સ્વરૂપસન્નિધાન/આખ્યાન-પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ: Difference between revisions

મધ્યકાળનાં સાહિત્યસ્વરૂપોના સંદર્ભે વિચારીએ તો આખ્યાન, રાસ અને પદ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદરેખા જોવા મળે છે. ત્રણે સ્વરૂપોનાં પ્રયોજનો પણ ભિન્ન ભિન્ન છે. રાસા, સંપ્રદાયના અનુયાયીઓને નજર સામે રાખી લખાતાં, જ્યારે આખ્યાનો ભિન્ન રુચિ ધરાવતા જનસમુદાયને દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખી લખાતાં. આખ્યાનકાર કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબંધી ભક્ત ન હોવાને કારણે વ્યાપક ષ્ટિથી તે પુરાણ, ઇતિહાસ કે કલ્પનાશ્રિત કથા પસંદ કરી ભિન્ન ભિન્ન માનવભાવોને રસપ્રદ રીતે અભિવ્યક્તિ આપવા પ્રયાસ કરતો. રાસ અને આખ્યાનનો ભેદ ચીંધતાં ડૉ. ભારતી વૈદ્ય નોંધે છે, ‘રાસની અસરથી આખ્યાન શરૂ થયા એમ ન કહી શકાય. બંને પ્રકાર અપભ્રંશ સમયથી સાથે જ રચાતા રહ્યા છે. એટલે એકબીજાની જ અસર પડી હોય, નહીં કે એક જોઈ બીજો રચનાપ્રકાર શરૂ થયો હોય’ (મધ્યકાલીન રાસ સાહિત્ય, પૃ. ૧૦૫).  

આમ આખ્યાન અન્ય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોથી સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સ્વરૂપ છે. જે અંતરંગ અને બહિરંગ લક્ષણો એની સ્વાયત્તતા પ્રગટાવે છે એનો પરિચય મેળવીએ.

કથાવસ્તુ અને કથનકલા : આખ્યાનમાં કથા હોય છે. આ કથા રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત તથા પુરાણોમાંથી તથા નરસિંહ જેવા ભક્તના જીવનમાંથી લેવામાં આવતી. આખ્યાનની કથાઓથી તત્કાલીન શ્રોતાવર્ગ પરિચિત રહેતો. આવી પરિચિત કથાને આખ્યાનકાર પોતાની સૂઝ, શક્તિ પ્રમાણે, શ્રોતાવર્ગનાં રસરુચિ અનુસાર નવા સ્વરૂપે પ્રસ્તુત કરતો. કવિ કથાનું સંયોજન કેવી કુશળતાથી કલાત્મક રીતે કરતો એ મહત્ત્વનું છે. રસસ્થાનોને ક્રમે ક્રમે વિકસાવી પોતાનાં કલાસૂઝ અને કોઠાસૂઝથી એ આખ્યાનની સુશ્લિષ્ટ ગૂંથણી કરતો. વેગવંત કથાપ્રવાહ અને જિજ્ઞાસાપ્રેરક સંકલના કવિકસબનો પરિચય કરાવતાં લોકાભિરુચિને લક્ષમાં લઈ આખ્યાનને સ-રસ બનાવવા આખ્યાનકાર મૂળકથામાં યથેચ્છ ફેરફારો પણ કરતો. અલબત્ત આખ્યાનની સફળતા મુખ્યત્વે પ્રસંગોની કલાત્મક સંયોજના, રસસ્થાનોની ખિલવણી અને જીવંત પાત્રાલેખન પર અવલંબતી.

પાત્રાલેખનકલા : આખ્યાનમાં મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ નિરૂપાતું હોવાથી મૂળના જેવાં જ પાત્રો નિરૂપાતાં. તે નિર્જીવ કઠપૂતળી જેવાં લાગવાની સંભાવના વિશેષ રહે. આથી આખ્યાનકારો શ્રોતાવર્ગને રસ પડે એ હેતથી પ્રાચીન, પૌરાણિક પાત્રોને તત્કાલીન રંગે રંગીને તેમને નવું જીવંત વ્યક્તિત્વ બક્ષતા. શ્રીકૃષ્ણ પાસેથી ખાલી હાથે પાછો ફરતો, જાત પર ગુસ્સો કરતો અને દુરાગ્રહ કરનાર પત્ની પર ચિડાતો સુદામો, દમયંતીને તજીને જતો નળ કે ‘મામેરુનાં શર્ટ-શેઠાણી સમાં કષ્ણ-લક્ષ્મી. ચંદ્રહાસને મળવા જતી વિષયા- આ બધા પાત્રો માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ પામેલાં જીવંત, સજીવ અને સહજ લાગ છે. ક્વચિત્ આ પુરાણકાલીન પાત્રોનું ગૌરવ ખંડિત થયેલું આપણને લાગે છે. લોકરચિને સંતોષવાના પ્રલોભનમાં ક્યારેક આખ્યાનકાર ઔચિત્યભાન ગુમાવી બેઠો હોય એવું પણ આપણને લાગે છે. આખ્યાનમાં અનેક પાત્રો આવે છે. પણ કેન્દ્રીય પાત્ર તો એક જ હોય છે. અન્ય પાત્રો મખ્ય પાત્રને ઉપસાવવા આવે છે એમ કહી શકાય. જીવંત પાત્રનિરૂપણ આખ્યાનને પ્રાણવાન બનાવવામાં મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે. દર  

વર્ણનો અને ભાષાશૈલી : આખ્યાન પરફોર્મિંગ આર્ટ -શ્રોતાઓને કહી સંભળાવવાનો કાવ્યપ્રકાર- હોવાને કારણે કથનપ્રધાન નિરૂપણશૈલી આખ્યાનની વ્યાવહારિક આવશ્યકતા બને છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતી કરણની કલા હોઈ એમાં ભાષા કરતાં વાણી (Speech)નો મહિમા સવિશેષ છે. ડોલરરાય માંકડે પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. સીધી ગતિએ ચાલતી કથનશૈલીમાં કુશળ કવિ વૈવિધ્ય લાવતો હોય છે. ‘સુદામાચરિત્રમાં વચ્ચે કવિએ સંવાદ યોજ્યા છે. નળાખ્યાનમાં સંતાનોને મોસાળ વળાવતી દમયંતીના કરૂણ ઉદ્ગારરૂપ પદ ‘મોસાળ પધારો રે શ્રોતાઓને સીધા પાત્રના સંપર્કમાં મૂકી આપે છે. વર્ણનો આખ્યાનની હાડરૂપ કથાને સુપુષ્ટ દેહ અર્પે છે. વર્ણનો પ્રસંગ પરિસ્થિતિને ચિત્રાત્મક બનાવે છે. આખ્યાનોમાં સ્ત્રી-પુરુષોનાં અંગ, આભૂષણોનાં, નગર, વન, ઉપવન, યુદ્ધ, સ્વયંવર વગેરેનાં વર્ણનોને અવકાશ રહે છે. ઉચિત શબ્દો, અલંકારોનો વિનિયોગ કરી આખ્યાનકાર આકર્ષક વર્ણનો આપતો. નબળા કવિઓનાં વર્ણનો રૂઢ, ચીલાચાલ, પરંપરાગત બનેલાં પણ જણાય છે. શક્તિશાળી કવિ કલ્પનાશક્તિના બળે વર્ણનોને તાજગીપૂર્ણ અને રસોપકારક બનાવતો. પ્રેમાનંદની વર્ણનશક્તિનો પરિચય ‘સુદામાચરિત્રમાં દ્વારકાના વર્ણનમાં કે મામેરમાં નરસિંહની હેલના વર્ણનમાં મળી રહે છે.  

આખ્યાનનું અંતરંગ એના સ્વતંત્ર સ્વરૂપનો પરિચય કરાવી રહે છે. આખ્યાનમાં કાવ્યકલા ઉપરાંત સંગીતકલા અને અમુક અંશે અભિનયકળાનો સંગમ પણ રચાય છે. આખ્યાનની વાણીમાં સદ્યોગમિતા હોવાથી તે તુરત જ સમજાઈ જાય છે. એમાંનો નિહિત ભાવ વાચિક આંગિક અને સાત્ત્વિક અભિનયના બળે પ્રભાવક નીવડે છે. બળવંત જાની કહે છે તેમ ‘વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રુચિનું સમાધાન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવર્ણિક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે ઓળખાવી શકાય. (‘શબ્દ સૃષ્ટિ’, જુલાઈ ૯૦, પૃ. ૪૨)

કડવાંબદ્ધ કલેવર : કડવાંબદ્ધ ફ્લેવર એ આખ્યાનની મુખ્ય લાક્ષણિકતા છે. જે રીતે મહાકાવ્ય સર્ગમાં અને નવલકથા પ્રકરણોમાં વિભક્ત હોય છે એ રીતે આખ્યાનો કડવામાં વિભાજિત હોય છે. ગુજરાતીમાં ભાલણે પહેલવહેલી વાર પોતાનાં આખ્યાનોના ઘટકને ‘કડવાં’ તરીકે ઓળખાવી આખ્યાનને સ્થિરતા પ્રદાન કરી. સામાન્ય રીતે આખ્યાનકાર એક કડવામાં એક પ્રસંગ રજૂ કરે છે.

દરેક કડવું ત્રણ ભાગમાં વહેંચાયેલું હોય છે : મુખબંધ, ઢાળ અને વલણ. દરેક કડવાના આરંભમાં મૂકવામાં આવતી એક અથવા બે પંક્તિઓના પ્રાસ્તાવિક ભાગને મખબંધ’ કહેવામાં આવે છે. મુખ્યબંધમાં કડવામાં વર્ણવાનારા પ્રસંગનું આછું સૂચન હોય છે.  

મંગલાચરણમાં કોઈ કવિ આખં કડવં રોકે છે તો કોઈ બેચાર કડીમાં એ સમેટી મુખ્ય કથાન નો પ્રારંભ કરે છે. કેટલીકવાર કવિ કથા કયાંથી લીધી તેનો નિર્દેશ પણ કરે છે.

આખ્યાન પૂરું કરતાં કવિ છેલ્લા કડવાના અંત ભાગમાં સ્વપરિચય, આખ્યાન ક્યાં અને ક્યારે પૂરું કર્યું તે સ્થળકાળનો નિર્દેશ અને ફલશ્રુતિ આપે છે. ફલશ્રુતિમાં આખ્યાનશ્રવણનો મહિમા વર્ણવવામાં આવતો. સામાન્ય રીતે શ્રોતાઓમાં શ્રદ્ધાનું સિંચન કરી તેનામાં ભક્તિભાવ જગાડવાનો હેતુ કવિ પ્રગટ કરતો. લશ્રુતિ શ્રોતા વર્ગને સાહિત્યેતર પ્રયોજનો દ્વારા સાહિત્ય પ્રતિ અભિમુખ કરવાનું કામ કરતી. સ્વપરિચયમાં કવિ પોતાનો સંક્ષિપ્ત પરિચય આપતો. પોતાનો તથા પોતાનાં માતા-પિતા, ગુરુ વગેરેનો નામોલ્લેખ ઉપરાંત તે પોતાનું ગામ તથા રચનાતાલ, તિથિ, વાર વગેરેનો પણ ઉલ્લેખ કરતો. આ માહિતી સંશોધનની દૃષ્ટિએ ખૂબ ઉપયોગી પુરવાર થઈ છે. ક્યાંક કૃતિમાં કેટલા રાગ પ્રયોજ્યા છે, કેટલી કડી છે એનો ખ્યાલ પણ અપાયો છે.  

મધ્યકાલીન આખ્યાનકારોએ વિવિધ રસગૂંથણીભરી આખ્યાનકૃતિઓ અને તેમાં નિરૂપેલ વેગભર્યા ચિત્રો ને સજીવ તાદૃશ વ્યક્તિચિત્રો, અવનવી કલ્પના ને અલંકારપ્રચુર વર્ણનો દ્વારા તત્કાલીન ગુજરાતી સાહિત્યને આગવું પ્રદાન કર્યું છે. ને એક જ સાહિત્યપ્રકારની અંદર જનતાને વાર્તા, સંગીત ને ધર્મસંસ્કારનું ત્રિવિધ અમૃત પીરસ્યું છે. આ આખ્યાનકૃતિઓમાં શું શું નથી? તેમાં પુત્રવાત્સલ્ય ઉભરાતી યશોદા ને દેવકી જેવી માતાઓ છે, સુદામાપત્ની જેવી વ્યવહાર પત્ની છે, સુદામા ને નરસિંહ જેવા ભક્તો છે, કુંવરબાઈ જેવી કરુણરસમૂર્તિ છે, ને ઓખા, દમયંતી જેવી સ્નેહ અને લગ્નની ઊર્મિને નિઃસંકોચ વ્યક્ત કરતી પ્રાપ્તયૌવનાઓ છે. પાત્રોની સાથોસાથ વસ્તુ ને દૃશ્યનાં વિવિધ રસભર્યા વર્ણનો છે. શબ્દ અને અર્થના અલંકારોનો ઝળહળાટ છે; ને સૌથી વિશેષ કાવ્યકાન્તાની ગ્રીવામાં લટકતી સોંદર્યમાળામાં અંતરે અંતરે મૂક્યા હોય તેવા અમૂલ્ય હીરાઓ સમાં નિતાંત મનોહર પદો-ગીતો છે. સ્વ. ગોવર્ધનરામના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘મધ્યકાલીન આ કવિકુળે સમાજને એના સારા દિવસોમાં તેમજ રાજકીય-નૈતિક વિપત્તિવેળા બૌદ્ધિક વિનોદ,. સાહિત્યરસ, ધર્મલભ્ય આશ્વાસન અને નૈતિક બળ આપ્યું છે, અને સમાજને એકાદ ડગલું આગળ લઈ જવાની સેવા બજાવી છે. આ કવિઓ વિના ગુજરાતનું લોકજીવન રણ જેવું વેરાન અને શુષ્ક બની જાત અને ગુજરાત દયની સચેતનતા ખોઈ બેઠું હોત. ગુજરાતી ભાષાને એમણે ઘડી, પલોટી, કેળવી, તેને ભાવક્ષમ અર્થવાહી અને મધુર બનાવી એ સેવા તો જુદી.’

{{Right|– શશિન ઓઝા,}}<br>

{{Right|મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન, પૃ. ૨૩-૨૩૧ }}<br>

પ્રેમાનંદ કથક છે, પણ એ એવું કથન કરે છે કે, જાણે કાન. અને આંખ સમક્ષ સિનેમેટિક ફોર્મ્સ ન રજૂ થતાં હોય! ચલચિત્ર કળા સાઈટ’ અને ‘સાઉન્ડની કળા છે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો જાણે કોઈ ચલચિત્રદર્શક માટે સર્જાયાં હોય એવો મારો અભિપ્રાય છે. પ્રેમાનંદ જાણે સતત ક્લોઝ-મિડ અને લોંગ શોટ્સથી પોતાની સામગ્રીને રસપૂર્વક જોયા કરે છે. રિઅલી, હું તો પ્રેમાનંદના કેમેરાની વધ મુવમેન્ટ્સ અનુભવું છું. અરે, શું વાત કરું દોસ્તો, મજા તો પ્રેમાનંદમાં આવી છે, સિનેમેટિક કે કેમેરા અને પાત્રોની ઉભયની ગતિ એથી દ્વિવિધ ગતિનાં કાબિલેદાદ દર્શન થાય છે. પ્રેમાનંદના આખ્યાનોમાંથી અનેક ઉદાહરણો આપી શકે પણ અહીં એક જ ઉદાહરણનો માત્ર ઉલ્લેખ કરીને સંતોષ માનું છું. ‘સુદામાચરિત્રમાં તમાં કડવામાં આરંભથી જ શોટસ શરૂ થાય છે. (૧) સૂતા સેજે શ્રી આવનાશ રે (મિડ શોટ), (ર) આઠ પટરાણી છે પાસ ૨ (લાગ શોટ), (૩) સકિમણી તળાસે પાય રે (ક્લોઝ શોટ), (૪) શ્રીવૃંદા ઢોળે છે વાય રે (ક્લોઝ શોટ), (પ) ધ દર્પણ ભદ્રા નારી રે (એકાધિક મિડ અન ક્લોઝ શોટ્સની મજાઓ. એમાં દર્પણમાં પ્રતિબિંબિત કૃષ્ણના મુખનો ક્લોઝ શોટ પણ આવી જાય) નહિ. નહિ મિત્રો મારો એક પ્રિય શબ્દ વાપરીને કહું તો આ એક જ કડવામાં અપરિસર્વેય શોટ્સ છે. અહા, સિનેમેટોગ્રાફીના સર્જક માટે એવું તો સમૃદ્ધ આ કડવું છે! અતિશયોક્તિથી અસંખ્ય શોટસ એમ કહું છું પણ તાત્પર્ય છે કે ઘણા શોટ્સ છે અને તેથી ઘણા, ઘણા CUTS છે અને એ દૃશ્યમાલાઓને એડિટીંગ વખતે મુઘલી, વિધાઉટ જર્ક્સ સંયોજિત કરવામાં એડિટર અને દિગ્દર્શકને અપ્રતિમ મજા આવે અને એટલે શૂટિંગ કરતાં પહેલાં બધું ચુસ્ત રીતે, ચુસ્ત અક્ષરમેળ છંદ જેવું ચુસ્ત રીતે, આવિષ્કૃત થાય તે માટેની સમજપૂર્વક, ધૈર્યપૂર્વક પૂર્વતૈયારીઓ કરવી પડે. આ સાતમા કડવામાં સમૂહદૃશ્યો છે. કૃષ્ણ, આઠ પટરાણીઓ અને બીજી અનેક રાણીઓ. બધાનાં Function છે. તે બધું કવર કરતા જવાનું. કેમેરાને વિધાઉટ કટ્સ સાતત્યપૂર્ણ ટ્રેકિંગની પણ તકો છે પણ મારે માટે પરમ લબ્ધકર આ વિષયની વાત છોડી દઉં, પ્રેમાનંદના આખ્યાનો વાંચે છે ત્યારે ઘણી વાર મને ‘ઈલેકટ્ટા’ વગેરે એકાધિક કલાત્મક ચલચિત્રોના. હંગેરિયન સર્જક JANCSO MIKLOsનું સ્મરણ થઈ આવે છે. માની લો કે પ્રેમાનંદ ચલચિત્રસર્જક છે. પ્રેમાનંદનાં ‘સુદામાચરિત્ર વગેરે ચલચિત્રો લંડનમાં, પેરિસમાં કે ન્યૂયોર્કમાં જોઈને કોઈ વિવેચક લખી રહ્યો છે. શું લખી Ral ૯? His use of the camera is an end in itself, tracking, encircling, and observing his players in the conscious role of a dispassionate third party.

{{Right|– લાભશંકર ઠાકર}}<br>