સ્વરૂપસન્નિધાન/નાટક-સુભાષ શાહ: Difference between revisions

{{Poem2Open}}લખાયેલું નાટક એ રંગભૂમિની સમગ્ર પ્રક્રિયાનો એક મહત્ત્વનો ભાગ છે. લેખકના ચિત્તથી શરૂ થઈને સહૃદયી ભાવકના ચિત્ત-હૃદય સુધી પહોંચી પૂર્ણ થતી આ પ્રક્રિયામાં વચ્ચે ઘણા તબક્કા છે. એટલે લેખિત નાટકના સ્વરૂપની ચર્ચા પણ આ સમગ્ર પ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં થાય એ જ યોગ્ય ગણાય.

(૧) નાટકની ઉત્પત્તિને તજજ્ઞોએ ધર્મ, ક્રિયાકાંડ અને નૃત્ય સાથે સાંકળી છે.

(૪) સોફોક્લિસના નાટકોના અભ્યાસ વિવેચક Santayana માને છે કે (કલાના) સ્વરૂપની ચર્ચા એટલે (કલાના) સર્જકના અભિગમના-વલણના સ્વરૂપની ચર્ચા, અને એટલે જ એણે ‘form of tregedy’ અને ‘tragic'ની અલગ અલગ ચર્ચા કરતાં કહ્યું છે કે ‘tragic' એ અનુભૂતિને જોવાનો એક અભિગમ છે જેના સંદર્ભે ‘form of tragedy’ બદલાતું રહે છે.

ગ્રીસમાં પણ ડાયોનીસીયસના જમાનામાં ધર્મના મહત્ત્વવાળા per-formances થતા હતા જેનો સોફોક્લિસના જમાનાથી લગભગ અંત આવ્યો અને નાટકે શુદ્ધ કલાનું સ્વરૂપ ધારણ કરવા માંડ્યું.

Santayanaના મતે કુદરત એના મૂળભૂત તત્ત્વમાં lyrical છે. trag-icનો સંબંધ માનવની નિયતિ સાથે છે અને comicનો સંબંધ એના અસ્તિત્વ સાથે છે.’

એટલે જ મહાન નાટ્યકાર પિરાંદેલો કહે છે કે નાટક પાત્રોનું સર્જન નથી કરતું, પાત્રોએ નાટકનું સર્જન કરવું જોઈએ. પહેલાં તો નાટ્યલેખક પાસે ‘લોકો’ (people) અને લોકોનો અનુભવ હોવો જોઈએ. નાટક એમાંથી જન્મે છે. છે.

કલાના વિકાસ વિશે મતભેદ અને ચર્ચા હોઈ શકે પણ એક વાત નક્કી છે કે નાટકની કલા એક સતત વહેતા પ્રવાહ જેવી છે. સતત ગતિશીલ છે. દરેક પ્રદેશ અને સંસ્કૃતિના લોકોના એક સામૂહિક માનસને એ પ્રગટ કરે છે. સમયના દરેક તબક્કે મહાન નાટ્યકારો જન્મ્યા છે. પછી એ કાળ પ્રાચીન હોય કે અર્વાચીન. સાચા નાટ્યલેખકને ખબર છે કે પોતાના સમયની જરૂરિયાત શી છે. એ સમયની કલાનું-નાટકનું સ્વરૂપ કેવું હોવું જોઈએ. આપણે ત્યાં નાટકના સ્વરૂપની ચર્ચા મહદ્અંશે માત્ર ‘Written text'ને આધારે જ થયેલી છે. વસ્તુ, પાત્રો, સંવાદો, પરિસ્થિતિ એ બધું જ મહત્ત્વનું છે પણ અંતે તો નાટક એ રંગભૂમિના અવકાશમાં આકાર લેતી એક અભિવ્યક્તિ છે. અનુભતિ અને અભિનય વચ્ચેની એક અદ્ભુત ભાષા છે.

‘જે નાટક દ્વારા વાચિક, આંગિક અને આહાર્યનું Metaphisics ઊભું નથી થતું એ નાટક નથી પછી ભલે એ ગમે તેણે લખ્યું હોય’ – એન્ટોનીન આર્તો. આજના મોટા ભાગનાં નબળાં નાટકો narrative હોય છે. એ વાંચતાં કે જોતાં નાટકનો નહીં પણ ટૂંકીવાર્તા કે નવલકથાનો અનુભવ થાય છે. આનું મુખ્ય કારણ પિરાંદેલો કહે છે એમ ભાષામાં ‘spoken action' નથી હોતી.'

Instructive અને educative મૂલ્યો ઘટ્યાં અને entertainment પર વધુ ભાર મૂકાવા લાગ્યો અને વ્યાપક અર્થમાં જમાનાની માંગ પણ બદલાઈ. આ બદલાયેલી સ્થિતિમાં પાત્રોના રંગઢંગ ભાષાનું પોત અને નાટકનું વસ્તુ સુદ્ધાં એક સંધિકાળે આવી ઊભાં. આ ગાળા દરમ્યાન અંગ્રેજી નાટકો અને દેશની અને રંગભૂમિના પરિચયને કારણે મૌલિક નાટકો કરતાં રૂપાંતરો અને અનુવાદ પુષ્કળ પ્રમાણમાં થયા.

મારી દૃષ્ટિએ ગુજરાતી નાટકોનો સૌથી વધુ મહત્ત્વનો તબક્કો એ આધુનિક નાટકોનો છે. એમાં પણ ચં. ચી. મહેતા, ઉમાશંકર જોશી, જયંતિ દલાલ, ચુનિલાલ મડિયા વગેરે લેખકોએ લખેલાં નાટકો પછીનો ગાળો.

છેલ્લા ત્રણેક દાયકામાં લખાયેલાં નાટકોમાં મધુરાયનું ‘કોઈપણ એક ફૂલનું નામ બોલો તો’, લા. ઠા. અને સુભાષ શાહનું ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’, સિતાંશુનું ‘કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા...’ અને ચિનુ મોદીનું ‘બાહુક’ વસ્તુ અને સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ સિમાચિહ્નરૂપ નાટકો છે. ગંભીર રીતે લખાયેલાં આ નાટકો વિશ્વનાટકોના પ્રવાહ સાથે તંતોતંત કદમ મિલાવી શકે એવાં છે. ગુજરાતી આધુનિક નાટકો વિશે એક મોટો આક્ષેપ એ છે કે એમાં પરદેશનું અનુકરણ છે. આ એક ગંભીર વિવાદનો મુદ્દો છે.

નાટ્યલેખન એ અઘરી કળા છે. આપણે ત્યાં कालयेषु नाटकं रम्यम् કહ્યું છે, કેમ કે નાટક દૃશ્ય કાવ્ય છે. સર્જકની શક્તિની ખરી કસોટી એ દૃશ્ય કાવ્યની રચના વખતે થાય છે. તેથી તો કહ્યું છે ને કે नाटकान्तं कवित्वम्–કવિત્વની પરાકાષ્ઠા નાટકમાં આવે છે. મહાન કવિ ગ્યુઈથેએ પણ કહ્યું છે કે નાટ્યરચના એ માનવબુદ્ધિની ચરમસીમા છે. જીવનસમગ્રનો સંદર્ભ નાટકના મર્યાદિત ફલક પર પ્રગટ થાય છે. નાટ્યલેખકમાં સંકુલતાની અંદર સંવાદ જોવાની દૃષ્ટિ હોવી જોઈએ. તો જ તે નાટકમાં સુગ્રથિત વસ્તુ ગોઠવી શકે અને મનુષ્યપ્રકૃતિની બારીમાંથી વ્યાપક સૃષ્ટિનું દર્શન થાય એવું કલાત્મક આયોજન કરી શકે તેની આ ખૂબીને લીધે સહૃદય ભાવકોને નાટકનો પુનઃ પુનઃ આસ્વાદ લેવાનું પ્રલોભન જાગે છે.

નાટક પૂરેપૂરો વસ્તુલક્ષી (objective) સાહિત્યપ્રકાર છે. નાટ્યકાર કથન તજીને, ક્રિયા અને આંતરક્રિયામાં ઊતરતાં પાત્રોને રંગમંચ પર રમતાં કરે છે. ભાવની એકાગ્રતા સાધી આપે તેવી સુશ્લિષ્ટ વસ્તુસંકલના, પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં સતત રમ્યા કરે તેવાં જીવંત પાત્રો અને કાર્યનો પ્રવાહ અસ્ખલિત રાખી શકે તેવા સ્કૂર્તિવાળા સંવાદોથી નાટકનું પોત બંધાય છે.  

નાટક લખતી વખતે લેખક સૌપ્રથમ રંગભૂમિની મર્યાદા ધ્યાનમાં રાખે છે. સોફોક્લીસ, શેક્સપિયર, ઇબ્સન વગેરેએ પોતાના જમાનાની રંગભૂમિને ધ્યાનમાં રાખીને લખ્યું છે. ત્રણેની નાટ્યશૈલી પર તત્કાલીન રંગભૂમિની અસર છે. નાટક બહાર ખુલ્લામાં ભજવાશે કે પ્રોસીનીયમ આર્ચવાળા થિયેટરમાં તે ધ્યાનમાં રાખીને લેખક લખે છે.

નાટ્યલેખન એ અઘરી કળા છે. આપણે ત્યાં कालयेषु नाटकं रम्यम् કહ્યું છે, કેમ કે નાટક દૃશ્ય કાવ્ય છે. સર્જકની શક્તિની ખરી કસોટી એ દૃશ્ય કાવ્યની રચના વખતે થાય છે. તેથી તો કહ્યું છે ને કે नाटकान्तं कवित्वम्–કવિત્વની પરાકાષ્ઠા નાટકમાં આવે છે. મહાન કવિ ગ્યુઈથેએ પણ કહ્યું છે કે નાટ્યરચના એ માનવબુદ્ધિની ચરમસીમા છે. જીવનસમગ્રનો સંદર્ભ નાટકના મર્યાદિત ફલક પર પ્રગટ થાય છે. નાટ્યલેખકમાં સંકુલતાની અંદર સંવાદ જોવાની દૃષ્ટિ હોવી જોઈએ. તો જ તે નાટકમાં સુગ્રથિત વસ્તુ ગોઠવી શકે અને મનુષ્યપ્રકૃતિની બારીમાંથી વ્યાપક સૃષ્ટિનું દર્શન થાય એવું કલાત્મક આયોજન કરી શકે તેની આ ખૂબીને લીધે સહૃદય ભાવકોને નાટકનો પુનઃ પુનઃ આસ્વાદ લેવાનું પ્રલોભન જાગે છે.

નાટક પૂરેપૂરો વસ્તુલક્ષી (objective) સાહિત્યપ્રકાર છે. નાટ્યકાર કથન તજીને, ક્રિયા અને આંતરક્રિયામાં ઊતરતાં પાત્રોને રંગમંચ પર રમતાં કરે છે. ભાવની એકાગ્રતા સાધી આપે તેવી સુશ્લિષ્ટ વસ્તુસંકલના, પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં સતત રમ્યા કરે તેવાં જીવંત પાત્રો અને કાર્યનો પ્રવાહ અસ્ખલિત રાખી શકે તેવા સ્કૂર્તિવાળા સંવાદોથી નાટકનું પોત બંધાય છે.  

નાટક લખતી વખતે લેખક સૌપ્રથમ રંગભૂમિની મર્યાદા ધ્યાનમાં રાખે છે. સોફોક્લીસ, શેક્સપિયર, ઇબ્સન વગેરેએ પોતાના જમાનાની રંગભૂમિને ધ્યાનમાં રાખીને લખ્યું છે. ત્રણેની નાટ્યશૈલી પર તત્કાલીન રંગભૂમિની અસર છે. નાટક બહાર ખુલ્લામાં ભજવાશે કે પ્રોસીનીયમ આર્ચવાળા થિયેટરમાં તે ધ્યાનમાં રાખીને લેખક લખે છે.

નાટકમાં રહેલું સામાજિક તત્ત્વ કોઈ રીતે ઉવેખી શકાય એમ નથી. સંસ્કૃત નાટ્યાચાર્યોએ પ્રેક્ષક માટે વાપરેલો સામાજિક શબ્દ અત્યંત સૂચક છે. પ્રત્યેક નાટકની પ્રાયોગિક દૃષ્ટિએ ચોક્કસ સમયમર્યાદા બંધાઈ જાય છે. એક જ સ્થળે થોડા સમય માટે પ્રેક્ષક, સમુદાયમાં એકત્ર થાય છે. અહીં પ્રેક્ષકસમૂહ છે. થોડા સમય માટે એક જ સ્થળે પ્રેક્ષક સમુદાય હોવાથી ઓછાવત્તા અંશે સમૂહગત અભિરુચિની એકતા સાધે છે, આ અભિરુચિની વિવિધ કોટિ અનુસાર થોડા સમય માટે એક જ સ્થળે આઘાત-પ્રત્યાઘાત ઝીલે છે. નાટકની આ પણ એક વિશેષતા છે. એ સમદાયભોગ્ય સામૂહિક કલા છે. નાટક વાણીની રચના છે એટલે એ અન્ય શ્રાવ્ય સાહિત્યપ્રકારોની જેમ વાઙ્‌મયનિર્મિત છે એટલે અન્ય વાઙ્‌મયનિર્મિતની જેમ એને કલાધર્મ પાળવાનો છે આ બધું ખરું પરંતુ પ્રેક્ષકને નાટક જોતાં મળતો આનંદ એ માત્ર નાટકના વાઙ્‌મય સ્વરૂપને જ આભારી નથી. એટલે નાટક અન્ય સાહિત્ય સ્વરૂપોથી ભિન્ન છે. નાટકના દૃશ્યતત્ત્વનું ચણતર નાટકના શ્રાવ્યતત્ત્વ પર – વાણી પર – છે એ ખરું પરંતુ એ શ્રાવ્યતત્ત્વને પ્રયોગક્ષમ બનાવવા માટે તખ્તાનું જટિલ તંત્ર અનિવાર્ય છે. આથી નાટકની ચર્ચા માત્ર સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ જ નહીં પરંતુ ૨ંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલાં અનેક તત્ત્વોની દૃષ્ટિએ પણ કરવી જોઈએ.

<center>'''નાટ્યવિધાન'''</center>વિષય-પસંદગીની પ્રારંભિક વિધિ બાદ તેમાંથી વસ્તુ ઉપજાવવાની તથા નાટ્યોચિત સંવિધાન સાધવાની પ્રક્રિયા ખરી કસોટીકારક ગણાઈ છે. સૌ સાહિત્યપ્રકારો કરતાં નાટકમાં વસ્તુવિધાનની વિશેષ અપેક્ષા રહે છે, કેમ કે તેનું ફલક સંક્ષિપ્ત-સંકુલ છે. તેથી જ નાટકમાં વિષયની સવિસ્તર રજૂઆતની ન તો અપેક્ષા હોય છે, ન તો શક્યતા. નાટ્યવિધાનનો કસબ કરકસરિયો ગણાય છે એ આ સંદર્ભમાં. આદિ-અંત વચ્ચેના કથાનકમાંથી આડવાત ટાળી, કાટ-છાંટ કરી નાટ્યકારે વિષયસામગ્રીમાંથી વસ્તુ પેટે નાટ્યતત્ત્વપોષક અંશો તારવી-ઉપસાવી તેનું રસવાહી-સુશ્લિષ્ટ સંકલન કરવાનો દુષ્કર કસબ હાથ કરવાનો હોય છે. વસ્તુવિભાજન તથા સંકલન માટે ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં વિવિધ સ્તબક તથા સંધિ દર્શાવી ઝીણી વિગત-ચર્ચા કરાઈ છે પરંતુ આજે તે અભ્યાસીઓ પૂરતી જ રસપ્રદ નીવડી શકે. જોકે, વસ્તુનિક્ષેપથી નિર્વહણ સુધીના મર્યાદિત ફલકમાં સંઘર્ષ-પરાકોટિ આલેખતો વસ્તુ-વિસ્તાર આટોપવાનું નાટ્યકાર માટે અતિ આવશ્યક બનતું હોઈ નિર્ધારિત પરિપાટીનું માર્ગદર્શન જરૂરી ગણાયું છે ખરું. એમ કહી શકાય કે વિષયસામગ્રીની અનેકવિધ ઘટનાઓ પૈકી મુખ્ય પાત્રની પ્રબળ ઇચ્છાશક્તિ (will) વ્યક્ત કરતી ઘટના પરત્વે નાટ્યકાર વિશેષ પસંદગી ઉતારે છે, કેમ કે એ દ્વારા મધ્યવર્તી સંઘર્ષ સાંપડી રહે છે. આ રીતે પસંદ કરેલી પ્રસંગમાળાનું નાટ્યોપકારક રીતે ક્રમિક આયોજન કરવા સંઘર્ષજનક ઘટનાને આધારરૂપ રાખવામાં આવે છે. સંઘર્ષની પ્રસ્તાવનારૂપે વસ્તુનિક્ષેપ વા ઉદ્ઘાટન, સંઘર્ષ, તેની ચરમસીમા અને ઉપચય વા સમાપન એવા મુખ્ય સ્તબકો રૂઢ પારિભાષિક શબ્દોથી ઓળખાય છે. આવા સંક્ષિપ્ત તથા ક્રમબદ્ધ ફલક દ્વારા નાટ્યસ્થ સંઘર્ષ સંઘટ્ટ, લક્ષ્યવેધક તથા રસવાહી બને છે. આથી ઊલટું, જો વસ્તુનો પથાર નિરર્થક વિસ્તારાય, આડવાતમાં મુખ્ય કાર્યપ્રવાહ લુપ્ત થઈ જાય, પાત્રોના પ્રલાપોમાં સંઘર્ષમૂલક ઘટનાતત્ત્વ અટવાઈ રહે, કટોકટી-પરાકોટી વચ્ચે જ નાટ્ય-પોત ફિસ્સું પડી જાય, ઉપચય પૂર્વે જ ઔત્સુક્યનો આકસ્મિક-અણધાર્યો અંત આવે એવો ઘટસ્ફોટ થઈ જાય તો ત્યારે વાચક-પ્રેક્ષકનો ઉદ્ઘાટન-સમાપન સુધી ઊર્મિજન્ય સમભાવ જળવાતો નથી; ટૂંકમાં નાટક રસવિક્ષેપક બને છે અને નાટ્યવિધાન નિષ્ફળ ગયું મનાય છે.

નાટ્યવિધાનની આ સંક્ષિપ્તતા તથા સુશ્લિષ્ટતાના સંદર્ભમાં જ કદાચ સ્થળ, સમય તથા કાર્યની ત્રિવિધ સંધિ (three unities) પર પશ્ચિમી નાટ્યવિવેચનમાં ભાર મુકાયો હોવો જોઈએ. જોકે, ઈંગ્લૅન્ડ, ફ્રાન્સ તથા ઈટાલી જેવા નાટ્યપ્રસારના મુખ્ય દેશોમાં આ અંગે વિવેચનક્ષેત્રે વાદવિવાદ થતો રહ્યો જણાય છે. નાટ્યસાહિત્યમાં પણ આવી રૂઢિનું જડ પાલન અથવા તેની ઈરાદાપૂર્વકની વિડંબના, એવાં આત્યંતિક વલણો જોવા મળ્યાં કરે છે. ત્રિવિધ એકસૂત્રતાનો આગ્રહ મૂળે તો ગ્રીક નાટ્યશૈલીમાં વ્યક્ત થયો જણાશે, તો સંધિભંગનું ખૂબ સૂચક ઉદાહરણ શેક્સ્પિયરના નાટ્યવિધાનમાં ખાસ કરીને ‘રોમાન્સ' ઢબની રચનાઓમાં જડી આવશે. એટલું ખરું કે નાટક જેવા સંઘટ્ટ સાહિત્યપ્રકારના વસ્તુસંકલનમાં સ્થળ, સમય તથા કાર્યની શક્ય તેટલી અખંડ એકસૂત્રતા જળવાય એ લક્ષ્યવેધક નાટ્યચોટ તેમ જ સુદૃઢ નાટ્યબંધ માટે આવશ્યક ગણાય. સંસ્કૃત નાટ્યમીમાંસામાં બે અંક વચ્ચે એક વર્ષ જેટલો ગાળો રાખવાની છૂટ અપાઈ છે. વળી, અંતરાલના બનાવો જણાવવા કરાયેલી પાંચ પ્રકારના અર્થોપક્ષેપકની યોજના એ દીર્ધસૂત્રી નાટ્યશૈલીમાં સ્વાભાવિક જણાશે.