સ્વરૂપસન્નિધાન/એકાંકી-રમણ સોની: Difference between revisions

એકાંકીનાં ઘણાં સ્વરૂપેક્ષણો ટૂંકી વાર્તાની સમાન્તરે ચાલે છે. પરંતુ જે સપાટી પરથી સમાન જેવું લાગે છે એ બંને સ્વરૂપોનાં નાટ્યમૂલક-કથનમૂલક એવી મૂળભૂત ભેદકતાને લીધે નિરાળાં લક્ષણોરૂપે જ પ્રતીત થઈ રહે છે. ટૂંકીવાર્તાની પાસે કથનરીતિના અનકે વિકલ્પોની સગવડ ને ક્ષમતા છે – પ્રથમ પુરુષ પદ્ધતિ, ત્રીજો પુરુષ પદ્ધતિ, પાત્રકથન પદ્ધતિ વગેરે એટલે કોઈપણ રૂપે આવતો કથક (નૅરેટર) એમાં તંતુઓ જોડવા સ્પષ્ટ કરવામાં સહાયક થતો જતો હોય છે. એકાંકીએ સંવાદની એકમાત્ર ધરી પર રહીને પાત્ર/પરિસ્થિતિનો ગતિઆલેખ ઉપસાવવાનો રહે છે. વાંચિક-આંગિક આહાર્યથી રચાઈ રહેતા દક્ષતાના આખા સંનિવેશ પર શબ્દનો (સંવાદનો) સીધો આદેશ નહીં તો એનાં ઇંગિતો તો હોય જ છે. એટલે એકાંકીના પ્રત્યેક ઘટકમાં ને પ્રત્યેક પળે, સતત, સર્જકે પસંદગીલક્ષી (સિલેક્ટીવ) રહેવું પડે. આમ આ પસંદગીવિવેક ને એની ચુસ્તી એકાંકીના અગવા લક્ષણવિશેષ બની રહે છે.

આખરે તો કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણોમાં અન્ય-સાપેક્ષતાનું પ્રમાણ વિશેષ રહેવાનું એટલે મહ્દંશે વ્યાવર્તકતા એનો માપદંડ બનવાનો. વળી, સ્વરૂપલક્ષણોની તારવણીમાં એક પ્રકારની સર્વસાધારણતા (generalisation)નું તત્ત્વ પણ રહેવાનું. પરંતુ, આ જ કારણે, સ્વરૂપોને અલગ પાડનારી રેખાઓ દરેક તબક્કે કંઈક અંશે ભેદ્ય, આક્રમણભોગ્ય (વલ્નરેબલ) પણ રહેવાની. ગુજરાતી એકાંકીમાં આરંભે જોવા મળતી દૃશ્યબહુલતા ક્રમશઃ ઓછી થતી ગઈ, એક અંક-એક દૃશ્ય એકાંકીનું આગવું લક્ષણ બન્યું. પણ કોઈ સર્જક એકાધિક દૃશ્યોમાં વહેંચાતી છતાં સુશ્લિષ્ટ કૃતિ પણ ક્યારેક આપે. ટેલિવિઝન માટેનાં એકાંકીઓમાં દૃશ્યપલટા સરળ બન્યા એથી એકાંકીને સઘન રાખીને પણ પરિસ્થિતિ બહુલતાની શકયતા એમાં વધે છે. કોઈ એકાંકી ‘એક હતો રાજા'-પ્રકારની ઠાવકી, અસંકુલ સમયાનુક્રમી લાગતી શરૂઆત કરીને પણ તરત કટોકટીની ક્ષણમાં કૂદી શકે. પ્રયોગશીલતા માટે તો એમાં અપાર શક્યતાઓ છે. એટલે એકાંકીનો (કે કોઈપણ સાહિત્યસ્વરૂપનો) વિકાસ એ એક અર્થમાં તો આ રચાતી-તૂટતી-નવી રચાતી રેખાઓનો આલેખ છે એમ પણ કહી શકાય (અલબત્ત, મૂળભૂત કેન્દ્રસ્થ લક્ષણો ઝાઝું ફેરવાતાં નથી હોતાં એવી આપણને ખાતરી હોય છે.) ને એટલે જ દરેક જમાને સ્વરૂપલક્ષણોને બાંધવાના કર્તવ્ય-ઉદ્યમોમાં આપણાં રસકીય સૂક્ષ્મસમજનો વિનિયોગ આપણે કરતા રહેતા હોઈએ છીએ.

મુખ્ય સંદર્ભગ્રંથો :

૧. ધ ક્રાફ્ટમેનશિપ ઓફ વન-એકટ પ્લે, પર્સીયલ વાઈલ્ડ, ૧૯રર (બીજી સંવર્ધિત આવૃત્તિ ૧૯૫૧),

૪. વાડ્મયવિમર્શ, રામપ્રસાદ બક્ષી, ૧૯૬૩

પ. એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી, સં. જયંત કોઠારી, ૧૯૮૦  

એકાંકીના ચોકઠામાં એક યા બહુ બહુ તો બે મુખ્ય પાત્રોની આસપાસ રસનો વ્યવહાર રજૂ થાય તો સારું. એમાં પણ જે વાત ત્રણ વાક્યોથી ઘટાવાય તે એક વાક્યથી પતે તો ઉત્તમ, એટલો ભાષા ઉપર અને શબ્દો ઉપર કાબૂ હોવો જોઈએ. સમય મર્યાદા ત્રીસથી પચાસ મિનિટ હદ થઈ ગઈ, અને એમાં ખાંચા ખંડો, એટલે કે બે-ત્રણ દૃશ્યો આવ્યાં તો ધારી અસર નહીં નીપજે. રસક્ષતિ થવાનો પૂરો સંભવ રહે છે. વળી આપણે ત્યાં પૂરતી સગવડવાળો હજી તો તખ્તો રચાયો નથી, જ્યાં ઘટતા પરદાની સગવડ વિચારાઈ નથી, ત્યાં પ્રવેશ પાડવા એ યોગ્ય નથી. એક દૃશ્યનો સામાન ખસેડી બીજો ગોઠવવાની ક્રિયામાં ભલેને લેખક માને કે બધું બે મિનિટમાં પતી જશે, પણ દસ યા વધારે મિનિટ વિના પતતું નથી, આ ગાળો જીવલેણ છે-વિઘાતક છે. સમયનો ગાળો સૂચવવા પડદો પાડી તરત ઉપાડવો એ વાત ઠીક છે, પરંતુ એમાં મેં જોખમ વ્હોરવાનું રહે છે. પરદાના બે છેડા બરાબર પડતાં અડે નહીં, અને અંદરનો દોડતો માણસ એને પકડતો દેખાય. એથી ક્યાંક હસાહસ, એથી ભારે રસક્ષતિ થવાનો સંભવ છે એટલે એકાંકીની ક્રિયા, એનો વેગ, એની ઘટના, એનો ઉઘાડ ઉપાડ અને આખરની પરાકોટિ એકી બેઠકે રજૂ થાય તે જ ઉત્તમ માર્ગ છે. લેખકની અહીં જ ખરી કસોટી છે. ક્રિયાવેગ આવેગથી સતતનો વધતો રહે એવી ભાષા એવા સંવાદો, એવા પ્રસંગો યોજાવા જરૂરના છે. પરદો ઉપડતાં જ જીવને સંવાદ અને ક્રિયામાં પકડી વધારે અને વધારે જકડતા ચાલ્યા જાઓ, જરૂર હોય તો થોડી ક્ષણ માત્ર છૂટો દોર મૂકો. પણ પકડની જકડ વધારતા જીવને રસાવેશમાં અદ્ધર કરી શકો અને છેવટે નિચોડ નિતારવાનું પરિણામ લાવો તો બેશક, તમે એકાંકીનું મેદાન મારી જશો.

એકાંકી એ એવી કૃતિ છે જે પ્રેક્ષકોએ આખીય એક બેઠકે એકીસાથે-ગ્રહણ કરવાની હોય છે. એમાં ઘણુંખરું તો એક દૃશ્ય હોય છે, પણ જુદાં જુદાં દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું પણ એ હોય. પણ વચ્ચે કદી આવી રીતે પડદો નહિ પડે કે તે પછી પ્રેક્ષકો પાછા ચાલુ વ્યાવહારિક જગતના સંપર્કમાં મુકાય અને જોયેલા દૃશ્યના અનુભવને જગતના અનુભવ સાથે સમરસ કરી વળી પાછા બીજા દૃશ્યને જુએ, જેમ લાંબા નાટકમાં બને છે! રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ, એકાંકી એ આખી જ એકસાથે આસ્વાદાતી કલાકૃતિ છે.

એકાંકીમાં ભારે ત્રેવડ હોય. જેમ કોઈ પણ કલાકૃતિમાં તેમ એમાં એક અક્ષર પણ વધારાનો પોસાય નહિ એ અર્થમાં તો ત્રેવડ ખરી જ, પણ ઓછી સામગ્રીથી કામ લેવું એ અર્થમાં એને ત્રેવડ સાધવાની હોય છે. આ ત્રેવડને લીધે એકાંકીની રચના લાંબા નાટકની રચનાથી ઇતિવૃત્ત (વસ્તુ), પાત્ર અને રસની બાબતમાં જુદી પડે છે. લાંબા નાટકના વસ્તુમાં મુખ્ય કથાની સાથેસાથે એને ઉપકારક એવા ગૌણ કથાતંતુઓ પણ હોય છે. એકાંકીને થોડાક સમયમાં ત્રેવડપૂર્વક કામ લેવાનું હોઈ આવા અવાંતર કથાતંતુઓમાં ગૂંચવાનું એને પાલવે નહિ. પારિભાષિક શબ્દોમાં કહીએ તો, નાટકમાં ઈતિવૃત્ત આધિકારિક અને પ્રાસંગિક હોય છે તેમાંથી એકાંકીએ પ્રાસંગિકને પોતાની મર્યાદા સમજી લઈ તિલાંજલિ આપી દેવી રહે. આને લીધે પાત્રોની બહુલતા કે વિવિધતા, પાત્રોનું વિસ્તૃત, લાંબી પીંછીએ આલેખન એ પણ એકાંકીનું લક્ષ્ય ન જ હોઈ શકે. ઉપરાંત લાંબા નાટકમાં એક રસ મુખ્ય હોય તે છતાં ગૌણ રૂપે બીજા રસોના નિરૂપણને પૂરતો અવકાશ રહે છે, તેવું એકાંકી માટે શક્ય નથી. એક મુખ્ય રસ જમાવવા ઉપર જ એકાંકીએ ઝૂઝવાનું હોય છે.

એકાંકીને પોતાના આકારને લીધે જે મર્યાદા છે તેને એણે શક્તિમાં ફેરવી નાખવાની રહે. લાઘવની કળા એની પોતાની જ હોય. પાત્રચિત્રણમાં, કાર્યનિરૂપણમાં, સ્પષ્ટ કથન કરતાં ઘણું તો એને સૂચનથી જ સાધવાનું રહે. એકાંકીનો કલાકાર ભાવની એકાદ ઊંડી મીંડથી વાતાવરણ જમાવી દેતો હોય છે. લાંબા નાટકમાં પણ વાતાવરણ એ ઓછા મહત્ત્વની વસ્તુ નથી, પણ એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે. યોગ્ય વાતાવરણ સર્જીને એના પ્રભાવ દ્વારા એકેએક ઉક્તિ, કાર્ય, અભિનયનો પૂરો ઉપયોગ કરવાનો હોય છે. કેટલીક અનુભૂતિઓ એવી હોય છે જેનો વેગ લાંબા ફલક પર ફેલાતો નથી. એને લાંબા નાટકમાં નિરૂપવામાં આવે તો એની વેધકતા નાશ પામે. તીવ્ર સઘન અનુભૂતિને માટે એકાંકી એ અનિવાર્ય વાહન થઈ પડે. એકાંકીનું વાહન પસંદ કરવામાં આવી સઘન અનુભતિને વાતાવરણ દ્વારા વ્યંજિત કરવાની શક્યતાનો લાભ લેવાની વૃત્તિ આગળ પડતી હોવી જોઈએ. અનુભૂતિની તીવ્રતા, વેધકતા, વ્યંજકતા એ એકાંકીનું લક્ષણ લેખાવું જોઈએ. ગમે તે લઘુ નાટક, એ નાનું છે – એમાં સામગ્રી અંગે ત્રેવડ છે એટલા માત્રથી ‘એકાંકી' થતું નથી.

એકાંકીનું આયોજન (ટેક્નિક) સંકલન પણ લાંબા નાટક જેવું જ હોય છે એ ઉપર સૂચવાયું છે. નાટકની પેઠે જ એકાંકીમાં, ભલે ટૂંકામાં પણ, પાંચે સંધિઓ આવશ્યક છે. એકાંકીમાં પણ, આજની પરિભાષામાં કહીએ તો, પાંચ સંધિઓ હોય : ૧. પ્રસ્તાવ, ૨. અભિયોગ, ૩. ગૂંચ, ૪. ઉત્કર્ષબિંદુ, ૫. નિર્વહણ. દરેક નાટ્યકૃતિમાં આદિ, મધ્ય અને અંત હોય તેમ એકાંકીમાં પણ હોય. પ્રસ્તાવ અને અભિયોગ એ નાટકનું આદિ છે, ગૂંચ અને ઉત્કર્ષબિંદુ એ મધ્ય છે, નિર્વહણ એ અંત છે. આદિમાં રજૂઆત, મધ્યમાં વિકાસ અને અંતમાં સંતૃપ્તિ હોય છે.

કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિનો ઉઘાડ એ એની એક અત્યંત મહત્ત્વની ક્ષણ છે. પણ એકાંકી જેવી રચના, રંગભૂમિ ઉપર અરધોક કલાક માગતી કૃતિ, તેને માટે તો પડદો ઊપડવાની ક્ષણ એ જીવનમરણની જ ગણાય. શરૂઆતની થોડીક મિનિટોમાં એ પ્રેક્ષકો પર પકડ ન જમાવે તો પછી એને કોણ બચાવે? આ ક્ષણોમાં જ એણે આખી ઘટનાનું ઉદ્ઘાટન કરવાનું હોય છે અને સાથે સાથે હવે પછી માટે પ્રેક્ષકોને રાહ જોતા કરવાના હોય છે.

વાણીની વાત કરતાં રેડિયો – એકાંકી સાંભરે જ.

રેડિયો-નાટકની ઉત્પત્તિને ચાલુ બનાવો – વર્તમાન ઇતિહાસ સાથે સાંકળી શકાય. કોઈ અગત્યનો બનાવ બને તેને વધુ અસરકારક રીતે રજૂ કરવા, તેને નાટ્યાત્મક રૂપ આપવા, કલાકારો લલચાયા એ સહજ છે. પહેલો અણુબૉમ્બ હીરોશીમા ઉપર પડ્યો તે પછી થોડા કલાકમાં જ શિકાગોએ બીજા તૈયાર નાટ્યકાર્યક્રમને રદ કરી અણુબૉમ્બ ઉપર જ એક નોંધપાત્ર રેડિયો-નાટક રજુ કર્યું હતું. યહૂદીઓની કહાણી પણ રેડિયો-નાટકરૂપે ભારે ચોટપર્વક રજૂ થયેલી છે. આ જાતના કેટલાય પ્રયોગો તો રંગેલા સમાચારની કક્ષાથી ભાગ્યે જ આગળ જવાના. પણ કોઈ કલાસર્જકને હાથે ક્યારેક જરૂર કોઈ ઉત્તમ ચીજ સર્જાઈ જવાનો સંભવ છે. વિદ્યાર્થીઓ માટે ઇતિહાસને લોકપ્રિય કરવા માટે, સંવત્સરીના દિવસોએ મહાજનોને શ્રદ્ધાંજલિ અર્પવા માટે, ઐતિહાસિક અને જીવનચરિત્રવિષયક સામગ્રીઓ પણ રેડિયો દ્વારા રજૂ થાય, તેમાંથી ઘણું તો હવામાં જ વિલીન થઈ જવાનું, પણ કેટલુંક જરૂર કાગળ ઉપર સ્થિર થવાને પાત્ર હોવાનું. આ બધી રચનાઓ યોગ્ય રીત જ પ્રાસંગિકાઓ (ફીચર્સ) લેખાય છે. તેમ છતાં નાટ્યકલાના સારા નમૂનારૂપ હોય એવી કતિને માટે પણ રેડિયો પર જરૂર અવકાશ છે.  

રેડિયો-એકાંકી જરી જુદી માવજત માગી લે છે કેમ કે એ કેવળ કાનની કળા છે. રંગભૂમિ ઉપર તો વેશભૂષા વગેરે રંગવિધાનથી પાત્રસૃષ્ટિને પ્રત્યક્ષ કરાવવી વધુ સકર બને. આકાશવાણી દ્વારા કેવળ કાનની મદદથી રેડિયોશ્રાવકો પાત્રો અને પાત્રોની ગતિવિધિ પ્રત્યક્ષ કરી શકે એટલી એમની કલ્પનાને જાગ્રત અને સક્રિય કરવાની રેડિયો-નાટકના લખનારની શબ્દશક્તિ ન હોય તો આખો પ્રયોગ ધુમાડામાં બાચકા ભરવા જેવો થઈ રહે.

રેડિયો-નાટક એ કવિતાકલાની એક મૂંઝવણ ગણી શકાય. કોઈ એને કવિતાકલાની અવ-ગતિ પણ કહી શકે. કવિતા કાનની કળા. તેમાંથી પ્ર-ગતિ કરીને એ નાટકરૂપે દૃશ્યકળા બની. કાન ઉપરાંત આંખની મદદ પણ એણે મેળવી. રેડિયોએ આવીને હવે આંખને પાછો આરામ આપી દીધો, અને ટેલિવિઝન આવે ત્યાં સુધી આપણે કાનથી રેડિયો-નાટકો જોયે જવાના. મૂંઝવણથી હારી ખાય એ કવિઓ શેના? એમણે ‘શ્રાવ્ય’ નાટકો બેધડક રચ્યાં. દૃશ્ય નાટકને એ લાભકારક પણ નીવડે. પહેલાં સિનેમામાં જેમ બધું કેવળ દૃશ્ય જ હતું, શ્રાવ્ય કશું ન હતું, તેમ આજે રેડિયો-નાટકમાં બધું શ્રાવ્ય જ હોય છે, દૃશ્ય કશું નથી હોતું. સિનેમામાં કવિઓએ બહુ શક્તિ રેડી નથી, પણ રેડિયો-નાટકમાં ઊંચી પ્રતિભાવાળા કવિઓએ પ્રયોગો કર્યા છે અને એ સ્વાભાવિક છે. કવિતા મૂળે શ્રાવ્ય કળા છે. રેડિયો-નાટક વાણીને – ઉચ્ચારાતા શબ્દને પૂરો અવકાશ આપે છે. રેડિયો-નાટકનો યોગ્ય લાભ લેવામાં આવે તો માનવી વાર્તાલાપનું કાવ્ય સારો ઉઠાવ પામી શકે અને રંગભૂમિ ઉપર પણ એની આરોગ્યપ્રદ અસર એ પડી શકે કે દૃશ્ય સામગ્રીમાં ઘણી વાર શ્રાવ્ય સામગ્રી ડૂબી જતી હોય છે તેને બદલે તેને એનું યોગ્ય મહત્ત્વ મળે અને પરિણામે કૃતિનું કાવ્યતત્ત્વ વધુ સ્ફુટ થાય.

રેડિયો ઉપર એકાંકીને એક જ દૃશ્ય તો ઠીક પણ પાંચસાત દૃશ્યમાં પણ બાંધી રાખવાની જરૂર નથી, વધુ દૃશ્યો પણ ખુશીથી યોજી શકાય, એટલું જ નહિ પણ પીઠ-ઝબકાર (ફ્લૅશબૅક)થી ભૂતકાળનાં દૃશ્યો પણ આપી શકાય. નાટકમાં માત્ર પશ્ચાદ્દર્શન (રીટ્રોસ્પેક્ટ)થી જ કામ કાઢવું પડે છે. આ ફલૅશબૅકની સિનેમા અને રેડિયોની પદ્ધતિ નાટકમાં પણ હવે સફળતાથી ‘ડેથ ઑફ એ સેલ્સમેન’ જેવામાં અજમાવાઈ છે અને રેડિયો-એકાંકી સિવાયનાં એકાંકીમાં પણ એ ડોકિયાં કરવા માંડે તો એમાં આશ્ચર્ય નથી. રંગભૂમિ તેમ જ રેડિયો બંને માટે બરોબર રીતે ચાલે એવાં એકાંકી પણ લખાવાનાં. માયોર્ગાસંપાદિત ૧૯૫૦-૫૧ના એકાંકી સંગ્રહમાંનું ‘ગૂઝબેરી ટાર્ટ્સ’ એ એનો એક સારો અદ્યતન નમૂનો છે.  

ગમે તે એકાંકી રેડિયો પર રજૂ કરી ન શકાય એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. એ જ રીતે ટૂંકી વાર્તાને એકાંકી-રૂપ આપવાના પ્રયત્નો કરતાં પણ પૂરો વિચાર કરવો જોઈએ. વ્યંજકતા, એકલક્ષિતા, – વેધકતાની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીને સામ્ય છે. પણ જે ટૂંકી વાર્તા પાત્રપ્રધાન ન હોય અને જે વસ્તુ ઉત્કર્ષબિંદુ તરફ ધસતા કાર્ય વિનાનું હોયસ તે પોતાની રીતે ટૂંકી વાર્તા તરીકે સફળ હોય છતાં તેમાંથી ભાગ્યે જ એકાંકી થઈ શકે.

એકાંકીનું રૂપ, એનું વહન, એની શિસ્ત, વાર્તામાં મળી શકતા મુક્ત વિહારને મુકાબલે જડ હોય છે. એક તો સંવાદ દ્વારા જ કામ લેવાનું રહ્યું. એકાંકીમાં લખનારને ‘ટહુકો’ કરી જવાની તક લગભગ નહીં. એકાંકીમાં કશું અધોરેખિત કરવા જાવ, તો સ્વરૂપ બદનામ થાય. એની વ્યંજના જ આવો કશો ભાર. અરે નિષ્ઠાભર્યા પ્રયોગ પણ સહી નથી શકતી. આ સ્થળે એક અત્યંત વિચિત્ર અને આશ્ચર્યમુગ્ધ કરે અેવી વાત પણ નોંધવી જોઈએ. જેને માત્ર નાટકનાં જ અદકેરાં સાધન અને ઉપકરણ ગણાવી શકાય એવાં સ્વગત, જનાન્તિકે, અપવાર્ય, અરે આકાશભાષિત પણ. એકાંકીમાં વરવાં, ઊભડક, આવી ચઢેલાં એટલે કે વેઠે પકડાયેલાં લાગે છે. આવું જ એ રંગસૂચના (સ્ટેઈજ ડિરેક્શન્સ) વિશે કહી શકાય. પણ આ જ સાધનોનો વાર્તામાં નાટકીય અને નાટ્યાત્મક બંને પ્રકારનો ઉપયોગ થઈ શકે છે અને એ ઉપયોગ જરાકે વરવો ન લાગતાં ઊલટો સમગ્ર અસરને ધારદાર બનાવતો બને છે. વાર્તા, એકાંકીનાં જ વિશિષ્ટ અને સવિશેષ કહી શકાય એવા સાધનનો યથેચ્છ તથા ઘટારત ઉપયોગ કરી શકે છે. એકાંકી આ મુકાબલામાં મરજાદી છે અમુક આચાર એનાથી પહેલાં તો છોડાતો નથી; અને જ્યાં મને-કમને છોડે છે ત્યાં ભારે કષ્ટ થતું હોય એવું દેખાઈ આવે છે.

{{Poem2Close}}

<br>

{{HeaderNav2

}}