કથોપકથન/‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની અર્વાચીનતા: Difference between revisions

{{Heading|‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની અર્વાચીનતા | સુરેશ જોષી}}

એક દાયકા પછી ફરી ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ હાથમાં લીધું ત્યારે, કોણ જાણે શાથી, Jules Laforgueની કાવ્યસૃષ્ટિની આબોહવા યાદ આવી ગઈ. એમાં રહેલી ‘cosmic miserere’ અને દોસ્તોએવ્સ્કીની પિટર્સબર્ગની દુનિયામાં ખદબદતા દુખિયા જીવની યાતના વચ્ચે કશુંક સામ્ય રહેલું છે. આ યાતના તે દારિદ્ર્ય, સંજોગોની પ્રતિકૂળતા, અમાનુષી વ્યવહાર, બાળકોનાં અપમૃત્યુ, નાની બાળાઓ પર બળાત્કાર ગુજારનાર વિષયી કીડાઓ – આ બધાંને કારણે ઉદ્ભવતી યાતના નથી. એનાં મૂળ ઘણાં ઊંડાં છે. ઝારે પિટર્સબર્ગ કાદવિયા જમીનને પુરાવીને એના પર વસાવેલું. એ રીતે નગર વસાવવામાં ઘણાનો ભોગ લીધેલો. એ બધા ખપી ગયેલા જીવોની આહ પિટર્સબર્ગની હવામાં ભેજરૂપે જાણે રહી ગઈ છે. એના બાફમાં આખું શહેર જાણે તરી ઊઠે છે ને બીજી જ પળે એ કદાચ સમૂળું ભૂંસાઈ તો નહિ જાય ને એવી ભીતિ મનમાં ઊપજે છે. આ ભેજનું આવરણ એ નગરમાં વસતા દરેક જીવને એકબીજાથી છૂટા પાડીને કશીક અપાથિર્વ એકલતામાં પૂરી દે છે. લોકોના ચહેરા પર રોગિષ્ઠતા સૂચવતી પીળાશ છે; બધા જાણે કશાક દુ:સ્વપ્નના ઓથાર નીચે કણસતા એકલા એકલા પોતાના મનમાં કશુંક લવ્યા કરતા હોય છે. આ નવલકથાનાં પાત્રો – રાસ્કોલનિકોવ, સ્વીદ્રિગેય્લોવ, સોન્યા, માર્મેલાદોવ – ને આ સિવાય બીજી કોઈ આબોહવામાં તમે ભાગ્યે જ કલ્પી શકો. અહીં રાસ્કોલનિકોવ રસ્તે એકલો એકલો બડબડતો ચાલે છે, માર્મેલાદોવ દારૂના પીઠામાં બેસીને પોતાનાં દુ:ખ સંસારની યાતનાઓને લિજ્જતથી વર્ણવતો હોય છે, મરણોન્મુખ કેટેરિના પોતાનાં રાંક બાળકો સાથે રસ્તા વચ્ચે નાચતી ગાતી ફરે છે; સોન્યા પોતાનું શરીર વેચીને કુટુમ્બની અન્નપૂર્ણા બની રહે છે. રસ્તા પરથી બબડતા બબડતા પસાર થતા રાસ્કોલનિકોવને જોઈને સ્વીદ્રિગેય્લોવ પોતાના મનમાં બબડે છે: ‘This is a town of crazy people……There are few places where there are so many gloomy, queer influences on the soul of man as in Petersburg.’ એની ગંદકી, એમાંથી ઊઠતી બાફ, ઉત્તાપ – આ બધું ભેગું મળીને રાસ્કોલનિકોવના મનમાં પોતાનો પ્રભાવ વિસ્તારે છે. એનો ભેજભર્યો અન્ધકાર, એની ઉબાઈ ઊઠેલી હવા, એનું ધુમ્મસ, ચારે બાજુની કદર્યતા – આ બધાંની પડછે રાસ્કોલનિકોવની નેપોલિયન સમા અતિમાનવ થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા રોગિષ્ઠ રૂપે વિફરી ઊઠે છે. Laforgue પૃથ્વીની સ્મશાનયાત્રામાં ગીત ગાનારો કવિ છે. George Lucka’cs દોસ્તોએવ્સ્કીને ‘the first and greatest poet of the modern capitalist metropolis’ કહીને ઓળખાવે છે. આવી સૃષ્ટિમાં, આવી આબોહવામાં જ માનવ વિદ્રોહી બને, સીમાઓ ઉલ્લંઘે છે. શહેરોના જીવનમાં રહેલી યાન્ત્રિકતા, મનુષ્યના વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વને નગણ્ય બનાવી દેનારી એકવિધતા, સામૂહિક એકલતા – આ બધાંની સામે Laforgue બોલી ઊઠેલો:

‘Go, sterile repetitions ! Life is real and criminal !’ દોસ્તોએવ્સ્કીની સૃષ્ટિની આબોહવામાં ‘real’ અને ‘criminal’નો કેવો અન્વય સ્થપાયો છે!

1866માં આપણી પ્રથમ નવલકથા ‘કરણ ઘેલો’ પ્રસિદ્ધ થયેલી. એ જ વર્ષમાં ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ પણ પ્રસિદ્ધ થયેલી. આજે, લગભગ સો વર્ષ પછી પણ, દોસ્તોએવ્સ્કીની રચેલી સૃષ્ટિ આપણને એવી ને એવી સાચી લાગે છે – કદાચ આપણા જમાનામાં એનું સત્ય વધુ સૂચક રીતે આપણને સમજાતું થયું છે. એનો પ્રભાવ હવે આપણને વધુ સ્પષ્ટતાથી વરતાવા લાગ્યો છે. પિટર્સબર્ગની એ સૃષ્ટિ અને આપણા મનની આબોહવા વચ્ચેનું સામ્ય હવે આપણને પ્રતીત થવા લાગ્યું છે. ગોગોલના જમાનાની ઝારશાહીએ પોતાની આપખુદીને કારણે પ્રજાના આત્માને કચડી નાંખ્યો હતો. એથી જુદા પ્રકારની આપખુદી આજે માનવમાત્રને રૂંધી રહી છે. ગોગોલે એક સંવેદનશીલ સર્જક લેખે આ પરિસ્થિતિની વિષમતા ઉત્કટતાથી અનુભવીને એને વાચા આપી. એની એ કૃતિનું નામ સૂચક છે: ‘ધ ડાયરી ઓવ અ મૅડ મૅન!’ આ પાગલ તે ઝાર હતો કે ઝારનો અદનો પ્રજાજન? તે જમાનામાં આવો પ્રશ્ન શક્ય હતો. આજે રાજા અને પ્રજાની અભિન્નતા લાવવાને આપણે મથીએ છીએ ત્યારે માનવની દુર્દશાની જવાબદારી દરેક માનવને શિરે છે. આ પરિસ્થિતિમાં જે અગતિકતા રહેલી છે તેમાંથી છૂટવાનો કોઈ ઉપાય છે ખરો? તર્જેનેવે ‘જર્નલ ઓવ અ સુપરફલ્યુઅસ મૅન’ લખ્યું. ટોલ્સ્ટોયની વાર્તા ‘ડેથ ઓવ ઇવાન ઇલિચ’ પણ આ જ પંક્તિની છે. એ વાર્તામાંનો ઇવાન આમ તો નર્યો સ્વાર્થી છે. એ પોતાને કેન્દ્રમાં રાખીને બધું જુએ છે. સ્વાર્થીમાં અનિવાર્યતયા હોય છે તેવી બધી અસંગતિ એનામાં છે. એનામાં એક જ પ્રકારની સંગતિ આપણને દેખાય છે અને તે યાતના સામે ટકી રહેવાની એની અડગતાની.

રાસ્કોલનિકોવ આમ ભોંયતળિયેના આદમીના જ ગોત્રનો છે એ સ્પષ્ટ થાય છે. પિટર્સબર્ગ તે ભોંયતળિયાનો આદમી જેને શોધે તે દર જ છે. નેપોલિયનની જેમ, પૃથક્જનની મર્યાદાને ઉલ્લંઘીને, અતિમાનવ થવાની એની મહત્ત્વાકાંક્ષા તે પણ ઊંડે ઊંડે રહેલા પેલા વિષાદને ઘડીભર ભૂલવાને માટેની તદબીર જ છે. આગલી નવલકથામાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ એક જ કણ્ઠે માનવચેતનાની સંકુલ અરાજકતાને વાચા આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. આ નવલકથામાં એક જ પાત્રમાં અનેક પરસ્પરવિરોધી અંશોના આન્તરદ્વન્દ્વને મૂકવા છતાં એ સંઘર્ષથી વ્યક્તિત્વને છિન્નભિન્ન થવા દીધા વિના એની એકતા જાળવી રાખવાનો અસાધારણ પ્રયત્ન એણે કર્યો છે ને એ રીતે મનુષ્યમાત્રમાં રહેલી પોતાની જાતને પ્રમાણિત કરવાની અનિવાર્યતા ને એમ કરવામાં જ પોતાને શતધા છિન્નભિન્ન કરી નાંખે એવી ભોગવવી પડતી યાતના – આનું ભારે સામર્થ્યથી નિરૂપણ કર્યું છે. રાસ્કોલનિકોવ સિવાયનાં બીજાં પાત્રો કોઈ ને કોઈ રીતે રાસ્કોલનિકોવના જ અંશ રૂપ છે એવું આપણને લાગે છે; ને આખરે રાસ્કોલનિકોવ અને આપણે અભિન્ન જ છીએ એવી આપણને પ્રતીતિ થાય છે. આ સિદ્ધ કરવામાં દોસ્તોએવ્સ્કીની કળાનો વિજય રહેલો છે.

આગળ કહ્યું તેમ ભયાનકની નિષ્પત્તિ કરી આપનારી વાર્તાઓ ગોગોલ, હોફમૅન, પો વગેરેએ દોસ્તોએવ્સ્કી પર પ્રભાવ પાડ્યો છે એ પણ સાચું. જેને romans noir કહીને ઓળખાવવામાં આવતી તે પ્રકારની નવલકથામાં આ ભયાનકની નિષ્પત્તિને માટેની સામગ્રી પણ લગભગ નક્કી થઈ ચૂકી હતી: પરપીડન, અમાનુષી અત્યાચાર, વિકૃત મનોદશા, અપ્રાકૃતિક અપરાધ, અવૈધ જાતીય સમ્બન્ધ, અપહરણ, બળાત્કાર, મેલી વિદ્યા, ભોંયરાં – આ બધું એમાં ઉપયોગમાં લેવાતું. આમાંનું ઘણું બધું ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં દેખાશે, પણ દોસ્તોએવ્સ્કીએ એ દ્વારા જે ભયાનક નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે સાવ જુદા જ સ્વરૂપનો છે. આથી આ સામગ્રીના વિનિયોગની એની પદ્ધતિ પણ આગવી જ છે. આ ભયાનકનું પરિમાણ એણે બદલી નાંખ્યું. એણે જે માનવીય પરિસ્થિતિ જોઈ તેમાં મનુષ્યે ઉપજાવેલી સંસ્કૃતિનાં ઉપકરણો અને માનવી પોતે – આ બે વચ્ચેનું વ્યસ્ત પરિમાણ જ ભયાનકની અનુભૂતિનું મુખ્ય કારણ બની રહ્યું હતું એમ એને લાગ્યું. આ ભયાનકને અને એમાં અનિવાર્યતયા રહેલા કરુણને નિરૂપવા માટે સંઘર્ષાત્મક નાટ્યરીતિ જ એને અનુકૂળ આવે એમ હતી. પણ શૅક્સપિયરને જે સુલભ હતું તે એને સુલભ નહોતું. જૂના ઇતિહાસમાંની કોઈ ઘટનાને નિરૂપીને એ દ્વારા વર્તમાનને વ્યંજિત કરવાની પદ્ધતિ એના જમાનાની સંકુલતાને પૂરેપૂરી આવરી લઈ શકે કે કેમ એ વિશે એને શંકા હતી. આથી એના જમાનાના પ્રચલિત સાહિત્યસ્વરૂપને જ ખપમાં લઈને એને પોતાના વિશિષ્ટ પ્રયોજનાર્થે ચકાસી જોવાનું એણે સ્વીકાર્યું. આમ કરવા જતાં શુદ્ધ કરુણાન્ત કૃતિને સ્થાને એની બે નવલકથા ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ અને ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં સુખદ અન્તની વ્યવસ્થા એણે કરી. એથી કળાનો ભોગ આપવો પડ્યો. પણ ‘ધ ઇડિયટ’ અને ‘ધ પઝેઝ્ડ’માં આ મર્યાદાને એ ગાંઠ્યો નથી. મેલોડ્રામાનું સ્વરૂપ આમ તો કરુણનું ગૌરવ જાળવે એવું હોતું નથી. ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં રાસ્કોલનિકોવ ખૂન જેવું અરેરાટી ઉપજાવે એવું કામ કરવામાં રોકાયો હોય છે ત્યારેય એ પરિસ્થિતિની હાસ્યાસ્પદ બાજુને જોઈ લેવાનું ચૂકતો નથી.

ભયાનકની નિષ્પત્તિમાં સ્થળ અને કાળના પરિમાણની વ્યસ્તતાની અપેક્ષા રહે છે. ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ની રચના માટેનાં કરેલાં ટાંચણોમાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો છે: ‘What is time?’ ને પછી પોતે આ રીતે એનો જવાબ આપ્યો છે: ‘Time does not exist, time is a series of numbers, time is the relation of the existing to the nonexistent,’ કાળ વિશેની એની આ વિભાવના ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં પ્રવર્તતી જોઈ શકાશે. આ નવલકથાના પ્રથમ ખણ્ડનાં 87 જેટલાં પૃષ્ઠોમાં જે કાંઈ બને છે તે માત્ર ત્રણ દિવસમાં બને છે. પણ જો જોવા જઈએ તો કેટકેટલું બને છે. ઘટનાબહુલતા અને કાળવિરલતા – આ બેની સન્નિધિ વાસ્તવિકતાને એક નવું જ રૂપ આપે છે. સમયના નાના શા છિદ્રમાંથી ઘટનાની વિપુલતાને પસાર કરવાનો એનો પ્રયત્ન છે. ઘડિયાળના ચંદા પર ફરતો સમય અને ઘટનાઓનાં પરિમાણમાંથી આકાર લેતો સમય – આ બે સમયને એણે પડખે મૂક્યા છે. વળી ઘટના તે કેવળ સ્થૂળ નહીં પણ માનસિક ઘટના પણ ખરી. આથી એક પ્રકારની નીરન્ધ્ર નિબિડતાનો અનુભવ થાય છે. સમયની એક પણ ખાલી ક્ષણને અહીં સ્થાન નથી. રિક્ત અવકાશનો અભાવ સમયને સંકોચે છે ને એના સંકોચને ઘટનાનાં તસતસતાં પરિમાણ ભેદવાને મથે છે. પ્રથમ ખણ્ડમાં દિવસ અને રાત – બંને દોસ્તોએવ્સ્કીએ ખપમાં લીધાં છે. રાત્રે પણ રાસ્કોલનિકોવના મનમાં કેટકેટલું બનતું હોય છે. વળી જાગૃતાવસ્થાની ઘટના સાથે સ્વપ્નની ઘટનાઓને પણ ખપમાં લીધી છે. ભૂતકાળમાં જે બન્યું હોય તેને ને ભાવીની એંધાણીને પણ એ રીતે વર્તમાનમાં ખેંચી આણીને સમયના પરિમાણનો આભાસી વિસ્તાર સાધવાનો એણે પ્રયત્ન કર્યો છે. આમ સમયનું સ્વરૂપ બર્ગસોં જેને pure duration કહે છે તે પ્રકારનું છે. બર્ગર્સોંએ જ આપેલા ઉદાહરણથી આ વાતને સમજાવવી હોય તો એમ કહી શકાય કે બરફના પંડિની જેમ એમાં બધું સંચિત થતું જાય છે, ઉખેળાતું જતું નથી. આ રીતે પૂંજીભૂત સમય એનું આગવું વજન ધારણ કરીને ઘટનાબાહુલ્યની સાથે સન્તુલિત થઈને રહે છે. આ રીતે નવલકથાની સૃષ્ટિમાં નિષ્પન્ન કરેલો સમય તે જ એક માત્ર સમય એ સૃષ્ટિ પૂરતો સાચો છે. એ સિવાયનો સમય તે cipher, શૂન્ય છે વળી એ સમય existent અને non-existentની વચ્ચેની કડી છે. ભૂતકાળ જો કથાનકમાં આવે તો existing image બનીને જ આવે; અને દોસ્તોએવ્સ્કીએ કથાસૂત્રના બીજનિક્ષેપમાં આ જ રીતે ભૂતકાળને વર્તમાનમાં ગોઠવી આપ્યો છે. આમ સમયનું પરિમાણ રાસ્કોલનિકોવની ચેતનામાં ઘડાતું આવે છે, ને કથાનક એ સમયને વશ વર્તે છે. નાટકમાં સમય પરત્વેની જે સૂઝનો ખપ પડતો હોય છે તે સૂઝ અહીં આપણને દેખાય છે.

‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં જે અપરાધ છે તે શેનો અપરાધ છે? કોનો અપરાધ છે? ખરી રીતે જોઈએ તો પારખી શકાય એવો અપરાધ તો સ્વીદ્રિગેય્લોવનો છે. એ અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત સમ્ભવે નહીં, માટે એ પોતે જ એની શિક્ષા સ્વીકારી લે છે. એની પડછે રાસ્કોલનિકોવનો અપરાધ આપણે મૂકીને જોવો જોઈએ. સાર્ત્રે હમણાં જ આન્દ્રે ગોર્ઝની ‘ટ્રેઇટર’ નામની નવલકથાના પુરોવચનમાં એ કૃતિને ઓળખાવવાને soul-detective એવી સંજ્ઞા યોજી છે. નવલકથાના આ પ્રકારની શરૂઆત ખરી રીતે ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’થી થઈ એમ કહેવું જોઈએ. રાસ્કોલનિકોવનો સાચો અપરાધ તો માનવી બનવાનો છે. માનવીની અપૂર્ણતા સ્વીકારીને પૂર્ણતા ઝંખવી, કાળને સ્વીકારીને શાશ્વતતા ઝંખવી આ એનો અપરાધ છે. માનવી હોવામાં જ અનિવાર્યતયા યાતના રહેલી છે. આથી તિતિક્ષા તો કેળવ્યે જ છૂટકો. એ તિતિક્ષા માનવી હોવાની સ્થિતિમાંથી મોક્ષ અપાવી શકે? આ અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત તે ચિત્તશુદ્ધિ નથી પણ આમૂલ રૂપાન્તર (transformation) છે. આવું આમૂલ રૂપાન્તર રાસ્કોલનિકોવ સિદ્ધ કરવા મથે છે. નવલકથાને અન્તે પણ એ સિદ્ધ થઈ શક્યું કે નહીં તે આપણે કહી શકતા નથી. આમ રાસ્કોલનિકોવ જે ભાવનાને મૂર્ત કરે છે તે ભાવના અને એનું પાત્ર – આ બે વચ્ચે પણ વિરોધ રહેલો છે. દોસ્તોએવ્સ્કી આ વિરોધ ટાળવાનો ફરી ફરી એની નોંધમાં સંકલ્પ કરે છે. પણ નવલકથાના વિકાસ સાથે કળાકારનો પણ વિકાસ થતો જાય છે ને એને પરિણામે પોતાના મનનું સમાધાન કરવા કે એના વાચકને રીઝવવા એ કળાનો ભોગ આપતો નથી. પાત્ર અને એની પાછળ રહેલી વિભાવનાની વચ્ચેનો વિરોધ વ્યંજનાને ઉપકારક બને છે. અહીં અપરાધીની શોધ અપરાધી પોતે કરે છે. એ શોધ કરવા ખાતર જ તો એણે અપરાધ કર્યો છે. કાર્ય દ્વારા આપણે આપણો જે પ્રક્ષેપ કરતા રહીએ છીએ તેના વડે જ આપણું ચરિત્ર નિષ્પન્ન થતું આવે છે. રાસ્કોલનિકોવ આવી ચરિત્રનિષ્પત્તિ કરવા ઇચ્છે છે. એ પ્રક્રિયા પૂરી થાય નહીં ત્યાં સુધી એ પોતે પણ અપરાધનું સ્વરૂપ અને એ પરત્વેના પોતાના કર્તૃત્વને સમજી શકે નહીં, કાર્ય અને કર્તાની સાંકળને જોડી શકે નહીં. એ એકરાર કરવામાં વિલમ્બ કરે છે એનું સાચું કારણ તો આ જ છે. કાફકા એની નવલકથા ‘ધ ટ્રાયલ’માં આ વસ્તુનું જુદી રીતે નિરૂપણ કરે છે. રાસ્કોલનિકોવ જેમ જેમ એના અપરાધની પાછળ રહેલા સમ્ભવિત આશયોની તપાસ કરતો જાય છે તેમ તેમ એના અપરાધનું સાચું સ્વરૂપ આપણી આગળ પ્રકટ થતું જાય છે, અને સાથે સાથે જ એની transformationની પ્રક્રિયા પણ સમાન્તર રેખાએ આગળ વધતી જાય છે. કથાનકનો વિકાસ આ રૂપે થતો જાય છે. અપરાધ પાછળનો આશય એ અન્તે પણ સન્દિગ્ધ જ રહે છે ને એથી દોસ્તોએવ્સ્કી કદાચ એમ જ સૂચવવા ઇચ્છે છે કે આ મૂળભૂત સન્દિગ્ધતા જ કદાચ આપણા માનવ્યનું વ્યાવર્તક લક્ષણ છે. રાસ્કોલનિકોવના અપરાધ પાછળ રહેલા આશયો પરત્વે ઘણા વિવેચકોએ ઊહાપોહ કર્યો છે. દોસ્તોએવ્સ્કીના સમકાલીન વિવેચક પિઝારેવે તો કહી દીધેલું: ‘The root of Raskolnikov’s illness was not in the brain but in the pocket,’ પણ રાઝુમિહિન એને મદદ કરવા તૈયાર થાય છે ને અનુવાદનું કામ મેળવી આપે છે ત્યારે એ એ વિશે સાવ ઉદાસીન રહે છે. હત્યા કર્યા પછીથી બુઢ્ઢીના બટવામાં કેટલા પૈસા છે તે એ જોતો સુધ્ધાં નથી. જે પથ્થર નીચે એ બધું સંતાડી આવે છે ત્યાંથી એને લઈ આવવાનો એને વિચાર પણ આવતો નથી. આથી ડોશીની હત્યા કરવા પાછળ પોતાનો આશય ગરીબાઈમાંથી છૂટીને એની મા તથા બહેનને સુખી કરી ભદ્ર સમાજમાં શિષ્ટસંમત જીવનરીતિ સ્વીકારીને રહેવાનો હોય એવા વિકલ્પને તો રાસ્કાલનિકોવ પોતે જ નકારી કાઢે છે. એના વિદ્રોહની પાછળ રહેલો આશય જો આવો જ હોત તો નવલકથા બીજી સામાન્ય જાસૂસી નવલકથા જેવી બની ગઈ હોત. પણ આ સિવાયના બીજા વિકલ્પો પણ એ રજૂ કરે છે: સામાન્ય માનવી જે ધારાધોરણથી જકડાઈને કુણ્ઠિત થઈને જીવતો હોય છે તેને ઉલ્લંઘી જઈને એ પોતાની અસાધારણતા કે અતિમાનવતા પુરવાર કરવા ઇચ્છતો હોય; અથવા શોષણ કરનારનો કાંકરો કાઢી નાખીને એના જ દ્રવ્યમાંથી આદર્શ માનવસમાજની ભૂમિકા રચવાની એવી મહેચ્છા હોય; કે એનામાં સાહસ ખેડવાની વૃત્તિ છે ને એ રીતે એ ગમે તેવું જઘન્ય કે અમાનુષી કૃત્ય કરવાની પણ તાકાત ધરાવે છે એનું પ્રદર્શન કરવાની એની વૃત્તિ હોય – આ પૈકીનો કોઈ પણ આશય સમ્પૂર્ણપણે એને પોતાને સન્તોષકારક લાગતો નથી. આથી સોન્યા એને પોતાના પ્રેમથી વિશુદ્ધ કરીને નવો જન્મ આપવા તૈયાર થઈ છે એમ બતાવવા છતાં રાસ્કોલનિકોવ પોતે તો ‘(એપિલોગ’ને બાદ રાખીએ તો) એ પરત્વે કદી ઉત્સાહી દેખાતો નથી. સોન્યા દ્વારા રાસ્કોલનિકોલના પરિવર્તનની વાત કહેવાનું દોસ્તોએવ્સ્કી ટાળે છે ને ‘આ વાત તો અહીં પૂરી થઈ; એની વાત વળી કોઈ વાર માંડીને કહીશું’ એમ અન્તમાં કહે છે. પણ આ પુનર્જન્મની વાત દોસ્તોએવ્સ્કી કદી કરી શક્યો નથી. ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં પણ એલ્યોશાની વાત એ અધૂરી જ રાખે છે. આથી આપણને વહેમ જાય છે કે દોસ્તોએવ્સ્કી પોતે જ આ વિશે નિ:શંક નહોતો, ને આવી સન્દિગ્ધતા જ કદાચ એને અભીષ્ટ હતી. રાસ્કોલનિકોવ હત્યાના કૃત્યનો એકરાર કરે છે તેની પાછળ એનું આધ્યાત્મિક પરિવર્તન રહ્યું છે એવું માનવાની જરૂર નથી. એનાં ખિન્નતા, ગ્લાનિ, ક્લાન્તિ એને એકરાર કરવા પ્રેરે છે. નવલકથાના પ્રારમ્ભથી જ એ પ્રચણ્ડ ગતિએ ઘૂમતા વમળ વચ્ચે ફસાઈને ઘૂમતો હોય એવું લાગે છે. આ બધું એને છિન્ન ન કરી નાંખે એટલા ખાતર જ એ એકરાર કરતો હોય છે. એને છિન્ન થવું નથી, કારણ કે એમ થાય તો એની જાતતપાસ, એનો પોતાની સત્તાને – identityને – સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન અધૂરો રહે. એને જીવનની લાલસા નથી, મરણની ભીતિ નથી, પણ પોતાની જાતને સિદ્ધ કર્યા વિનાનું મરણ પણ પોકળ જ નીવડે. આથી જ કદાચ એ એકરાર કરે છે. એમાં સોન્યા તો કેવળ નિમિત્ત બને છે. એવું કશું આમૂલ પરિવર્તન સાધી શકે એવી ક્ષમતા સોન્યાના પાત્રમાં નથી. એ તો નિષ્ક્રિય બનીને પોતાને માથે જે ગુજરે છે તે સહ્યે જાય છે. આ જાતની, પ્રતિરોધ વિનાની સહનશીલતા જ એની નીતિમત્તા છે. એથી એનું પાત્ર ગૌરવાન્વિત બને છે એવું ચુસ્ત ખ્રિસ્તીઓને લાગતું હોય તો ભલે. એ રૂપજીવિની છે, પણ એ રૂપ પરત્વેનું એનું મમત્વ ક્યાંય દેખાતું નથી. જો એણે રૂપને પોતાનું ગણ્યું જ નથી તો પછી એમાં વેચવા જેવું રહ્યું જ શું હતું? રાસ્કોલનિકોવને એ ચાહે છે એમ પણ શી રીતે કહી શકાશે? એ તો રાસ્કોલનિકોવની યાતનાથી પ્રભાવિત થઈ ગઈ છે. દોસ્તોએવ્સ્કી પોતાની નોંધમાં ફરી ફરી રાસ્કોલનિકોવ પાસે પ્રેમાલાપ ન કરાવવાની પોતાને યાદ અપાવે છે. એ બાબતમાં એણે રાસ્કોલનિકોવ પાસે ખૂબ જ સંયમ પળાવ્યો છે. રાસ્કોલનિકોવ પણ એની દુર્દશા જોઈને એની પ્રત્યે અનુકમ્પાથી વળ્યો છે. એના ઘરની માલકણ બાઈ પાશેન્કાની દીકરીને પરણવાની એની ઇચ્છાનું કારણ એ કન્યાની અપંગતા જ હતી એમ એ કહે છે. આથી બંને વચ્ચેનો પ્રેમસમ્બન્ધ અહીં પરિણામકારી બને એવી ભૂમિકાએ નિરૂપાયો જ નથી. સોન્યા એટલે કે ‘સોફિયા’નો શબ્દાર્થ universal love થાય, ને વેશ્યાને universal love કહેવામાં કદાચ દોસ્તોએવ્સ્કીને વ્યંગ જ અભીષ્ટ હોય એમ બને. દુન્યા રાસ્કોલનિકોવમાં ઘણું મહત્ત્વનું પરિવર્તન થઈ ગયું છે એમ માનીને એને પૂછે છે: ‘Then you still have faith in life?’ ત્યારે એ કટાણું હસીને એવી કશી શ્રદ્ધા એને લાધી નથી એવું સ્પષ્ટ કહી દે છે. આમ છતાં એ શા માટે એકરાર કરીને શરણે થવા તૈયાર થયો છે તે એને જ સમજાતું નથી. આથી દુન્યા એમ સૂચવે છે કે આ એકરાર કરીને એ પોતાના અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત કરવા ઇચ્છે છે. આ સાંભળીને એ એકદમ તડૂકી ઊઠે છે: ‘અપરાધ? શેનો અપરાધ?… જોઈને સૂગ ચઢે એવા જન્તુને મસળી નાંખ્યું, તે અપરાધ? એની હત્યાથી તો મેં બીજાં પાપોનું પ્રાયશ્ચિત્ત કરી લીધું છે.’ વળી સોન્યા આગળ પોતે કરેલા એકરારને સ્વીદ્રિગેય્લોવ સાંભળી જ ગયો છે, આથી મોડોવહેલો એ પકડાશે જ એમ એ જાણે છે. આથી પોલીસસ્ટેશન પર એ શરણે થવા જાય છે. પણ ત્યાં સ્વીદ્રિગેય્લોવે પોતે જ આત્મહત્યા કરી છે એમ જાણે છે ને એ એકરાર કર્યા વગર જ પાછો વળે છે. એ શાથી કરવા પ્રેરાયો એમ સોન્યા પૂછે છે ત્યારે ‘I have decided that it will be better so.’ એવો મોઘમ જવાબ એ આપે છે. પછી ઉમેરે છે: ‘There is one fact. But it’s a long story and there’s no need to discuss it.’ સ્વીદ્રિગેય્લોવે પોલીસને માહિતી આપી જ દીધી હશે એ હકીકતનો એ અહીં નિર્દેશ કરે છે. ચિત્તની આ સ્થિતિમાં એના પર કશા પશ્ચાત્તાપનું આરોપણ ભાગ્યે જ કરી શકાય. સોન્યાની અનુકમ્પાનો એને ખપ છે માટે એ એની પાસે જાય છે. સોન્યા સિવાયની બીજી કોઈ વ્યક્તિ પાસે જવાથી એની તંગદિલી વધે એવો જ સમ્ભવ હતો. પણ સોન્યાની સલાહને એ સ્વીકારી શકતો નથી. સોન્યા એના ગળામાં ક્રોસ પહેરાવે છે ત્યારે ઉદ્ગાર કાઢે છે: ‘It’s the symbol of my taking up the cross, as though I have not suffered much till now!’ સોન્યા એને, કાંઈ નહિ તો, એકાદ પ્રાર્થના ભણવાનું કહે છે ત્યારે એ વ્યંગથી જવાબ આપે છે, ‘Oh, certainly, as much as you like ! And sincerely, Sonia, sincerely.’ અહીં વ્યંગનો કાકુ તરત પરખાઈ આવે છે. પણ પછી એ પોતાની જાતને પૂછે છે: ‘હું સોન્યા પાસે શા હેતુથી ગયો? એની જોડે મારે શું કામ હતું? હું જાઉં છું એમ કહેવા? પણ એમ કહેવાની એવી તે શી જરૂર હતી? શું હું તેને ચાહું છું? ના, ના મેં એને કૂતરાની જેમ ધૂત્કારી તો કાઢી. મને એના ક્રોસની જરૂર હતી ખરી? ના. હું તો એનાં આંસુનો તરસ્યો હતો. એ કેવી ભયથી ફફડી ઊઠે છે તે મારે તો જોવું હતું, એનું હૃદય કેવું બેકરાર થઈ ઊઠે છે તે મારે તો જોવું હતું, કોઈક મને સહેજ વાર રોકીને વિલમ્બ કરાવે, કોઈકનો મૈત્રીભર્યો ચહેરો જોઉં એટલું જ મારે તો જોઈતું હતું!’ આથી એકરાર કરવાની કશી નૈતિક આવશ્યકતા એણે સ્વીકારી હોય એવું લાગતું નથી, એવી વહેવારુ જરૂરિયાત ઊભી થઈ હતી, એટલું જ. આનું સમર્થન ‘એપિલોગ’ના પહેલા પ્રકરણમાં મળી રહે છે.

Wasiolekk રાસ્કોલનિકોવ અને સ્વીદ્રિગેય્લોવને એક જ વ્યક્તિત્વના બે અલગ અંશ રૂપે જુએ છે ને સ્વીદ્રિગેય્લોવના મૃત્યુથી એનામાં રહેલો હઠીલો અંશ મરી પરવાર્યો એમ ગણીને રાસ્કોલનિકોવના એકરારને સમજાવે છે. દોસ્તોએવ્સ્કી પાત્રોનાં આવાં અડધિયાંની રચના કરે છે, પણ આવી સ્થૂળ રીતે નહીં. રાસ્કોલનિકોવ એટલે સોન્યા અને સ્વીદ્રિગેય્લોવનો સરવાળો. સોન્યા શુભ તત્ત્વ ને સ્વીદ્રિગેય્લોવ તે અશુભ તત્ત્વ. સ્વીદ્રિગેય્લોવનું મૃત્યુ શુભનો વિજય ને અશુભનો પરાભવ સૂચવે છે એમ એમનું કહેવું છે. શુભનું સંવર્ધન હવે નિવિર્ઘ્ન બને છે ને નવજીવનની શરૂઆતનું મુહૂર્ત આવી લાગ્યું છે એમ એ માને છે. પણ રાસ્કોલનિકોવમાં જ્યારે આ પરિવર્તન થતું માનવામાં આવે છે ત્યારે તો એને સ્વીદ્રિગેય્લોવની આત્મહત્યાની ખબર નહોતી. આપણે ઊલટું એમ કહેવું જોઈએ કે સ્વીદ્રિગેય્લોવ રાસ્કોલનિકોવમાં પોતાને જુએ છે. એમની પહેલી મુલાકાત વખતે સ્વીદ્રિગેય્લોવ જ રાસ્કોલનિકોવને કહે છે કે એ પોતે બંનેને ‘એક જ ભાતનાં બે પંખી’ ગણે છે. રાસ્કોલનિકોવ વાત બદલી નાખે છે. સોન્યા સાથે પોતે કરેલી વાતચીત સ્વીદ્રિગેય્લોવ સાંભળી ગયો છે એમ એ જ્યારે જાણે છે ત્યારે સ્વીદ્રિગેય્લોવ એને કહે છે: ‘I told you we should become friends. And you’ll see that you can get on with me.’ ‘એપિલોગ’માં કથાતન્તુને આગળ લંબાવીને દોસ્તોએવ્સ્કી ખરેખર શું સિદ્ધ કરવા માગે છે? રાસ્કોલનિકોવ જેને ‘ક્ષુદ્ર જન્તુડું’ કહીને તિરસ્કારતો હતો તે ડોસીના જેવો જ પોતે પણ આ હત્યાના કૃત્યથી બની ગયો છે એમ એમાં બતાવાયું છે. આ પહેલાં પણ પોતાને માટે aesthetic louse એવી સંજ્ઞા તો વાપરે છે. કારાવાસની યાતનાને પરિણામે એ તવાઈને શુદ્ધ થયો એવું તો દેખાતું નથી. એના પુનર્જન્મનું કારણ એ નથી. આ ગાળા દરમિયાન પણ એ પોતાની અતિમાનવતા ને અસાધારણતાની વાત ભૂલ્યો હોય એવું દેખાતું નથી. ઊલટાનો એ થોડા માટે મહાન બનવાનું ચૂકી ગયો એનો જ એ તો અફસોસ કરતો હોય છે. અદના આદમીઓની દુનિયામાં ભળી જવાનું એને માટે હજુ શક્ય બન્યું નથી. ઊલટું, એની ને દુનિયાની વચ્ચેનું અન્તર ખૂબ વધી ગયું હોય એવું એને લાગે છે. એની સાથેના રહેનારા જાણે કોઈ જુદી જ દુનિયાના વાસી હોય એમ એને થાય છે. એ એમની સામે અવિશ્વાસ અને વૈરભરી દૃષ્ટિએ તાકી રહે છે. એનો પ્રતિભાવ પણ એવો જ મળે છે. આમ જેની એણે હત્યા કરી હતી તેની કોટિએ હવે એ પોતાને પહોંચેલો જુએ છે. આખું વર્તુળ આમ પૂરું થાય છે. કારાવાસના પ્રારમ્ભના દિવસોમાં તો એ સોન્યા જોડે પણ જેમ એલ્યોના એની બહેન મિઝાવેટા જોડે વર્તતી તેમ જ વર્તે છે. સોન્યાના પ્રેમનો પ્રતિભાવ એ તિરસ્કાર અને ચીઢથી જ વાળે છે. એની સાથેના કેદીઓ એની સામે ઘૂરકિયાં કરીને ધમકી આપે છે: ‘You’re an infidel ! You don’t belive in God. YOU OUGHT TO BE KILLED…’ આ એના પોતાના જ શબ્દોનો પડઘો હોય તેમ એ સાંભળે છે. બસ, એપિલોગથી દોસ્તોએવ્સ્કીને એટલું જ સિદ્ધ કરવાનો લોભ હતો. આ લોભ એણે જતો કર્યો હોત તો નવલકથાને કાંઈ સહન કરવાનું ન આવ્યું હોત. એપિલોગ દાખલ કરવાથી અત્યાર સુધી સમયનો તંગ રાખેલો દોર શિથિલ થઈ જાય છે. એથી સોન્યાના પાત્રને ખાસ ઉઠાવ મળતો નથી. આથી જ ઘણા વિવેચકોએ એપિલોગને આ વાર્તામાં અનિવાર્ય લેખ્યો નથી. આ કારાવાસ દરમિયાન રાસ્કોલનિકોવ માંદો પડે છે ને એને સ્વપ્નું આવે છે. એમાં એ પ્લેગ ફાટી નીકળેલો જુએ છે, પણ એ પ્લેગના જન્તુમાં બુદ્ધિ અને સંકલ્પશક્તિનું આરોપણ કરેલું છે. આથી દોસ્તોએવ્સ્કી કદાચ એમ સૂચવવા ઇચ્છે છે કે બુદ્ધિનું ને સંકલ્પશક્તિનું અભિમાન રાખવાથી જ મનુષ્ય જન્તુ મટી જતો નથી. પણ આ સ્વપ્ન દોસ્તોએવ્સ્કીએ આગળ યોજેલાં સ્વપ્નો જેવું કળાની સામગ્રી રૂપ બની રહેતું નથી.

પ્રથમ દૃષ્ટિએ કંઈક શિથિલ રચનાબન્ધનો આભાસ ઉત્પન્ન કરનારી આ નવલકથાનું સંવિધાન કેવી કુશળતાથી થયું છે તે તપાસવા જેવું છે. આ નવલકથાની રચનાનો સમય તે દોસ્તોએવ્સ્કીના જીવનનો ભારે કપરો ગાળો હતો. એ દેવામાં દટાઈ ગયો હતો, રહ્યુંસહ્યું જુગારમાં ખોયું હતું. પ્રથમ પત્નીનું ક્ષયથી અવસાન થયું હતું. માર્મેલાદોવના કુટુમ્બની અવદશાનું ચિત્ર આલેખવામાં પોતાના જીવનની છબિ પણ એ આપી દે છે. કેટેરિના દોસ્તોએવ્સ્કીની પ્રથમ પત્નીની જ યાદ અપાવે છે. કેટેરિના પણ ક્ષયથી પિડાય છે. એની તાવથી ચમકતી આંખો, ગાલ પરની રતાશ, એ ઉત્તેજિત થઈને બોલે ત્યારે એના ઉતાવળે ચાલતા શ્વાસ – આ બધું એની પત્નીનું જ વર્ણન છે. એની ઘટતી સેવા એ કરી શકેલો નહીં તેનો એના મનમાં ડંખ રહી ગયેલો. આવી મનોદશામાં હોવા છતાં ને આજીવિકા રળવાની તાત્કાલિક જરૂરિયાતને કારણે આ નવલકથા લખવી શરૂ કરેલી. તેમ છતાં, કળાકાર તરીકેની સાવધાનતા ને સૂઝ એણે વિસારે પાડ્યાં નથી. ટોલ્સ્ટોય ‘એના કેરેનિના’માં જેમ જુદાં જુદાં ત્રણ લગ્નોની વાત કરવા ઇચ્છે છે તેમ અહીં જુદી જુદી ત્રણ નવલકથાઓ ભેગી થઈ ગઈ છે. ટોલ્સ્ટોયનો નૈતિક અભિગ્રહ એની નવલકથામાં વરતાઈ આવે છે – ખાસ કરીને લેવિનના કથાનકમાં. અહીં આ ત્રણ નવલકથાઓનું એક નવલકથામાં રૂપાન્તર થયું છે ને ક્યાંય સાંધો સરખો દેખાતો નથી. સૌ પ્રથમ એણે પોતાના પ્રકાશકને પોતે લખવા ધારેલી નવલકથા વિશે માહિતી આપતાં જણાવેલું: ‘મારી નવલકથાનું નામ મેં ‘ધ ડ્રન્કાર્ડ’ રાખ્યું છે તે આજકાલ મદ્યપાનને લીધે જે સમસ્યાઓ ઊભી થઈ છે તે એમાં નિરૂપવા ધાર્યું છે.’ આટલું કહીને તરત જ ઉમેરે છે: ‘એમાં માત્ર આ સમસ્યાનું જ નિરૂપણ કરવા ધાર્યું નથી; એમાંથી ફૂટતાં ડાળાંપાંખડાં ને ખાસ કરીને તો નશાનો ભોગ બનેલા કુટુમ્બનું ચિત્ર, એ કુટુમ્બનાં બાળકોની અવદશા – આ મારે નિરૂપવું છે.’ મૂળ સો જેટલાં પાનાંની લખવા ધારેલી આ નવલકથા મુખ્ય કથાનકમાં કેવી વણી લીધી છે ને એ મુખ્ય કથાનકને કેવી ઉપકારક નીવડે છે! 1865માં લખેલો પહેલો ખરડો દારૂડિયાના આત્મવૃત્તાન્તના સ્વરૂપનો હતો. આત્મકથાનકની પદ્ધતિ પોતે રજૂ કરવા ધારેલી સંકુલતાને પૂરો ન્યાય કરે એવી નહીં લાગવાથી એણે છોડી દીધી. માર્મેલાદોવના ઉપાખ્યાનથી જે સિદ્ધ થઈ શક્યું છે તે પર એક નજર નાખી લઈએ.