી જાય છે. અમુક લઢણ કે શબ્દપ્રયોગનું બળ માનચતુરના મુખે મુકાતાં બેવડું થઈ જાય છે.
| |
| ગુણસુંદરી ખાટલાવશ રહી એ દિવસોમાં વળી, પાછી ઘરની વસ્તીમાં કામચોરી વધી ગઈ. દરેકના પ્રમાદની ખાસિયત જોયા પછી ધર્મલક્ષ્મીની ઓરડી ભણી માનચતુરી જાય છે. દહાડો ઘણો ચડ્યો હોવા છતાં હજી દેવસેવામાંથી ન પરવારેલાં ડોશી રૂ, ઘી અને દીવાસળી શોધે છે ત્યાં તો બોલ્યાચાલ્યા વિના વગર નહાયેલા માનચતુર બધા દેવ ઉપાડી લે છે અને પોતાનો ઘસાલો માલૂમ ન પડે એ રીતે નીકળી જાય છે. ઘરના ટાંકા આગળ જઈ એમાં દેવને પધરાવવાનો વિચાર કરે છે પણ કંઈક વધારે શાંત વિચાર થવાથી પાણી પીવાની ગોળીમાં બધા દેવ નાખી દઈ પોતાને ઠેકાણે જઈ સૂઈ જાય છે અને શો તાલ થાય છે તે જોવા લાગે છે.
| |
| સૂચિત પ્રસંગ અને માનચતુરનું માનસ એકમેકમાં એવાં ઓતપ્રોત આલેખાયાં છે કે ગતિશીલ દૃશ્ય જ અનુભવાય છે. વળી, સંસ્કૃતિના ઓપવાળા ગોવર્ધનરામની સૃષ્ટિમાં આ પાત્રનું આ વર્તન નવી જ ભાત પાડે છે. ઈશ્વરનિષ્ઠ આ લેખકનો તરુણ સરસ્વતીચંદ્ર પણ ઈશ્વરમાં આસ્થા મૂકીને ચાલતો હોય ત્યાં વૃદ્ધ માનચતુરનું આ બળવાખોર વલણ લેખક પૂરી ખેલદિલીથી વર્ણવે છે. જીવનના ભોગે તો દેવપૂજા પણ નહિ એવું લેખકે સૂચવવું હોય તો એ માટે માનચતુર સિવાય બીજું કોઈ પાત્ર એમને ખપ લાગે એવું નથી.
| |
| આ પ્રસંગ પછી લેખક માનચતુરના વ્યક્તિત્વમાં ઊંડા ઊતરે છે. ત્વરાથી કામ આટોપવાની વૃત્તિ સામે કોઈ હરકત ટકવા દેવી નહિ, જરૂર પડે તો ઊંધુંચત્તું સમજાવવું, ન જ ગમે એવી વસ્તુ કરવી પડે તો તેમ કરતાં પણ અચકાવું નહિ અને અણગમાના બદલામાં ધારેલો અર્થ ઝટ પાર પાડવામાં પુરુષાર્થ અને યશ માનવો, આ વલણની લેખકે એવી રજૂઆત કરી છે કે વાચકના ગમાઅણગમાને ઓળંગતું આ પાત્ર અનોખું વ્યક્તિત્વ ધારણ કરતું જાય છે.
| |
| કૃતિનાં મોટા ભાગનાં પાત્રોની જેમ એ પ્રગટ અને લક્ષણદર્શી નથી. લેખકે માનચતુરના જીવનમાં પ્રતીતિજનક રીતે પલટા આણીને એના જ વ્યક્તિત્વનું બળ પ્રગટ કર્યું છે, ક્યાંય કશો મેળ પાડવા કે સાંધો મેળવી આપવા લેખકે જાણે વચ્ચે આવવું પડ્યું નથી. ધર્મલક્ષ્મી ધર્મનિષ્ઠ રહે, લોકાચારના પ્રશ્નોમાં ઘણી સ્ત્રીઓની સલાહકાર બને એવું માનચતુરને ગૌરવ છે. ડોશીની ચતુરાઈ કસી જોવામાં ગમત માને છે. દેવ સંતાડી દેવામાં એ કશા ક્ષણિક આવેશનો ભોગ નથી બન્યો પરંતુ ખટકર્મમાં પડેલી ડોશીને ઘરની અવ્યવસ્થાનું ભાન આવે એ માટે જલદ ઉપાય અજમાવ્યો છે. દેવની શોધ ચાલે છે ત્યારે કહે છે કે બધા જીવતા પરમાત્માના પેટની ચિંતાફિકર હોય કે નહિ? સહુની અંધશ્રદ્ધાનો એને અંદાજ છે તેથી એમની સામે એની આ દલીલ વાજબી ઠરે છે – “એવી ચિંતા ન રાખે તેના પર તો દેવ ન કોપતા હોય તો કોપે અને દેરાસર વાસેલું હોય તેમાંથી અદૃશ્ય થાય તો ઉઘાડા પાલખાનું શું?”
| |
| ડોશીની પાત્રયોજના પણ એવી છે કે એના સંદર્ભમાં માનચતુરનું દુન્યવી અને અસામાન્ય વ્યક્તિત્વ સ્પષ્ટરેખ ઊપસે. નાસ્તિક વચન બોલવા બદલ ડોશી માનચતુરને ઠપકો આપવા લાગે છે. અને સાથે સાથે દેવને કાલાવાલા કરે છે કે એમના કર્યા સામું જોશો નહીં. એમનું પાપ મને આપજો ને મારું પુણ્ય એમને જજો. ડોશીને ખાતરી છે જ કે પોતે પુણ્યસંચય કરી રહ્યાં છે.
| |
| સહુને ધમકાવવાનું કામ કરતી વખતે, વિદ્યાચતુરને પોતે ન દેખાતો હોય તેમ એની તરફ પૂંઠ કરીને માનચતુર ઊભો રહે છે, જેથી એના ઉપર પક્ષપાત ન દેખાય. ચંડિકા તથા પોતાની બે દીકરીઓને લાકડી ઉગામી ઘરબહાર કાઢી મૂકે છે અને રસોઈ કરવા માટે ગાનચતુરને હુકમ કરે છે! આ પાત્ર નિર્ણય કે વિવેક પ્રગટ કરે ત્યારેય એ ક્રિયામાં જ પ્રગટે એનો લેખકે ખ્યાલ રાખ્યો છે, તેથી માનચતુર વિશેષણોમાં ન બંધાતાં દૃશ્યોમાં દેખાય છે.
| |
| પૂર્ણજીવનની લંપટતામાંથી એની મુક્તિની વાત માનસશાસ્ત્રીય આધારવાળી છે. “એ લંપટતાને વશ ન હતો પણ લંપટતા એને વશ હતી.” (ખં. ૨, પૃ. ૯૭) “કોઈ સ્ત્રીએ એની બાબતમાં તિરસ્કાર બતાવ્યો તો ત્યારથી થોડા દિવસમાં એ સ્ત્રી પોતાને, એને ઘેર ગઈ જ દેખાતી અને માનચતુરની દાસી થઈ હતી. ડાહી પતિવ્રતાઓ એની આ શક્તિ જોતી અને એની આગળ અભિમાન ન બતાવતાં એને કાકા, મામા અથવા ભાઈ કહી બોલાવતી તો તેના સામું પણ ન જોતો, એટલું જ નહિ પણ તેવી સ્ત્રીઓ કદીક ચળતી તો તેને સવળે માર્ગે દોરી કુછંદમાંથી બચાવતો.” (ખં. ૨, પૃ. ૯૯). લેખકે એનું શરીરસૌષ્ઠવ પણ વર્ણવ્યું છે. એના વાળની ધોળાશમાં પણ ચળકાટ રહ્યો છે. મોહજાળ પાથરવાની એની આવડત સાથે મોહજાળમાં ન ફસાવાના એના શોખ પર પણ ભાર મૂક્યો છે. તેથી તો એની બીમારી પ્રસંગે ડોસી ‘તે કામ તમે ધારો એટલાથી જ સિદ્ધ થશે.’ એમ કહે છે અને ગાનચતુરની શિથિલતા અને કુટુંબની વિષમ સ્થિતિ સમજતો માનચતુર તે કામ જેવો ધારે છે તેવો જ ગાનચતુર લંપટતામાંથી મુક્ત થાય છે. સુંદર પર કુદૃષ્ટિ કરતા ગાનચતુર પર લાકડી ઉગામતાં એના મુખમાંથી કેવું વાક્ય નીકળી શકે એનો લેખકે સુંદર ખ્યાલ આપ્યો છે – ‘રાંડવાને બહાર કોઈ ન મળ્યું તે ઘરમાં ને ઘરમાં નખોદ વાળવા બેઠો!’ લાકડીના ઘાથી ગાનચતુર તો બચી ગયો પણ તે વાગતાં ખાટલાની ઈસ ભાગી ગઈ. તે પછી કહેલા આ વચન – “માંદો માંદો પણ તને તો પૂરો કરી દઉં એટલી આ શરીરમાં સત્તા છે.”-માં અતિશયોક્તિ નથી લાગતી.
| |
| એના સમગ્ર વર્તનમાં એનું ધોરણ જળવાઈ રહેતું હોવા છતાં એ ક્યારે શું કરશે એ વિશે આગાહી કરી શકાતી નથી. અને સાથે સાથે એ જે કરે છે એ એના વ્યક્તિત્વ સાથે સંગત રહે છે. તેથી એને પ્રગટ છતાં સંકુલ (રાઉન્ડ કૅરેક્ટર) પાત્ર કહી શકાશે. દુઃખબાની દીકરીનાં લગ્નમાં ગુણસુંદરીએ ઉપાડી લીધેલી જવાબદારી પાછી દુઃખબાને માથે નાખીને એના પતિ સાથે એનો એ સુમેળ કરી આપે છે એ પ્રસંગનું વિસ્તૃત આલેખન પણ આ દૃષ્ટિએ જોઈ શકાય. ગુણસુંદરીની કુટુંબજાળને યોગ્ય રીતે ઉકેલીને એ એકલો મનોહરપુરી જઈ વસે છે ત્યારે તો આ પાત્ર વિકાસના એક તબક્કે પહોંચે છે. ડોશી અને કેટલાંક સંતાનોનાં મૃત્યુ પછી ઘણા ઘા ખમી એ જીવે છે.
| |
| એના જીવનનો આ પછીનો ભાગ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના મુખ્ય કથાનક સાથે કંઈક સંકળાવા લાગે છે. શોધમાં નીકળેલા ચંદ્રકાન્તને આશ્વાસન આપીને વિદ્યાચતુરના અભિપ્રાય સામે ખોટું ન લગાડવા એ કહે છે. સરસ્વતીચંદ્રના ગૃહત્યાગને તટસ્થતાથી જોઈ શકે છે. ‘ગુમાનના સામાં તો મારાં ગુણિયલ પણ ન ટકે તો કુમુદ તો કોણ માત્ર? ગુમાનને સામું લાંઠ માણસ જોઈએ – મારી કુસુમના જેવું – કેમ કુસુમ?’ (ખં. ૨, પૃ. ૧૫૪)
| |
| દૂર અને છૂટા રહી પ્રકાશ આપતા સૂર્યની પેઠે કુટુંબમાં રહેવામાં એ માને છે. એની આ સમજ એને માટે વપરાતા વડીલ શબ્દને સાર્થક ઠરાવે છે પણ આ વડીલ ઉપદેશને સ્થાને કર્તવ્યમાં માને છે. બહારવટિયાની વાત સાંભળી અસવારો સાથે પોતેય ઘોડે ચડીને કુમુદના રક્ષણ માટે નીકળી પડે છે. ગુણસુંદરી એને વારવા જાય છે તો કહે – “તમારો જન્મ પણ ન હતો અને આ બધા દેશમાં સાહેબલોકો નવા આવતા હતા તે વખત તમારો વડીલ તલવાર બાંધી રજપૂતો ભેગો દોડતો હતો. શું કુમુદને માથે હરકત આવે ને હું જોઈ રહું?” (ખં. ૨, પૃ. ૧૬૩) જતાં જતાં વળી, રહી જતું હતું તે ચંદ્રકાન્તને એક સહ્ય કટાક્ષ કરી દીધો – “હું તમને બંદૂક આપું પણ દારૂગોળાને ઠેકાણે કાંઈ તેમાં ચોપડીઓ ભરાય એવું નથી.” કુમુદ વિશે ગુણસુંદરી સાથે ચર્ચા કરતાં વિદ્યાચતુર વડીલનો અભિપ્રાય જણાવે છે : “કાગડાના માળામાં મૂકેલી હંસી, કાગડો મરતાં હંસને શોધે તો એ એક જુવાનીનો વેગ છે. લોક પોતપોતાની જુવાનીના વેગને અટકાવતા નથી પણ પારકાં બાળક એ વેગને અટકાવે એવું જોવાને ઇચ્છે છે. કુમુદ અને સરસ્વતીચંદ્રને નિરાંતે સુંદરગિરિ પર રહેવા દેવાં. આપણે કૂથળી કરવી નહીં ને લોકમાં થવા દેવી નહીં.”
| |
| વત્સલતા જ માનચતુરને સુંદરગિરિ પર લઈ જાય છે. ગુણસુંદરીને મૂંઝાવાની ના પાડીને કહે છે કે હું સૌ સવળું ઉતારીશ. કુમુદે આટલી ટક્કર ઝીલી પોતાનું ને તમારું પણ સાચવ્યું છે. વળી, પૂછે છે – તમે મા થઈને જ આ ચાલવા માંડેલા ઘડિયાલની કમાન તોડી નાખશો? પોતાનાં સોગન ખવડાવે છે. પછી કુમુદ મઠમાંથી આવવાની છે એ રસ્તે જઈ વચ્ચે બેસે છે. કુમુદના પક્ષે કોઈ નહિ રહે તો આ દાદાજી તો રહેશે જ એમ એ કુસુમને કહી રાખે છે. સંસારનાં દુઃખમાંથી તેને ઉગારવા પોતે હવે આખા સંસાર સામી બાકરી બાંધશે.
| |
| કુમુદનો ભગવો વેશ એનાથી જોવાતો નથી. કુમુદની આંખમાં આંસુનું ટીપું સરખું દેખે છે ત્યાં પોતાનો જન્મારો ધૂળ વળ્યો સમજે છે. બે બહેનોને હર્ષથી મળતી જોઈ, જોઈ જ રહે છે. એનું હૃદય નવા આનંદથી તૃપ્ત થતું નથી. કુમુદ ભગવાં જ રાખવાની હોય તો પોતે પણ ભગવાં લઈ આ સાધુઓમાં રહેશે.
| |
| પિતૃત્વની પરમ વિકસિત કક્ષાએ માનચતુર પોતાના જ અધિકારથી પહોંચે છે. સમગ્ર કથામાં લેખક જે પિતૃભાવ નિરૂપવા મથે છે તે માનચતુરના પાત્રમાં ઇષ્ટ દૃષ્ટાંત પામે છે. મોહિની, ચંદ્રાવલી, કુસુમ, વિદ્યાચતુર, ચંદ્રકાન્ત આદિ કુમુદની શાંતિ શેમાં છે એ અંગે પૂરા સમભાવથી વિચારે છે પણ માનચતુર તો આખી વાતને પિતૃસહજ પક્ષપાતથી જુએ છે. એની વૃદ્ધ આંખોમાં કુમુદથી પણ આંસુ જોઈ શકાતાં નથી. વાસ્તવમાં એ આંસુ જ કુમુદના દુઃખનો અંદાજ આપી રહે છે. કૃતિને અંતે સંવેદનશીલ વાચકોને માનચતુર કઈ ક્રિયામાં, કયા દૃશ્યમાં યાદ આવશે? એનું સમગ્ર નિરૂપણ ક્રિયાત્મક છે, તેથી કરીને એની અસામાન્યતાઓ વાસ્તવિક પ્રતીત થાય છે અને એની હાજરી પ્રત્યેક ક્ષણને જીવંત અનુભવાવે છે. ચોથા ભાગના પૃ. ૮૪૪ ઉપર, કુમુદની રાહ જોતા માનચતુરનું થયેલું વર્ણન રહી રહીને યાદ આવ્યા કરે છે :
| |
| “એ માર્ગના છેડાની પેલી પાર માનચતુર રસ્તાની એક પાસ ‘માઈલ’ દર્શાવવાના પથરા ઉપર હાથમાં લાકડી ને લાકડીની ટોચ ઉપર હડપચી ટેકવી બેઠો હતો ને જે આવે તેને તેની પાછળ કોણ છે એવું પૂછતો હતો.” માનચતુર કુમુદ-કુસુમના વત્સલ દાદા અને આખા સંયુક્ત કુટુંબની કાળજી લેતા, ગુણસુંદરી-વિદ્યાચતુરના વડીલ હોવાની સાથે વીતેલા યુગની ઓળખ આપતા ગૃહસ્થ છે. ભક્તિના અતિરેકમાં સંસારની ઉપેક્ષા કરતા મધ્યયુગીન માનસના વિરોધી છે. સંક્રાંતિકાળના માઈલસ્ટોન પર એ બેઠા છે.
| |
| પુરાકલ્પનોનો ચેતોવિસ્તાર
| |
| શૌર્યનું ઉન્નત શિખર અને ધૈર્યનું અતલ ઊંડાણ જેમનામાં એકસાથે સંભવ્યું છે, એવાં કૃષ્ણાર્જુન વચ્ચે ઉપનિષદ રચાતાં ભારતવર્ષને ગીતા મળે છે. કુરુક્ષેત્રમાં મહાયુદ્ધના આરંભની ક્ષણે પ્રશ્ન કરતા અર્જુનના પાત્રને ટી. એસ. એલિયટે અનન્ય અને અપૂર્વ કહ્યું છે. કુરુસભામાં ગીતા શક્ય નથી, ભલે ન્યાયના તર્કમાં દુર્યોધન નિપુણ હોય, ભલે ભાસથી ઉમાશંકર સુધીના ઘણા સર્જકો-મનીષીઓએ દુર્યોધન પ્રત્યે કૂણી લાગણી દર્શાવી હોય.
| |
| જનરલ એજ્યુકેશનના વિદ્યાર્થીઓને હું ભાસકૃત ‘ઊરુભંગ’ ભણાવતો હતો. એમાં એક માર્મિક ક્ષણ આવે છે. ભીમે પોતાની પ્રતિજ્ઞા પાળવા, ગદાયુદ્ધના નિયમોનો ભંગ કરીને દુર્યોધનની સાથળ ભાંગી નાખી છે. દુર્યોધન બેઉ હાથે, ભાંગેલા શરીરને ઘસડી જઈ રહ્યો છે ત્યાં પાછળથી એનો પુત્ર દોડી આવે છે, ‘પિતાજી, મને સાથે લઈ જાઓ.’ આ કરુણ, આર્દ્ર ઉદ્ગારનો ઉત્તર દુર્યોધન કેવા માર્મિક વ્યંગથી આપે છે? ‘બેટા જા, એ માટે ભીમકાકાને કહે,’ ‘વત્સ ગચ્છ, એવં વૃકોદરં બ્રુહિ ।’ જો ભીમ નિયમ તોડી સાથળ ઉપર પ્રહાર કરી શકે તો બાળક પર પણ પ્રહાર કરી શકે.
| |
| પાત્રોનાં બહિરંતર સ્વરૂપમાં શોધનવર્ધન કરી, પુરાકલ્પન(મિથ)ના ચૈતસિક અસ્તિત્વનો વિનિયોગ કરી જગતભરના લેખકો સાહિત્યિક વારસાને પોતાના યુગમાં પ્રસ્તુત બનાવે છે, એમાં પણ એમને પાત્રોની મૂડી સવિશેષ ખપ લાગી છે.
| |
| દુર્યોધન અને યુધિષ્ઠિર
| |
| કવિ શ્રી યજ્ઞેશ દવેએ ‘આ ઉમાશંકર અમારા જ છે’ શીર્ષકવાળા એમના સંસ્મરણલેખમાં નોંધ્યું છે : “તેમના ઘરે મહાભારતના ગમતા પાત્ર વિશે પૂછ્યું તો તેમણે કૃષ્ણ, કર્ણ, અર્જુન, યુધિષ્ઠિર, વિદુર કે દ્રૌપદી નહીં પણ દુર્યોધનનું નામ આપેલું. તેમના હૃદયના કોઈ ખૂણામાં આપણો આ ખલનાયક વસી ગયેલો. દુર્યોધન શા માટે ગમે છે તે વિશે તેમણે કહેલું, જેમાંનું આજે કશું યાદ નથી. હા, દુર્યોધન અંગ્રેજીમાં જેને Just કહે છે તેનો આગ્રહી હતો અને ગુજરાતીમાં તે Just શબ્દનો પર્યાય નથી, તેમ કહેલું તેટલું યાદ છે.” (યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, પૃ. ૨૮૬)
| |
| નક્કી કરેલા નિયમો પોતાની તરફેણમાં ઘટાવવા દુર્યોધન દ્યૂતસભામાં, યુદ્ધ પૂર્વે વિષ્ટિપ્રસંગે તેમજ અન્યત્ર પાવરધો નીવડે છે. આજના રાજકારણીઓ નક્કી કરેલા નિયમો પણ છડેચોક છોડી દે છે તેથી ઉમાશંકરને દુર્યોધન Just લાગતો હશે પણ ધૃતરાષ્ટ્રનો અનૌરસ પુત્ર વિકર્ણ દ્યૂતસભામાં દ્રૌપદીની તરફેણમાં ઊભો થાય છે અને કહે છે : “મૃગયા, સુરાપાન, દ્યૂત અને સ્ત્રી-આસક્તિ એ ચાર વ્યસનો માણસ ધર્મ છોડીને ખેડે છે. તેમાં થયેલાં કૃત્યો પર લોક અનુમતિની મહોર મારતું નથી, બીજું; દ્રૌપદી પાંચે પાંડવોની પત્ની છે, એકલા યુધિષ્ઠિરની નથી અને ત્રીજું; યુધિષ્ઠિરે પોતાની જાત હાર્યા પછી દ્રૌપદીને હોડમાં મૂકી હતી, જે કરવાનો હારેલા માણસને હક ન હતો. આ બધું જોતાં-વિચારતાં હું દ્રૌપદીને જિતાયેલી માનતો નથી.” (મહાભારત એક ધર્મકાવ્ય, ‘શ્રી અને સૌરભ’, પૃ. ૨૫)
| |
| ઉમાશંકર બધા પક્ષ રજૂ કર્યા પછી તારવે છે : “દુર્યોધનમાં અનીતિ અને અધર્મની મણા નથી પણ અક્ષરશઃ કાયદા (Letter of Law)ને વળગવાની એની વૃત્તિ સતેજ છે. પાંડવોએ વનવાસ પછી પાંચ ગામ, છેવટે એક ગામ-ની માગણી કરી ત્યારે પણ એ ના પાડે છે. એમાં પણ એ કાનૂની વૃત્તિ જ કામ કરે છે. કાનૂન(Legality)ને જ એ નીતિ, ધર્મ, સત્ય લેખે છે અને વિનાશને માર્ગે ધપ્યે જાય છે. કાયદો સાચવવો અને અધર્મ આચરવો એ કળામાં દુર્યોધન પાવરધો છે.” (એજન, પૃ. ૨૮)
| |
| નાનાભાઈ ભટ્ટ ‘મહાભારતનાં પાત્રો’માં વિકર્ણ સમક્ષ ભીષ્મનો અભિપ્રાય રજૂ કરે છે : “દુર્યોધન મારા જેવા ઘરડાની કેટલી કાળજી રાખે છે તે ખબર છે? દુર્યોધનના કારભારમાં મને જરાયે અડચણ નથી આવતી – એ બધું ભૂલીને મારે તેનો ત્યાગ કરવો એ બરાબર નથી.” (પૃ. ૨૨૯) પછી; વિષ્ટિ માટે શ્રીકૃષ્ણ આવે ચે ત્યારે ભીષ્મ દુર્યોધનને ચેતવે છે : “આજે મને તારી દુષ્ટતાનો ખરો ખ્યાલ આવ્યો છે. બીજાઓ મને કહેતા ત્યારે હું એ ન માનતો; પણ ખુદ શ્રીકૃષ્ણ આપણા સૌના કલ્યાણની વાત કરે છે તેમાંયે જ્યારે તારું ડોકું ધૂણે છે અને આંખો રાતીપીળી થાય છે ત્યારે તારી દુષ્ટતા કેટલી ઊંડી છે તે દેખાઈ આવે છે.”
| |
| “દુર્યોધન! શ્રીકૃષ્ણ તારી દુષ્ટતા નથી જાણતા એમ ન માનતો; શ્રીકૃષ્ણ તારા બાપનો લોભ નથી જાણતા એમ ન માન; શ્રીકૃષ્ણ પાંડવોનાં પરાક્રમ નથી જાણતા એમ ન માન; આજે જગતમાં ચારે બાજુ ઉછાળા મારી રહેલાં કાળનાં મોજાંને શ્રીકૃષ્ણે પારખ્યાં છે. તોપણ કુરુકુળનો ઉચ્છેદ અટકાવવા ખાતર… શ્રીકૃષ્ણ આવ્યા છે.” (એજન, પૃ. ૨૩૩)
| |
| આ સાથે શકુનિ-કર્ણ વિશે પણ બે સાચાં કટુ વચન ભીષ્મ સંભળાવે છે, ધૃતરાષ્ટ્રને પણ ચેતવે છે અને સમાધાન માટે આગ્રહ કરે છે.
| |
| સં. ૧૯૯૨ના ‘વસંત’માં આનંદશંકર ધ્રુવે ‘મહાભારતનો પ્રધાન રસ’ નામે લેખ લખેલો. અદ્ભુત કે વીર રસ નહીં, પણ કરુણનો એ નિર્દેશ કરે છે. દુર્યોધનના પાત્ર વિશે એ કહે છે :
| |
| “દુર્યોધનમાં એક વીરતાનો ગુણ છોડીને (તે પણ એક પ્રસંગ બાદ કરીને) – દ્વેષ, વેર, અદેખાઈ, કપટ વગેરે જ ભરેલાં છે. અને એ દુર્ગુણોને પરિણામે એ પોતાના આખા કુળના ક્ષયનું કારણ બને છે આ તો ખુલ્લી tragedy (કરુણકથા) છે, અને દુર્યોધનના સર્વ દુર્ગુણો એ આખા મહાભારતની કરુણકથામાં પ્રવેશેલું સૂત્ર છે.” (આનંદશંકર ધ્રુવ ‘વિચારત્રિવેણી’, પૃ. ૧૨૯)
| |
| વીસમી સદીના લેખકોએ અશ્વત્થામાને ન્યાય આપવા એના પાશવી કૃત્યનું શ્રેય યુધિષ્ઠિરના અર્ધસત્યને આપ્યું છે. મારી અંદર જે શુભ હતું એની ભ્રૂણહત્યા કરી દીધી યુધિષ્ઠિરના અર્ધસત્યે! આપણો વિવેક એવો કેવો પાંગળો કે એ બીજાની ભૂલની અસરમાં આવીને નાશ પામે? કર્ણના ભવ્ય-કરુણ પાત્ર માટે સહાનુભૂતિ જગવવા કારણ છે. છતાં શિવાજી સાવંતે કર્ણ વિશે ‘મૃત્યુંજય’ જેવી મહાકથા લખી એમાં ઉપાસ્ય શ્રેષ્ઠતાનો દોષ જોઈ દર્શકને પ્રશ્ન થયેલો : “જે માણસ દુર્યોધનની દુષ્ટતાને પણ સાથ આપ્યા કરે એનો મહિમા કેવી રીતે થઈ શકે?”
| |
| રવીન્દ્રનાથે ‘ગાંધારીર આવેદન’ (ગાંધારીની વિનંતી)માં દુર્યોધનનો ત્યાગ કરવાના મુદ્દાને કાવ્યાત્મક પરિમાણ અર્પ્યું છે. ગાંધારીની વિનંતીના ઉત્તરમાં ધૃતરાષ્ટ્ર પૂછે છે દુર્યોધનનો ત્યાગ કરવાથી શું વળશે? ગાંધારી કહે છે : ધર્મલાભ થશે. પછીની પંક્તિઓ ભોળાભાઈના સ્મૃતિકોશમાં સચવાઈ રહી છે :
| |
| ‘કિ દિબો ધર્મ?’
| |
| ‘દુઃખ નવ નવ.’
| |
| શું આપશે ધર્મ?
| |
| દુઃખો નવાં નવાં.
| |
| મહાભારતમાં જેટલો ભાર મનુષ્યની શ્રેષ્ઠતા પર મુકાયો છે એથી પણ વધુ ભાર દુઃખ દ્વારા મળતી માનવીય કેળવણી પર મુકાયો છે. કુંતી દુઃખનો પક્ષ લે છે કેમ કે એથી શ્રીકૃષ્ણના સ્મરણ દ્વારા એમની નિકટ રહેવાય છે. અર્જુન માટે શ્રીકૃષ્ણ વધુ સદ્ભાવ ધરાવે છે કેમ કે એણે સૌથી વધુ દુઃખ વેઠ્યાં છે. હું શ્રીકૃષ્ણના પાત્રથી બલકે કૃષ્ણચેતનાથી પ્રભાવિત છું એ સહૃદયો જાણે છે પણ અર્જુન અને ભીષ્મને બાજુ પર રાખીને મહાભારતનો વિચાર કરવાનું મને ફાવે તેમ નથી. મેં બુદ્ધદેવ બસુનું પુસ્તક ‘મહાભારત : એક આધુનિક દૃષ્ટિકોણ’ (અનુવાદ : અનિલા દલાલ) વાંચ્યું છે, જેમાં એમણે બધાં મુખ્ય પાત્રો વિશે ઝીણવટભરી ચર્ચા કર્યા પછી યુધિષ્ઠિરના ચરિત્રનો મહિમા કર્યો છે. કહે છે : એક ક્ષણ માટે પણ તે (અર્જુન) આપણામાં વિતૃષ્ણા જગાડતો નથી. પાંચ સ્વામીઓમાંથી કેવળ તેણે જ દ્રૌપદીના મુખે પ્રણયનો ઠપકો સાંભળ્યો હતો. એ કલાવિદ અને લલનાઓને પ્રિય છે.
| |
| અર્જુનની સરખામણીમાં પ્રથન નજરે તો યુધિષ્ઠિર ઝાંખા લાગે છે. એકને પાર્થિવ અને અનિત્યતાનો પ્રેમી અને બીજાને શાશ્વત માટે તૃષિત કહી શકીએ એમ હોત તો વાત જલદી પતી જાત. લેખકે યુધિષ્ઠિરમાં ક્યાં ક્યારે દુનિયાદારી માનસ પ્રગટ થયું તેની ઝીણવટથી વાત કરી છે. પણ પછી મહિમા કર્યો છે એમના હૃદયમાં જાગેલા ઉકેલરહિત દ્વંદ્વનો. સહજપણે હિંસાથી વિમુખ યુધિષ્ઠિર જેવો બીજો કોઈ નથી. અર્જુન ચિરપ્રફુલ્લ બાળક જેવો હતો પણ માનવઇતિહાસની એક ઉચ્ચોચ્ચ ક્ષણે એને પ્રશ્ન થયો અને એમાંથી ગીતા જન્મી. અર્જુનના વ્યક્તિત્વને આ ઘટના નવું પરિમાણ આપે છે પણ યુધિષ્ઠિરની દ્વિધાઓ, ચિંતાઓ અને વિવેક લેખકને જગતની ઉત્તમ સાહિત્યકૃતિઓના સંદર્ભ આપવા પ્રેરે છે. યુદ્ધ પછી કૃષ્ણ વિસર્જન પસંદ કરે છે. એ માત્ર શાસ્ત્રજ્ઞ નથી, એ તો સ્વજ્ઞાનવાન પુરુષ છે. તે જાણે છે કે વિધાનો પૂરાં થશે તોપણ બધાં મનુષ્યો એકબીબામાં ઢાળી શકાતાં નથી. કૃષ્ણ દ્વારા મહાભારત નિયતિ, ધર્મ અને કાલના અર્થો પામે છે. કૃષ્ણને કારણે જ મોટામાં મોટો અંત અને વિનાશ પવિત્ર લાગે છે. પણ મહાભારતની મહત્તા સિદ્ધ કરવામાં સૌથી વધુ ફાળો યુધિષ્ઠિરનો છે. દ્રૌપદીના નિત્ય સંગી, હિંસાના વિરોધી અને જે વિજય પછી પસ્તાવો કરવો પડે તેને પરાજય માનનારા યુધિષ્ઠિર કેવી રીતે સાચું નેતૃત્વ કરી રહ્યા છે, એનું સુંદર નિરૂપણ અહીં થયું છે. મહાપ્રસ્થાન વિશેના પ્રકરણ ‘અંતિમ યાત્રા’ સાથે લેખક મહાભારતના નાયકત્વની ચર્ચા પૂરી કરે છે. અર્જુન કે કર્ણની જેમ એ વરદાન કે શાપ પામ્યા ન હતા. એ માત્ર મનુષ્ય જ છે, તેમનાં વરદાન અને અભિશાપ તેમના પોતાનામાં જ છુપાયેલાં હતાં. તે બધાંને તેમણે કેવી રીતે પોતાના પ્રયત્નથી સમન્વિત અને વિકસિત કર્યાં હતાં. અને કેવી રીતે સર્વલક્ષણસંપન્ન એક મર્ત્ય માનવી બન્યા હતા, તેના જ ઇતિહાસનું નામ મહાભારત.’
| |
| મહાન સર્જક અને વિવેચક બુદ્ધદેવ બસુ જાણે છે કે જગતના કોઈ પણ સાહિત્યમાં ભલાઈ ધરાવતાં જીવંત પાત્રો ભાગ્યે જ જોવા મળે છે, શેક્સપિયરના ‘મેઝર ફૉર મેઝર’ના ડ્યુક જેવા અપવાદને બાદ કરતાં… ‘રવીન્દ્ર કથાસાહિત્ય’ અંતર્ગત નવલકથા વિશે વિચાર કરતાં બુદ્ધદેવે આ મુદ્દાની છણાવટ કરી છે.
| |
| જે આકર્ષક ન લાગે એને આદર્શ માનવા કયું તત્ત્વ પ્રેરી શકે? માનવમૂલ્યની મૂડી ધરાવતા કાવ્યવિવેકને. અશ્વત્થામાના ઉદ્ગારો દ્વારા ધર્મવીર ભારતી પ્રભાવિત નથી કરી શકતા પણ ગાંધારીનો શાપ સ્વીકારવાનું કારણ જણાવતી શ્રીકૃષ્ણની ઉક્તિ મને માર્મિક લાગી છે : ‘અઢાર દિવસના ભીષણ સંગ્રામમાં હું પોતે જ મર્યો છું કરોડો વાર!’ આ વ્યાપક સંવેદના એ જ કૃષ્ણચેતના, જે નૈતિક ધર્મથી પણ ઉપર છે, એને શ્રદ્ધેય માનવા ગીતા સૂચવે છે. ‘સર્વ ધર્માન્ પરિત્યજ્ય મામેકમ્ શરણમ્ વ્રજ.’
| |
| ‘રંગભૂમિ’નો સૂરદાસ
| |
| શ્રી નામવરસિંહજીએ એમના ગુરુદેવ હજારીપ્રસાદ દ્વિવેદીને એમના પ્રિય પાત્ર વિશે પૂછેલું. ભારતીય સંસ્કૃતિના વિશેષજ્ઞ, શાંતિનિકેતનમાં આચાર્ય ક્ષિતિમોહન સેનનું સાહચર્ય પામેલા હજારીપ્રસાદજીનો ઉત્તર હતો : ‘પ્રેમચંદકૃત ‘રંગભૂમિ’નો સૂરદાસ.’ કોણ છે આ સૂરદાસ? અંધ ચમાર. ભજન ગાઈ ભીખ માગી ગુજરાન કરાવે છે. બાપદાદાવારાની જમીન છે પણ એ તો એણે ગોચર તરીકે જ રહેવા દીધી છે. ઘોડાગાડીમાં જતા મહાનુભાવો એને ભીખ આપવાને બદલે ઉપેક્ષા કરે છે પણ એ પેલી જમીનનો માલિક છે એ જાણ્યા પછી એને રાજી કરવા મથે છે. સિગારેટના કારખાના માટે એમણે એ જમીન ખરીદવી છે. મોટી લાલચ ધરે છે પણ સૂરદાસ એ જમીન વેચે તો ગાયો ચરે ક્યાં? એની જરૂરિયાત તો ભજન ગાઈને ભીખ માગવાથી પૂરી થાય છે. સિગારેટનું કારખાનું થાય તો એથી પ્રજાનું અકલ્યાણ થાય. સૂરદાસની મક્કમતા જોઈ એને કાયદાથી, ભયથી ડરાવવા પ્રયત્ન થાય છે. એ તૂટી જાય છે પણ નમતો નથી. ગાંધીની જેમ આ સૂરદાસ પણ ‘દેઢ પસલી કા આદમી’ છે. ગાંધીનું થયું એ સૂરદાસનું બે દાયકા અગાઉ થયું. કેટલાક સર્જકોનાં પાત્રો એમના યુગની સીમાઓ ઓળંગી જાય છે.
| |
| પ્રોમિથ્યસ
| |
| પ્રોમિથ્યસ વિશે પણ આમ જ બન્યું. એ કાર્લ માર્ક્સનું પ્રિય પાત્ર છે. પ્રોમિથ્યસ દેવોનો ગુનેગાર છે કેમ કે એણે સ્વર્ગનો અગ્નિ ચોરીને ધરતીના માણસોને સુલભ કરી આપ્યો છે. એને શિલા સાથે જકડી છાતીમાં તીક્ષ્ણ ઘાની અસહ્ય પીડામાંથી પસાર કરવામાં આવે છે પણ એ પોતાનો ગુનો માનતો નથી. કવિ શ્રી મકરન્દ પણ આ પ્રોમિથ્યસ વિશે તાજેતરમાં નાટિકા લખી ચૂક્યા છે. Kindly light of Love. ગોવાળિયાઓ ખાતર ઇંદ્ર સામે લડતા કૃષ્ણ અને બ્રિટિશ મહાસત્તાને પડકારી દાંડીમાં મીઠાની કાંકરી ઊંચકતા ગાંધી દ્વારા જે માનવીય પરંપરા વિકસી છે એમાં પ્રોમિથ્યસ એક પુરાતન બલ્કે ચિરંતન નેત્રદીપક છે. આપણે ઇસ્કીલસના ઋણી છીએ. જીવન પછીના જીવન વિશે મૌન પાળવામાં પ્રેમચંદજી બુદ્ધની પરંપરામાં આવે છે. ભૌતિકવાદી થયા વિના જેમણે માણસની ભૂખની ચિંતા કરી, સ્વર્ગના પરવાના તૈયાર કરતા કર્મકાંડનો મોહ રાખ્યા વિના જેમણે પ્રત્યક્ષ જગતને કેળવી સ્વાયત્ત કરવા પ્રયત્ન કર્યો એ લેખકોનો ભાવનાવાદ મને મિથ્યા લાગતો નથી. પન્નાલાલ પટેલ ભાવનાને અસત્ કહે છે, લાભશંકર ઠાકર એને આવકારીને એની મદદ કરે છે. એક અરવિંદ દર્શનવાળા છે અને બીજા આયુર્વેદના નિષ્ણાત છે છતાં એમને ચિત્ત સાથે કામ પાડતા ભાવના નામના ઉપચાર સામે કેમ વાંકું પડે છે એ એક પ્રશ્ન છે. પન્નાલાલના એક સાહિત્યગુરુ રા. વિ. પાઠક આ અંગે શું કહે છે એ ચંદ્રકાન્ત શેઠના શબ્દોમાં જોઈએ :
| |
| “રામનારાયણ ભાવનાને ‘જીવનાદર્શભૂત ઊર્મિ’ તરીકે ઉલ્લેખે છે. તેમના મતાનુસાર ભાવનાલક્ષી સાહિત્યની વાસ્તવિકતા પણ સ્વયંસ્પષ્ટ છે. વાસ્તવવાદ અને આદર્શવાદ કે ભાવનાવાદમાં તત્ત્વતઃ કશો ફેર નહિ હોવાનો તેમનો અભિપ્રાય છે. કાવ્યનો વાસ્તવ જગત સાથેનો સંબંધ પુષ્પ-વૃક્ષ તુલ્ય છે તેથી જ ‘સાચી કવિતા કદી અવાસ્તવિક હોઈ શકે નહિ’ એવું તેમનું વિધાન છે.” (રામનારાયણ વિ. પાઠક, પૃ. ૪૭) પન્નાલાલ પાસે એક ભગતનું પાત્ર છે. જે સઘળી ઊથલપાથલને સાક્ષી ભાવે જુએ છે. જ્યારે પ્રેમચંદજીનો સૂરદાસ છેવાડાનો હોવા છતાં કર્મશીલ સારસ્વતથીય સવાયો નીવડે છે. જોકે પન્નાલાલનાં કાળુ-રાજુ પ્રેમચંદજીનાં હોરી-ધનિયા જેટલાં જ સક્રિય છે. ‘ગોદાન’ ટ્રૅજેડીની ઊંચાઈ પામે છે તો ‘માનવીની ભવાઈ’ ખેડૂત દ્વારા માનવીય ગૌરવ સ્થાપવામાં સફળ થાય છે. “માનવી ભૂંડો નથી, ભૂખ ભૂંડી છે. અને ભૂખથીય ભૂંડી છે ભીખ.” – આ ઉક્તિ આકસ્મિક નથી, એમાં પાંચ હજાર વર્ષની સમજણનો રણકો છે.
| |
| શરદબાબુ અને રવીન્દ્રનાથનાં પાત્રોનું સ્મરણ થતાં ‘દેવદાસ’, ‘બિન્દુર છેલે’, ‘શ્રીકાન્ત’, ‘ગૃહદાહ’, ‘વિપ્રદાસ’ આદિનાં સ્ત્રીપાત્રોની સૃષ્ટિની શીળી છાયા અનુભવાય છે. સહન કરતી ભારતીય નારી કદી દયામણી નથી લાગતી, એની પ્રેમપુંજી અખૂટ છે, એનો પ્રેમ કરુણાનું પોષણ ધરાવે છે. બીજાઓને ભલે શરદબાબુ રોતલ લાગ્યા હોય, મને એમની કથાઓમાં ભારતીય મુદ્રા ધરાવતાં પાત્રો મળ્યાં છે અને દાંપત્યને ખંડિત કર્યા વિના એને ઓળંગી વિસ્તરતો પ્રેમ દર્શન બનતો લાગ્યો છે. ‘સ્વામી’નો નાયક ઉદારચરિત હોવાની સાથે જીવંત છે. ‘પથેર દાબિ’નો અપૂર્વ ક્રાંતિકારી છે. મોહનલાલ પટેલથી વિષ્ણુ પંડ્યા સુધીના લેખકોની સ્મૃતિમાં એ રાષ્ટ્રવાદીની હાજરી છે. ‘હું મારા દેશને ચાહું છું પણ પૂજા તો સત્યની જ કરીશ’ જેવા સંકલ્પને પાત્ર રૂપે સાકાર કરનાર રવીન્દ્રનાથ ભારતીયતાને માતૃત્વની કક્ષાએ ઘટાવે છે. એમણે સીમિત રાષ્ટ્રવાદ સામે વિશ્વમાનવનું સત્ય નિરૂપવા પ્રયત્ન કર્યો. ‘ગોરા’ અને ‘ઘરે બાહિરે’માં વલણો અને વિચારોના સંઘર્ષ દ્વારા પાત્રત્વ સિદ્ધ કરવાની કલા જોવા મળે છે. ‘ગોરા’ અને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેટલી જ પ્રિય કથા છે. હિંદુત્વ અને ભારતીયતા શી ચીજ છે એ સમજવા મથામણ કરનાર ભાવક માટે એ બે કથાઓ નોળવેલની ગરજ સારે એમ છે.
| |
| તળ ભારતનો ધબકાર વ્યક્ત કરતાં ગૌણ પાત્રો દ્વારા કથા સંયોજતા બંગાળી નવલકથાકાર તારાશંકર અને વિભૂતિભૂષણનું પણ અહીં સ્મરણ થાય. વધુમાં બંગાળને સત્યજિત રાય મળ્યા, જેમણે ભાષા અને લિપિમાં સુલભ સર્જનને દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમો દ્વારા સહૃદયો સુધી પહોંચાડી ભારતના વારસાને વ્યાપક બનાવ્યો.
| |
| જાનપદી અને આંચલિક કથાઓનાં પાત્રો
| |
| પન્નાલાલની જાનપદી નવલકથાઓ નાયક-નાયિકાપ્રધાન છે. સતીનાથ ભાદુડીકૃત ‘ઢોડાય ચરિતમાનસ’ નાયકપ્રધાન હોવાની સાથે આંચલિક છે, તો ફણીશ્વરનાથ રેણુ અનેક પાત્રોથી ઊભરાતા અંચલને વ્યક્તિત્વ અર્પી, જે પિંડે તે બ્રહ્માંડે – એ ન્યાયે સમગ્ર ભારતના સંક્રાંતિકાળને વ્યંજિત કરે છે. ‘મૈલા આંચલ’ના સર્જક રેણુનું ‘મેરી ગંજ’ ફક્ત પૂર્ણિયા જિલ્લાનું રહેતું નથી, સંક્રાંતિકાળના સમગ્ર ભારતનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ડૉક્ટર પ્રશાંત મેલેરિયાનાં જંતુ શોધવા ગામ આવ્યો હતો પણ એને ગરીબીનાં જંતુ શોધ્યા વિના પોતાનું કામ અધૂરું લાગે છે. ધર્મ સંસ્થાના સ્થાપિત હિતની દાસ બનેલી લછમી લક્ષ્મીનું પ્રતીક પણ નીવડે છે.
| |
| ગરીબી અને યાતના
| |
| નોબેલ પારિતોષિકવિજેતા રશિયન કવિ જોસેફ બ્રોડ્સ્કી ગરીબી અને યાતનાનો મહિમા કરનારાઓ સાથે સંમત નથી. એ કહે છે : યાતનાઓ માણસને આંધળો અને બહેરો બનાવી મૂકે છે, ખેદાનમેદાન કરી ક્યારેક મારી નાખે છે.
| |
| ગાંધીયુગમાં અર્થશાસ્ત્ર સાથે ‘માનવ’નું પરિમાણ ઉમેરાયું ત્યારે શાસ્ત્રજ્ઞો એનો ઉપહાસ કરતા હતા, પણ અમર્ત્ય સેનને આર્થિક વિકાસ સાથે સામાજિક-શૈક્ષણિક પરિબળો જોડવા બદલ નોબેલ પારિતોષિક મળ્યું. એ પૂર્વે પિસ્સેઈ પણ આ દિશામાં વિચારી ચૂક્યા હતા. પિસ્સેઈ એ જ જાણીતી સંસ્થા ‘ધ ક્લબ ઑફ રોમ’ના સ્થાપક અને નિયામક. ભૌતિક વિકાસની મર્યાદાઓ તરફ એમણે ધ્યાન ખેંચ્યું છે અને એના વિકલ્પે માનવીય ક્રાંતિ પ્રબોધી છે.
| |
| કુદરતી સંપત્તિ, ખોરાક અને વસ્તીવધારાને લક્ષમાં રાખીને આજની માનવસંસ્કૃતિ વિશે ચિંતા કરવાને કારણ છે. તેમ છતાં શ્રી પિસ્સેઈને માનવીય શક્યતાઓમાં વિશ્વાસ છે. છેવટે સાચી પસંદગી ભણી વળનાર માનવીય ડહાપણ આપણને ઉગારી લેશે એની ખાતરી છે. માનવના અંતરતમમાંથી ઉદ્ભવતી ક્રાંતિ પર એમણે મદાર બાંધ્યો છે. એ કહે છે કે ઇતિહાસની ત્રણ મુખ્ય ક્રાંતિઓ – ઔદ્યોગિક, વૈજ્ઞાનિક અને યંત્રવૈજ્ઞાનિક ક્રાંતિઓ બાહ્ય સ્વરૂપની રહી છે. તેથી ગૂંચવાડો વધ્યો છે, ભય જન્મ્યો છે. હવે માનવચિત્તમાં કશુંક ઘટિત થાય એ પરમ આવશ્યક છે.
| |
| પિસ્સેઈને જાતઅનુભવોએ આમ માનવા પ્રેર્યા છે. ૧૯૪૩માં હિટલર અને મુસોલિનીના ફાસીવાદનો પ્રતિકાર કરતી ઇટાલિયન ચળવળના એ સક્રિય સભ્ય હતા. પાછળથી પકડાયેલા, જેલમાં ભારે સિતમ વેઠ્યો. એમના પક્ષે લડનારા વકીલ મિત્રે પણ ઘણું વેઠ્યું છતાં એ એમને છોડાવવામાં સફળ થયો.
| |
| પોતે કારાવાસમાં રહ્યા તે દરમિયાન પિસ્સેઈ પોતાના અસ્તિત્વનો અર્થ સમજવા પામ્યા. ભવિષ્ય વિશે સતત વિચારતા રહીને નારકીય વર્તમાનની યાતનામાં સ્વસ્થ રહી શક્યા. મુક્ત થતાં માનવજાતિ માટે સક્રિય રહેવાનો સંકલ્પ કર્યો એમાંથી ‘ધ ક્લબ ઑફ રોમ’નો જન્મ થયો.
| |
| ઇતિહાસકાર ટૉયન્બીએ ઇકેદાને જે સાત વ્યક્તિઓને મળવા જણાવેલું એમાં આ પિસ્સેઈ પણ હતા. પત્રને અંતે લેનિનને લગતા એક શિલ્પનું વર્ણન છે. એમાંથી ફલિત થાય છે કે આ લોકશાહીવાદી ઇકેદા કેવી દૃઢતાથી સમાનતામાં માને છે. બુદ્ધની સમ્યક્દૃષ્ટિ અને કરુણા વિશે વાત કરવાનો એમને અધિકાર છે. એમના પ્રથમ પાત્રમાં એકલા પડી ગયેલા એક વિદેશી વિદ્યાર્થી અને શિક્ષકના સંબંધનો પ્રસંગ પણ પ્રેરક છે. યાસુશી ઇનોયેના આરંભિક બે પત્રોમાં એમનાં રાજકીય નિરીક્ષણો વાંચવાં ગમે છે. ગરીબી અને શોષણે નારીને દલિત બનાવી રાખી, સ્વતંત્રતા અને પ્રેમથી વંચિત રાખી. આ વસ્તુ ‘માની દીકરી’ જેવાં અનેક પાત્રોમાં વ્યક્ત થઈ. અનિલ બર્વેકૃત ‘હમીદાબાઈની કોઠી’નો સંવાદ જોઈએ.
| |
| સઇદા કહે છે : ‘મારે સારી તબિયત નથી જોઈતી, સાચી જિંદગી જોઈએ છે.’ સત્તારનો ઉદ્ગાર છે : ‘આપણે પેદા થયાં ત્યારે આ મહોલ્લામાં સાતસો સારંગી વાગતી હતી, હવે એક એક સારંગીની એક એક રંડી થઈ ગઈ.’
| |
| ‘શબ્બોરાની, દુનિયામાં જવાન કાયા સસ્તી હોય છે. હવેલી અને કોઠીઓ જરૂર મોંઘી હશે.’
| |
| ‘જેને માટે સ્ત્રીનો અર્થ જ ભોગની વસ્તુ છે એને માટે કોઈ પત્ની હોઈ શકે જ કેવી રીતે? બાબુજી, કોઈ પણ સ્ત્રીના ખભે હાથ મૂકતાં પહેલાં એનો બધો ભાર પોતાના ખભે લેવાનો હોય છે.’
| |
| ‘જે એના મનમાં હોય છે એ જ એના દિમાગમાં પણ હોય છે. એ જ એના વર્તનમાં પણ હોય છે પરંતુ આપના જેવા સભ્ય લોકોના મનમાં સપનાં હોય છે. અને દિમાગમાં હિસાબ અને વર્તન પારકા જેવું.’ (– શબ્બો, ‘હમીદાબાઈની કોઠી’, પૃ. ૮૫)
| |
| આમ, સમાજ બહારના, ધર્મ અને કાયદા વિના ચાલતા એક સમૂહનું ચિત્ર આપીને અને ગાયિકાની બે પેઢીના વિનાશની વાર્તાનો ટેકો લઈને લેખકે જીવન સમગ્ર પ્રત્યે આપણને સભાન કરવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો છે.
| |
| પાત્રત્વની બદલાતી ભૂમિકા
| |
| આંચલિક રચનાઓએ કથાસાહિત્યમાં ભારતીયતાની અપેક્ષા સંતોષી પણ પાત્રપ્રદાન પ્રાદેશિક-જાનપદી કથાઓની સરખામણીમાં આંચલિક કથાઓમાં પાત્રત્વની ભૂમિકા બદલાઈ. સંકલનસૂત્ર બનતાં અને નિર્ણાયક ભૂમિકા અદા કરતાં પાત્રોની ઊણપ એમાં વરતાઈ. વિશૃંખલ સંયોજનોમાં કલાતત્ત્વ શોધવા વારો આવ્યો. લલિતનિબંધ અને પ્રવાસનિબંધના સર્જનાત્મક અંશો ઉમેરાવાથી આંચલિક કથાઓની આસ્વાદ્યતા ટકી રહી પણ ધારક તત્ત્વ તરીકેનું પાત્રનું દાયિત્વ ઘટ્યું. બહુ ઓછી આંચલિક નવલકથાઓ કાલજયી બની શકી. અનુઆધુનિક તબક્કામાં ભારતના કેટલાક લેખકો જાનપદી વાસ્તવ સાથે જાદુઈ વાસ્તવ (મેજિક રિયાલિઝમ) પ્રત્યે ખેંચાયા. આ બધું આંશિક રીતે ઉપકારક નીવડી શકે. સમગ્રને આવરી લેતા જતાં ધાર ગુમાવે.
| |
| અસ્તિત્વવાદી કથાસાહિત્યે, મનુષ્યની ગ્રીક ભવ્યતા અને દિવ્યતાના વિકલ્પે તુચ્છ જંતુ રૂપે રાજી રહેવા ઝંખતા પાત્રને પ્રવક્તાનું સ્થાન આપ્યું. એવો ભોંયતળિયાનો માણસ ઢંકાઈ રહેલા અપવાદરૂપ વાસ્તવને સ્વીકારવાની ફરજ પાડે છે પણ એ અલ્પ સત્ય છે. સાહિત્યકલાનું એ અપૂર્વ અને અનન્ય સત્ય નથી. લઘુ માનવનો સ્વીકાર કરનાર વીસમી સદી ઇતિહાસનો વિધાયક વળાંક છે, સર્જકનો એ ઉચ્ચગ્રાહ છે. નાના માણસની સચ્ચાઈ નિરૂપીને મહાન કલારૂપ સર્જનારને સો સો સલામ પણ જેમણે રુગ્ણતા ઘૂંટી એમની સિદ્ધિઓ ભારરૂપ બની.
| |
| ‘મોટાઓની અલ્પતા જોઈ થાક્યો, નાનાની મોટાઈ જોઈ જીવું છું.’ – એમ કહેનારા ઉમાશંકર આગળ જતાં અંગત ઉપસંહાર કરે છે :
| |
| મારી અલ્પતા ન નડી તને,
| |
| તારી પૂર્ણતા ગઈ અડી મને.
| |
| મનુષ્ય પૂર્ણ નથી, પરમ તત્ત્વ કહો કે પરમાત્મા પૂર્ણ છે. પૂર્ણને ગમે તે સંજ્ઞાથી ઓળખો, એનો સ્પર્શ થવો ઘટે. એથી અલ્પને પૂર્ણની દિશા સૂઝે. દિશાઓ દસ છે અને સત્ય એક. કઈ દિશાની વરણી ઇષ્ટ? સર્જકનું સત્ત્વ સંવેદન બનતાં સંખ્યાનો પ્રશ્ન ઓગળી જાય છે. મૂલ્ય સંવેદન બને છે અને સંવેદન મૂલ્ય.
| |
| પાત્રની પીછેહઠ, ઘટનાકેન્દ્રિત કથા
| |
| પશ્ચિમની જે નવલકથાઓએ આનંદ આપવાની સાથે વિચારવાની ફરજ પાડી એમાં ‘સિદ્ધાર્થ’ (હરમાન હેસ), ‘આઉટસાઇડર’ (આલ્બેર કામુ), ‘ઓલ્ડમૅન ઍન્ડ ધ સી’ (હેમિંગ્વે) કથ્ય અને રચનારીતિની દૃષ્ટિએ ભિન્ન છે. ‘સિદ્ધાર્થ’ એના નાયકે કરેલી અવિરત શોધયાત્રાને કારણે વિચારપ્રધાન હોવાની સાથે પાત્રપ્રધાન છે. સિદ્ધાર્થ પાસે એવું શું છે કે જેથી ગણિકા કમલા એને રતિવિલાસ શીખવે? માત્ર રૂપ? સિદ્ધાર્થ કહે છે કે એની પાસે આટલું તો છે જ : ‘હું વિચારી શકું છું, હું પ્રતીક્ષા કરી શકું છું. હું અનશન કરી શકું છું.’ કથાના અંત ભાગમાં કમલા સાથેની વાતચીતનું તારણ જુઓ : ‘કદાચ આપણા જેવાં લોકો ચાહી શકતાં જ નથી. સામાન્ય લોકો જ ચાહી શકે છે.’
| |
| ‘આઉટસાઇડર’માં આરબની હત્યાની ઘટના અને ‘ઑલ્ડ મૅન ઍન્ડ ધ સી’માં માછલી પકડવાની ઘટના કેંદ્રસ્થાને છે.
| |
| મરાઠી નવલકથાકાર, તુકારામના અભ્યાસી; મિર્ઝા ગાલિબના ચાહક અને દેશીવાદના પ્રર્વતક શ્રી ભાલચંદ્ર નેમાડેને મેં પૂછ્યું કે મરાઠીમાં ચરિત્રપ્રધાન નવલકથાનો મહિમા ઘટનાપ્રધાન નવલકથા કરતાં વધુ છે? એમણે કહ્યું કે બંને પ્રવાહ સમાતંર પ્રચલિત છે. પશ્ચિમમાં પણ આમ જ બનતું આવ્યું છે. ચરિત્રપ્રધાન નવલકથા ઘટનાના વિઘટન પછી વિકાસનો બીજો તબક્કો બની રહેશે, એ ધારણા ખોટી પડી. ઘટના રૂપક કે પ્રતીક તરીકે કામ આપીને અર્થઘટનની શક્યતા દાખવે છે. હત્યા કરી કે થઈ ગઈ? માછલીને બદલે હાડપિંજર હાથ લાગ્યું. આ ઘટનાઓ સપાટ સામાજિક ન્યાય અને અણધારી પરિસ્થિતિ, જીવંત સાંસ્કૃતિક વિકાસને બદલે યંત્રવિજ્ઞાનની જડ પકડ વિશે વિચારવાની, પુનર્વિચારની ફરજ પાડે છે.
| |
| જ્યાં પાત્ર ઘટનાનું નિર્માણ કરી ન શકે કે દિશા આપી ન શકે ત્યાં એ ઘટનાના પ્રમાણમાં ગૌણ બની જાય છે. શ્રી નેમાડેએ પોતાના કથાલેખનની કેફિયત આપતાં કહ્યું કે હું સ્વાયત્ત નથી. ઉછેર, પરિસ્થિતિ અને પરિબળો – આ બધાંથી બંધાયેલો છું.
| |
| ઉછેર કે સંસ્કારને ઝાઝું મહત્ત્વ ન આપતી, અસ્તિત્વવાદ, ઍબ્સર્ડ જેવી વિચારધારાઓએ પણ મનુષ્યની સ્વાયત્તતા પર છેકો માર્યો છે. અનિશ્ચિત અને અર્થશૂન્ય પરિસ્થિતિમાં મનુષ્યને અસહાય આલેખ્યો છે. જો આ વૈશ્વિક સત્ય હોય તો કોઈ પાત્ર આસ્તિક રહી શકે જ નહીં. જ્યારે ભારતીય સાહિત્યે વ્યાપક આસ્તિકતા ધરાવતાં, પ્રેમ અને કરુણાથી ધબકતાં પાત્રો આપ્યાં છે. એનો આધાર છે અનાસક્ત કર્મ, અહંકારમુક્ત નિર્હેતુક પ્રેમ. નરનો સખાભાવ નારીનો ગોપીભાવ.
| |
| ‘ન સ્ત્રી-સ્વાતંત્ર્ય મર્હતિ’ – પુરુષ-સ્વાતંત્ર્ય પણ ક્યાં છે?
| |
| પુરુષપ્રધાન વર્ણાશ્રમ વ્યવસ્થા ગોઠવી મનુસ્મૃતિએ સુખસમૃદ્ધિની એક સપાટ સમજણ આપી હતી. સ્વાતંત્ર્યની બેચેની ન જાગે તો પરાધીન દશામાં પણ માણસ પોતાને સુખી માની શકે. પણ છેલ્લી દોઢ-બે સદીમાં સ્ત્રીએ સુખના ભોગે સ્વાતંત્ર્યની વરણી કરી છે. આ સ્વાતંત્ર્યનું સ્વરૂપ કેવું છે? બહિર્મુખ અને ઐહિક-દૈહિક. અર્થાત્ પુરુષ પાસે છે એટલું જ? આત્મિક નહીં, તાત્ત્વિક નહીં, ભૌતિક, આધિભૌતિક અને આધ્યાત્મિક નહીં. ઈશ્વરમાં માનતા અસ્તિત્વવાદીઓએ કહ્યું કે વરણીનું સ્વાતંત્ર્ય છે જ નહીં. તમે જે કંઈ પામો છો એ તો છે પરમ તત્ત્વનો અનુગ્રહ. કિર્કેગાર્ડે ઈશ્વરને શ્રદ્ધા રૂપે જોવા કહ્યું. પોતાના જીવનને સત્યની પ્રયોગશાળા લેખીને ગાંધીજીએ સત્ય રૂપે પરમેશ્વરની ઉપાસના કરવા અને ગીતાને બે પક્ષોના કુરુક્ષેત્રમાંથી પ્રત્યેક જીવનના ધર્મક્ષેત્રમાં લઈ આવવા સૂચવ્યું.
| |
| મલ્લિકા
| |
| જેનો ઉકેલ ગીતા કે અન્ય ધર્મગ્રંથોમાં નથી એવાં સંકટ વેઠતાં પાત્રોમાંથી મને એક યાદ આવે છે : મલ્લિકા.
| |
| જેલર તરીકેના અનુભવોની મૂડી પ્રયોજીને બંગાળી લેખક જરાસંધે ‘લોહકપાટ’ નામે ચરિત્રકથાઓ લખી છે. નગીનદાસ પારેખે ‘ઊજળા પડછાયા કાળી ભોંય’ નામે એનો અનુવાદ ૧૯૬૪માં પ્રગટ કરેલો. એના બીજા પર્વમાંનું મલ્લિકા ગાંગુલિનું ચરિત્ર સાડા ત્રણ દાયકા પછી પણ યાદ આવતાંની સાથે વ્યથિત કરી જાય છે. એણે જે યાતના વેઠી છે એ માટે એ જવાબદાર છે ખરી? જો એ સુંદર અને સંપન્ન ઘરની નવવધૂ ન હોત તો? નરની કામુક પશુતા નારીના માતૃત્વને પણ અભિશપ્ત કરી મૂકે છે. આ નિયતિ સમગ્ર નારી જાતિની હોવા છતાં કરુણાંતિકાનો ભાર મલ્લિકા ગાંગુલિએ ઉપાડવાનો આવે છે. વિવિધ પરિસ્થિતિઓમાં પ્રત્યક્ષ થયેલું એનું પાત્ર સહૃદયની સંવેદનાને સંકોરે છે.
| |
| પહેલાં મલ્લિકા બીજી જેલમાં હતી. એક ગાંડી સ્ત્રીના ત્રણેક માસના બાળકને ખોળામાં લઈને એ બેસે છે ત્યાં બહારથી આવેલી પેલી ગાંડી સ્ત્રી ચીસાચીસ કરી મૂકે છે. એ પહેલાં કલકત્તાની એક જેલની નિર્જન ખોલીમાં એના છ મહિના વીત્યા હતા. ‘ત્યાંની બધી વસ્તુ પર તેને નીરવ ઉદાસીનતા હતી.’ પેલી ગાંડી માતાએ એનું બાળક મલ્લિકાના ખોળામાંથી લઈ લીધું ત્યારે મલ્લિકા કેવળ નિષ્પલક નજરે જોઈ રહી હતી. એક સમયની રૂપવતી યુવતી અત્યારે કેવી થઈ ગઈ છે? ‘બળેલાં પાંદડાંવાળો શ્રીભ્રષ્ટ છોડ.’
| |
| મલ્લિકાને આ જેલમાં લાવવામાં આવી ત્યારે કથાકથક ડેપ્યુટી જેલરે ખુરશીમાં બેસવા કહ્યું, તે બેઠી નહીં. “લાંબી લાંબી ભૂરી આંખો ઊંચી કરી તેણે એક વાર માત્ર મારા તરફ જોયું. હું વિસ્મય પામ્યો. આ કંઈ ગાંડા માણસની ઉદ્ભ્રાંત નજર ન હતી. શાંત, સ્વસ્થ આંખો હતી. તેની પાછળ જાણે કેટલાય સમયનું પથ્થરે દાબી રાખેલું રુદન છુપાયેલું હતું.” (ઊજળા પડછાયા કાળી ભોંય, પૃ. ૨૨૬)
| |
| વિધાતાના હાથની અનિર્વચનીય સૃષ્ટિ જે રૂપ, તેને માણસના હાથનાં અનાદર અને અવહેલના કેવી દુર્દશાએ પહોંચાડી શકે છે!
| |
| મલ્લિકાનો પતિ મતીશ સંદેવનશીલ છે. એના દ્વારા ભૂતકાળ વર્તમાનમાં ખેંચાઈ આવે છે. “એક દિવસ જેણે મને સર્વસ્વ અર્પ્યું હતું, તેણે આજે મને મોઢું પણ ન બતાવ્યું.” (એજન પૃ. ૨૨૫)
| |
| કૉલેજકાળના મિત્ર, પૂર્વ બંગાળમાં રહેતા હીરાલાલના લગ્નમાં મતીશ ગયેલો, વન્ય વિસ્તારના ગામમાં જાન જાય છે. ત્યાં તળાવ પાસેથી હીરાલાલને ઝેરી સાપ કરડે છે. બચી શકતો નથી. કન્યા બેઠી છે ત્યાં જ બેભાન થઈ શિલ્પ શી થઈ જાય છે. પાણી છાંટી એનો ઉપચાર કરવાની જવાબદારી મતીશને માથે આવે છે. આજ ને આજ કન્યાનાં લગ્ન ન લેવાય તો એણે આજીવન કુંવારા રહેવું પડે. સહુના આદરપૂર્વકના આગ્રહ અને પોતાની ભીતર જાગેલા ભાવ સાથે નિયતિનો સંકેત સમજી મતીશ લગ્ન કરે છે ને મલ્લિકાને લઈ કલકત્તા આવે છે. મોટા ભાગનાં કુટુંબીજનોની પ્રતિક્રિયા નકારાત્મક છે પણ નાનો ભાઈ ઘર છોડી જતાં રોકે છે. ધીરે ધીરે બધાં સગાંવહાલાં મલ્લિકાને, પહેલાં ઉદારતાથી સ્વીકારે છે અને પછી એનાં ગુણાનુરાગી બની જાય છે. પંડિતને ઘેર ગામડામાં થોડુંક બંગાળી અને સંસ્કૃત શીખેલી આ ગ્રામકન્યા ઉત્તમ ગૃહિણી થવા માટેની સઘળી તાલીમ પામેલી છે. સસરા, દિયર સહુને હવે એની જ રસોઈ ભાવે છે. નણંદ મંજરીના પૂર્વગ્રહ ભૂંસાઈ જાય છે, પક્ષપાત જાગે છે. મલ્લિકા ધન્ય છે. મતીશ એને અમર્યાદ ચાહે છે પણ પોતે મલ્લિકાને ધાર્યું સુખ આપી શકતો નથી એમ ધારીને ગંભીર થઈ જાય છે. મિલનની ક્ષણે બહિરંતર સંવાદિતા સધાય છે.
| |
| અલાહાબાદમાં ઘર શોધી સાત દિવસની રજા લઈ મતીશ મલ્લિકાને લેવા કલકત્તા આવે છે. ફોઈબાની દીકરી ગીતાનું લગ્ન છે. આ શુભ પ્રસંગ મલ્લિકાના જીવનમાં દુર્નિવાર સમસ્યા સર્જે છે. મલ્લિકા મળી એ બદલ પોતાને ભાગ્યશાળી માનતો મતીશ, કુટુંબનાં વડીલોએ મલ્લિકા માટે ઘરેણાં અને મોંઘી સાડીઓ ખરીદી છે, એ જાણીને કહે છે : ‘આ ઘરેણાં ગાંગુલિના ઘરનું માન સાચવવા આવ્યાં છે.’
| |
| લગ્નમાં જવાનું છે, નણંદ મંજરી મલ્લિકાને સજાવે છે. અનન્ય રૂપ અલંકૃત થાય છે. મલ્લિકા એની વિનમ્રતા સાથે સંતોષ અને સુખની સર્વોચ્ચ ક્ષણોમાં બેઠી છે પણ બધાં વચ્ચે પુરાઈ રહેવાને બદલે મતીશ-મલ્લિકા થોડો સમય ફરી આવે, એવું ગોઠવાય છે. પાછા વળતાં વરસાદ શરૂ થયો છે. તેથી ટૅક્સીનું મલ્લિકા બાજુનું બારણું ખોલવા મતીશ ઊતરે છે.
| |
| અને અચાનક ટૅક્સી ઊપડી જાય છે. મલ્લિકાની ચીસ પાછળ દોડતો મતીશ આખી રાત ફાંફાં મારે છે. પોલીસ-ફરિયાદ, પિતાની વગ, બધું એળે જાય છે. બે દિવસ પછી, બલાત્કારનો ભોગ બનવાને કારણે બેસુધ મલ્લિકાને પંજાબી ટૅક્સીવાળો ઓટલે ફેંકી ગયો છે. આ જીવતા શબને ઘરની ચાકરડી, વહુ તરીકે ઓળખે છે. અલંકાર અને વસ્ત્ર વગરની મલ્લિકા પર એક ગંદું ધોતિયું વીંટેલું હતું. એ બેભાન પત્નીની છાતી પર પછાડ ખાઈને મતીશ કલ્પાંત કરે છે. ડૉક્ટરે શારીરિક અને માનસિક બેઉ સ્વાસ્થ્યની કાળજી લેવા ભલામણ કરી મલ્લિકાને હૉસ્પિટલમાં દાખલ કરાવી હતી. ‘દેવતુલ્ય’ પતિ માટે પોતાને અપવિત્ર અને અસ્પૃશ્ય માનતી મલ્લિકાને નર્સ મિસ સરકાર પોતાની આવી જ કથા સંભળાવીને જીવનમાં રસ લેતી કરવા મથે છે છતાં ઘરે જવાનો રસ્તો પોતાના માટે ખુલ્લો નથી, એમ કહીને મલ્લિકા ભવિષ્યથી વિમુખ રહેવા મથે છે. ત્યાં એ સગર્ભા છે એનો ખ્યાલ આવતાં લજ્જા અને ભયની ક્ષણો જાગ્યા કરે છે. આમાં પેલી કાલરાત્રિ તો નિમિત્ત નહીં બની હોય? પણ આ બાજું આખું કુટુંબ એને ઘેર લઈ જવા ઉત્સુક છે. ગુરુતુલ્ય બનેવીને એ સઘળી વિગત લખીને માર્ગદર્શન માગે છે. ‘માણસના જીવનમાં તોફાન આવે છે અને શમી જાય છે.’ એવું આશ્વાસન આપી એ, હવે તારા પતિ જ તારા ગુરુ – એવી સલાહ આપે છે. મલ્લિકાનો ઉચાટ ઘટે છે અને એ જીવનમાં રસ લેતી થાય છે.
| |
| બાળકનો જન્મ કુટુંબ માટે સમસ્યારૂપ બનતો નથી પણ કામવાળી અને ખબર કાઢવા આવેલી સ્ત્રીઓના ઉદ્ગારો પેલા પંજાબી બલાત્કારીનું સ્મરણ તાજું કરાવે છે. આ ઉમદા પરિવારને પોતે કોનો વંશ ભેટ આપી રહી છે? – એવી તીવ્ર યાતના એની માનસિક સમતુલા હરી લે છે. ‘સ્ત્રીનું પરિપૂર્ણ રૂપ છે માતૃરૂપ.’ – આ સમજણ સરી જાય છે. બાળક રડે છે એ ક્ષણ પેલા વિકૃત અને કુત્સિત પુરુષના કર્કશ અવાજ સાથે જોડી દે છે. પ્રતિહિંસાના ભાવમાં એનાં લાંબાં તીક્ષ્ણ આંગળાં હિંસક વીંછી બની જાય છે. એને ભાન રહેતું નથી અને બાળકનું રુદન શમી જાય છે. શું થયું? છોકરો કેમ રડતો નથી? આટલું બધું લોહી શાનું? – મલ્લિકા ચીસ પાડી ઊઠે છે, હસે છે. જીવતે જીવ આ સુંદર અને સંસ્કારી યુવતીનો સંસાર સાથેનો સંબંધ કપાઈ જાય છે. ન્યાયતંત્ર એને એના ગુનાની સજા કરે એ પહેલાં એણે સ્વસ્થ થવાનું છે…
| |
| કથાકથક જેલર પાસે આ બીજી જેલમાં આવ્યા પછી મલ્લિકા ગાંડપણનાં બાહ્ય લક્ષણોથી મુક્ત છે પણ મતીશ સાથે આંખ મેળવી સંવાદ માટે એ તૈયાર થવા ઇચ્છતી નથી. આ એનો નિર્ણય લાગે છે. એ બળાત્કારનો ભોગ બની એ એનો અપરાધ ન હતો. બળાત્કારીના બાળકનાં રૂપરંગ ને અવાજે એનામાં પ્રતિહિંસા જગવી અને એ ભાન ભૂલી હત્યા કરી બેઠી – આ ‘અપરાધ’ એને માટે મર્માંતક બની ગયો. પોતાની પાત્રતા એને માટે પ્રશ્નાત્મક બની ગઈ. કથાકથક ડેપ્યુટી જેલર કહે છે :
| |
| “જો તો કોણ આવ્યું છે? – મતીશને મેં તેની સામે આગળ કર્યો. મલ્લિકાની નજર તેના મુખ ઉપર પડી. એ દૃષ્ટિ એવી જ શાંત, નિસ્તરંગ અને લેશ પણ ભાવ વગરની હતી.” ભાવાંતર જાગે ન જાગે ત્યાં વેદનાની રેખા ઊપસી આવે છે. આંસુ રોકતી મલ્લિકા સેલ ભણી દોડી જાય છે. મતીશની સહૃદયતા બલકે આત્મીયતા મલ્લિકાને નજીક લાવવાને બદલે દૂર રાખે છે.
| |
| મલ્લિકાની વેદના મતીશ અનુભવે છે. એનું ચરિત્ર પતિ તરીકેના પુરુષના દોષોથી મુક્ત છે. છતાં સાડા ત્રણ દાયકા પછી યાદ આવે છે માત્ર મલ્લિકા. એના પાત્રને પ્રત્યક્ષ કરતી પરિસ્થિતિઓ અને ઘટનાઓના નેપથ્યે એની નિયતિ કશો કાર્યકારણ ભાવ સમજાવી શકે છે ખરી?
| |
| મલ્લિકાએ આ સહન કરવાનું આવ્યું એમાં એના પોતાના વ્યક્તિત્વની કોઈ ક્ષતિ ખરી? ટ્રૅજેડી નાટકોએ અવિસ્મરણીય પાત્રો આપ્યાં છે. એમના કરુણ-ભવ્ય અંત માટે કોઈ એક માનવીય દોષનો નિર્દેશ થાય છે. નણંદ સજાવે તે સજ્જા સજીને ફોઈબાની દીકરીનાં લગ્નમાં જવું, ત્યાંથી ફરવા જવું એમાં કોઈ મોટો માનવીય દોષ નથી. એવું કશું શોધવા પ્રેરવાને બદલે મલ્લિકાનું સિદ્ધ થયેલું પાત્રત્વ ભાવકની સંવેદનાને ઘનીભૂત કરી રહે છે.
| |
| દુરિતનો પ્રશ્ન
| |
| પાત્રાલેખન દ્વારા કથારસ જગવવા અને ટકાવી રાખવાની પ્રયુક્તિ (લિટરરી ડિવાઇસ) તરીકે તો ખલપાત્રો તેમજ દુરિત કે શેતાન જેવું કશુંક ટકી રહેશે પણ લૌકિક અને સાહિત્યિક – બેઉ સૃષ્ટિમાં દુરિત વિશે શું સમજવું? ધર્મ, અર્થ, કામ, મોક્ષ – એ ચાર પુરુષાર્થની સંકલ્પના ગ્રાહ્ય લાગે છે. ટી. એસ. એલિયટ જેમાંથી મુક્ત થવા કહે છે એ સ્મૃતિ અને આકાંક્ષા – ‘મેમરી ઍન્ડ ડિઝાયર’ – પણ અનુભવગમ્ય છે. એ રીતે દુરિતનું અસ્તિત્વ ગ્રાહ્ય કે સ્વીકાર્ય બને ખરું?
| |
| આ અંગે મેં ઘણા લેખકો સાથે ચર્ચા કરી, મનોવિજ્ઞાનના અભ્યાસી અને સાહિત્યરસિક શ્રેષ્ઠી શ્રી બળવંતભાઈ પારેખ સાથે પણ ચર્ચા કરી; કોઈ દુરિતનું અલાયદું અસ્તિત્વ માનવા તૈયાર જ નથી. પછી તો આધાર ગીતાનો જ રહે. તમસ, રજસ, સત્ત્વ એ ત્રણ ગુણ આ માયાલોકમાં – વ્યક્તમધ્યમાં પ્રવર્તે છે. સત્ત્વ સર્વોત્તમ છે એ ખરું પણ જાગ્રત આત્માએ ત્રિગુણાતીત થવાનું છે. એ પૂર્વે માયાલોકના નિરૂપણમાં શુભ-અશુભની અટપટ રહેવાની.
| |
| યૌન અને હિંસાનો અભ્યાસ કરી એ વિશેની સમજણ નાટકમાં વ્યક્ત કરનાર શ્રી વિજય તેંડુલકર નાયક-ખલનાયકને એક પાત્રમાં સંયોજે છે : સખારામ બાઇન્ડરની હાર એને પોતાને આભારી છે :
| |
| “ખૂન! લક્ષ્મી ઘસડાતી ઘસડાતી પાસે જાય છે. જુએ છે. સખારામને મૂંગા રહેવા કહે છે.” “પાપી તો હતી જ, મરીને નરકમાં જ જશે. હું પુણ્યશાળી છું. મારી પાસે ઘણું પુણ્ય છે. હું તમને સાથ આપીશ. તમારી દેખરેખ સારી રીતે રાખીશ. હું તમારા ખોળામાં મરીશ. તમે ડરશો નહીં” ચંપાના શબને ઘરમાં દાટી દેવાનું સૂચવે છે. કોદાળી લાવે છે. સખારામના હાથમાં પકડાવે છે. સખારામ તો નિષ્પ્રાણની જેમ ઊભો રહે છે. લક્ષ્મી જ ખાડો ખોદે છે. ત્યાં ચંપાના પતિનો બહારથી અવાજ આવ્યા કરે છે : “ચંપા! ચંપા, તું ક્યાં છે?” આ સૂચક ઉદ્ગારમાં કરુણનું તત્ત્વ પણ છે. નાટક અણધાર્યા વળાંકમાં શમે છે. પણ વસ્તુને ત્યાં સુધી વિકસાવવાની સંયોજનમાં તો લેખક શરૂઆતથી જ સાવધ છે.
| |
| બધું ખુલ્લમ્ખુલ્લા કરવામાં માનતો સખારામ ચંપાનું ખૂન કર્યા પછી સાચા રહેવાની શક્તિ ગુમાવે છે. ચંપાની સામે હાર્યા પછી આ એની જાત સામેની પણ હાર છે અને એ જ એની સૌથી મોટી ટ્રૅજેડી છે. એ ચંપાને બીજી સ્ત્રીઓની જેમ વશમાં કરી શક્યો નહીં. ઉત્તરોત્તર એની સામે વધુ ને વધુ હારતો ગયો અને જ્યારે બધું જ ગુમાવી બેઠાનો આઘાત જીરવવાનો આવ્યો ત્યારે કાયર બની એનું ખૂન કરી બેઠો. અવિજેય રહેવાનું એનું આખું ગણિત ખોટું પડ્યું છે. જેને પોતાની બાથમાં રાખવાની ખાતરી ધરાવતો હતો એ જીવન કેવું સરકી ગયું! અને એ અસહાય, નિષ્પ્રાણ શો ઊભો રહ્યો. કેવું એ નોખું પરિણામ! અહીં જાતીય વૃત્તિની સ્થૂલતાની છાંટ પણ રહેવા પામતી નથી અને એક વિલક્ષણ લાગતા પાત્રની ટ્રૅજેડી વ્યાપક સંવેદના જગવી જાય છે.
| |
| તો નાનપણમાં જે બધું સાંભળ્યું હતું એનું શું? ગાઢ જંગલમાં ઊભેલા ભૂત બંગલાનું શું? સડકના અમુક વળાંકે અકસ્માત રૂપે ભોગ લેતી પ્રેતસૃષ્ટિનું શું?
| |
| આપણા મહાન નવલકથાકાર અને ભારતીય સંસ્કૃતિના પક્ષકાર ક. મા. મુનશી કીર્તિદેવને એના કુળની જાણકારી મળે એ માટે સ્મશાનમાં આધિભૌતિક તત્ત્વોની મદદ ચીંધે છે, એ તો માનો કે કલ્પનોત્થ ઘટના છે પણ જીવનસંધ્યાએ એમણે પ્રેતાત્માના આહ્વાનના પ્રયોગો કરેલા એ સુવિદિત છે. મારાં માતાપિતાને શુભ-અશુભની ભેદરેખા ઉપયોગી લાગતી અને દરેક વિદાય વખતે મા એ રીતે સલાહ આપતાં. શ્રાવણમાં કે અધિક માસમાં પારુ એકટાણું કરે. આ વખતે સમર્થેશ્વર મહાદેવ પાસેથી ‘વ્રતકથા’ નામે પુસ્તક ખરીદતાં આવ્યાં. રોજ બપોરે કામથી પરવારીને ભોજન પછી એકબે વ્રતકથાઓ વાંચે ત્યારે આરામ મળે. એ જે તન્મયતાથી વાંચે એ જોઈ મને નવાઈ લાગે. આટલી તન્મયતાથી તો આપણે કવિતા પણ લખી નથી. આ ઘટનાને સમજવી કેવી રીતે? લોકસંસ્કૃતિએ પાંચ હજાર વર્ષ સુધી જે શ્રદ્ધાઓ કેળવી છે એનો તાર હજી તૂટ્યો નથી. આ ગૃહિણીઓ અંધશ્રદ્ધાથી આ રીતે વર્તે છે, એવું તારણ કાઢવું પણ સહેલું નથી. કેમ કે આપણે બૌદ્ધિકો શું ભાળીએ છીએ, કેટલાં પાણીમાં છીએ એની એમને બરાબર ખબર છે. આ માત્ર વિરલ કોઠાસૂઝનો પ્રશ્ન નથી. જે સંસ્કૃતિએ કૌટુંબિક સંબંધો ટકાવી રાખ્યા છે, બીજાની કાળજી લેવાની કેળવણી આપી છે, ઉપવાસ રૂપે સંયમ શીખવ્યો છે એનું આ સાતત્ય છે. શ્રદ્ધાળુ કહેવાઈ જુનવાણી ઠરવાની મને બીક નથી છતાં મારે કહેવું જોઈએ કે મારામાં હોવી જોઈએ એટલી શ્રદ્ધા નથી. આ વાક્ય પોરબંદરમાં બીજી ઑક્ટોબરે હું બોલ્યો હતો, કશી સભાનતા વિના. પણ શ્રી પરેશ નાયકને એ યાદ રહી ગયું. કદાચ વીસમી સદીમાં ઘડાઈને એકવીસમી સદીમાં પ્રવેશેલા લેખકની નિયતિને સમજવાનો આછોપાતળો સંદર્ભ એમને આ ઉદ્ગારમાં જોવા મળ્યો હશે. પાત્રની ભલાઈ, એની સારમાણસાઈ ભારતીય સમાજની જૂની મૂડી છે.
| |
| આત્મકથા અને જીવનચરિત્રના પ્રકારો સાહિત્ય કરતાં ઇતિહાસની વધુ નજીક હોવા છતાં ક્યારેક ઊંડો સ્પર્શ કરી જાય છે.
| |
| ભઈજી
| |
| પં. દલસુખ માલવણિયાએ ‘પ્રજ્ઞાચક્ષુ પં. સુખલાલજી’ પુસ્તકમાં ‘પુરુષમાતા મૂળજીકાકા’ શીર્ષક નીચે ‘ભઈજી’નું રેખાંકન તારવ્યું છે :
| |
| “મારા પિતાજી એમને મૂળજીકાકા કહેતા અને અમે તથા આખું ગામ એમને ભઈજી કહેતા. એ અમારે ત્યાં હતા તો નોકરીમાં, પણ હતા ઘરના રાજા. મા કરતાં પણ વધારે હેતાળ એમની લાગણીને કારણે અમને સગી મા કે ઓરમાન માનો વિયોગ કદી પણ સાલ્યો જ નથી. હું તો બારેક વર્ષની ઉંમરનો થયો ત્યાં લગી એમની સાથે જ સૂતો અને રાતે ભઈજી જ્યાં લગી વાર્તા ન માંડે અને ન પૂરી કરે ત્યાં લગી સૂતો જ નહીં. એ વાંસો પંપાળે, સુખદ ચોંટકા ભરે પછી જ ઊંઘ આવે. ભઈજી શરીરે ખૂબ પુષ્ટ રૂપાળા પણ હતા. ભણેલા ધૂળી નિશાળે પણ તેમનું ધાર્મિક જ્ઞાન અદ્ભુત હતું. કોઈ વિદ્વાન સાધુ-સાધ્વી આવે અને વ્યાખ્યાન વાંચે અને જીકારો ભઈજી જ આપે અને શાસ્ત્રની બધી વાતો સમજે. તેમજ વક્તા કાંઈ ભૂલે તો યાદ આપે. મેં એમની પાસેથી સેંકડો વાતો સાંભળેલી જે મોટે ભાગે જૈન પરંપરા સાથે સંબંધ ધરાવતી. નિશાળના માસ્તર મારે કે ધમકાવે, કાકા, પિતા કે બાપુ વઢે અગર બીજું કોઈ ધમકાવવા આવે ત્યારે મારા માટે એ ભઈજીની સોડ જ ત્રાણ સ્થાન બનતી. એમની પાસે હું કે કોઈ ભાઈબહેન પહોંચ્યાં એટલે કોઈની મગદૂર નહીં કે અમને વઢી શકે. ભઈજી મા અને પિતાને પણ સંભળાવી દે કે શું છોકરાંને મારી નાખવાં છે? જમતાં-જમતાં અમારી પરિચર્યા માટે અપૂર્ણ ભોજને એ ઊઠી જાય અને ઘણી વાર એમની થાળી કૂતરાં ચાટે પણ ખરાં. જોઈતી ગમે તે ખાવાપીવાની ચીજ કોઈના વિરોધની પરવા કર્યા વિના માંદગીમાં પણ આપે. આવી સ્વર્ગીય હૂંફને લીધે કદી નાની ઉંમરમાં માતા કે પિતાનું વહાલ યાદ આવતું નથી. મને માતા નીકળ્યાં અને સન્નિપાત જ્વરમાં હું રાત્રે ઊઠીને ક્યાંય ચાલ્યો જાઉં ત્યારે પણ એ જ ભઈજી જાગતા હોય. છેક સં. ૧૯૫૫માં જ્યારે તેઓ અમારા ઘરથી ઘણાં વર્ષે છૂટા થયા અને સાયલા ગયા ત્યારે અમને બધાંને ખરી જીવતી માતા ગયાનું ઊંડું દુઃખ થયેલું. છપનિયાના દુકાળમાં તેઓ લીમલી આવેલા પણ એમના વહાલની ઊંડી અસર મારા મન ઉપર એટલી બધી તાજી હતી કે હું તેમને ભૂલી શક્યો નહીં અને તેમના છેલ્લા આર્થિક સંકટના દિવસો વિશે સાંભળી દુઃખી થઈ જતો. વિ. સં. ૧૯૬૦ના ઉનાળામાં ચૈત્ર કે વૈશાખ માસમાં હું પહેલી વાર ભણવા નિમિત્તે કાશી આવ્યો અને ત્યાં આવ્યા બાદ તરત જ વાર્ષિક મેળાવડામાં મને ૫૧ રૂપિયાનું ઇનામ મળ્યું ત્યારે તુરત જ એમાંથી દસ રૂપિયા ભઈજીને મોકલવાનું મન થયું અને તે વડીલ ભાઈ દ્વારા મોકલી આપ્યા. આમ છતાં ત્યાર બાદ ઊંડી સમજ પ્રસરતાં મને આજ લગી એમ લાગ્યા કર્યું છે કે બાકીના રૂપિયા કાશી પાઠશાળામાં નિરર્થક જમે શા માટે કરાવ્યા? મારે તો એની કશી જરૂર હતી જ નહીં, મારા કુટુંબને પણ એની અપેક્ષા ન હતી, જ્યારે ભઈજીને એની ખાસ જરૂર હતી. પણ આમાં મારે દોષ કોને દેવો? પોતાની અણસમજને કે કુટુંબ અને સમાજ તરફથી મળેલ ભળતા જ છીછરા વારસાને? મમતાળુ ભઈજીની ટૂંકામાં ટૂંકી આટલી ચર્ચા મેં એટલા માટે કરી છે કે એક તો તેમના પ્રત્યે મારી કૃતજ્ઞતા હું અજ્ઞાનને લીધે પૂર્ણપણે અને સાચી રીતે દર્શાવી શક્યો નથી તેનું દુઃખ વ્યક્ત કરવું અને બીજું એ કે અનુભવે જે સિદ્ધાંત મેં તારવ્યો છે તે નવી પેઢીને કહી દેવો. તે સિદ્ધાંત એ કે જે કોઈ ખરા અને જીવનમાં સાક્ષાત્કાર કરવા યોગ્ય દેવદેવીઓ હોય તે જન્મ આપનાર, ઉછેરનાર અને સંસ્કાર આપનાર માતા-પિતા તેમજ એવા બીજા જે હોય તે જ છે. દેવદેવીઓની કલ્પિત સૃષ્ટિ ઉપર અને તેની ઉપાસના ઉપર એટલો બધો ભાર અપાયો છે કે માણસજાત જીવિત દેવતાઓને ગુમાવ્યા પછી જ તેને યાદ કરે છે અને પૂજે છે.” (‘મારું જીવનવૃત્ત’, પંડિત સુખલાલજી) અહીં મુકુન્દરાય પારાશર્યને દાદીમા પાસેથી મૌખિક વારસા રૂપે મળેલી સત્યકથાઓનું સ્મરણ પણ થશે.
| |
| કથનકેન્દ્ર
| |
| જીવનચરિત્ર અને સત્યકથા ઇતિહાસનો ભાગ છે, પણ વીસમી સદીમાં ઇતિહાસ વધુ માનવલક્ષી બન્યો છે. આજે એ માત્ર તથ્યોનો અનુક્રમ નથી, તથ્યોનું માનવીય અર્થઘટન કરી સત્ય સુધી પહોંચવાનો ઉપક્રમ છે. ડૉ. શરીફા વીજળીવાળાએ એમના મહાનિબંધ ‘ટૂંકી વાર્તામાં કથનકેન્દ્ર’માં કથાસાહિત્ય અને ઇતિહાસ વચ્ચેનો સંબંધ વિગતે તપાસ્યો છે. અનુઆધુનિક વિવેચકોને યાદ કરી એ ઉમેરે છે કે નવ્ય ઇતિહાસવાદે ઇતિહાસની વસ્તુલક્ષિતાના સ્થાને તેની આત્મલક્ષિતાનો પુરસ્કાર કર્યો છે. આથી ઇતિહાસ પણ સર્જનાત્મક બની શકે છે. આ શક્યતા સાથે પણ કથાસાહિત્ય અને ઇતિહાસના અભિગમમાં ભેદ રહે છે.
| |
| “ઇતિહાસકાર અને જીવનચરિત્રકાર હકીકત દ્વારા ઊભી થતી સંરચના તપાસે છે, જ્યારે કથાસાહિત્યનો લેખક માનવ દ્વારા બનતી ઘટના, માનવચિત્તમાં આકાર લેતી ઘટના દ્વારા ઊભી થતી સંરચના તપાસે છે…
| |
| ઇતિહાસકારે પોતાની વાત હંમેશાં ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રથી જ કરવી પડે છે… કથનાત્મક સાહિત્ય પ્રથમ પુરુષ કે ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રથી વાત કરી શકે છે, સાક્ષીભાવે કે પાત્રના મુખે પણ વાત કરાવી શકે છે. આ કથનકેન્દ્રની પ્રયુક્તિથી જ વાર્તાકાર ઇતિહાસકારથી જુદો પડે છે.” (પૃ. ૧૧થી ૧૩)
| |
| અદ્વૈતનો વારસો
| |
| ભારતની પૌરાણિક સૃષ્ટિ અને ‘હંડ્રેડ ઇયર્સ ઑફ સોલિટ્યૂડ’ના લેખક માર્ક્વેઝ દ્વારા નિરૂપિત ‘મૅજિક રિયાલિઝમ’ની, કોઈક અભ્યાસીએ તુલના કરવા જેવી છે. એ સૃષ્ટિનાં પાત્રો અને ભારતના ચરિત્રસાહિત્યનાં ‘ભઈજી’ જેવાં પાત્રોમાંથી અહીંના ભાવકને શું વધુ સ્પર્શશે એ પણ સમજવા જેવું છે.
| |
| આ તો શુભની હયાતીની વાત થઈ પણ જો પડકાર ફેંકતું દુરિત સામે આવીને ઊભું રહેતું હોત તો એની સામે ટકી રહેવા, બને તો વિજયી થવા માટે શ્રદ્ધાનું વરદાન મેળવવું અનિવાર્ય બનત. બાહ્ય દુરિતનો લોપ થયો, ચમત્કારો કમ્પ્યૂટરની કરામત બની ગયા, સંતતિ સાથેનો ભવોભવનો સંબંધ કાલ્પનિક લાગે એ કક્ષાએ માનવભ્રૂણની રચના શક્ય બની. એ સ્થિતિમાં મારા પિતા કે દાદાની શ્રદ્ધેય સૃષ્ટિ ક્યાંથી લાવું? મારા દાદા દોરાધાગા કરીને મરતા માણસને બેઠો કરતા, પિતાજી રામનામનો મંત્ર જપીને વીંછી ઉતારતા, નર્યા અનાસક્ત ભાવે. રામનામનો મંત્ર જપી હું કદાચ મારી અંગત પીડા સહી શકું પણ બીજાની પીડા દૂર કરવાની ક્ષમતા મારા શબ્દમાં નથી, એ તપોવનકાલીન મંત્ર બની શકે એમ નથી. વર્લ્ડ ટ્રેડ સેન્ટરના વિનાશની અને એ પછીની ઘટનાઓ માનવીય વિકાસનો ભ્રમ ભાંગી નાખે એવી છે. ભાષાવિજ્ઞાની નોઅમ ચોમ્સ્કીએ દાયકાઓ પૂર્વે કહેલું કે ઘરઆંગણે લોકશાહી મૂલ્યોનું જતન કરતું અમેરિકા અન્ય દેશોમાં જુલમી સરમુખત્યારોને પોષે છે. આ આંતરવિરોધ સમજવા જેવો છે. આતંકવાદનું તંત્ર તોડવા અમેરિકા અને બ્રિટને હવાઈ હુમલા કરીને આગામી પેઢીને સ્વતંત્રતાની બાંહેધરી આપી. ચોમ્સ્કીએ પ્રશ્ન કર્યો છે : અફઘાનભૂમિ પર જે નિર્દોષ લોકો માર્યા એમની સ્વતંત્રતાનું શું? મેં ૧૯૧૯માં ચિ. દૃષ્ટિ અને પ્રીતિ સાથે વર્લ્ડ ટ્રેડ સેન્ટરની ગગનચુંબી ઇમારત પરથી ન્યૂ યૉર્કની ભવ્યતાનું દર્શન કરેલું. એક સ્વપ્ન જાણે સ્થાપત્યનું રૂપ પામ્યું ન હોય! અલ કાયદાવાળાઓને એનો વિનાશ કરવા અતિવિકસિત યંત્રવિજ્ઞાનની મદદ મળી અને એ જ અતિવિકસિત યંત્રવિજ્ઞાનની મદદથી અમેરિકાએ બદલો લઈ આતંકવાદનું ઉન્મૂલન કરવા પ્રયત્ન કર્યો. પૂર્વે દુરિત બહાર દેખાતું હતું ત્યારે યુદ્ધ પરિણામદાયી નીવડી શકતું પણ આજે તો એ દરેકની અંદર છે. આત્મનિરીક્ષણ વિના યુદ્ધ પૂર્વેની શાંતિ યુદ્ધ પછી સુલભ થઈ શકે એમ નથી. નેલ્સન મેન્ડેલા કહે છે કે ગોર્બાચોવની જેમ પશ્ચિમવાળા ઊણપો કબૂલશે ખરા?
| |
| પીટર બ્રૂક્સના મહાભારતમાં વિદુરનું પાત્ર નથી એ જોઈ મને આશ્ચર્ય થયેલું. હેમિંગ્વે માનતા કે માણસ ભલે તૂટી જાય પણ એ હારે નહીં. પણ એમણે ઘરડા માછીમારની જીતના પુરાવા તરીકે જે હાડપિંજર બતાવ્યું એ આ ઉધાર જમાનાની સૌથી વિધાયક ચેતવણી છે.
| |
| આ ચેતવણી ભારતીય ભાવકને, અખિલાઈનું દર્શન ધરાવતા વ્યાસ–વાલ્મીકિ–કાલિદાસ–રવીન્દ્રનાથના સાહિત્યવારસા ભણી વાળી શકે. એના આસ્વાદથી અદ્વૈત, સમ્યક્પ્રતિપદા અને અનેકાંતદૃષ્ટિ અનાયાસ અનુભવાશે. પાત્ર, એનો ધર્મ, એનું તત્ત્વજ્ઞાન અહીં સહોપસ્થિતિ ધરાવે છે. સાહિત્ય અને ધર્મ વિશે એકસાથે વિચારતા આનંદશંકર ધ્રુવ ધર્મને એક સૂત્રમાં સરળ કરી આપે છે : ‘જ્ઞાનમાં અને ક્રિયામાં આનંદનું સિંચન કરવું એ કામ સવિશેષ રીતે ધર્મનું છે.’ (‘વિચારત્રિવેણી’, પૃ. ૭) ‘ભારતીય તત્ત્વવિદ્યા’ વિશેનાં વ્યાખ્યાનોના આરંભે પંડિત સુખલાલજી કહે છે :
| |
| “તત્ત્વચિંતનની બાબતમાં વિદ્વાનોએ એક મુદ્દો એ પણ ચર્ચ્યો છે કે પાશ્ચાત્ય તત્ત્વચિંતન ધર્મદૃષ્ટિથી નિરપેક્ષપણે મૂળમાં શરૂ થયેલું; જ્યારે ભારતીય તત્ત્વચિંતન પહેલેથી ધર્મદૃષ્ટિ સાથે સંકળાયેલું રહ્યું છે. આનું કારણ, કેટલાક પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોને મતે, એ છે કે યુરોપમાં ખ્રિસ્તી ધર્મ એશિયામાંથી આવ્યો, જ્યારે તેની ફિલસૂફી ગ્રીક પરંપરામાંથી આવી. પણ અહીં ભારતમાં ફિલસૂફી દર્શન અંતર્ગત હોવાથી એવો કોઈ વિભાગ હોવાની જરૂર ઊભી થઈ ન હતી. એમ જણાય છે કે ભારતીય ઋષિઓ જીવનના અવિભાજ્ય એવા બે અંશો : શ્રદ્ધા અને મેધા ઉપર યથાયોગ્ય ભાર આપતા આવ્યા છે.
| |
| ભારતમાં જે તત્ત્વજ્ઞાન જીવિત રહેવા પામ્યું છે તે ધર્મસંપ્રદાયના આશ્રયને લઈને જ. જેનો કોઈ ધર્મસંપ્રદાય અસ્તિત્વમાં ન આવ્યો અથવા ટકી ન શક્યો તે તત્ત્વજ્ઞાન નામશેષ થઈ ગયું છે; જેમ કે ચાર્વાક અને આજીવક. તેથી ઊલટું, જે જે તત્ત્વજ્ઞાને કોઈ ને કોઈ ધર્મસંપ્રદાયનો આશ્રય લીધો તે તે તત્ત્વજ્ઞાન ધર્મસંપ્રદાયના બળાબળ પ્રમાણે વિકસતાં અને વિસ્તરતાં રહ્યાં છે.”
| |
| સર્જનું દર્શન સૂક્ષ્મ ઘટનાત્મક પ્રક્રિયા દ્વારા પાત્રત્વ પામે છે ત્યારે
| |
| રવીન્દ્રનાથકૃત ‘ચિત્રાંગદા’ અને ટી. એસ. એલિયટકૃત ‘મર્ડર ઇન ધ કથીડ્રલ’ કવિ શ્રી નિરંજન ભગતની જેમ મારાં પણ પ્રિય પદ્યનાટકો છે. આ પાત્રપ્રધાન કૃતિઓ લાઘવ અને વ્યંજનાનો ગુણ ધરાવે છે. બંને કૃતિઓના સર્જકો પાસે ધર્મ અને દર્શનની વૈશ્વિક ભૂમિકા છે. માનવીય સંવેદનને દર્શનની કક્ષાએ ગહન અને પદ્યનાટકના સ્વરૂપને અનુરૂપ પ્રાસાદિક બનાવવાની પ્રતિભા છે. પાત્રો જે સંઘર્ષ અનુભવે છે એ એમનો સ્વકીય હોવાની સાથે વૈશ્વિક છે, એમાં માનવકલ્યાણનું મૂલ્ય નિહિત છે.
| |
| સૌંદર્યનું વરદાન પામીને અર્જુનને જીતેલી ચિત્રાંગદા થોડા સમય પછી સત્યની અનુભૂતિ પ્રબળ થતાં, ઉછીની મળેલી સુંદરતાને શોક્ય માને છે. સુખમાં રિબાય છે, પણ અંતે માતૃત્વના સત્ત્વે કરીને અર્જુન સમક્ષ પોતાના અસ્તિત્વનું સત્ય પ્રગટ કરે છે. એથી વીર અર્જુન પણ ધન્યતા અનુભવે છે. ‘મર્ડર ઇન ધ કથીડ્રલ’માં રાજા એના અંગત મિત્રને એટલા માટે ધર્મગુરુ બનાવે છે કે પોતાનો સ્વેચ્છાચાર ચાલુ રહે, એબ બહાર ન આવે. પણ ધર્મગુરુનું દાયિત્વ પેલા મિત્રના વિવેકને ઊંચાઈ અર્પે છે. એ ધર્મ પ્રમાણે વર્તે છે, પૂર્વેના મિત્ર એવા રાજાને નારાજ કરી સંઘર્ષમાં મુકાય છે, મુત્યુ નોતરે છે. એ પછી રાજામાં પ્રાયશ્ચિત્તનો ભાવ જાગે છે.
| |
| આ બેઉ કૃતિઓ કલ્યાણ, સૌંદર્ય અને સત્યનો પરસ્પર ઉપકારક સંબંધ પાત્રના માધ્યમથી વ્યક્ત કરે છે. પાત્રો સૂક્ષ્મ ઘટનાત્મક પ્રક્રિયામાંથી પસાર થઈ આરંભે હતાં ત્યાંથી ઊર્ધ્વતર ભૂમિકાએ પહોંચે છે અને એમનાં ઉન્નયનનો અનુભવ ભાવકને પણ કરાવે છે. કલાકર્મની આ ખૂબીમાં સર્જકોની ધર્મ-દર્શનવિષયક સંપ્રજ્ઞતાનો અનિવાર્ય ફાળો હોઈ એનો મહિમા થવો ઘટે.
| |
| {{Poem2Close}}
| |