ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી: Difference between revisions

no edit summary
No edit summary
No edit summary
Line 15: Line 15:
<center>અયનવૃત્ત</center>  
<center>અયનવૃત્ત</center>  


એકાદ સાર્વજનિક પુસ્તકાલયમાંથી બક્ષીની પૂર્વોક્ત નવલકથાઓનો સેટ લાવી, જોવામાં આવે, તો ‘This book is very good’, ‘This is a fine book', ‘બેસ્ટ book', ‘એકદમ સરસ નૉવેલ’, ‘મજાની વારતા' વગેરે પ્રકારના વાચક-રિમાર્ક્સ અત્રતત્ર શાહી કે પેન્સિલથી લખાયેલા વેરાયા હોય. અને આ સર્ટિફિકેટ-દાતા એવો બક્ષીનો વાચક, કથામાં આવતાં ‘hot-places' પાસે, કાગળ ફાટી જાય તેવા આવેશથી લગભગ ‘ગંદું’ જ લખી ગયો હોય, પાનાં પણ ફાડી ગયો હોય. આવો ‘સેટ’ વંચાઈ વંચાઈને ગાભો થઈ ગયો હોય નવલકથાનો સમ્બન્ધ ‘વાર્તા’ તત્ત્વ સાથે સંકળાયેલો હતો ત્યાં સુધી આવી સર્વજનભોગ્યતા, એ પ્રકારની સફળતા હતી, પરંતુ વીસમી સદીની નવલે એ સફળતાને બેત્રણ તો નહિ પણ એક પગથિયું તો અવશ્ય નીચે ઉતારી મૂકી- સંખ્યાબંધ સર્જકોએ પરમ્પરાગત નવલની નિષ્પ્રાણ લપટી કલાકારીગરીથી વાજ આવી જઈને, પૂરા જોમથી સર્જકતાના જોશને નવતર ક્ષિતિજો ભણી વહાવ્યું, એક નવા અદકેરા મૂલ્યને ઉપસાવ્યું એક નવો આદર્શ ઊભો કર્યો. બહોળા વાચકવર્ગને ભોગે નવલની કાયાપલટ થઈ એ છેલ્લો ઇતિહાસ પણ હવે તો જૂનો છે. છતાં આ સાહસ-દુસ્સાહસ પછીની કક્ષાએ નવલકથાએ જીવવાનું ચાલુ જ રાખ્યું છે, એ નવલકથા મરી નથી અને કદી મરવાની નથી.<ref>મરવાની નથી.</ref>ખોરાક, હવા, પાણી આદિ જરૂરતોની જેમ એ ભોગવાતી રહેશે.
એકાદ સાર્વજનિક પુસ્તકાલયમાંથી બક્ષીની પૂર્વોક્ત નવલકથાઓનો સેટ લાવી, જોવામાં આવે, તો ‘This book is very good’, ‘This is a fine book', ‘બેસ્ટ book', ‘એકદમ સરસ નૉવેલ’, ‘મજાની વારતા' વગેરે પ્રકારના વાચક-રિમાર્ક્સ અત્રતત્ર શાહી કે પેન્સિલથી લખાયેલા વેરાયા હોય. અને આ સર્ટિફિકેટ-દાતા એવો બક્ષીનો વાચક, કથામાં આવતાં ‘hot-places' પાસે, કાગળ ફાટી જાય તેવા આવેશથી લગભગ ‘ગંદું’ જ લખી ગયો હોય, પાનાં પણ ફાડી ગયો હોય. આવો ‘સેટ’ વંચાઈ વંચાઈને ગાભો થઈ ગયો હોય નવલકથાનો સમ્બન્ધ ‘વાર્તા’ તત્ત્વ સાથે સંકળાયેલો હતો ત્યાં સુધી આવી સર્વજનભોગ્યતા, એ પ્રકારની સફળતા હતી, પરંતુ વીસમી સદીની નવલે એ સફળતાને બેત્રણ તો નહિ પણ એક પગથિયું તો અવશ્ય નીચે ઉતારી મૂકી- સંખ્યાબંધ સર્જકોએ પરમ્પરાગત નવલની નિષ્પ્રાણ લપટી કલાકારીગરીથી વાજ આવી જઈને, પૂરા જોમથી સર્જકતાના જોશને નવતર ક્ષિતિજો ભણી વહાવ્યું, એક નવા અદકેરા મૂલ્યને ઉપસાવ્યું એક નવો આદર્શ ઊભો કર્યો. બહોળા વાચકવર્ગને ભોગે નવલની કાયાપલટ થઈ એ છેલ્લો ઇતિહાસ પણ હવે તો જૂનો છે. છતાં આ સાહસ-દુસ્સાહસ પછીની કક્ષાએ નવલકથાએ જીવવાનું ચાલુ જ રાખ્યું છે, એ નવલકથા મરી નથી અને કદી મરવાની નથી.ખોરાક, હવા, પાણી આદિ જરૂરતોની જેમ એ ભોગવાતી રહેશે.
બક્ષી, આ, કદી નહિ મરનારી નવલના લેખક છે, એ પ્રકારની સફળતામાં એક બળવાન મૌલિક અંશ પૂરવાનો જાણે એમનો સંકલ્પ છે. એમના આ સંકલ્પમાં કોઈ જાતવાન સર્જક કે વિવેચક કશો ફેર પાડી શકે નહિ. આ આગવા અર્થમાં એ આગવા સાચા નવલકથાકાર છે, મિજાજુ સાહિત્યકાર છે- ને એમની ‘શેખી’ પોસાય એટલું વજન તો એમની સૃષ્ટિમાં અવશ્ય છે. બક્ષી સામે ફરિયાદ એમના પ્રકાશકની તો હોઈ શકે જ નહિ, પરંતુ એમના વાચકનીયે નથી; એ રિયાદ સાહિત્યના શિક્ષક-અધ્યાપકની પણ નથી કે નથી એ ફરિયાદ ધંધાદારી વિવેચકની, એ ફરિયાદ કલાપદાર્થ સાથે સંકળાયેલા જાગ્રત, સંવેદનશીલ, અધિકારી ભાવકની છે. આ સંદર્ભમાં બક્ષીની નવલકથાઓ વિશે માત્ર બે જ ભાવકોએ જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી સાચી ફરિયાદો પ્રસ્તુત કરી છે- <ref>રસિક શાહ</ref>અને <ref>દિગીશ મહેતાનાં</ref> એ બે લખાણો બાદ કરતાં ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનક્ષેત્રે બક્ષીનો સર્વત્ર જયજયકાર છે જાણે...
બક્ષી, આ, કદી નહિ મરનારી નવલના લેખક છે, એ પ્રકારની સફળતામાં એક બળવાન મૌલિક અંશ પૂરવાનો જાણે એમનો સંકલ્પ છે. એમના આ સંકલ્પમાં કોઈ જાતવાન સર્જક કે વિવેચક કશો ફેર પાડી શકે નહિ. આ આગવા અર્થમાં એ આગવા સાચા નવલકથાકાર છે, મિજાજુ સાહિત્યકાર છે- ને એમની ‘શેખી’ પોસાય એટલું વજન તો એમની સૃષ્ટિમાં અવશ્ય છે. બક્ષી સામે ફરિયાદ એમના પ્રકાશકની તો હોઈ શકે જ નહિ, પરંતુ એમના વાચકનીયે નથી; એ રિયાદ સાહિત્યના શિક્ષક-અધ્યાપકની પણ નથી કે નથી એ ફરિયાદ ધંધાદારી વિવેચકની, એ ફરિયાદ કલાપદાર્થ સાથે સંકળાયેલા જાગ્રત, સંવેદનશીલ, અધિકારી ભાવકની છે. આ સંદર્ભમાં બક્ષીની નવલકથાઓ વિશે માત્ર બે જ ભાવકોએ જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી સાચી ફરિયાદો પ્રસ્તુત કરી છે- રસિક શાહ૨ અને દિગીશ મહેતાનાં૩ એ બે લખાણો બાદ કરતાં ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનક્ષેત્રે બક્ષીનો સર્વત્ર જયજયકાર છે જાણે...
પોતાની પહેલી નવલકથા ‘પડઘા ડૂબી ગયા’માં બક્ષીએ, એમાં આવતા અસ્તિત્વવાદના ઉલ્લેખમાં <ref>પ્રાસંગિકતા છે</ref> એવો જે ઉલ્લેખ પ્રસ્તાવનામાં કર્યો છે તે સાચું છે, અને શિવકુમારે બક્ષી અંગે બાતમી’માં બક્ષીના નામ સાથે અસ્તિત્વવાદનો જે ઝંડો જે રીતે ફરકાવ્યો છે તે પણ સાચું છે. એમની નવલકથાઓમાં નિરૂપાયેલા માણસનું દર્શન આવા કોઈ વાદથી પ્રેરિત છે અથવા તો બક્ષી પોતે એ દિશાના પ્રતિબદ્ધ સાહિત્યકાર છે એ મુદ્દાઓને હકીકતરૂપે સ્થાપવા ન સ્થાપવામાં સફળતા-નિષ્ફળતા મળે યા ન મળે તોપણ બક્ષીના એક નવલકાર તરીકેનાં દર્શન પાછળ આવી આધુનિક flavourવાળી દૃષ્ટિ-વિચાર-પ્રક્રિયાનું ચક્ર એકંદરે ફરતું રહ્યું છે એમ કહેવામાં લવલેશ શંકા નથી. એમને આ જરા જેટલી હકીકતને લીધે પણ આધુનિક ગણાતા સાહિત્યના જનેતાઓમાં જ મૂકવા પડે. ‘એકલતાના કિનારા’ના નાયક નીલના માનસ-બંધારણમાં કામૂ, સાર્ત્ર જેવા અસ્તિત્વવાદીઓની વિચારધારાઓનો કે જાતીય-જીવન વિશેના ખ્યાલોમાં ડી. એચ. લૉરેન્સ જેવા નવલકારનો ફાળો છે- એવું જે સ્પષ્ટતાથી કહેવાયું છે તેથી અનેકગણું સાચું એ છે કે બક્ષીની બધી જ નવલકથાઓમાં માનવીની જે મૂળભૂત સ્થિતિ અને સમસ્યાઓ આલેખાઈ છે એની દર્શનપીઠિકા પણ અસ્તિત્વવાદની છે. જાતીય-જીવનની ભૂખો, સ્વાતન્ત્ર્ય, લગ્ન જેવી વ્યવસ્થાનું શરણું, સંઘર્ષ, સંગ્રામ, બંડ –ને અંતે વ્યક્તિને મળતાં હાર, થાક, વિરતિ, અને એકલતાનો રૂંધી નાખતો વિવશતાભર્યો કરુણ અનુભવ : આ મૂળભૂત સમસ્યાઓનું એક સામાન્ય દર્શન બક્ષી પાસે છે અને એ પૂર્ણતયા નહિ પણ અંશતઃ આધુનિક છે, એમ જરૂર કહી શકાય.  
પોતાની પહેલી નવલકથા ‘પડઘા ડૂબી ગયા’માં બક્ષીએ, એમાં આવતા અસ્તિત્વવાદના ઉલ્લેખમાં પ્રાસંગિકતા છે૪ એવો જે ઉલ્લેખ પ્રસ્તાવનામાં કર્યો છે તે સાચું છે, અને શિવકુમારે બક્ષી અંગે બાતમી’માં બક્ષીના નામ સાથે અસ્તિત્વવાદનો જે ઝંડો જે રીતે ફરકાવ્યો છે તે પણ સાચું છે. એમની નવલકથાઓમાં નિરૂપાયેલા માણસનું દર્શન આવા કોઈ વાદથી પ્રેરિત છે અથવા તો બક્ષી પોતે એ દિશાના પ્રતિબદ્ધ સાહિત્યકાર છે એ મુદ્દાઓને હકીકતરૂપે સ્થાપવા ન સ્થાપવામાં સફળતા-નિષ્ફળતા મળે યા ન મળે તોપણ બક્ષીના એક નવલકાર તરીકેનાં દર્શન પાછળ આવી આધુનિક flavourવાળી દૃષ્ટિ-વિચાર-પ્રક્રિયાનું ચક્ર એકંદરે ફરતું રહ્યું છે એમ કહેવામાં લવલેશ શંકા નથી. એમને આ જરા જેટલી હકીકતને લીધે પણ આધુનિક ગણાતા સાહિત્યના જનેતાઓમાં જ મૂકવા પડે. ‘એકલતાના કિનારા’ના નાયક નીલના માનસ-બંધારણમાં કામૂ, સાર્ત્ર જેવા અસ્તિત્વવાદીઓની વિચારધારાઓનો કે જાતીય-જીવન વિશેના ખ્યાલોમાં ડી. એચ. લૉરેન્સ જેવા નવલકારનો ફાળો છે- એવું જે સ્પષ્ટતાથી કહેવાયું છે તેથી અનેકગણું સાચું એ છે કે બક્ષીની બધી જ નવલકથાઓમાં માનવીની જે મૂળભૂત સ્થિતિ અને સમસ્યાઓ આલેખાઈ છે એની દર્શનપીઠિકા પણ અસ્તિત્વવાદની છે. જાતીય-જીવનની ભૂખો, સ્વાતન્ત્ર્ય, લગ્ન જેવી વ્યવસ્થાનું શરણું, સંઘર્ષ, સંગ્રામ, બંડ –ને અંતે વ્યક્તિને મળતાં હાર, થાક, વિરતિ, અને એકલતાનો રૂંધી નાખતો વિવશતાભર્યો કરુણ અનુભવ : આ મૂળભૂત સમસ્યાઓનું એક સામાન્ય દર્શન બક્ષી પાસે છે અને એ પૂર્ણતયા નહિ પણ અંશતઃ આધુનિક છે, એમ જરૂર કહી શકાય.  
પરંતુ આ આધુનિક દર્શનને કલામાં રૂપાંતરિત કરી આપે તેવી કોઈ સર્જકતાનો ઉદ્રેક બક્ષી પાસે નથી. સાર્ત્ર કે કામૂના સર્જનમાં દર્શઉદ્વેગશીલન જે રીતે કલવાય ને રૂપ પામે તેવું બક્ષીમાં બનતું નથી. ભલે મૌલિકતાના અંશવાળું પરંતુ પરમ્પરાગત નવલરૂપ જ બક્ષીએ પોતાના દર્શનના ભાજનરૂપે વાપર્યું છે, ને સ્વાનુકરણની જ એક લપટી પરિપાટી જન્માવી છે. રસિક શાહની ફરિયાદોનું કેન્દ્ર તે આ, પાયામાં પડેલો વિસંવાદ છે. અલબત્ત એઓએ એમના દર્શનને પડકાર્યા વિના જ વિવેચકના તાટસ્થ્યથી બક્ષીની નિરૂપણરીતિ જ તપાસી છે, એમનામાં રહેલી જે કંઈ ‘સર્જકતા છે તેની જ મુલવણી કરી છે. દિગીશ મહેતાની ફરિયાદ બક્ષીના દર્શનમાં વરતાતા અસ્તિત્વવાદ સામે છે. તેઓ કહે છે : ‘પણ શ્રી બક્ષીનો એકસીસ્ટેન્શીઆલીઝમ સાથેનો સંબંધ મને તો સપાટી પરનો જ લાગ્યો છે. તેમની આખીય મુદ્રામાં, નવલકથાકાર તરીકેની તેમની રીતભાતમાં ક્યાંય એવી વિદગ્ધતા એવી બારીકાઈ જોવા મળતી નથી. ઊલટું એની સામે તો એ પ્રત્યાઘાત આપે છે. શ્રી બક્ષી પાસે દર્શન છે પણ તે એક્સીસ્ટેન્શીઆલીઝમ માગે તેવા સ્થિર વિશ્લેષણ પર રચાયું નથી. તે સંઘટનાત્મક રહ્યું છે, અને એટલું જ ’<ref>ઉદ્વેગશીલ</ref> આમ, માનવીની મૂળભૂત સમસ્યાને ઓળખનારા, જોનારા, બક્ષી એના આલેખનમાં, આ સદીના મહાન લેખકોએ ઊભાં કરેલાં સંકુલ પરિમાણોના પ્રકારનો કોઈ પરિચય પોતાની લેખનસૃષ્ટિ વડે આપી શક્યા નથી. રસિક શાહે ચીંધેલી મર્યાદાઓનાં મૂળ પણ દિગીશ મહેતાને તો ‘આવાં દર્શનમાં જ જણાયાં છે : ‘શ્રી બક્ષીની વૈચારિક અનિશ્ચિતતા સાંપ્રત જીવનને જટિલ બનાવનાર અંશોમાંના થોડા એકને પણ વિશદતાથી સમજી તે વિશે કોઈક નિર્ણય પર આવી, એ એક સ્થિર બિંદુથી લખી શકતા નથી. પરિણામે તેમની નવલકથામાં સંડોવાયેલો પેલો સર્જકનો અવાજ છૂટો પડી જઈ કૃતિને ડહોળી નાખે છે. જોકે, આગળ કહ્યું તેમ, સર્જન કે દર્શન અંગેની આવી કોઈપણ નક્કર ફરિયાદો બક્ષીની કારકિર્દીમાં નિર્ણાયક બની શકી નથી. બલકે આવી ટીકાઓની અવગણના કરીને, એમણે, પરમ્પરાગત પ્રકારના નવલકથાકાર તરીકેની જ પોતાની પ્રતિમા ઘડ્યે રાખી છે, અલબત્ત, પરમ્પરાગત નવલની કેટલીક મર્યાદાઓનું એમનામાં અર્વાચીન લેબાશમાં પુનરાવર્તન થયું છે; એમની ખૂબીઓથી એ મર્યાદાઓ ભૂંસાઈ જાય ને સરવાળે એક અરૂઢ નવલકથાકાર તરીકે તેઓ ઊપસી આવવા જોઈએ- એવા, એ વિકાસશીલ લેખક બન્યા નથી; ઇતિહાસનું બક્ષીમાં એક નવી રીતે પુનરાવર્તન થાય છે; એ બધું છે છતાં પણ છેલ્લા દાયકાની ગુજરાતી નવલકથાના ઇતિહાસમાં તેઓ એક પ્રકરણ બને એવી સીમાચિહ્નરૂપ તાકાતનો પરિચય તો એમણે અવશ્ય આપ્યો છે, ગુજરાતી નવલકથાને એનાં કેટલાંક વળગણોમાંથી હંમેશને માટે છોડાવી છે. આમ બક્ષીનું મૂલ્ય પરમ્પરાસાપેક્ષ છે અને એમનો role ઐતિહાસિક છે. અલબત્ત, એ role એમણે ઝાઝી તાકાતથી ભજવી બતાવ્યો નથી છતાં છેલ્લા દાયકાના નવલવિકાસમાં ફૂટેલું એ એક એવું પરિમાણ છે જેની અવગણના કરવાનું મુનાસિબ લેખાય નહિ.  
પરંતુ આ આધુનિક દર્શનને કલામાં રૂપાંતરિત કરી આપે તેવી કોઈ સર્જકતાનો ઉદ્રેક બક્ષી પાસે નથી. સાર્ત્ર કે કામૂના સર્જનમાં દર્શન જે રીતે કલવાય ને રૂપ પામે તેવું બક્ષીમાં બનતું નથી. ભલે મૌલિકતાના અંશવાળું પરંતુ પરમ્પરાગત નવલરૂપ જ બક્ષીએ પોતાના દર્શનના ભાજનરૂપે વાપર્યું છે, ને સ્વાનુકરણની જ એક લપટી પરિપાટી જન્માવી છે. રસિક શાહની ફરિયાદોનું કેન્દ્ર તે આ, પાયામાં પડેલો વિસંવાદ છે. અલબત્ત એઓએ એમના દર્શનને પડકાર્યા વિના જ વિવેચકના તાટસ્થ્યથી બક્ષીની નિરૂપણરીતિ જ તપાસી છે, એમનામાં રહેલી જે કંઈ ‘સર્જકતા છે તેની જ મુલવણી કરી છે. દિગીશ મહેતાની ફરિયાદ બક્ષીના દર્શનમાં વરતાતા અસ્તિત્વવાદ સામે છે. તેઓ કહે છે : ‘પણ શ્રી બક્ષીનો એકસીસ્ટેન્શીઆલીઝમ સાથેનો સંબંધ મને તો સપાટી પરનો જ લાગ્યો છે. તેમની આખીય મુદ્રામાં, નવલકથાકાર તરીકેની તેમની રીતભાતમાં ક્યાંય એવી વિદગ્ધતા એવી બારીકાઈ જોવા મળતી નથી. ઊલટું એની સામે તો એ પ્રત્યાઘાત આપે છે. શ્રી બક્ષી પાસે દર્શન છે પણ તે એક્સીસ્ટેન્શીઆલીઝમ માગે તેવા સ્થિર વિશ્લેષણ પર રચાયું નથી. તે સંઘટનાત્મક રહ્યું છે, અને એટલું જ ઉદ્વેગશીલ.’૬ આમ, માનવીની મૂળભૂત સમસ્યાને ઓળખનારા, જોનારા, બક્ષી એના આલેખનમાં, આ સદીના મહાન લેખકોએ ઊભાં કરેલાં સંકુલ પરિમાણોના પ્રકારનો કોઈ પરિચય પોતાની લેખનસૃષ્ટિ વડે આપી શક્યા નથી. રસિક શાહે ચીંધેલી મર્યાદાઓનાં મૂળ પણ દિગીશ મહેતાને તો ‘આવાં દર્શનમાં જ જણાયાં છે : ‘શ્રી બક્ષીની વૈચારિક અનિશ્ચિતતા સાંપ્રત જીવનને જટિલ બનાવનાર અંશોમાંના થોડા એકને પણ વિશદતાથી સમજી તે વિશે કોઈક નિર્ણય પર આવી, એ એક સ્થિર બિંદુથી લખી શકતા નથી. પરિણામે તેમની નવલકથામાં સંડોવાયેલો પેલો સર્જકનો અવાજ છૂટો પડી જઈ કૃતિને ડહોળી નાખે છે. જોકે, આગળ કહ્યું તેમ, સર્જન કે દર્શન અંગેની આવી કોઈપણ નક્કર ફરિયાદો બક્ષીની કારકિર્દીમાં નિર્ણાયક બની શકી નથી. બલકે આવી ટીકાઓની અવગણના કરીને, એમણે, પરમ્પરાગત પ્રકારના નવલકથાકાર તરીકેની જ પોતાની પ્રતિમા ઘડ્યે રાખી છે, અલબત્ત, પરમ્પરાગત નવલની કેટલીક મર્યાદાઓનું એમનામાં અર્વાચીન લેબાશમાં પુનરાવર્તન થયું છે; એમની ખૂબીઓથી એ મર્યાદાઓ ભૂંસાઈ જાય ને સરવાળે એક અરૂઢ નવલકથાકાર તરીકે તેઓ ઊપસી આવવા જોઈએ- એવા, એ વિકાસશીલ લેખક બન્યા નથી; ઇતિહાસનું બક્ષીમાં એક નવી રીતે પુનરાવર્તન થાય છે; એ બધું છે છતાં પણ છેલ્લા દાયકાની ગુજરાતી નવલકથાના ઇતિહાસમાં તેઓ એક પ્રકરણ બને એવી સીમાચિહ્નરૂપ તાકાતનો પરિચય તો એમણે અવશ્ય આપ્યો છે, ગુજરાતી નવલકથાને એનાં કેટલાંક વળગણોમાંથી હંમેશને માટે છોડાવી છે. આમ બક્ષીનું મૂલ્ય પરમ્પરાસાપેક્ષ છે અને એમનો role ઐતિહાસિક છે. અલબત્ત, એ role એમણે ઝાઝી તાકાતથી ભજવી બતાવ્યો નથી છતાં છેલ્લા દાયકાના નવલવિકાસમાં ફૂટેલું એ એક એવું પરિમાણ છે જેની અવગણના કરવાનું મુનાસિબ લેખાય નહિ.  
*
*
નવલકથાકાર બક્ષીની કારકિર્દી સપાટ છે, અને ‘આકાર’ એમની સર્વ સિદ્ધિ-મર્યાદાઓનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવતી કૃતિ છે. ‘આકાર’ પહેલાંની રચનાઓ નવલકથા-લેખનની પૂર્વકસરત જેવી છે અને પછીની કૃતિઓમાં સિદ્ધ વસ્તુઓનું પુનરાવર્તન છે. બક્ષીનું દર્શનવિશ્વ પણ એક જ રહ્યું છે, અને લેખનમાંથી ‘સર્જન’ જે કંઈ અંશે જુદું પડ્યું તેમાં ‘આકાર’ પછી કશાં ઊડીને આંખે વળગે તેવાં લાક્ષણિક તફાવત કે વૈવિધ્ય વરતાયાં નથી. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’, ‘રોમા’ અને ‘એકલતાના કિનારા’માં વાર્તાલેખન છે, નવલસર્જન નહિ. ‘આકાર’માં એમની મૌલિકતાનો સર્વાંગ નિખાર નીકળી આવે છે, દર્શન અને સર્જનનો યોગ રચાતાં કલાકૃતિનો સંભવ જન્મે છે’- પણ પછીની રચનાઓમાં- ‘એક અને એક’, ‘પરેલિસિસ', ‘જાતક કથા' આદિમાં કિંચિત્ વિકાસશીલતા સાથે એકંદરે સ્વાનુકરણ જ ઘૂંટાય છે, પોતે રચેલી રચનાની પરમ્પરા ઊભી થાય છે. ‘અયનવૃત્ત’ એ રીતે લેખકની સર્જક કે વાર્તાકાર તરીકેની શહાદતની જાહેરખબર છે, ’સરસ્વતીચંદ્ર’થી ઊઠેલું વર્તુળ એ રીતે ત્યાં પૂરું થાય છે... ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી પરનો ઇતિહાસના પ્રૉફેસરનો એ વિજય ધન્યવાદને પાત્ર છે... પ્રથમ ત્રણ નવલમાં રસિક શાહના પૃથક્કરણ મુજબ યથાર્થરૂપે જણાતાં એકવિધતાઓ, આભાસી સંઘર્ષો, પાત્રાલેખનને બદલે પાત્રોનાં વિધાનાત્મક પ્રતિપાદનો, લેખકની બિનજરૂરી પુરવાર થતી વાચાળતા, સંવાદ, શૈલી, વર્ણન આદિનાં અનેક વળગણો – વગેરે વગેરે. મર્યાદા-દોષો- વત્તેઓછે અંશે ‘આકાર’માં અને પછી પણ મળી આવે. તેમ છતાં પણ પરમ્પરામાં ચાલી આવેલી ગુજરાતી નવલને એ ત્રણે સાચે જ આંચકો આપ્યો છે. factualનું એ નર્યું physical વીગતોવાળું આપણી નવલનું વિશ્વ નિપ્રાણ બની ગયું હતું, એની નરી grossnessમાં કલાતત્ત્વને તો પ્રવેશ જ નહોતો, બક્ષીએ એ grossnessને ઑગાળી નાખી. ઐતિહાસિક, પૌરાણિક, સામાજિક આદિ સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતાં, ખજાના જેવાં વસ્તુ-ક્ષેત્રોનો એમણે પરિહાર કર્યો. એમણે પોતાના સમયના માણસની દશા આલેખવાનું બીડું ઝડપ્યું અને ત્યારે ઇતિહાસ કે અમુક દેશ-પ્રદેશનો સમાજ કે તે તેમાં અટવાયેલો પ્રાતિનિધિક નાયક બક્ષીની રુચિશક્તિનો વિષય બની શક્યો નહિ. બક્ષીએ આપણા સમયના માણસને, એની વૈયક્તિક દુનિયાના સ્થિતિસંજોગો અને સંઘર્ષોને, પોતાની નવલોના વિષય બનાવ્યાં. આ માણસ તે આદર્શો અને મહેચ્છાઓના ભાવનાલોકમાં ફસાયેલો સરસ્વતીચન્દ્ર નથી, કે સ્વાતન્ત્ર્યસંગ્રામ અને ગાંધી-કાર્યક્રમની સઘળી જવાબદારી પોતાને ખભે લઈ ફરતો ર. વ. દેસાઈનો અરુણ નથી, કે નથી એ કાક, મુંજાલ યા પ્રાદેશિક અસ્મિતા પ્રેરનાર કીર્તિદેવ. એ તો છે આધુનિક યંત્રસભ્યતાનો ભોગ બનેલો, સામાન્ય સુખને ઝંખતો, પ્રામાણિક રહેવા મથતો, સંવેદનાઓ અને લાગણીઓ પ્રમાણે જીવવા મથતો, બધા જ પ્રકારની માણસતાને વશ એવો સામાન્ય માણસ. પ્રકાશ, નીલ કે યશ ન. શાહ કે ગૌતમ આ પ્રકારના નાયક છે. અલબત્ત એ સામાન્ય સામાન્ય નથી, અસામાન્ય સામાન્ય છે, એ બધા આપણા સમયના વેદનશીલ બૌદ્ધિકો છે. છતાં, બક્ષીની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિમાં સંજોગો અને પરિસ્થિતિનાં શિકાર બનતાં સ્ત્રીપુરુષો છે. આલ્બર્ટો મોરાવિયા અને ડી. એચ. લૉરેન્સની પાત્રસૃષ્ટિમાંની માણસતા બક્ષીની પાત્રસૃષ્ટિમાં પણ છે. વૃત્તિઓ અને જીવનવ્યવસ્થા આદિના સાણસાઓમાંથી તેઓ છૂટી શકતાં નથી અને દિશાશૂન્ય નિરાશાને તથા લાચારવિવશ એકલતાને પામે છે. રૂઢિઓ અને પરિસ્થિતિઓ સામેનો એમનો વિદ્રોહ પરિણામશૂન્ય નીવડે છે. અહીં કામૂ અને સાર્ત્ર, કે દોસ્તોએવ્સ્કીના પ્રકારના અસ્તિત્વવાદી વ્યાકરણની બારી ખૂલે છે, પણ બક્ષી એને કૂદી શકતા નથી કે નથી એના અગાધમાં પ્રવેશ કરતા... તેઓની પાત્રસૃષ્ટિ તો ‘આકાર’ની સરના કહે છે તેવા કચડાઈ ગયેલા માણસોની બની રહે છે : ‘સામાન્ય માણસો અસામાન્ય વિચારવાળા સામાન્ય માણસો, થોડી કમાણીવાળા, જવાબદારી અને ધર્મનાં ધોરણોનાં વજન વચ્ચે કચડાઈ ગયેલા... માણસો...’
નવલકથાકાર બક્ષીની કારકિર્દી સપાટ છે, અને ‘આકાર’ એમની સર્વ સિદ્ધિ-મર્યાદાઓનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવતી કૃતિ છે. ‘આકાર’ પહેલાંની રચનાઓ નવલકથા-લેખનની પૂર્વકસરત જેવી છે અને પછીની કૃતિઓમાં સિદ્ધ વસ્તુઓનું પુનરાવર્તન છે. બક્ષીનું દર્શનવિશ્વ પણ એક જ રહ્યું છે, અને લેખનમાંથી ‘સર્જન’ જે કંઈ અંશે જુદું પડ્યું તેમાં ‘આકાર’ પછી કશાં ઊડીને આંખે વળગે તેવાં લાક્ષણિક તફાવત કે વૈવિધ્ય વરતાયાં નથી. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’, ‘રોમા’ અને ‘એકલતાના કિનારા’માં વાર્તાલેખન છે, નવલસર્જન નહિ. ‘આકાર’માં એમની મૌલિકતાનો સર્વાંગ નિખાર નીકળી આવે છે, દર્શન અને સર્જનનો યોગ રચાતાં કલાકૃતિનો સંભવ જન્મે છે’- પણ પછીની રચનાઓમાં- ‘એક અને એક’, ‘પરેલિસિસ', ‘જાતક કથા' આદિમાં કિંચિત્ વિકાસશીલતા સાથે એકંદરે સ્વાનુકરણ જ ઘૂંટાય છે, પોતે રચેલી રચનાની પરમ્પરા ઊભી થાય છે. ‘અયનવૃત્ત’ એ રીતે લેખકની સર્જક કે વાર્તાકાર તરીકેની શહાદતની જાહેરખબર છે, ’સરસ્વતીચંદ્ર’થી ઊઠેલું વર્તુળ એ રીતે ત્યાં પૂરું થાય છે... ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી પરનો ઇતિહાસના પ્રૉફેસરનો એ વિજય ધન્યવાદને પાત્ર છે... પ્રથમ ત્રણ નવલમાં રસિક શાહના પૃથક્કરણ મુજબ યથાર્થરૂપે જણાતાં એકવિધતાઓ, આભાસી સંઘર્ષો, પાત્રાલેખનને બદલે પાત્રોનાં વિધાનાત્મક પ્રતિપાદનો, લેખકની બિનજરૂરી પુરવાર થતી વાચાળતા, સંવાદ, શૈલી, વર્ણન આદિનાં અનેક વળગણો – વગેરે વગેરે. મર્યાદા-દોષો- વત્તેઓછે અંશે ‘આકાર’માં અને પછી પણ મળી આવે. તેમ છતાં પણ પરમ્પરામાં ચાલી આવેલી ગુજરાતી નવલને એ ત્રણે સાચે જ આંચકો આપ્યો છે. factualનું એ નર્યું physical વીગતોવાળું આપણી નવલનું વિશ્વ નિપ્રાણ બની ગયું હતું, એની નરી grossnessમાં કલાતત્ત્વને તો પ્રવેશ જ નહોતો, બક્ષીએ એ grossnessને ઑગાળી નાખી. ઐતિહાસિક, પૌરાણિક, સામાજિક આદિ સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતાં, ખજાના જેવાં વસ્તુ-ક્ષેત્રોનો એમણે પરિહાર કર્યો. એમણે પોતાના સમયના માણસની દશા આલેખવાનું બીડું ઝડપ્યું અને ત્યારે ઇતિહાસ કે અમુક દેશ-પ્રદેશનો સમાજ કે તે તેમાં અટવાયેલો પ્રાતિનિધિક નાયક બક્ષીની રુચિશક્તિનો વિષય બની શક્યો નહિ. બક્ષીએ આપણા સમયના માણસને, એની વૈયક્તિક દુનિયાના સ્થિતિસંજોગો અને સંઘર્ષોને, પોતાની નવલોના વિષય બનાવ્યાં. આ માણસ તે આદર્શો અને મહેચ્છાઓના ભાવનાલોકમાં ફસાયેલો સરસ્વતીચન્દ્ર નથી, કે સ્વાતન્ત્ર્યસંગ્રામ અને ગાંધી-કાર્યક્રમની સઘળી જવાબદારી પોતાને ખભે લઈ ફરતો ર. વ. દેસાઈનો અરુણ નથી, કે નથી એ કાક, મુંજાલ યા પ્રાદેશિક અસ્મિતા પ્રેરનાર કીર્તિદેવ. એ તો છે આધુનિક યંત્રસભ્યતાનો ભોગ બનેલો, સામાન્ય સુખને ઝંખતો, પ્રામાણિક રહેવા મથતો, સંવેદનાઓ અને લાગણીઓ પ્રમાણે જીવવા મથતો, બધા જ પ્રકારની માણસતાને વશ એવો સામાન્ય માણસ. પ્રકાશ, નીલ કે યશ ન. શાહ કે ગૌતમ આ પ્રકારના નાયક છે. અલબત્ત એ સામાન્ય સામાન્ય નથી, અસામાન્ય સામાન્ય છે, એ બધા આપણા સમયના વેદનશીલ બૌદ્ધિકો છે. છતાં, બક્ષીની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિમાં સંજોગો અને પરિસ્થિતિનાં શિકાર બનતાં સ્ત્રીપુરુષો છે. આલ્બર્ટો મોરાવિયા અને ડી. એચ. લૉરેન્સની પાત્રસૃષ્ટિમાંની માણસતા બક્ષીની પાત્રસૃષ્ટિમાં પણ છે. વૃત્તિઓ અને જીવનવ્યવસ્થા આદિના સાણસાઓમાંથી તેઓ છૂટી શકતાં નથી અને દિશાશૂન્ય નિરાશાને તથા લાચારવિવશ એકલતાને પામે છે. રૂઢિઓ અને પરિસ્થિતિઓ સામેનો એમનો વિદ્રોહ પરિણામશૂન્ય નીવડે છે. અહીં કામૂ અને સાર્ત્ર, કે દોસ્તોએવ્સ્કીના પ્રકારના અસ્તિત્વવાદી વ્યાકરણની બારી ખૂલે છે, પણ બક્ષી એને કૂદી શકતા નથી કે નથી એના અગાધમાં પ્રવેશ કરતા... તેઓની પાત્રસૃષ્ટિ તો ‘આકાર’ની સરના કહે છે તેવા કચડાઈ ગયેલા માણસોની બની રહે છે : ‘સામાન્ય માણસો અસામાન્ય વિચારવાળા સામાન્ય માણસો, થોડી કમાણીવાળા, જવાબદારી અને ધર્મનાં ધોરણોનાં વજન વચ્ચે કચડાઈ ગયેલા... માણસો...’
Line 24: Line 24:
*
*
પ્રાતિનિધિક-નાયક બક્ષીમાં વ્યક્તિ-નાયક બન્યો એટલું જ નહિ ‘આકાર’માં વ્યક્તિને ગ્રસી લેનારી પરિસ્થિતિ પ્રાધાન્ય ભોગવતી જણાય છે. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’ એ પહેલી નવલમાં પ્રકાશનો જીવનસંગ્રામ બહુ જાડી રીતે વર્ણવાયો છે. પૂર્વયોજનાના ચોકઠામાં બધું ગોઠવાયા કરે છે. પ્રતીતિ કરતા કે સાભિપ્રાયતાની લેખકે ખેવના કરી નથી. વાચકને આઘાત અને આંચકો આપવાની પ્રવૃત્તિ ‘રોમા’માં વધારે જોર પકડતી જણાશે. રોમાનો સંઘર્ષ પણ ઉપજાવી કાઢેલો છે ને ઉકેલ અકલાત્મક છે, એની કરુણતા કૃતક છે. નીલની એકલતા ‘એકલતાના કિનારામાં સર્જકે કોઈ વિશેષ તાકાતથી ખોદી બતાવી નથી બલ્કે હિન્દી ફિલમમાં થતી બનાવટ જેવી બનાવટવાળો અંત જોડીને નીલની એકલતાના પ્રશ્નની જ ઠેકડી બોલાવી છે. લેખક ત્યાં જાણે કોઈ અસ્તિત્વવાદી દુનિયાની enigmaમાં પ્રવેશવાના ના હોય એવો પ્રારંભે દેખાવ થાય છે- પણ પછી બધું લબડી પડે છે. આમ ત્રણેયમાં નવલકથા લખવાની કસરત થાય છે; પોતીકો અવાજ ઉપસાવવાનો સભાનઅભાન પ્રયાસ પણ વરતાય છે પણ સરવાળે, પોતાનો રંગમંચ ઊભો કરવાથી વિશેષ ઐતિહાસિક સિદ્ધિ ત્યાં હાંસલ થઈ નથી.
પ્રાતિનિધિક-નાયક બક્ષીમાં વ્યક્તિ-નાયક બન્યો એટલું જ નહિ ‘આકાર’માં વ્યક્તિને ગ્રસી લેનારી પરિસ્થિતિ પ્રાધાન્ય ભોગવતી જણાય છે. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’ એ પહેલી નવલમાં પ્રકાશનો જીવનસંગ્રામ બહુ જાડી રીતે વર્ણવાયો છે. પૂર્વયોજનાના ચોકઠામાં બધું ગોઠવાયા કરે છે. પ્રતીતિ કરતા કે સાભિપ્રાયતાની લેખકે ખેવના કરી નથી. વાચકને આઘાત અને આંચકો આપવાની પ્રવૃત્તિ ‘રોમા’માં વધારે જોર પકડતી જણાશે. રોમાનો સંઘર્ષ પણ ઉપજાવી કાઢેલો છે ને ઉકેલ અકલાત્મક છે, એની કરુણતા કૃતક છે. નીલની એકલતા ‘એકલતાના કિનારામાં સર્જકે કોઈ વિશેષ તાકાતથી ખોદી બતાવી નથી બલ્કે હિન્દી ફિલમમાં થતી બનાવટ જેવી બનાવટવાળો અંત જોડીને નીલની એકલતાના પ્રશ્નની જ ઠેકડી બોલાવી છે. લેખક ત્યાં જાણે કોઈ અસ્તિત્વવાદી દુનિયાની enigmaમાં પ્રવેશવાના ના હોય એવો પ્રારંભે દેખાવ થાય છે- પણ પછી બધું લબડી પડે છે. આમ ત્રણેયમાં નવલકથા લખવાની કસરત થાય છે; પોતીકો અવાજ ઉપસાવવાનો સભાનઅભાન પ્રયાસ પણ વરતાય છે પણ સરવાળે, પોતાનો રંગમંચ ઊભો કરવાથી વિશેષ ઐતિહાસિક સિદ્ધિ ત્યાં હાંસલ થઈ નથી.
વધારે સાફ, અસંદિગ્ધ અને વિશદ રેખાઓવાળા ‘આકાર’નો યશ તે બક્ષીનો ખરેખરો નાયક છે. હતાશ પ્રકાશ ‘પડઘા’માં દાણચોરીનો આશરો લે એ વિવશતામાં પ્રતીત થતું એનું વૈયક્તિક પ્રામાણિકપણું, અલકાને આશ્રય આપવામાં વરતાતી એની વિદ્રોહાત્મક નીતિનિરપેક્ષતા, તથા ‘એકલતા’ના નીલની લગ્ન પહેલાંની અને પછીની એકલતાઓમાં સ્ફુટતી સુખ માટેની ઝંખના આદિનો સરવાળો યશમાં મળે છે. ઉપરાંત, યશ માગે છે intensityવાળું જીવન, અને એની એકંદર મનોદશા જડતાને વરેલી છે. પ્રકાશ માગે છે તે normal life માટેની cry યશ ગુમાવી બેઠો છે. લાગણીહીન જીવન એ જ એની સ્વાભાવિકતા છે, આશ્ચર્ય, વિસ્મય અને આઘાત પામવાની ઇન્દ્રિય ગુમાવી બેઠેલો એ જીવ, દીપ અને રેખા, પોતે અને રાની, પોતે અને બુલબુલ, પોતે અને સરના- સૌ સમ્બન્ધોમાં જીવ્યે રાખે છે. એના સાક્ષીભાવમાં કે એની સક્રિયતામાં એક તટસ્થ વિરતિનો, થાકનો, જીવી નાખવાનો, સ્વાદ છે; એક functional manની ચેતનાનો યશના વિષયમાં ઘણી વાર તીવ્ર અનુભવ થાય છે. યશ અસ્તિત્વનો બોજ વેઠી શકતો નથી; હવે, જેલમાંથી છૂટ્યા પછી ‘જીવવું બંધ કરી નાખ્યું હતું’. લીરાની અને એની જિંદગીમાં ખાસ કોઈ જ ફરક ન હતો, લીરાને મગજનું સમતોલપણું ન હતું. અને એને હતું. આ રીતે અર્થ કે આશય વિના ટક્યા કરવું એ એના સ્વભાવની વસ્તુ ન હતી. ‘બહુ પહેલેથી યશે મહત્ત્વાકાંક્ષાઓ ગુમાવી છે, ફૂટી શકી જ નથી કદાચ. એ કહે છે તેમ એને ‘સાત-આઠ વર્ષની સક્રિય જિંદગી જીવવી છે. એને માટે એ પણ એક મહત્ત્વાકાંક્ષા જ છે. જોકે આ જિજીવિષા એની મુમૂર્ષાની જ બીજી બાજુ છે. એના વાચન-વિચાર-જગતમાં પડેલો વિચાર પણ આ એક જ છે : જિન્દગીનો એક જ યોગ્ય અંત હોઈ શકે, આત્મહત્યા... જોકે છેવટે guilt, વેર અને પ્રાયશ્ચિત્તના ભાવો પણ આ જ યશ અનુભવે છે, અને સરવાળે એની વેદના જ ટપકે છે. રાની પર યશે લીધેલું વેર એની દેખીતી સ્વસ્થતા નીચે દબાયેલી વ્યથાની ઊંડી શીખ ‘છે’. ટૂંકમાં, યશ છે તેમાંથી કશું પણ ‘બની’ શકતો નથી. માત્ર ‘આકાર’રૂપ રહી જાય છે... લેખકે શરૂમાં જ નોંધ્યું છે તેમ, યશ વિચારોથી અંકુશમાં રાખી શકાય તેવી વ્યક્તિગત સ્વતન્ત્રતામાં માનતો હતો.’ દુનિયાની નજરમાં નાલાયક અને બદમાશ હતો. આ બે ધ્રુવો- માન્યતા અને મૂલ્યાંકનમાંથી એકેયને યશ વટી શક્યો નહિ. ન તો એ પોતાની સ્વતન્ત્રતાને કશો અર્થ આપી શક્યો, ન તો એ દુનિયાની નજરમાં શરીફ બની શક્યો. એના સમગ્ર હોવાપણાની નિરર્થકતામાં પ્રતીત થતી વેદના આજના માણસની વેદના છે- યશ એ અર્થમાં આધુનિક વેદનશીલતાનું ભાજન બની શકયો છે. પ્રેમના મૂલ્યને બક્ષીએ બધી જ નવલોમાં લગભગ હાસ્યાસ્પદ અને અસંભવ લેખ્યું છે. ને તેથી આ માનુષી tragedyનો પછી તો કોઈ ઇલાજ બચતો નથી. ને છતાં આત્મહત્યા કે મોત પણ એવાં આસાન નથી. દારૂના એક એક પેગને આત્મહત્યાનો એક એક ડોઝ ગણતા યશને મૃત્યુ મળતું નથી. કશાક મિશનની, કશીક અસ્તિત્વવિષયક કૃતાર્થતાની એષણા પ્રત્યેકમાં બચી જાય છે. યશ બુલબુલનો પ્રયોગ આ બુદ્ધિથી જ આદરે છે. એ કહે છે તેમ જીવન આખાને એણે પ્રયોગ તરીકે જ લીધું છે. જેમ સુખ માટે પ્રેમને નહિ પણ લગ્નને બક્ષીના પાત્રો અજમાવી જુએ છે તેમ યશ અહીં જીવન આખાને જાણે અજમાવી જોવા નીકળ્યો છે. લગ્નનું સંસ્થાપરક મહત્ત્વ બક્ષીએ સ્વીકાર્યું છે, છતાં જીવનપદ્ધતિઓની સરવાળે તો એમના નાયકો ઠેકડી જ બોલાવતા હોય છે. કરુણતા ઘાટી કરવાની જ આ રસમ છે. ને તેથી, ‘આકાર’નો પ્રૉફેસર જણાવે તેમ point of no returnની રૂંધામણ એ જ પરિણામ બની રહે છે. યશનો પુરુષાર્થ એવી જ અવસ્થાના પરિણામને પામે છે. બુલબુલ એના એ જ પિંજરમાં પાછી ચાલી જાય છે, સરનાને યશ પરણી શકતો નથી. આ અનવસ્થા તે ‘આકાર’નો અંત છે. સર્વ સમ્બન્ધોને અંતે પણ માણસ એકલો જ છે, સર્વ પુરુષાર્થોને અંતે પણ નિરર્થક આકાર છે. દરેકે પોતાનો ક્રૂસ જાતે જ ઊંચકવાનો છે, છતાં માગ્યું મોત પણ મળતું નથી. ટૂંકમાં, માણસની આ દુનિયા પરની સ્થિતિ હેતુશૂન્યતાનો અનુભવ કરતાં કરતાં મરતા રહેવાની છે- યશ મરતો રહ્યો છે. પ્રોફેસર હર્ષની ઘણી કામની- ન કામની ટીકાટીપ્પણીઓમાંની આ અહીં બહુ જ સૂચક નીવડે એવી છે : ‘તમારું અને મારું શું મહત્ત્વ છે આ દુનિયામાં? સમયની અસ્થિર સપાટી પર સરક્યા કરવાનું, વધારે સ્પષ્ટ કરું તો ખદબદ્યા કરવાનું, ઇતિહાસ આપણા અસ્તિત્વની આરપાર પસાર થઈ જાય છે અને ઇતિહાસ પર આપણે એક ટપકું પાડવા જેટલી પણ અસર મૂકી શકતા નથી. આપણાથી જીવાઈ જવાય કે ન જીવાય એનાથી કોઈ જ ફર્ક ’<ref>પડતો નથી</ref>- હર્ષની સામે યશ પાસે બક્ષીએ નક્કર લાગતી પણ વાસ્તવમાં પોલી એવી <ref>દલીલો</ref>કરાવીને હર્ષ દ્વારા પોતાના જ વિચારો અહીં સેરવ્યા છે. સૌ ચર્ચાઓના સાર જેવી આ, હર્ષની ઉક્તિ નોંધપાત્ર છે : ‘સત્યને સમજવા માટે બુદ્ધિ બહુ જરૂરી સાધન છે. અને એક સત્ય એ બહુ જલદી સ્પષ્ટ કરી આપે છે. આ દુનિયામાં માણસની વેદના- suffering- એ એક જ સક્રિય, જીવતી વસ્તુ છે. માણસની એ જીવતી વેદના- એને કર્મ કે ધર્મ કે ગમે તે નામ આપો- એનાથી જ દુનિયા ચાલે છે. આપણી દુનિયા કરુણ જ હોઈ શકે.’<ref></ref>
વધારે સાફ, અસંદિગ્ધ અને વિશદ રેખાઓવાળા ‘આકાર’નો યશ તે બક્ષીનો ખરેખરો નાયક છે. હતાશ પ્રકાશ ‘પડઘા’માં દાણચોરીનો આશરો લે એ વિવશતામાં પ્રતીત થતું એનું વૈયક્તિક પ્રામાણિકપણું, અલકાને આશ્રય આપવામાં વરતાતી એની વિદ્રોહાત્મક નીતિનિરપેક્ષતા, તથા ‘એકલતા’ના નીલની લગ્ન પહેલાંની અને પછીની એકલતાઓમાં સ્ફુટતી સુખ માટેની ઝંખના આદિનો સરવાળો યશમાં મળે છે. ઉપરાંત, યશ માગે છે intensityવાળું જીવન, અને એની એકંદર મનોદશા જડતાને વરેલી છે. પ્રકાશ માગે છે તે normal life માટેની cry યશ ગુમાવી બેઠો છે. લાગણીહીન જીવન એ જ એની સ્વાભાવિકતા છે, આશ્ચર્ય, વિસ્મય અને આઘાત પામવાની ઇન્દ્રિય ગુમાવી બેઠેલો એ જીવ, દીપ અને રેખા, પોતે અને રાની, પોતે અને બુલબુલ, પોતે અને સરના- સૌ સમ્બન્ધોમાં જીવ્યે રાખે છે. એના સાક્ષીભાવમાં કે એની સક્રિયતામાં એક તટસ્થ વિરતિનો, થાકનો, જીવી નાખવાનો, સ્વાદ છે; એક functional manની ચેતનાનો યશના વિષયમાં ઘણી વાર તીવ્ર અનુભવ થાય છે. યશ અસ્તિત્વનો બોજ વેઠી શકતો નથી; હવે, જેલમાંથી છૂટ્યા પછી ‘જીવવું બંધ કરી નાખ્યું હતું’. લીરાની અને એની જિંદગીમાં ખાસ કોઈ જ ફરક ન હતો, લીરાને મગજનું સમતોલપણું ન હતું. અને એને હતું. આ રીતે અર્થ કે આશય વિના ટક્યા કરવું એ એના સ્વભાવની વસ્તુ ન હતી. ‘બહુ પહેલેથી યશે મહત્ત્વાકાંક્ષાઓ ગુમાવી છે, ફૂટી શકી જ નથી કદાચ. એ કહે છે તેમ એને ‘સાત-આઠ વર્ષની સક્રિય જિંદગી જીવવી છે. એને માટે એ પણ એક મહત્ત્વાકાંક્ષા જ છે. જોકે આ જિજીવિષા એની મુમૂર્ષાની જ બીજી બાજુ છે. એના વાચન-વિચાર-જગતમાં પડેલો વિચાર પણ આ એક જ છે : જિન્દગીનો એક જ યોગ્ય અંત હોઈ શકે, આત્મહત્યા... જોકે છેવટે guilt, વેર અને પ્રાયશ્ચિત્તના ભાવો પણ આ જ યશ અનુભવે છે, અને સરવાળે એની વેદના જ ટપકે છે. રાની પર યશે લીધેલું વેર એની દેખીતી સ્વસ્થતા નીચે દબાયેલી વ્યથાની ઊંડી શીખ ‘છે’. ટૂંકમાં, યશ છે તેમાંથી કશું પણ ‘બની’ શકતો નથી. માત્ર ‘આકાર’રૂપ રહી જાય છે... લેખકે શરૂમાં જ નોંધ્યું છે તેમ, યશ વિચારોથી અંકુશમાં રાખી શકાય તેવી વ્યક્તિગત સ્વતન્ત્રતામાં માનતો હતો.’ દુનિયાની નજરમાં નાલાયક અને બદમાશ હતો. આ બે ધ્રુવો- માન્યતા અને મૂલ્યાંકનમાંથી એકેયને યશ વટી શક્યો નહિ. ન તો એ પોતાની સ્વતન્ત્રતાને કશો અર્થ આપી શક્યો, ન તો એ દુનિયાની નજરમાં શરીફ બની શક્યો. એના સમગ્ર હોવાપણાની નિરર્થકતામાં પ્રતીત થતી વેદના આજના માણસની વેદના છે- યશ એ અર્થમાં આધુનિક વેદનશીલતાનું ભાજન બની શકયો છે. પ્રેમના મૂલ્યને બક્ષીએ બધી જ નવલોમાં લગભગ હાસ્યાસ્પદ અને અસંભવ લેખ્યું છે. ને તેથી આ માનુષી tragedyનો પછી તો કોઈ ઇલાજ બચતો નથી. ને છતાં આત્મહત્યા કે મોત પણ એવાં આસાન નથી. દારૂના એક એક પેગને આત્મહત્યાનો એક એક ડોઝ ગણતા યશને મૃત્યુ મળતું નથી. કશાક મિશનની, કશીક અસ્તિત્વવિષયક કૃતાર્થતાની એષણા પ્રત્યેકમાં બચી જાય છે. યશ બુલબુલનો પ્રયોગ આ બુદ્ધિથી જ આદરે છે. એ કહે છે તેમ જીવન આખાને એણે પ્રયોગ તરીકે જ લીધું છે. જેમ સુખ માટે પ્રેમને નહિ પણ લગ્નને બક્ષીના પાત્રો અજમાવી જુએ છે તેમ યશ અહીં જીવન આખાને જાણે અજમાવી જોવા નીકળ્યો છે. લગ્નનું સંસ્થાપરક મહત્ત્વ બક્ષીએ સ્વીકાર્યું છે, છતાં જીવનપદ્ધતિઓની સરવાળે તો એમના નાયકો ઠેકડી જ બોલાવતા હોય છે. કરુણતા ઘાટી કરવાની જ આ રસમ છે. ને તેથી, ‘આકાર’નો પ્રૉફેસર જણાવે તેમ point of no returnની રૂંધામણ એ જ પરિણામ બની રહે છે. યશનો પુરુષાર્થ એવી જ અવસ્થાના પરિણામને પામે છે. બુલબુલ એના એ જ પિંજરમાં પાછી ચાલી જાય છે, સરનાને યશ પરણી શકતો નથી. આ અનવસ્થા તે ‘આકાર’નો અંત છે. સર્વ સમ્બન્ધોને અંતે પણ માણસ એકલો જ છે, સર્વ પુરુષાર્થોને અંતે પણ નિરર્થક આકાર છે. દરેકે પોતાનો ક્રૂસ જાતે જ ઊંચકવાનો છે, છતાં માગ્યું મોત પણ મળતું નથી. ટૂંકમાં, માણસની આ દુનિયા પરની સ્થિતિ હેતુશૂન્યતાનો અનુભવ કરતાં કરતાં મરતા રહેવાની છે- યશ મરતો રહ્યો છે. પ્રોફેસર હર્ષની ઘણી કામની- ન કામની ટીકાટીપ્પણીઓમાંની આ અહીં બહુ જ સૂચક નીવડે એવી છે : ‘તમારું અને મારું શું મહત્ત્વ છે આ દુનિયામાં? સમયની અસ્થિર સપાટી પર સરક્યા કરવાનું, વધારે સ્પષ્ટ કરું તો ખદબદ્યા કરવાનું, ઇતિહાસ આપણા અસ્તિત્વની આરપાર પસાર થઈ જાય છે અને ઇતિહાસ પર આપણે એક ટપકું પાડવા જેટલી પણ અસર મૂકી શકતા નથી. આપણાથી જીવાઈ જવાય કે ન જીવાય એનાથી કોઈ જ ફર્ક પડતો નથી’૧૨- હર્ષની સામે યશ પાસે બક્ષીએ નક્કર લાગતી પણ વાસ્તવમાં પોલી એવી દલીલો૧૩ કરાવીને હર્ષ દ્વારા પોતાના જ વિચારો અહીં સેરવ્યા છે. સૌ ચર્ચાઓના સાર જેવી આ, હર્ષની ઉક્તિ નોંધપાત્ર છે : ‘સત્યને સમજવા માટે બુદ્ધિ બહુ જરૂરી સાધન છે. અને એક સત્ય એ બહુ જલદી સ્પષ્ટ કરી આપે છે. આ દુનિયામાં માણસની વેદના- suffering- એ એક જ સક્રિય, જીવતી વસ્તુ છે. માણસની એ જીવતી વેદના- એને કર્મ કે ધર્મ કે ગમે તે નામ આપો- એનાથી જ દુનિયા ચાલે છે. આપણી દુનિયા કરુણ જ હોઈ શકે.’૧૪
‘કરુણ જ હોઈ શકે’ તે દુનિયા બક્ષીની દુનિયા છે. ‘આકાર'માં આમ, માનવીનો આ મૂળભૂત સંજોગ નિરૂપ્યમાણ વિષય બને છે- નાયક પણ એ સંજોગની એક નકરી હકીકતથી વિશેષ કંઈ નથી. આધુનિક શુદ્ધ નવલકથાની આ પાયાની લાક્ષણિકતા ‘આકાર’માં અવશ્ય ઊપસી છે. અને પરિણામે, બક્ષી વડે ગુજરાતી નવલ શુદ્ધ કલાની ક્ષિતિજો ભણી વળી છે એમ જરૂર કહી શકાય.
‘કરુણ જ હોઈ શકે’ તે દુનિયા બક્ષીની દુનિયા છે. ‘આકાર'માં આમ, માનવીનો આ મૂળભૂત સંજોગ નિરૂપ્યમાણ વિષય બને છે- નાયક પણ એ સંજોગની એક નકરી હકીકતથી વિશેષ કંઈ નથી. આધુનિક શુદ્ધ નવલકથાની આ પાયાની લાક્ષણિકતા ‘આકાર’માં અવશ્ય ઊપસી છે. અને પરિણામે, બક્ષી વડે ગુજરાતી નવલ શુદ્ધ કલાની ક્ષિતિજો ભણી વળી છે એમ જરૂર કહી શકાય.
જીત શાહ -ડીવોર્સી- ની વ્યથા ‘એક અને એક’માં વણાઈ છે. સપનાની કથનોક્તિથી અંતે બક્ષીએ વાર્તાનું ચક્ર કલાત્મક રીતે પૂરું કર્યું છે. પછડાટ ખાઈ ગયેલો જીત જીવનની બાજી સુધારી શકતો નથી- જર્જર જિન્દગી રોગના ખપ્પરમાં ખાખ થઈ જાય છે. સપનાની વેદના, શરુમાં, જીતનો સંજોગ બનીને વર્ણવાય છે પણ પછી અંત ભાગમાં, એને આગવા રૂપમાં લેખક ઉછેરે છે. સહારો બની શકતી, અને પામી શકતી સપના જીતને નવજીવન બક્ષે ત્યાં તો મૃત્યુ વચમાં આવે છે અને પરિણામે ‘અને એક’માં સપના શેપ આયુષ્યનો બોજ એકલી વહે છે, તે કહેવાયું છે. બંનેને ક્રમશઃ દર્દનાક ભૂતકાળ નીચે કચડાતાં બતાવીને બક્ષીએ જીવનવ્યવસ્થા અને લગ્નસંસ્થામાં રહેલી ખાઈઓનાં દર્શન કરાવ્યાં છે- જીત અને સપના જેવાં સંવેદનશીલોને ભદ્રસમાજ -નિગમ અને અંજનની દુનિયાઓ- ની રહનસહન વચ્ચે મૂકી, વિરોધાવી, એમની અવશ્યંભાવી હાર, અને ‘બદનસીબી’ ધોઈ નાખવા એમણે કરેલી વૈયક્તિક કોશિશોની નિષ્ફળતાઓ ચીંધી છે. રોગ, મૃત્યુની અકાટ્ય નિયતિનું તત્ત્વ મૂકીને ‘આકાર’ પછી, બક્ષીએ અહીં માનવસ્થિતિનું ચિત્ર પૂરું કર્યું છે: ‘પૅરેલિસિસ’માં આ જ ચિત્ર જુદા રંગોમાં ચૂંટાય છે, જુદી રેખાઓમાં ગૂંચવાય છે.
જીત શાહ -ડીવોર્સી- ની વ્યથા ‘એક અને એક’માં વણાઈ છે. સપનાની કથનોક્તિથી અંતે બક્ષીએ વાર્તાનું ચક્ર કલાત્મક રીતે પૂરું કર્યું છે. પછડાટ ખાઈ ગયેલો જીત જીવનની બાજી સુધારી શકતો નથી- જર્જર જિન્દગી રોગના ખપ્પરમાં ખાખ થઈ જાય છે. સપનાની વેદના, શરુમાં, જીતનો સંજોગ બનીને વર્ણવાય છે પણ પછી અંત ભાગમાં, એને આગવા રૂપમાં લેખક ઉછેરે છે. સહારો બની શકતી, અને પામી શકતી સપના જીતને નવજીવન બક્ષે ત્યાં તો મૃત્યુ વચમાં આવે છે અને પરિણામે ‘અને એક’માં સપના શેપ આયુષ્યનો બોજ એકલી વહે છે, તે કહેવાયું છે. બંનેને ક્રમશઃ દર્દનાક ભૂતકાળ નીચે કચડાતાં બતાવીને બક્ષીએ જીવનવ્યવસ્થા અને લગ્નસંસ્થામાં રહેલી ખાઈઓનાં દર્શન કરાવ્યાં છે- જીત અને સપના જેવાં સંવેદનશીલોને ભદ્રસમાજ -નિગમ અને અંજનની દુનિયાઓ- ની રહનસહન વચ્ચે મૂકી, વિરોધાવી, એમની અવશ્યંભાવી હાર, અને ‘બદનસીબી’ ધોઈ નાખવા એમણે કરેલી વૈયક્તિક કોશિશોની નિષ્ફળતાઓ ચીંધી છે. રોગ, મૃત્યુની અકાટ્ય નિયતિનું તત્ત્વ મૂકીને ‘આકાર’ પછી, બક્ષીએ અહીં માનવસ્થિતિનું ચિત્ર પૂરું કર્યું છે: ‘પૅરેલિસિસ’માં આ જ ચિત્ર જુદા રંગોમાં ચૂંટાય છે, જુદી રેખાઓમાં ગૂંચવાય છે.
Line 44: Line 44:
પણ જો બક્ષી નવલકથાને ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’૩૫ ગણતા હોય તો, પૂર્વનિર્ણિત નકશાની કૃત્રિમતા, બિનજરૂરી કમેન્ટ્સ ને નાનાં નાનાં ભાષણો તથા ઘટનાઓની વચમાં વચમાં દેખાતા સાંધા વગેરે પરમ્પરાપ્રાપ્ત અશુદ્ધિઓ પણ એમને ત્યાં નથી એમ નહિ.૩૬ એક sustained, pure, creative forceના અભાવમાં, દેખીતી રીતે યથાર્થ લાગતી રસિક શાહની ફરિયાદો લાજવાબ ઠરે છે! ‘એક અને એક’ સુધીની રચનાઓ ફાવી ગયેલા ઢાળ પર ઉતારેલી છે- ‘પૅરેલિસિસ’ અને ‘જાતકકથા’માં વસ્તુ બદલાય છે છતાં ઢાળ લગભગ એ જ રહે છે. ને પછી તો, વસ્તુનાવીન્યથી જ ટકી રહેવાની ભૂમિકા દેખાય છે. કન્ટેન્ટ ‘છે’ અને એને ‘નવલ’ નામની વસ્તુમાં translate કરવાનું છે. આવી એક સમજ બક્ષીમાં પ્રચ્છન્ન-અપ્રચ્છન્નપણે પડેલી છે- જે એમને પોતાને જ, વાસ્તવમાં તો, one novel novelist કહેવરાવે, એવી ગંભીર છે. વાસ્તવમાં, તપાસીએ તો જણાશે કે બક્ષીનું સર્જનકર્મ unitary છે. વાર્તા રચાય છે તે આલેખન-સંકલનનો નાનામાં નાનો એકમ અભ્યાસીએ તો જણાશે કે એમાં ટૂંકી વાર્તાને આવશ્યક એવું total effect આપનારું સર્જનકર્મ છે, પણ આ એકમોને બાંધી રાખનારો કોઈ catalyst એમની ઘણી રચનાઓમાં જડતો નથી. cohesionના અભાવમાં, નાયકનો એક નિશ્ચિત – ખ્યાલ એના સંકલ્પો, એનું વર્તન, એની વ્યથાઓ, વગેરેનો – બધાંને જોડી રાખે છે ખરો પણ તેથી પ્રતીતિકરતા કે સાભિપ્રાયતાના પ્રશ્નો પણ જન્મે જ છે. બક્ષીની કૃતિઓમાં નાયક કેન્દ્રસ્થ હોય છે, છતાં એમાં તેઓ એવી કોઈ creative vitality દાખવી શક્યા નથી જેને સમગ્ર રચનાનું ઋત ગણી લેવાય. ‘આકાર’માં ધૂંધળારૂપે અને ‘જાતકકથા’માં બહુ સ્પષ્ટપણે આ વાત ખુલ્લી પડી જાય છે. આ મુશ્કેલી દિગીશ મહેતાએ બતાવ્યું છે તેમ, દર્શનવિષયક એકાગ્રતા અને કોઈ એક સ્થિર વૈચારિક બિંદુના અભાવમાંથી જન્મેલી છે. અને તેથી જ, બધી મળીને એક રચના થાય છે, બધું મળીને એક નવલકથાકાર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી થાય છે એમ જ કહેવું રહે છે.
પણ જો બક્ષી નવલકથાને ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’૩૫ ગણતા હોય તો, પૂર્વનિર્ણિત નકશાની કૃત્રિમતા, બિનજરૂરી કમેન્ટ્સ ને નાનાં નાનાં ભાષણો તથા ઘટનાઓની વચમાં વચમાં દેખાતા સાંધા વગેરે પરમ્પરાપ્રાપ્ત અશુદ્ધિઓ પણ એમને ત્યાં નથી એમ નહિ.૩૬ એક sustained, pure, creative forceના અભાવમાં, દેખીતી રીતે યથાર્થ લાગતી રસિક શાહની ફરિયાદો લાજવાબ ઠરે છે! ‘એક અને એક’ સુધીની રચનાઓ ફાવી ગયેલા ઢાળ પર ઉતારેલી છે- ‘પૅરેલિસિસ’ અને ‘જાતકકથા’માં વસ્તુ બદલાય છે છતાં ઢાળ લગભગ એ જ રહે છે. ને પછી તો, વસ્તુનાવીન્યથી જ ટકી રહેવાની ભૂમિકા દેખાય છે. કન્ટેન્ટ ‘છે’ અને એને ‘નવલ’ નામની વસ્તુમાં translate કરવાનું છે. આવી એક સમજ બક્ષીમાં પ્રચ્છન્ન-અપ્રચ્છન્નપણે પડેલી છે- જે એમને પોતાને જ, વાસ્તવમાં તો, one novel novelist કહેવરાવે, એવી ગંભીર છે. વાસ્તવમાં, તપાસીએ તો જણાશે કે બક્ષીનું સર્જનકર્મ unitary છે. વાર્તા રચાય છે તે આલેખન-સંકલનનો નાનામાં નાનો એકમ અભ્યાસીએ તો જણાશે કે એમાં ટૂંકી વાર્તાને આવશ્યક એવું total effect આપનારું સર્જનકર્મ છે, પણ આ એકમોને બાંધી રાખનારો કોઈ catalyst એમની ઘણી રચનાઓમાં જડતો નથી. cohesionના અભાવમાં, નાયકનો એક નિશ્ચિત – ખ્યાલ એના સંકલ્પો, એનું વર્તન, એની વ્યથાઓ, વગેરેનો – બધાંને જોડી રાખે છે ખરો પણ તેથી પ્રતીતિકરતા કે સાભિપ્રાયતાના પ્રશ્નો પણ જન્મે જ છે. બક્ષીની કૃતિઓમાં નાયક કેન્દ્રસ્થ હોય છે, છતાં એમાં તેઓ એવી કોઈ creative vitality દાખવી શક્યા નથી જેને સમગ્ર રચનાનું ઋત ગણી લેવાય. ‘આકાર’માં ધૂંધળારૂપે અને ‘જાતકકથા’માં બહુ સ્પષ્ટપણે આ વાત ખુલ્લી પડી જાય છે. આ મુશ્કેલી દિગીશ મહેતાએ બતાવ્યું છે તેમ, દર્શનવિષયક એકાગ્રતા અને કોઈ એક સ્થિર વૈચારિક બિંદુના અભાવમાંથી જન્મેલી છે. અને તેથી જ, બધી મળીને એક રચના થાય છે, બધું મળીને એક નવલકથાકાર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી થાય છે એમ જ કહેવું રહે છે.
નવલકથા જો ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’ છે એમ ગળે ઊતરતું હોય તો, છેલ્લા દાયકાઓમાં વિશ્વ-નવલને purity અને creativityનાં જે પરિમાણ ફૂટ્યાં છે, ને એમાં psychologicalમાંથીય નીકળી જઈને metaphysical ભૂમિકાઓ પર જે ખોદકામ થયું છે, સ્વપ્ન દુઃસ્વપ્ન અને અચેતન અવચેતન જગતોની વાસ્તવિકતાઓનું જે સંકુલ માનવચિત્તવિશ્વ અવગત થયું છે, એનો લાભ બક્ષીની નવલકથાને અવશ્ય મળ્યો નથી.૩૭ એ સંદર્ભમાં બક્ષી આ સદીના દ્વૈતીયિક નવલકારોની જમાતમાં બેસવાની જ લાયકાત ધરાવે છે. અંતે તો એમનું વિશ્વ માત્ર physical વિશ્વ જ છે અને નવલ-રસ પણ એ જ કોટિનો -physicalનો- છે.
નવલકથા જો ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’ છે એમ ગળે ઊતરતું હોય તો, છેલ્લા દાયકાઓમાં વિશ્વ-નવલને purity અને creativityનાં જે પરિમાણ ફૂટ્યાં છે, ને એમાં psychologicalમાંથીય નીકળી જઈને metaphysical ભૂમિકાઓ પર જે ખોદકામ થયું છે, સ્વપ્ન દુઃસ્વપ્ન અને અચેતન અવચેતન જગતોની વાસ્તવિકતાઓનું જે સંકુલ માનવચિત્તવિશ્વ અવગત થયું છે, એનો લાભ બક્ષીની નવલકથાને અવશ્ય મળ્યો નથી.૩૭ એ સંદર્ભમાં બક્ષી આ સદીના દ્વૈતીયિક નવલકારોની જમાતમાં બેસવાની જ લાયકાત ધરાવે છે. અંતે તો એમનું વિશ્વ માત્ર physical વિશ્વ જ છે અને નવલ-રસ પણ એ જ કોટિનો -physicalનો- છે.
<center>*</center>
*
છતાં, બક્ષી એક જરૂરતની જેમ ગુજરાતી નવલકથામાં જીવશે, ભોગવાશે. સાહિત્ય અને કલા વિશેનાં કેટલાંક બીમાર અને બિસ્માર વલણોવાળી વિભાવનાઓને લીધે ભલે બક્ષી, બધી શક્તિઓ હોવા છતાં, પોતાના મર્યાદિત વ્યાપ અને મર્યાદિત ગહનતાવાળા લેખનકાર્યથી પણ આ દાયકાની નવલકથાનું નોંધપાત્ર પ્રકરણ બની રહેશે. છેલ્લા દાયકાનો જે વિશેષ, અન્યોના ગુણોપચયથી જે રૂપે વરતાય છે તેની સામે વિરોધાવી જોવા જે તુલ્યબળ ઘનતા જોઈએ તે બક્ષીની નવલોના સમાન ગુણવિશેષરૂપે અવશ્ય મળી આવશે. અલબત્ત, એ તુલના કર્યા પછી, કયું પલ્લું નમે છે એવું હરીફાઈ કે વાદાવાદીની હોંશથી નોંધવાનું ન ગમે એમ થાય, અને બંનેને પરસ્પર પૂરક ગણી એક પૂર્ણ ચિત્ર રચી લેવાની ઈચ્છા થાય, તો એમાં, છેલ્લા દાયકાને વિશે નિશ્ચિંત થવાના મૂળ આશયને ચરિતાર્થ થતો જોવાની ઝંખનાનું જ પરિણામ હશે...
છતાં, બક્ષી એક જરૂરતની જેમ ગુજરાતી નવલકથામાં જીવશે, ભોગવાશે. સાહિત્ય અને કલા વિશેનાં કેટલાંક બીમાર અને બિસ્માર વલણોવાળી વિભાવનાઓને લીધે ભલે બક્ષી, બધી શક્તિઓ હોવા છતાં, પોતાના મર્યાદિત વ્યાપ અને મર્યાદિત ગહનતાવાળા લેખનકાર્યથી પણ આ દાયકાની નવલકથાનું નોંધપાત્ર પ્રકરણ બની રહેશે. છેલ્લા દાયકાનો જે વિશેષ, અન્યોના ગુણોપચયથી જે રૂપે વરતાય છે તેની સામે વિરોધાવી જોવા જે તુલ્યબળ ઘનતા જોઈએ તે બક્ષીની નવલોના સમાન ગુણવિશેષરૂપે અવશ્ય મળી આવશે. અલબત્ત, એ તુલના કર્યા પછી, કયું પલ્લું નમે છે એવું હરીફાઈ કે વાદાવાદીની હોંશથી નોંધવાનું ન ગમે એમ થાય, અને બંનેને પરસ્પર પૂરક ગણી એક પૂર્ણ ચિત્ર રચી લેવાની ઈચ્છા થાય, તો એમાં, છેલ્લા દાયકાને વિશે નિશ્ચિંત થવાના મૂળ આશયને ચરિતાર્થ થતો જોવાની ઝંખનાનું જ પરિણામ હશે...
નોંધ
૧. પોતાની ગુબ્બારા-ઉડાવ વિવેચનશૈલીમાં બક્ષીએ તાજેતરમાં કહ્યું છે : વચ્ચે વચ્ચે એવું કહેતા રહેવાનો સાહિત્યમાં એક રિવાજ પડી ગયો છે કે નવલકથા મરી રહી છે... પણ કલાસ્વરૂપ તરીકે નવલ પાસે એક કમાલ સ્થિતિસ્થાપકતા છે અને જીવતા રહ્યા કરવાની એક જીદ છે. દંતકથાના ફિનિલ પક્ષીની જેમ નવલ રાખના ઢેરમાંથી સજીવન થઈ જાય છે. નવલનાં હાથ-પગ, હૃદય-ફેફસાં બરાબર ચાલે છે...' ટોમસ માનનો હવાલો આપી લખે છે :
‘નવલ લેખનકલાનું સૌથી પ્રતિનિધિ અને શક્તિશાળી માધ્યમ છે. એની તુલનામાં કવિતા અને નાટક બહુ જૂનાં માધ્યમો છે.’ જુઓ ‘બુદ્ધિપ્રકાશ', ઑગસ્ટ ’૭૨, પૃ. ૩રર, ‘ગુજરાતી નવલ-ગતિનો ગ્રાફ’- એ લેખ.
સજીવન થનારી (એટલે મરનારી તો ખરી જ), સ્થિતિસ્થાપકતાના ગુણવાળી અને લેખનકલાનું સૌથી પ્રતિનિધિ અને શક્તિશાળી માધ્યમ બનનારી નવલ તે, પરમ્પરાગત નવલ. વીસમી સદીમાં જેમાં અવનવા ઉન્મેષ ઊઠ્યા અને જેના સ્વરૂપમાં અ-પૂર્વ પ્રકારનાં પરિમાણ ફૂટ્યાં તે ‘ઍન્ટી-નૉવેલ’ ગણાયેલી, ‘પ્યૉર-નૉવેલ’ બનવા મથેલી પ્રયોગશીલ સર્જનાત્મક નવલ નહિ.
૨. રસિક શાહના લેખ માટે જુઓ ‘ક્ષિતિજ', ફેબ્રુઆરી ‘૬૩, પૃ. પ૬ર, ‘ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની નવલકથાઓ’
૩. દિગીશ મહેતાના લેખ માટે જુઓ ‘ગ્રંથ', ડિસેમ્બર ’૬૬, પૃ. ૭૫, ‘ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની નવલકથાઓ.’
૪. જુઓ ‘પડઘા ડૂબી ગયા’, ૧૯૫૮ની આવૃત્તિ, ‘પ્રસ્તાવના'.
પ. જુઓ ‘પડઘા ડૂબી ગયા', ૧૯૫૮ની આવૃત્તિ, ‘બક્ષી અંગે બાતમી’ એ લેખ.
૬. ‘ગ્રંથ’ ડિસેમ્બર ’૬૬, પૃ. ૭૭
૭. ‘ગ્રંથ) ડિસેમ્બર, ’૬૬ પૃ. ૭૭
૮. ‘આકાર', ૧૯૩ની આવૃત્તિ, પૃ. ૧૫૬
૯. એજન, પૃ. ૧૬૩
૧૦. એજન, પૃ. ૧૫૭
૧૧. એજન, પૃ. ૯
૧ર. એજન, પૃ. ર૩૬
૧૩. એજન, પૃ. ૨૩૬થી ૨૪૧ તપાસો.
૧૪. એજન, પૃ. ૨૩૮
૧૫. ‘એક અને એક’ ૧૯૬પની આવૃત્તિ; એનામાં અને સપનામાં એક વસ્તુ સરખી હતી- બદનસીબી, બદનસીબીનો નાતો તૂટે નહીં એવો જીવલેણ હતો. પૃ. ૨૪૪
૧૬. ‘પૅરેલિસિસ’ ૧૯૬૭ની આવૃત્તિ, પૃ. ૧૨
૧૭. એજન, પૃ. ૧૯૯
૧૮. ‘જાતકકથા’ ૧૯૦૯ની આવૃત્તિ, પૃ. ૧ર
૧૯. એજન, પૃ. ૧૨
ર૦. એજન, પૃ. ૧૯૮
૨૧. જુઓ ‘ગ્રંથ’, જાન્યુઆરી ૭૧. લેખકની વર્કશોપમાં-૩’ એ જ્યોતિષ જાનીનો બક્ષી સાથેનો ઈન્ટર્વ્યૂ પૃ. ૧ર ઉપર બક્ષીનો આશય એમના જ શબ્દોમાં : ‘આ જાતકકથામાં પણ ત્રણ ભાગ કરવા પાછળ એક આશય છે જ. પહેલો ભાગ- નદી અને ધર્મ માં એક નાસ્તિક પુરુષ એક આસ્તિક સ્ત્રી સાથે ધર્મનું સ્થાન જુએ છે અને તેના ઉપર શું અસર થાય છે એ મારે જોવું હતું. અને નદી એ હમેશાં આપણા ધર્મનું એક સિમ્બોલ રહ્યું છે માટે મેં ‘નદી’ અને ‘ધર્મ' નામ મૂક્યું છે. ત્રીજો ભાગ જે છે ‘ધર્મ અને પર્વત’ એમાં મૅન અગેઇન્સ્ટ નેચર -પુરુષ પ્રકૃતિની સામે- એમાં એ માણસ પર્વતને નેચરના સિમ્બોલ તરીકે જુએ છે. અને his encounter is with the Himalayas. જ્યાં મને લાગે છે કે હું નિષ્ફળ ગયો છું. વચ્ચેનો ભાગ ‘અ-ધર્મ છે. એમાં એક સામાન્ય માણસ છે જે પોતાની રીતે ઈવૉલ્વ કરેલી વેલ્યુઝ સાથે જીવવાનો પ્રયત્ન કરે છે, બહુ મોરલ નૉર્જી રહ્યાં નથી એ રીતે જીવે છે. એ અ-ધર્મમાં પણ એક અન્ડરટોન- મેથોડોલૉજીનો, એક ધર્મનો, એક સિસ્ટમનો- દેખાયા કરે છે. તો આ રીતે મેન અગેઇનસ્ટ રીલિજિયન, મૅન અગેઈન્સ્ટ નેચર અને મૅન અગેઈન્સ્ટ ધ વર્લ્ડ આ ત્રણ વિભાગો મારે આપવા હતા.'
રર. ‘જાતતકથા', પૃ. ૧૯૮-૯૯
૨૩. એજન, પૃ. ૧૬
૨૪. ‘ક્ષિતિજ', ફેબ્રુઆરી ’૬૩, પૃ. ૫૬૯-૫૭૦.
૨૫. નમૂના દાખલ આ એક વર્ણન વાંચો :
‘પણ જમવાની મજા આવી હતી.
એને પુલાવમાંથી બફાયેલી આખી ઇલાયચીની. તેજપત્તાની, કાજુની, ફૂલેલી કિસમિસની વાસ આવી. કરીમાં ફલાવરના અને આલુના ટુકડા હતા. સાથે ‘બ્રેઈન'ના તળેલા ટુકડાઓ હતા, ગાજરનો હલવો હતો, ફોદીનાની ચટણી હતી. વીનેગાર પાયેલું પ્યાજ અને બોટલમાંથી કાઢેલું પીકલ્સ હતાં. અને જમ્યા પછી સંહિતાએ પૂછ્યું હતું, ‘શું લેશો જીતભાઈ, કૉફી કે જેલી?' એ કૉફીનો શોખીન હતો પણ એણે કહ્યું હતું, ‘જેલી ચાલશે.’ કેવી ફ્લેવર ગમશે તમને, સ્ટ્રોબેરી કે વેનીલા?’ ‘એક અને એક’ પૃ. ૬૨.
ર૬. લોકાલ વિશે બક્ષીનો રદિયો વાંચો ‘ગ્રંથ'ના ઇન્ટર્વ્યૂમાં : ડિસેમ્બર પૃ. ૧૫. સેન્દ્રિયતા વિશે કહે છેઃ
‘હું મારા લખાણમાં સ્પર્શ, ગંધ, વર્ણનું લગભગ એનમિલિસ્ટિક રહીને – વર્ણન કરું છું. સ્પર્શ, ગંધ, વર્ણ આ બધી ઈન્દ્રિયોની તીવ્રતા છે.'
૨૭. ‘ગ્રંથ', નવેમ્બર, ‘૭૦, પૃ. ૪૫
૨૮. જુઓ ‘એક અને એક’, પૃ. ૧૧૬-૧૭, ૧૪૭-૪૯, ૧૬૯-૭૨.
ર૯. જુઓ ‘આકાર', પૃ. ૧૧૩
૩૦. જુઓ ‘આકાર', પૃ. ૧૫૪
૩૧. જુઓ ‘પૅરેલિસિસ' પૃ. ૨૦૦-ર૦૪
૩ર. ‘એક અને એક', પૃ. ૧૬૦
૩૩. ‘આકાર', પૃ. ૩ર
૩૪. એજન, પૃ. ૮૫
૩૫. ‘ગ્રંથ', નવેમ્બર ’૭૦, પૃ. ૪૧ ઉપર બક્ષીનો ઉદ્ગાર જુઓ.
૩૬. સ્ત્રીઓ અને ગુજરાતીઓ વિશેની ટીકાટીપ્પણીઓ; પ્રેમ, લગ્ન, મૃત્યુ અને બીજા અનેક વિષય પરનાં ભાષણો; તથા સાંધા પણ એમની ઘણી રચનાઓમાં મળી આવશે : યશના પિતાની રખાતવાળી વાત બનાવટ હતી એ શોધી કાઢેલું છે. પ્રોફેસર હર્ષની ડાયરીનાં ભાષણો પણ એવાં જ શિથિલ બનાવનારાં છે, બિનજરૂરી છે; નોરાની માંદગી વખતે ન સમજાતા કારણથી, ઈરાદાપૂર્વક, લેખકે સપનાને દૂર દૂર રાખી છે, વગેરે. આથી પણ વધુ સમર્થનો શોધી શકાય. આ પરમ્પરાપ્રાપ્ત વળગણો બક્ષીમાં મૌલિક અર્વાચીન લેબાશમાં બચી ગયાં છે.
૩૭. જોકે એમના નાયકો ઓર્તેગા (‘પડઘા ડૂબી ગયા'), કાર્લ સ્પર્સ (‘આકાર'), કાફ્કા (‘આકાર'), સાર્ત્ર, કામૂ ('એકલતાના કિનારા') જેવા આ સદીના કલાકાર-મનીષીઓનાં રટણ જરૂર કરે છે.
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}


18,450

edits