વાર્તાવિશેષ/૬. પ્રયોગો અનેક, પણ ઉપલબ્ધિ? : મધુ રાય: Difference between revisions

‘બાંશી નામની એક છોકરી’ શ્રી મધુ રાયે લખેલી ૨૨ વાર્તાઓનો સંગ્રહ છે. આ બધાં લખાણ વાર્તાઓ જ છે એમ કહેવું સાહસભર્યું છે છતાં અવેજીમાં બીજાં નામો શોધવાનું કષ્ટ છોડીને આપણે વાર્તા જેવો કામચલાઉ શબ્દ વાપરીશું.

ઘણી ખરી વાર્તાઓમાં સાહિત્યિક આનંદ પ્રદાન કરનારું તત્ત્વ ઘ્ત્ડટ્ટદ્મદ્ધદ્રડ જ્ટ્ટત્દ્ધડ નથી. મોટાભાગની વાર્તાઓ આ સંગ્રહની અંદરોઅંદરની વાર્તાઓના પડછાયા જેવી છે. કેટલીક વાર્તાઓનું ગદ્ય સાવ નિર્માલ્ય અસ્વચ્છ પાણીના રેલાઓની જેમ અતંત્ર છે, કેટલીક વાર્તાઓ સ્પષ્ટપણે શૈલીનો નહીં પણ લેખકની ફેશનપરસ્તીનો અભિનિવેશ છતો કરે છે અને કેટલીક વાર્તાઓ નવો કાચો લેખક પણ પોતાની નહીં તો પોતાના મિત્રોની સલાહથી સંગ્રહમાં ન છાપી શકે તેવી છે. આવી બધી મળીને સંખ્યામાં ૨૨ થતી વાર્તાઓનો આ સંગ્રહ છે તોપણ શ્રી ચંદ્રકાન્ત બક્ષીએ પોતાને સહજ નહીં તેવી ઉદારતાથી પ્રારંભમાં લખ્યું છે કે ‘એક પ્રતિસ્પર્ધીને આવકારું છું.’ શ્રી ચંદ્રકાન્ત બક્ષી સાથે સહમત થઈ શકાય તેમ નથી. એમના દ્વારા પાંચેક વાર્તાઓ તો જૂની ન થાય તેવી લખાઈ ગઈ છે. એ ભવિષ્યમાં પોતાની આદતો અને કમજોરીઓનો વિકાસ થતો નહીં અટકાવે તોપણ આજે છે તે રૂપે એમને સ્વીકારી શકાશે. જ્યારે મધુ રાયના આ સંગ્રહમાં તો એવી એક પણ વાર્તા ફક્ત શોધવાની જ રહે. તો પછી અવલોકન કરવા જેટલું મહત્ત્વ આ સંગ્રહને શા માટે આપવું? એટલા માટે કે આ એક જુદો તરી આવતો અને સંભવનાઓ પ્રગટ કરતો લેખક છે, તે તરફ ધ્યાન દોરી શકાય.

જે વિખૂટું પડી ગયું છે તેની વેદના કરતાં તેની અતૃપ્તિ અને બળતરા; સહન કરતા માણસ તરફની સંવેદના કરતાં એનું તટસ્થ દર્શન; માણસની નબળાઈઓ અને એણે જાતે વહોરેલી આપત્તિઓ માટે મહદ્‌અંશે કરુણા નહીં પણ કંટાળો આ વાર્તાઓમાં પ્રકટ થાય છે. અલબત્ત સાહિત્યકારનો કંટાળો અનિવાર્ય હોય ત્યાં પણ માણસને ચાહવાના અભિનવ માર્ગ રૂપે પ્રગટ થવો જોઈએ. આ દૃષ્ટિએ પ્રસ્તુત લેખક ઘણી જગાએ કથળે છે. એનામાં અસ્તિત્વવાદી ઉદ્ધતાઈ પ્રવેશી ચૂકી છે. માણસના આકારોના ભંગારમાં એ સાવ ઉદાસીન, કશામાં ન માનતો અને કવચિત્‌ કશાકની ઘૃણા કરતો દેખાય છે. અસ્તિત્વવાદનો એક ફાંટો જે ધર્મ અને સંસ્કારો સામે જ નહીં પણ નજરે પડતી એકેએક બાબતે નાસ્તિક બની ચૂક્યો છે તેવો એક, વાસ્તવમાં ‘અનસ્તિત્વવાદી’ મિજાજ આ વાર્તાકારમાં પ્રગટ થઈ રહ્યો છે. આ સંગ્રહની આબોહવા સાવ ગરમ છે. માણસો અહીં ગુંગળાય છે. જેમાં સૂર્યનાં કિરણો કે શીતળ હવા પ્રવેશી શકતી ન હોય તેવા એક રાક્ષસી તંબુ નીચે બંધાયેલું કલકત્તા અહીં રજૂ થયું છે. આ સંગ્રહની એકે વાર્તા તૃપ્તિના બિંદુએ અટકતી નથી. (આ દોષ છે એમ કહેવું નથી પણ આ વસ્તુસ્થિતિ છે અહીં.) લેખક બહિર્વિશ્વના વૈભવથી કે માનવહૃદયના ઐશ્વર્યથી ક્યાંય મુગ્ધ થયો નથી. એ ક્યાંક ક્યાંક પ્રગલ્ભ દેખાય છે. એને કટાક્ષની ફાવટ છે. એ કિંચિત્‌ મુગ્ધ હોય તો પેલી ચારમાંથી બે બાબતે (૨) અર્થ અને (૩) કામ. જુઓ વાર્તા નંબર ૨૨ ‘ત્રણ અધૂરી વાર્તાઓ’. પહેલી અધૂરીમાં એક યુવતીનું ચિત્ર આલેખાયું છે. એણે પોતાના ભાવી અંગે ચાર ચાર વિકલ્પ રાખ્યા છે. એક તરફ નહીં, ચાર તરફ એનું મન વળી શકે છે. એક યુવતી પ્રેમ અનુભવે છે, એમ કહેવા કરતાં એ વિજાતીય આકર્ષણ અનુભવે છે. એ એકને ચાહે છે એમ કહેવા કરતાં એની કામના વ્યાપક છે એમ ફ્રોઇડનું મનોવિજ્ઞાન અને તેથી આ લેખક કહે છે. બીજી અધૂરી વાર્તામાં આર્થિક મુશ્કેલીઓ વેઠનાર માણસના પોતાના ભવિષ્ય અંગેના તરંગો રજૂ થયા છે. પૈસા માટે આજનો માણસ કેવી રીતે તલસે છે? આ અંગે એ કેવી વંચના સ્વીકારીને ચાલે છે! આ લેખક અને હવે તો બીજા ઘણાય પૈસાને મૂલ્ય તરીકે સ્વીકારવા લાગી ગયા છે. ફ્રોઇડે બતાવેલા ‘પ્રેમ’ અને માર્ક્સે સમજાવેલા ‘દ્વંદ્વ’થી જે લેખકો પ્રભાવિત થયા હોય તેમાં મધુ રાય પણ છે. ઘણી વાર સમજ્યા વિના પણ પ્રભાવિત થવાતું હોય છે. અને ફ્રોઇડ અને માર્ક્સ તો અધૂરા રહી ગયેલા મહાપુરુષો હતા. એમની બંનેની વિચારણાનો બીજા મહાનુભાવો દ્વારા વિકાસ થયો છે. વળી પેલો અસ્તિત્વવાદ પણ કોઈ દર્શન નથી. એ છે થાકેલા માણસના પ્રમાદની મોહક રજૂઆત, ભૂલા પડી ગયેલાને જડી આવેલું હવાઈ ઉપવન, જ્યાં ફૂલ અને કાંટાઓમાં ભેદ રહેતો નથી.

વ્યક્તિત્વશૂન્ય પાત્રોનું આલેખન પણ આ સંગ્રહની એક વિશેષતા છે. બીબા જેવાં ‘એક છાપાની હજારો પ્રત સમા’ માણસો, અર્થ વગરના અવાજો જેવાં, ચહેરા વગરના પ્રતિબિંબ જેવાં, કોઈ અને કશા તરફ સાચી લાગણી ન અનુભવતાં સંવેદનશૂન્ય માણસો અહીં આલેખાયાં છે. આ દૃષ્ટિએ ‘ધારો કે’ વાર્તાનો પ્રયોગ આસ્વાદ્ય છે. પ્રયોગથી આગળ વધીને એ વાર્તા થોડુંક સિદ્ધ પણ કરે છે. એનો અંત સંકેતાત્મક છે. ચંપલ ઉપરથી ટ્રામ પસાર થઈ જાય છે, યંત્રથી છેદાઈ ગયેલા માણસનો આધાર બે ભાગમાં મચડાયેલો પડ્યો છે. ‘ધારો કે તમારું નામ કેશવલાલ છે.’ તમે સહુ કેશવલાલ છો અને કેશવલાલ નામની કોઈ વ્યક્તિ જ નથી. એકવિધતા અને ભવિષ્યહીનતાને લીધે અર્થશૂન્ય બનેલી આજના માણસની હયાતી અહીં સૂચવાય છે. આ વર્તમાન વાસ્તવિકતાને લેખકે પકડી છે, જોકે વાસ્તવિકતા અને ‘યથાર્થ’માં અંતર છે. આજના જમાનાની સમજ આ લેખકમાં છે, જોકે લેખકમાં આગળ પાછળના જમાનાઓની સમજ પણ હોવી ઘટે.

‘સિમ્પલ હાર્મોનિક મોશન’ વાર્તામાં તટસ્થ નિરૂપણ ધ્યાન ખેંચે છે. પોતાની સામેના સંપત્તિના, રાગરંગના ખડકલા મિસ્ટર વ્યાસ માટે મૃગજળ જેવા છે. મિસ્ટર વ્યાસનું સ્થાન પેલા કક્ષમાંની એક સામગ્રી કે એક આવશ્યકતાથી વધારે શું? ‘પુનશ્ચ’નો કનાઈ પોતાના અભાવ અને પોતાની અસહાયતાની દૃષ્ટિએ વ્યાસને મળતો આવે છે. અહીં દોસ્તી-દુશ્મનીને શહેરી સંદર્ભમાં જોઈ છે. ‘કરોળીઆ અને કાનખજૂરા’માં ઉપેક્ષિત માણસની પ્રતિક્રિયા આલેખાઈ છે. માણસનું જીર્ણ મન કેવો રસ્તો શોધે તે યોગ્ય અંત દ્વારા સૂચવાય છે. અંત તરફ વાર્તાની ગતિ સહજ છે. ‘ગઈકાલની એક વાત’માં લેખકની વ્યંગશક્તિ અને ‘અસ્વસ્થતા’ પ્રગટ થઈ છે. અહીં બાહ્ય અને સ્થૂલ વાસ્તવિકતાની નિરીક્ષણ-શક્તિનો ખ્યાલ આવે, બાકી ગુજરાતી વાર્તામાં હવે આ બધું વાસી લાગે છે. ‘કુતૂહલ’નું નિરૂપણ વધારે ક્ષમતાવાળું છે. ભાષાના ઉપયોગમાં સંયમ રાખ્યો હોત તો આ એક સફળ વાર્તા બનત. વાર્તાનો અંત અનોખો અને અસ્વસ્થ વાચકોને ચોંકાવનારો છે. મન્ટો વગેરેના પ્રમાણમાં તો આ ઘણું ઓછું છે. વળી, વાર્તામાં અસંગત પણ કશું નથી. અહીં એક મનોવૈજ્ઞાનિક સંગતિ પણ છે. પેલા છોકરાનું કુતૂહલ અમુક બાબતોમાં વળ્યું છે તે માટે જવાબદાર કોણ છે? એનાં મા-બાપની માનસિક રુગ્ણતા લેખકે નવલના વર્તનમાં પ્રતિબિંબિત કરી છે. એમના સંસ્કારોનું જ આ પરિણામ છે. આ રીતે કથયિતવ્ય માર્મિક છે. હા, વાર્તાના અંતના વર્ણનમાં મધુ રાયનો રસ પ્રગટ થતો હોય તેવું બને. પણ એ વર્ણનમાં રહેલી નિર્ભીકતા સાવ ઉજ્જડ નથી. એમાં વાચકની રુચિની અવજ્ઞા કરવાનું લક્ષ્ય લેખકનું નથી. હા, બહુજન પ્રિય લેખક થવું હોય તો સુરુચિનાં ધોરણ જાળવવા માટે ભાષામાં સંયમ અને વર્ણનોમાં ઇતર તત્ત્વોની પરહેજી પાળવી પડે. વાર્તાને અન્વિતિ અર્પવા માટે સામે ધસી આવતી ઘણી સામગ્રી વર્જ્ય ગણવી પડે.

‘સ્મશાન’ અને ‘યારકિ’ છે એ રૂપે પણ ગમે છે. ‘યારકિ’નું કથન ચવાઈ ગયેલું છે પણ મધુ રાયની શૈલીનાં કેટલાંક ઉત્તમ લક્ષણ ‘યારકિ’માં પ્રગટ થયાં છે. ‘સ્મશાન’માં રૂપક બાંધવામાં આવ્યું છે. પોતાની પ્રેયસીના લગ્નની વિદાય જોવા સ્ટેશને આવેલો નાયક સ્ટેશનને સ્મશાન સાથે મેળવી જુએ છે. સ્મશાનમાં ગયેલું પાત્ર પાછું નથી આવતું તેમ બીજા સાથે જોડાયેલી પ્રેમિકાનાં આંસુ લૂછવાની તક હવે મળવાની નથી. સાવ કપાઈ જતા આ સંબંધને સ્મશાનના રૂપકથી આલેખ્યો છે. ‘મોજું’ મનની હલચલમાં પ્રવેશ કરાવે છે.

‘એક અસત્ય ઘટનાને આધારે’માં ગપ્પાંની ગોઠવણી છે. વ્યક્તિત્વ વગરનાં યંત્ર યુગનાં પાત્રો રજૂ કરવા આવો ઉટપટાંગ રસ્તો કેમ પસંદ કર્યો હશે? ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’નો વ્યંગ પણ બરાબર ઊપસતો નથી. નક્કર માળખા ઉપર જ બળવાન વ્યંગ ટકી શકે. ‘હુગલીનાં મેલાં નીર’માં બે સમાંતર રેખાઓની યોજના ધ્યાન ખેંચે છે પણ અંતમાં તો લેખકે આત્મહત્યા જ કરી. બે ઉઘાડાં વાક્યો મૂકવાની જરૂર ન હતી. વિષય અને સસ્પેન્સ બંને સાવ જુનવાણી બની ગયાં. વાર્તાકાર કૌતુકતત્ત્વને અવગણે એવું કહેવાનો અર્થ નથી. પણ બૌદ્ધિક ચાતુરીના પરિણામે હોય છે તે પ્રકારનું કે લાગણીઓને ખેંચી રાખે તે પ્રકારનું કૌતુક સામાન્ય સ્તરમાં સ્થાન પામે. હવે તે જ્ઞાનતંતુઓને સંતર્પે, ચેતોવ્યાપારનું રહસ્ય પ્રગટ કરે તેવા કૌતુકની અપેક્ષાઓ જાગે છે. ‘અમર વાતોડિયો નથી.’ એ વાર્તા આયોજન અને સફળતાની દૃષ્ટિએ ‘હુગલીનાં મેલાં નીર’ને મળતી આવે છે. એ બંને વાર્તાઓ કાંઠે આવીને ડૂબી ગઈ છે.

‘પારિજાતક’, ‘સાત સમુંદર તેરો નોદી’ અને ‘બાંશી નામની એક છોકરી’ આ ત્રણેય વાર્તાઓનો આધાર એક છે. કામ-પ્રેમ અને અર્થનો અભાવ, એને પરિણામે શરૂ થતા જીવનનું અટકી જવું. પરિસ્થિતિઓ સામે માથું નમાવી દેતા યુવકનાં આ ત્રણ આત્મનિવેદન છે. અર્થ અને પ્રેમથી વંચિત રહેતા મધ્યમ વર્ગના યુવકના ભાગ્યનું આ વાર્તાઓ નિદર્શન છે. લેખક અહીં નિકટતાથી શ્વસતો સંભળાય છે. એનું સંવેદન આ વાર્તાઓને સ્પર્શક્ષમ બનાવે એ ‘પારિજાતક’ વાર્તામાં અભિલાષાઓ લઈને આગળ દોડતું નાયકનું ચિત્ત, પોતાની લીલા છોડીને કેટલી સહજતાથી વર્તમાન વ્યવહારને સ્વીકારી લે છે!

પૂર્વ યુવાવસ્થાવાળાં પાત્રોના વિજાતીય આકર્ષણ અંગે આ લેખકને વારંવાર લખવા પ્રેર્યો છે. અલબત્ત, પ્રણયની અનુભૂતિની તીવ્રતા એકે વાર્તામાં પ્રગટ થઈ નથી. સંભવ છે કે લેખક સ્વયં તીવ્રતાથી કહેવામાં માનતો ન હોય. આ યુગના માણસ માટે પ્રેમ પહેલાંની જેમ શ્રદ્ધેય રહ્યો નથી. મધુ રાયની વાર્તામાં પ્રેમ અનિવાર્ય એવા વિજાતીય આકર્ષણ રૂપે અને જીવનની એક જરૂરિયાત રૂપે રજૂ થાય છે.

આ વાર્તાઓમાં મુખ્યત્વે અનુભૂતિઓને બદલે અસરો ગ્રહણ કરાઈ હોય તેવું લાગે છે, તોપણ જે કાંઈ પ્રાપ્ત થયું છે તેને લેખક ઇંદ્રિયગમ્ય કરી શકે છે. આ વાર્તાઓમાં એકવિધતા તો પૂરતી છે છતાં વાર્તા લખતાં લખતાં જે નાનાવિધ સાધનસામગ્રી એ વાપરે છે તે જોતાં એનો વ્યાપ મોટો છે તે જણાઈ આવે છે. મધુ રાયને આવતીકાલના વાર્તાકાર તરીકે સ્વીકારવા માટે આટલાં કારણ પૂરતાં છે.