નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

{{Poem2Open}}

જોઈ શકાશે કે પોતાના પેરેડોક્સિસલ પ્રેડિકામેન્ટની વાત નાયકે વધારે સારી રીતે કરી છે. એટલે કે એવી વેદનાનાં કાવ્યો વધારે સારાં બન્યાં છે. એમાં વધારે શબ્દબળ અને વધારે શબ્દધાર અનુભવાય છે. આવી વિરોધાભાસી ભાતમાં જીવનનાં ઉઘાડતાં વરસોને જીવનારો નાયક ક્રમશઃ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાંના મનુષ્ય સાથે એકરૂપતા અનુભવે છે અને આપણને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની રચનાઓ સાંપડે છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું વિશ્વ, અલબત્ત, ‘આધુનિક’ છે, એની ‘આધુનિકતા’, અલબત્ત, આવી પેરેડોક્સિકલ સંવેદનાની આવશ્યક ભોંય ધરાવે છે, છતાં એમાંથી જન્મતો કાવ્યબોધ હોવો જોઈએ તેટલો સંકીર્ણતાનો કે સંકુલતાનો નથી, જાણે કે એકાંગી અને પક્ષીલ છે, ક્યારેક સપાટ પણ છે. એને પરિણામે જ ‘૩૩ કાવ્યોની’ દિશા આધુનિકતાના એવા દુરુહ માર્ગમાંથી કવિ છટકી ગયા — નીકળી ગયાની લાગણી જન્માવે છે, એમાંનાં સમાધાનોને વધારે સારી રચનાઓ તરીકે, વધારે બળવાળાં ને ધારવાળાં કાવ્યો તરીકે રૂપબદ્ધ કરી શકાયાં નથી. એનો વિગતે વિચાર કરીએ તે પહેલાં રોમેન્ટિક કવિતાના આ પહેલા વિભાજનને થોડું વધુ સમજીએ.

‘એમાં પરસ્મૈપદી અનુભવ છે. એથી એમાં વક્તા છે. એક પ્રકારની મેટાફિથિકલ બુદ્ધિ (વિટ) છે, જે કોટિ (કન્સીટ), કલ્પન કે પ્રતીક દ્વારા પ્રગટ થાય છે. ‘સંસ્મૃતિ’માં આ કવિતાની પરાકાષ્ઠા છે. આ કાવ્યનો કાવ્યનાયક હવે સ્વમાં સીમિત એવો માત્ર રોમેન્ટિક પ્રેમીજન નથઈ પણ સમાજ, સંસ્કૃતિ, સમસ્ત યુગ સાથેના સંઘર્ષને કારણે વ્યાપક એવો આધુનિક મનુષ્ય છે.’૭

૧૯૪૭માં સ્વાતંત્ર્ય મળ્યાની સાથે જ ભારતના ભાગલા અને પછી ગાંધીજીની હત્યા જેવી દેશમાં બે કરુણ દુર્ઘટનાઓ ઘટી ત્યારે નિરંજનભાઈ માંડ બાવીસ-ત્રેવીસના હતા. ‘સંસ્મૃતિ’ બીજા સ્વાતંત્ર્યદિનનું સ્વાગત (૧) કરતું પરંપરિત ઝૂલણામાં લખાયેલું એક દીર્ઘ કાવ્ય છે. એમાં એક વર્ષના સ્વાતંત્ર્યનો હિસાબ મેળવવાનો પ્રયાસ છે. એની પૂર્વભૂમિકાની એક વિગત ગાંધીહત્યાની દુર્ઘટનામાં અને તે વખતના કવિને સાંપડેલા એક મૌનમાં છે  : એ પ્રસંગનું બયાન આપતાં ‘ગાંધીસ્તવન’ નામના સંભાષણમાં નિરંજનભાઈએ ૧૯૫૬માં કહ્યું હતું  :

‘પૂર્વભૂમિકા’માં નિરંજનભાઈએ બળવંતરાય કવિની એક નોંધપાત્ર પ્રતિમા આલેખી છે. પ્રારંભમાં જ છે કે, ‘બલવંતરાયના કાવ્યોરોહણનું મેરુશિખર હતું મિલટનનું  મહાકાવ્ય.’ મહાકાવ્યને માટેનું સાધન ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય, પ્રવાહી પદ્ય’ સિદ્ધ કરવાનો બળવંતરાયે કવિપુરુષાર્થ કર્યો હતો. એ પુરુષાર્થ એ અર્થમાં ભલે નિષ્ફળ નીવડ્યો પણ એનો મહિમા નગણ્ય નથી. નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘એમણે ભલે મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય અને એ મહાકાવ્યનું સાધન — બ્લેંક વર્સ — સિદ્ધ ન કર્યું. પણ સાૅનેટ, ઓડ આદિ ચિન્તનોર્મિકાવ્ય અને પૃથ્વી આદિ પ્રવાહી પદ્ય તો સિદ્ધ કર્યું જ.’ ઠાકોરના પૃથ્વીમાં ‘અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનાં અન્ય સૌ ગુણલક્ષણો છે પણ એમાં એનું શ્રેષ્ઠ ગુણલક્ષણ ગતિવૈવિધ્ય નથી’ એવા ઠાકોરના પોતાના એકરારનો નિરંજનભાઈએ હવાલો આપીને બળવંતરાયની એ સાધનશોધની અપર્યાપ્તતા દર્શાવી આપી છે. પણ સાથે સાથે, તેમાં બળવંતરાયને ‘કોઈ પૂર્વકાલીન કવિની સહાય ન હતી’, ‘એમને એકડેએકથી પ્રારંભ કરવાનો હતો’ એવી પરંપરાની ભૂમિકા અર્પીને સમુચિત બચાવ પણ કર્યો છે. એ સાચું છે કે ‘આ નિષ્ફળતા પણ કાવ્ય-પુરુષનો અનુગ્રહ છે.’ પણ તેથી કરીને એમ કહેવું કે, ‘બલવંતરાયનું ‘આરોહણ’—ચિંતનોર્મિકાવ્ય એ ગુજરાતી ભાષાનાં ભાવિ પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યની નાન્દી છે’, અથવા તો, ‘એમણે સુદીર્ઘ કાવ્ય કે મહાકાવ્ય ભલે ન રચ્યું પણ એમની આ મહત્ત્વાકાંક્ષાને કારણે જ સ્તો, ‘ભણકાર’નાં કાવ્યો એમના એ અણલખ્યા મહાકાવ્યના જાણે કે કાચા મુસદ્દા છે,’ એમ કહેવું તે અતિચાર છે. મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટકને અનુકૂળ એવા માધ્યમની શોધને જ તેવા પુરુષાર્થનું મૂલ્ય માની લેવું તે ગુજરાતી વિવેચનાની જમાનાઓથી ચાલી આવેલી પરંપરાપુષ્ટ ભૂલ છે. અહીં ‘ભણકાર’ની ઊર્મિકવિતાના, એટલે કે સોનેટ અને ઓડ જેવા કાવ્યપ્રકારોમાં માફક આવેલા માધ્યમ-પ્રયોગોને મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશેની અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને  વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશે અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક લખી શકાય નહિ તે સમજાય તેવું છે. એ બે બહુ મોટી વસ છે, અને ભારે મોઢું ગજું માગી લેનારી વસ છે.

‘પૂર્વભૂમિકા’ના નિર્દેશો અને ત્યાર પછીની પ્રત્યક્ષ કાવ્યચર્ચા વચ્ચે આ લેખમાં નિરંજનભાઈ ભાગ્યે જ કશું સામંજસ્ય રચી શક્યા છે. બ.ક.ઠા, એમને કલ્પનવાદી (imagist), આકારવાદી (formalist) અને ભવિષ્યવાદી (futurist) કવિ લાગ્યા છે પણ તેમનાં કાવ્યોમાંથી નિદર્શનો લઈને પોતાનાં આ વિધાનોનું નિરંજનભાઈએ સમર્થન કર્યું નથી.

એ પાઠાંતરો અને વિવરણો દેહીને સમુચિતપણે સિદ્ધ નહીં કરી શકેલા કવિની દેહપરક સંશોધનવૃત્તિનાં તેમ જ તે કાારણે જ પ્રગટતી ઠાકોરની કલાનિષ્ઠાનાં ખૂબ દ્યોતક છે. એ અર્થમાં તેઓ સાચા પ્રયગોશીલ હતા. જો કે આવી સાચી પ્રયોગશીલતાને તેમની અળવીતરી પ્રયોગખોરીથી જુદી તારવી બતાવવાનું અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો છે જ. નિરંજનભાઈએ, ‘બલવંતરાય ગુજરાતી કવિતા અને પોતાની કવિતાના પણ ગતગૌરવથી પ્રસન્ન નથી. એમની સતત ભાવિ પ્રતિ સવેગ ગતિ છે’ એમ કહીને તેમની આ નિષ્ઠાને વર્ણવી છે તે બરાબર છે. પરંતુ પછી તુર્ત જ તેઓ તેમને, ‘એ અર્થમાં એ ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ ભવિષ્યવાદી કવિ (futurist poet) છે’ કહીને નવાજે છે ત્યારે, ત્યાં ફ્યુચરિઝમનો માત્ર લેબલ તરીકેનો ઉપયોગ જ થાય છે. સુવિદુત છે કે ફ્યુચરિઝમ આ સદીની પહેલી પચીશી દરમિયાન ઈટલી, ફ્રાન્સ, જર્મની અને રશિયામાં પ્રગટેલી અત્યંત શક્તિશાળી કલાવિષયક ઝુંબેશ હતી — જેણે આકારવાદને પ્રેર્યો હતો અને જે ક્યુબિઝમ કે દાદાઈઝમ અને સર્યિયલિઝમ જેવી એટલી જ શક્તિશાળી ઝુંબેશોમાં વિલિન થઈ હતી. જીવન સમસ્ત અને કલા સમસ્તની સમગ્ર પરંપરાઓ સામે વિદ્રોહનું એનું કેન્દ્રવર્તી વલણ કલાઓમાં જુદે જુદે રૂપે પ્રગટ્યું હતું, જીવનક્ષેત્રોમાં જુદે જુદે રૂપે ફૂટ્યું હતું. હવે બ.ક.ઠા. જેવા કવિમાં એક ભૂંસની શૈલીનું એક નોંધપાત્ર વલણ જોવા મળે તેટલા જ કારણે તેમને કંઈ ‘ભવિષ્યવાદી’ કહી ન દેવાય. ખરી વાત તો એ છે કે ઉક્ત સૌ વાદોના અનુયાયીઓનું જીવનકવન તેવા વાદવિચારના પ્રગલ્ભ સ્વીકાર સાથેનું સસંકલ્પ જીવનકવન હતું, ને વિરોધાભાસ તો એ હતો કે તેમાં પરિમાણોને વિશેની લાપરવાહીનું આત્યંતિક શૈલીનું સબ્જેકટિવિઝમ પ્રવર્તતું હતું. બ.ક.ઠા. એ ‘કલ્પનવાદી’, ‘આકારવાદી’ કે ‘ભવિષ્યવાદી’ કવિતા સર્જવાના સંકલ્પ કદી કર્યા હોય તેવું જાણમાં નથી. આ પ્રકારે તેમને આધુનિકતાના સંદર્ભમાં ઢસડી લાવવાની પ્રવૃત્તિ જે તે વાદવિચારને તથા બ.ક.ઠા.ને ખુદને અન્યાયકર છે.

બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩ જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે.

આપણા હેતુ-સંદર્ભે આમાંનાં કેટલાંક લખાણોનું અવલોકન કરીશું  :

‘રિલ્કેની સાહિત્ય-સાધના’ લેખ ટચૂકડો છે. નિરંજનભાઈ પાસેથી આ યુગપ્રવર્તક કવિ વિશે ઝાઝું મળે તેવી સહેજેય અપેક્ષા અપેક્ષા રહે છે. રોદેં અને તેની સાથેના રિલ્કેના પ્રાણવાન સંબંધો તથા રિલ્કેના પત્રોની ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ અહીં કવિની સાહિત્યસાધનાનો આદર્શ આમ વર્ણવ્યો છે  : ‘...સ્વનો ત્યાગ અને સર્વસ્વનો સ્વીકાર કરો, સતત પરિશ્રમ કરો, સતત પ્રતીક્ષા કરો, એકાગ્રતામાં અને એકાંતમાં રહો! (work, wait, concentrate and guard your solitude) એ છે રિલ્કેની સાહિત્યસાધનાનું, એની સર્જનપ્રક્રિયાનું રહસ્ય!’ રિલ્કે પરના લેખની સરખામણીએ ઓડન પરનું નિરંજનભાઈનું સુદીર્ઘ લખાણ એમની અભ્યાસ-પરિપાટીનું એક અચ્છું નિદર્શન છે. ઓડનની જીવન-કવનપરક વિગત ખચિતતા ઊભી થાય અને એમની સાચી પ્રતિમામાં પામી શકાય તેવી ભરપૂરતા આ લેખની વિશેષતા છે, તો, પ્રત્યેક કાવ્યસંગ્રહના અર્થદર્શન-વિવરણ-વર્ણનનું સાતત્ય જન્માવવું, શીર્ષકોનાય અનુવાદો રચીને, એ આ લેખની વિલક્ષણતા છે. અનૂદિત અવતરણોનાં મૂળ અંગ્રેજી અવતરણો અહીં મળે છે, પણ તેનાં ગ્રંથનામ આદિની વિગતો નથી મળતી, નિરંજનભાઈએ પેઢીના વિવેચક છે, જેમાં વિવેચકો પોતાના લેખની સૂચિ કે વધારાના અભ્યાસની સંદર્ભ-સૂચિ આપવાનું મુનાસિબ કે જરૂરી નહોતા લેખતા. છતાં કવિ ઓડનની આ પ્રતિમા નરી અધિકૃત અને પ્રામાણિક છે એ વિશે કોઈનીય શંકાને સ્થાન નથી. ‘એલિયટ અને ઓડન બન્ને પુનરુત્થાન યુગ પછીની માનવતાવાદી પરંપરાના કવિ નથી. બન્નેએ માનવતાવાદની સંસ્કૃતિનો અસ્વીકાર કર્યો છે. બન્ને તે પૂર્વેની પરંપરાના કવિ છે. એલિયટ ડેન્ટિના અનુજ છે, ઓડન મધ્યયુગના અંગ્રેજ કવિઓના અનુજ છે.’ — ઓડનને વિશેના આ ઉપસંહાર પર નિરંજનભાઈ પરિશ્રમપૂર્વકનું સાતત્ય રચીને, સૂઝભર્યા સમાસો કરીને, વિવેકપૂર્વક આવ્યા છે એવી પ્રતીતિ કોઈનેય થયા વિના રહેશે નહિ.

શેક્સપિયરની ચારસોમી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો ‘ધ ફિનિક્સ એન્ડ ધ ટર્ટલ લેખ નિરંજનભાઈના અંગ્રેજી સાહિત્યના અધ્યયનું સુફળ છે તેમ જ તેમની તે સ્વરૂપની વિદ્વત્તાનું પ્રતિનિધિત્વ કરનારો લેખ છે. ૧૮ શ્લોકના આ બહુચર્ચિત અને વિવાદાસ્પદ કાવ્યને એમણે ૧૮ શ્લોકની ‘પ્રેમગીતા’ જેવું નામાભિધાન કર્યું છે. કાવ્યના સમગ્ર બંધને વર્ણવતાં, તેમાં તેમણે ચાર સ્તબકની કલ્પના કરી છે અને તેનું પછી સમુચિત સમર્થન કર્યું છે. પ્રત્યેક શ્લોકનું અર્થઘટનવિવરણ અને પછી સ્તબકવાર વિભાજન વડે થતી આ વિસ્તૃત સમીક્ષા કાવ્યને તેમ જ કાવ્યકર્તાની પ્રતિભાને વિશદતાથી સ્ફુટ કરી આપે છે, એમાં લેખની સફળતા જોઈ શકાય.

લેખના પૂર્વભાગમાં નિરંજનભાઈએ આ કાવ્યને કારણે અને તેને અનુષંગે જન્મેલા કેટલાક પ્રશ્નોની સ્થાપના કરી છે અને પછી પ્રત્યેકનું નિરસન કર્યું છે. સમકાલીન કવિ રોબર્ટ એસ્ટરના ‘લવ્ઝ માર્ટિર’ સંચયમાંની શેક્સપિયરની આ રચના એક અર્થમાં એક વ્યક્તિનિષ્ઠ પ્રેમની રચના છે અને સ્વાયત્ત સ્વયંપર્યાપ્ત એવી પરલક્ષી સૃષ્ટિ છે. છતાં આ કોના પ્રેમસંબંધ અંગે હશે એવા કાવ્યબાહ્ય પ્રશ્નની ભૂમિકાએ. નિરંજનભાઈએ સર જ્હોન અને ઉર્સુલા સ્ટેનલી — કે જેમને કાવ્ય અર્પણ થયું છે — નો અને પછી રાણી એલિઝાબેથ અને ઇસેક્સ આદિ અનેકોના પ્રેમસંબંધનો આવશ્યક સંદર્ભ રચ્યો છે. ફીનિક્સ અને ટર્ટલ આવી કોઈ વ્યક્તિવિશેષોનાં પ્રતીકો નથી એવા નિર્ણય પર આવીને તેમણે તે કોઈ વિચારનાં પ્રતીકો હશે કે કેમ — એવો નવો પ્રશ્ન ઉપસાવ્યો છે, કાવ્ય રૂપક-સ્વરૂપ છે કે પ્રયોગ-સ્વરૂપ છે એવા પ્રશ્નો પણ ઉપસ્થિત કર્યાં છે. પણ છેવટે, તેમણે વ્યક્તિ, વિચાર, રૂપક કે પ્રયોગ આદિ વડે રચાતી ભૂમિકાને ગૌણ લેખી છે અને ફીનિક્સ-ટર્ટલને પ્રધાન ગણીને તેમની પ્રતીકાત્મકતાને ઉકેલવા-વર્ણવવાનો એક પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ કર્યો છે. આવી સંગીન પ્રસ્તાવનારૂપ બનતો લેખનો પૂર્વભાગ નિરંજનભાઈની ઇતિહાસનિષ્ઠ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃષ્ઠિ વિવેચનાનું સમર્થન કરે છે, તો લેખનો ઉત્તર-ભાગ તેમની કાવ્ય-કલાને વિશેની સૂઝ-સમજનો દ્યોતક બનીને તેમનાં પૂર્વકાલીન કાવ્યસ્વરૂપલક્ષી વલણોની યાદ આપી જાય છે. તેઓ જણાવે છે કે કાવ્ય રચાયા પછી તો વ્યક્તિ કે વિચાર મટી જાય છે, વ્યક્તિ કે વિચાર કાવ્ય બનીગયાં હોય છે — લખે છે કે ‘કાવ્ય એ સ્વાયત્તસ સ્વયં પર્યાપ્ત ને સ્વપ્રતિષ્ઠ સૃષ્ટિ છે. જેવું રાસાયણિક સંયોજનમાં મૂળ તત્ત્વોનું બને છે. તેવું જ કાવ્યમાં વ્યક્તિ કે વિચારનું.’ કાવ્યમાં અનિવર્ચનીય એવું જે ‘કંઈક વિશેષ’ હોય છે તેનો ઉલ્લેખ કરીને તેમણે જણાવ્યું છે કે આ ‘કંઈક વિશેષ’ તે શું એમ પૂછવાનું ન હોય, ‘સૌએ પોતપોતાનું કંઈક વિશેષ કાવ્યમાંથી પોતે જ પામવાનું હોય છે.’ નિરંજનભાઈના કેટલાક રમણીય લેખોમાં આનું સ્થાન હંમેશાં હશે.

ટેનીસન વિશેના લેખમાં જેટલી પ્રાસંગિકતા છે તેટલી મિલ્ટન વિશેનામાં નથી. જીવન-અનુભવ-દર્શન અને કાવ્ય એવો વિચારક્રમ અહીં પણ નિરંજનભાઈએ અપનાવેલો છે. મિલ્ટનનાં સુખ્યાત કાવ્યો વિશે અહીં અછડતી નોંધ છે. મિલ્ટનનું દર્શન અનુભવસિદ્ધ દર્શન છે. મિલ્ટનનું વ્યક્તિત્વ અપૂર્ણ હતું, પણ તેમણે મહાકવિ માટે જે અનિવાર્ય અને સહજ લેખાય તેની પૂર્ણતાનો આદર્શ કાવ્યમાં સિદ્ધ કર્યો હતો. સેમ્સનના પાત્રમાં, સુવિદિત છે તેમ, મિલ્ટનના પોતાના વ્યક્તિત્વનું પ્રક્ષેપણ છે, પણ તેનું મૂળ કારણ નિરંજનભાઈએ મિલ્ટનના જીવન અને કાવ્યની સમાંતરતામાં જોયું છે. ‘જીવની અપૂર્ણતાને મિલ્ટને કાવ્યમાં ગાળી ઓગાળી નાખી’ જેવું એમનું વચન જીવન અને કવન વચ્ચે અનિવાર્યતયા પ્રગટતી સર્જનપ્રક્રિયાનો ઇશારો આપે છે. પણ પછી લેખમાં એની ઝાઝી ચર્ચા થતી નથી. અને તેથી પ્રારંભમાં, સ્તોત્રથી માંડીને મહાકાવ્ય લગીનાં કવિતાનાં મિલ્ટને અપનાવેલાં સૌ સ્વરૂપોમાં જે સિદ્ધિ મેળવેલી તે ‘માત્ર ઇંગ્લેન્ડના જ નહીં, જગતભરના સાહિત્યમાં અપૂર્વ અને અદ્વિતીય’ છે  એવું જે વાંચવા મળેલું, તેનું કોઈ સમર્થન લેખમાં જડ્યું નથી. નિરંજનભાઈની આવાં વ્યાપક વિધાનોની ટેવથી ટેવાઈ જનારો વાચક, એવાં વાક્યોનો પછી તો કિંચિતાર્થ જ કરે છે અને તેથી લેખક-વાચકનો સંવાદ જોખમાય છે પણ ખરો. જેમ કે, આ જ લેખમાં, મિલ્ટનના કાવ્યના કેન્દ્રમાં મનુષ્ય છે — આદમ, શેતાન કે ઈશ્વર નહિ — પ્રકારનું નિરંજનભાઈનું બહુમૂલ્ય પ્રતિપાદન લેખની આટલી નાની જગ્યામાં પણ બરાબર સમર્થિત થયેલું છે. અને એ ભૂમિકાએ એમણે કરેલું એવું વિધાન, કે ‘પેરેડાઈઝ લાેસ્ટ’ એ હોમર અને વર્જિલનાં મહાકાવ્યોની જેમ વ્યક્તિ કે રાષ્ટ્રનું નહીં પણ સમગ્ર માનવજાતનું મહાકાવ્ય છે,’ ઘણું સ્વીકાર્ય બને છે. કદાચ, મિલ્ટનનું ‘ક્રિશ્ચિયન હ્યુમેનિઝ્મ’ જ એમને વિશેના વાર્તાલાપનું ઉચિત કેન્દ્ર છે, જેને નિરંજનભાઈ સદ્ભાગ્યે નથી ચૂકી ગયા. તેમણે એવા જ ઔચિત્યપૂર્વક મિલ્ટનની શૈલી વિશેના ઊહાપોહને મિથ્યા ઠેરવ્યો છે અને એમના વસ્તુ વિશેના ઊહાપોહને વાજબી ઠેરવ્યો છે. ઈશ્વરના પાત્રને ‘અપ્રતીતિકર’ કહીને, તેમણે મિલ્ટનનાં કાવ્યોમાં ‘કલાકૃતિની અંતિમ કસોટીરૂપ સુશ્લિષ્ટ એકતાનો અભાવ છે,’ જેવું કારણ આપ્યું છે અને પોતે જેને કલાની કસોટી લેખે છે, તે ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો એક વધુ વાર નિર્દેશ કર્યો છે.

વિલિયમ વર્ડ્ઝવર્થની બીજી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો સુદીર્ઘ લેખ એક જીવનકથાત્મક સ્કેચ છે. કવિના જીવનના ઇતિહાસની અનેક વિગતોનું, એમના દાખલામાં તો, કવન સાથે પૂરું સામંજસ્ય અને સાયુજ્ય સ્થપાયેલું. ને તેથી આ સ્કેચ વર્ડ્ઝવર્થના અભ્યાસીને કામ આવી શકે. ‘રોબર્ટ ફોસ્ટ-જન્મશતાબ્દી વર્ષ’માં લેખ પણ અંજલિની પ્રાસંગિકતા ધરાવે છે, જો કે એમાં નિરંજનભાઈ કવિ ફોસ્ટની પ્રતિમા રચવા મથ્યા છે, તે, ગમે તેવું છે — જો કે એથી, ફોસ્ટની કવિતા વિશેના કશાક સઘન મૂલ્યાંકનની અપેક્ષા જન્મે છે. જો કે, એમના સુખ્યાત ‘સ્ટોપિંગ બાય વૂડ્ઝ ઓન અ સ્નોઈ ઈવનિંગ’ પરના નિરંજનભાઈના આસ્વાદમૂલ વિવેચનથી, એ અપેક્ષા, અન્યથા, સંતોષાય છે, એમ કહેવું રહ્યું. બાકી, ફોસ્ટના ‘વૈશ્વક દર્શન’ની થોડીકેય વિગતોએ આ અંજલિને ખરેખર ચરિતાર્થ કરી હોત.

એટલે, વ્હીટમેનને ‘માનવતાના મહાગાયક’ અવશ્ય કહીએ, નિરંજનભાઈ સાથે જોડાઈને, ‘મનુષ્ય અને સમગ્ર માનવજાતનું ગૌરવ ગાનારો આધુનિક યુગનો કદાચ એક માત્ર ગ્રંથ તે ‘લીવ્ઝ ઓવ્ ગ્રાસ’ છે, એમ પણ કહીએ. પરંતુ એવી કલાનું રહસ્ય શું? એ ગૌરવગીતિનું સ્વરૂપ શું અને તે શી રીતે સિદ્ધ થયું? લેખમાં આવા સંભવિત પ્રશ્નોનો સામનો કરવાનો એકાદ પ્રસંગ આવ્યો છે ખરો. પણ એના કોઈ સંગીન ઉત્તરો આપણને સાંપડતા નથી. એ ‘માનવ પ્રેમ’ને નિરંજનભાઈએ ‘રસાયણ’ કહ્યો છે, સંવાદસાધક લેખ્યો છે, પણ એવો સંવાદ તો વિરોધી તત્ત્વોનો  પુદ્ગલ બાંધી આપતો માત્ર વસ્તુવિષયક છે, વ્હીટમેનની શૈલી વિશેનો કે એ સંવાદ એના કાવ્યની રચના-સરંચના વિશેનો નથી. શૈલીપરક ઉદાસીનતા દર્શાવતા એમર્સન અને વ્હીટમેન બેયના હવાલા આપ્યા પછી પણ, કવિની એ ‘barbaric yawl’ નો અથવા તો એમની ‘Courage of treatment’ નો કાવ્યત્વ સાથેનો ઊંડો સંબંધ ખોળી કાઢવો બાકી રહે છે. વ્હીટ મેનમાં બાનીપરક જે બ્હેકાટ અને યદચ્છાનું તત્ત્વ પ્રવર્તે  છે તે એક ધીંગી કવિતાનો શબ્દ છે, તે કશું આગંતુક તત્ત્વ નથી, બલકે ઊપસી રહેલા અમેરિકન અહંકારનું સૂચક અને જનક એવું ભાષાનું અન્તર્ગત તત્ત્વ છે. નિરંજનભાઈએ, જુદી રીતે, આવા શબ્દોમાં, આનો સ્વીકાર તો કર્યો છે  : ‘અમેરિકન પ્રજા અને પ્રદેશના વૈવિધ્ય અને વૈષમ્યને અનુરૂપ અને અનુકૂળ એવી પદાવલિ વ્હીટમેને યોજી એ એની કલાકાર તરીકેની સિદ્ધિ - અને અનિવાર્ય હોવાથી યોજી એ એની પદાવલિનું સમર્થન- છે.’ પ્રશ્ન એટલો જ ઉકેલવો બાકી રહે, કે કલાકાર તરીકેની આ સિદ્ધિ અને પેલા માનવપ્રેમનો સંબંધ શો? પદાવલિ અથવા બાનીનો નહિ પણ વ્હીટમેનના માનવપ્રેમનો વારંવાર નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈએ પદાવલિના એ સામર્થ્યની વાતને, ‘અત્યંત શાસ્ત્રીય વિષય’ કહીને બાજુ પર રાખી છે. બાકી, હીબ્રુ કવિતા, બાઈબલ, વાગ્મિતા અને ઈટાલિયન ઓપેરાની સમૃદ્ધ પરંપરાઓનું વ્હીટમેનમાં જે કાવ્યત્વસાધક સંશ્લેષણ સિદ્ધ થાય છે તે એમના ભરપૂર માનવતાવાદને બાંધી તેને આકાર આપનારું તત્ત્વ છે એવા કોઈ પ્રતિપાદનની દિશામાં લેખ વિસ્તર્યો હોત.

કવિ કાર્લ સેન્ડબર્ગ વ્હીટમેનના વારસ હતા. એમને વિશેના લેખની શરૂઆતમાં જ, નિરંજનભાઈએ ‘આપણા યુગનો અમેરિકાનો સર્વશ્રેષ્ઠ એઑગ્વ્ફ્ક આધુનિક કવિ.’ તો રોબર્ટ ફોસ્ટ છે એમ કહીને તેમની તથા સેન્ડબર્ગની કવિતાનાં સામ્યો અને વૈષમ્યો રજૂ કર્યાં છે. ‘પોએટ્રી’ના ઉદ્ભવની તવારીખ આપવાની સાથે જ સેન્ડબર્ગના કાવ્યોપદની વાત પણ અૈતિહાસિક વિગતો સાથે કરી દીધી છે. સરખામણીએ કહી શકાય કે વ્હીટમેન પરના લેખ કરતાં સેન્ડબર્ગ પરનો આ લેખ તેમની કવિતાનો વધુ નજીકથી થનારો પરિચય આપે છે. જેમ કે, સેન્ડબર્ગની કાવ્યભાષા. વિષેનાં તથા તેમના રૂપહીન છતાં એક જાતનું સ્વરૂપ ધરાવતા કાવ્ય-સ્વરૂપ વિશેનાં વિધાનો વાચકને થનારા એવા પરિચયની આવશ્યક ભૂમિકા બાંધી આપે છે. વ્યાપક ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં દૂર દૂરથી નીરખવા કરતાં કવિ અને કવિતાને આમ નજીકથી જોવાનો ઉપક્રમ મંડાય છે ત્યારે આ રીતે, ઘણાં તથ્યો અને સત્યો પર પ્રકાશ પાડી શકાય છે. સેન્ડબર્ગના કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચા અનિવાર્યપણે નિરંજનભાઈને તેના વસ્તુ પ્રતિ લઈ જાય છે. કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુની અભિન્નતા હોય છે એવા વીસમી સદીના પશ્ચિમના વિવેચને પ્રસ્તુત કરેલા ‘કલાસર્જનના મહાન સત્ય’નો નિર્દેશ કર્યા પછી પણ વિવેચકો વિવેકપૂર્વક બન્નેનો ભિન્ન સ્વરૂપે  વિચાર તો કરતા જ હોય છે, અભિન્નતાથી મોહાઈને ખુશ થયા કરતા નથી. એવી પ્રવૃત્તિમાંથી નિરંજનભાઈ પણ બાદ નથી રહી શકતા. ‘અભિન્નતાનો અર્થ જ એ, કે કલાકૃતિમાં વસ્તુ, સ્વરૂપને રૂપે જ ઉપલબ્ધ થાય છે, કેમ કે કોઈ પણ કાવ્યનું સ્વરૂપ કાવ્યસર્જનની પૂર્વે નથી હોતું — જેટલું અને જેવું તેનું વસ્તુ હોય છે. એટલે, સ્વરૂપનો નિર્ણય તો હંમેશાં રચના રચાય પછી જ થતો હોય છે — એટલે વિવેચનને જેનો પહેલો પડકાર છે તે તો સ્વરૂપનો જ, એને વાંચ્યા વિના કાવ્યને વાંચી ન શકાય.

વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેનાં લખાણોમાં પણ, નિરંજનભાઈ, બધી જ વખતે, માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેવાનો અભિગમ નથી અપનાવતા. વળી અહીં પણ જન્મ-જયંતી, શતાબ્દી - વર્ષ, ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવી પ્રાસંગિકતાઓનો લગભગ અભાવ છે. ‘આજની અંગ્રેજી કવિતા’ જેવો લેખ જુદી ભૂમિકાનો, ઐતિહાસિક પરિપાટી પરનો લેખ છે, છતાં એમાંની ટીકાટિપ્પણીઓને કારણે મહત્ત્વનો છે. પણ ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’, ‘વન અને વચન દ્વૈતનું કાવ્ય.’, ‘અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક’, ‘જે. આલ્ફ્રેડ પ્રુફોકનું પ્રેમગીત’ એ ચાર લેખો અનુક્રમે વર્ડ્ઝવર્થ, ફ્રોસ્ટ, લેન્ડર અને એલિયેટની સુખ્યાત કે નોંધપાત્રપણે મહત્ત્વની રચનાઓ પરનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો છે. ૨૬ જ્યારે મૃત્યુ મારાથી દૂર નથી’ એ સાફોના કાવ્ય પરનો લેખ મોટેભાગે સાફોનો પરિચય આપતો અને રચનાનો નહિવત્ પરિચય આપતો સામાન્ય લેખ છે.૨૭ — સાફોની અન્ય રચના પસંદ નથી થઈ તેથી પણ અહીં આમ બનવાનો સંભવ છે. આ ચાર લેખોને જરા વિગતે તપાસીએ.

નિરંજનભાઈ જેને ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’ કહે છે, તે વર્ડ્ઝવર્થની સુખ્યાત રચના ‘ધ ડેફોડિલ્સ’ એમની દૃષ્ટિએ ‘એક મહાન ઊર્મિકાવ્ય’ છે. કવિની દ્વિશતાબ્દી પ્રસંગે અહીં એક સમુચિત સ્વરૂપની અભિવંદના વ્યક્ત કરાઈ છે. એટલે આખો લેખ મુખ્યત્વે રચનવાનું એક ચોક્કસ વર્ણન આપનારો લેખ બને છે, એ વર્ણન મોટે ભાગે કાવ્યના મર્મની આસપાસ ગૂંથાયેલું છે. એ મર્મનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘કાવ્યના આરંભમાં એકલો અટૂલો મનુષ્ય અને અંતમાં એના હૃદય — ‘my heart’—નું ‘stars’, ‘waves’ અને ‘daffodils’ સાથેનું, ‘a jocund company’ સાથેનું, સમસ્ત વિશ્વ સાથેનું પૂર્ણ પરમ ઐક્ય, એ છે આ કાવ્યનો મર્મ.’

આ પછી કાવ્યમાં જે વિશ્વ-ઐક્યનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે, તેમાં પુનરાવર્તનલક્ષી સંવિધાન કેવું ઉપકારક નીવડ્યું છે તે નિરંજનભાઈએ કાવ્યામાંની બે પરાકાષ્ઠાના ચોક્કસ વર્ણનથી દર્શાવી આપ્યું છે. તેઓ લખે છે  : ‘કાવ્યમાં બે પરાકાષ્ઠા છે  : કંઈક અસામાન્ય, અસાધારણ, અનન્ય, અદ્વિતીય, અનુપમ, અદ્ભુત વસ્તુનું દર્શન કરવાનો સહસા આનંદ (૩-૪ પંક્તિઓ), અને એ વસ્તુનું વારંવાર સ્મરણ કરવાનો સહસા આનંદ (૨૩-૨૪ પંક્તિઓ), પ્રત્યેક પરાકાષ્ઠામાં કવિની એકલતા અને ઉદાસીનતા ઐક્યમાં અને આનંદમાં પરિણમે છે. (૧૫-૧૬,૨૩-૨૪ પંક્તિઓ). કાવ્યના કેન્દ્રમાં નૃત્યુનું પ્રતીક છે. કવિએ પ્રત્યેક શ્લોકમાં એ યોજ્યું છે. પુષ્પો, તારકો, તરંગો આ નૃત્યનાં અંગો છે. જલ, સ્થલ અને નભતલમાં - ત્રિલોકમાં અને ત્રિકાલમાં આ નૃત્ય રચાય છે. કવિ પણ પ્રકૃતિ સાથેની એમની આત્મીયતાના અનુભવ, દર્શન અને રહસ્યોદ્ઘાટનને કારણે આ નૃત્યુનું અંગ છે. આમ, ડેફોડિલ્સ, કવિ અને અન્ય સૌ કોઈ આ નૃત્યની, આ વિશ્વનૃત્યની શિવશક્તિના, ચૈતન્યલીલાના પ્રતીકરૂપે પ્રકટ થાય છે.’

એ સાચું છે કે વર્ડ્ઝવર્થ માનવહૃદયના કવિ છે. અને એ પણ સાચું છે કે તેઓની હૃદયતત્વની આ કવિતાનું, આજે, ‘આપણી સંસ્કૃતિમાં, યંત્રવિજ્ઞાનજનિત સંકુલતા અને સંકુચિતતાના યુગમાં જેટલું મૂલ્ય છે એટલું પૂર્વે કદી ન હતું.’ પરંતુ વર્ડ્ઝવર્થ એક એવા કવિ હતા જેમણે પોતાના અંગત, વૈયક્તિક જીવનઅનુભવોનાં મોટે ભાગે જાહેર બયાન આપીને તેનાં બિનંગત, નિર્વૈયક્તિક કાવ્યો સર્જ્યાં હતાં. એ બેવડા સંદર્ભમાં એમની સ્વકીય દૃષ્ટિની કાવ્યભાષા જીવનના કલામાં થતા રૂપાંતરને વિશે અનેકશઃ સૂચક નીવડે છે, એ અર્થમાં પણ વર્ડ્ઝવર્થની કવિતા મૂલ્યવાન છે. હૃદયના સંવેદનની એમની કવિતાનો તથા એમની સહજ-સરલ આર્ષવાણીનો, તેમને ‘હૃદયોપનિષદ રચનાર ઋષિકવિ’ કહીને નિરંજનભાઈ જે મહિમા કરે છે તે બરાબર છે, પણ એવો મહિમા જન્માવનારા કાવ્ય-સંવિધાનનું તેઓ જે કંઈ વિવેચનાત્મક વર્ણન કરે છે, તે જ અહીં તો વધારે નોંધપાત્ર બાબત છે.

{{Poem2Open}}

નિરંજનભાઈએ સિદ્ધાંત-વિવેચન ઝાઝું કર્યું નથી. તેમનો કલાપરક અભિગમ જ્યારે જીવનપરક બને છે ત્યારે તેમાં કશી દાર્શનિક પીઠિકાનો ધક્કો હોવાનો પૂરો સંભવ છે. પણ કોઈ સ્વંતત્ર્ય લખાણમાં એના સગડ મેળવી શકાતા નથી. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે અભિન્નતા કલ્પી છે, છતાં તેમના સહિતના સ્ત્રી વિવેચકો, અનિવાર્યતા, બંનેને ભિન્ન સ્વરૂપે જોતા હોય છે, તેમની આસપાસની વૈચારિકતાઓને વિકસાવવા હોય છે. નિરંજનભાઈમાં પણ એવો વિકાસ દર્શાવી આપતાં કેટલાંક લખાણો મળી આવે છે  : એવાં લખાણોમાં, કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખતા નિરંજનભાઈનો ‘કવિ અને યુગધર્મ’ લેખ મુખ્ય છે. એમાં રજૂ થયેલી વિચારધારાઓનું મૂળભૂત કેન્દ્ર તેમની કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની સમજમાં રહેલું છે. તો, કાવ્યત્વને અનેક ઉપકરણો વડે સિદ્ધ થતો પદાર્થ લેખતા નિરંજનભાઈ તેને તે સૌથી પર પણ લખે છે - એમનામાં, કાવ્યત્વ, છટકિયાળ અનિર્વચનીય અને રહસ્યરૂપ પદાર્થ હોવાની એક સાચી, રોમેન્ટિકોમાં જાણીતી, તેમને ભાવતી-ફાવતી, મનોવૃત્તિ પણ પડેલી છે, આપણે, તેમ છતાં, જોયું છે કે, તેઓ કાવ્ય-સંવિધાનમાં કલ્પન-પ્રતીક૨૮ આદિ ઉપકરણોની તુલનાએ છંદોલયને તપાસવાનું, અવશ્ય, ઝાઝું કરે છે. છંદોલયનો તાગ લેવાની એમની એક વિવેચક તરીકેની સ્થાયી વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિનાં મૂળ તેમાનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં પડેલાં છે, અને તેથી, તેઓ પિંગળ વિશે — અને તેમાંય પ્રવાહી પદ્ય વિશે - વારંવાર લખ્યા વિના રહી શક્યા નથી. આ દિશામાં ‘પ્રવાહી વદ્ય’ લેખ ઘણો સૂચક છે, આગળના આ વિષ.ના લેખોની પૂર્તિરૂપ છે. તો બીજી તરફથી, કાવ્યવસ્તુ વિશેની તેમની સમજ એક વ્યાપક વૈચારિકતાની દિશા, સોશ્યો-ઈકોનોમિક છોટની દિશા, પકડે છે  જે એમની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીની આધારશિલા પણ છે. એમનું ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંનું આવું કશું અધ્યયન, ભલે અધૂરું, પણ અહીં અનિવાર્યપણે નોંધપાત્ર છે. આ જ સંદર્ભમાં, પ્રશિષ્ટ કૃતિ અને આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’ સૂચક છે. આમ, કાવ્યસ્વરૂપ અને કાવ્યવસ્તુને પ્રત્યક્ષપરોક્ષ રૂપે સ્પર્શતાં આ લખાણોમાંની સૈદ્ધાંતિકતાઓનું સ્વરૂપ-નિરૂપણ કરવું અહીં સંભવિત છે — આપણા ઉપક્રમ અનુસાર એવું નિરૂપણ પ્રસ્તુત અને ઉચિત પણ છે. એક વિહંગાવલોકન વડે એને અહીં પામીશું  :

એ વિકાસની આલેખના-આલોચના કરતાં પહેલાં નોંધવું જોઈએ કે, નિરંજનભાઈએ કાવ્યત્વ વિશેના આ રોમેન્ટિક ખયાલના અન્ય ફલિત તરીકે કાવ્યના સૌંદર્યને આગંતુક લેખ્યું છે, આમંત્રિત નહિ — જેવી રીતે, નિરંજનભાઈ કહે છે, જીવનમાં પ્રેમ આવી પડે, પ્રગટી આવે, પરાણે ન હોઈ શકે એમ જ. રચનામાં કાવ્યત્વનું અસ્તિત્વ તે અનુભવનો વિષય છે — ‘પૃથક્કરણ દ્વારા તેનો પાર ન પામી શકાય’ એવી તેમની સમજ સ્પૃહરણીય છે. પણ આ વાત અભિનિવેશપૂર્વક વિસ્તરે છે ત્યારે અનિષ્ટ બની રહે છે. પૃથક્કરણ-પ્રવૃત્તિ કાવ્યત્વને ભોગે થાય ત્યારે વિવેચના જેવો જુલ્મ બીજો એકેય નથી તથા વિવેચના કાવ્યત્વ કે સૌંદર્યનું નિઃશેષ કથન ન કરી શકે એ બન્ને વાતો સાચી છે. પણ એના મર્મમાં સાચી છે. વિવેચના જો કશી ઈષ્ટ પ્રવૃત્તિ હોય, અને બૌદ્ધિક પ્રવૃત્તિ હોય, તો વ્યવહારમાં પૃથક્કરણ આદિ તેનાં ઉપકરણો અનિવાર્યતયા હોવાનાં જ. એ અર્થમાં વિવેચના ઇષ્ટાપતિ છે. એટલે એની મર્યાદાનું દર્શન કરીએ - કરાવીએ ત્યાં લગી બરાબર છે, પણ નિરંજનભાઈ આ જે કહે છે — ‘જોરશોરથી કહું કે બિનકવિઓ એટલે કે તત્ત્વચિંતકો, વિજ્ઞાનીઓ, મનોવિજ્ઞાનીઓ, સમાજવિજ્ઞાનીઓ, ભાષાવિજ્ઞાનીઓ જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તેઓ બિલકુલ ધ્યાન ન ધરવું. કારણ કે તેઓ કવિતાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ કરે છે, સાધ્ય તરીકે નહીં, ને એ તો આપને સૌને કહેવાનું જ ન હોય કે વિવેચકો જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તો અંતર્ધ્યાન જ થવું! કારણ કે તેઓ કવિતાનું ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરે છે’ — તે અતિચાર છે. અહીં કવિઓ જ કવિતા વિશે કાને ધરવા સમું કહી શકે એવી જે ગર્ભિત સમજ છે તે તર્કદોષ છે, બલકે કવિ તરીકેની કે કાવ્યના સમજદાર તરીકેની અહીં જે નિિહત આત્મસ્થાપના છે તેમાં તો કશો તર્ક જ નથી! કાવ્યકલા કે કાવ્યત્વ વિશેની નિરંજનભાઈની જેટલી સમજ જેટલી સારી રીતે આ લેખમાં વ્યક્ત થઈ છે, તેથી અનેકગણી વધારે વિવેચન વિશેની ગેરસમજ અનેકશઃ ખરાબ રીતે વ્યક્ત થઈ છે. આજે એક સશક્ત વિદ્યાશાખા રૂપે અને સાહિત્યના વિજ્ઞાનની રીતેભાતે વિકસવા કરતું વિવેચન તત્ત્વચિંતન, મનોવિજ્ઞાન અને ભાષાવિજ્ઞાનનો મુખ્યત્વે, તથા ગૌણભાવે નૃવંશવિદ્યા, સમાજવિદ્યા અને વિજ્ઞાનપરક ફિલોસોફીનો જે રીતનો પોતામાં સમાસ કરતું રહ્યું છે, તે આધુનિકતાઓ વચ્ચે, નિરંજનભાઈનું આ વિવેચનપરક રોમેન્ટિસિઝમ ટકી શકે એમ નથી.૩૦

‘કવિ અને યુગધર્મ’ નિરંજનભાઈનું, ૧૯૭૬માં અપાયેલું, નોંધપાત્ર વ્યાખ્યાન છે. એ, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના ૨૮માં અધિવેશન પ્રસંગે, સાહિત્ય-વિવેચન વિભાગના પ્રમુખ તરીકે અપાયું છે, એવો એનો મહિમા પણ છે.૩૧ અહીં કવિ અને યુગધર્મ વચ્ચેની સંબંધ-ભૂમિકા વર્ણવવાના પ્રમુખ હેતુની સફળતા જોઈ શકાય છે, તો એ સફળતા સુધી વ્યાખ્યાતાને લઈ જતી વૈચારિકતાઓ પાછળના યથાર્થ અભિગમોનું પ્રમાણ પણ મળી આવે છે. એવી વૈચારિકતાઓમાં, કવિ અને તેના માધ્યમ વિશેનો ખયાલ, કવિના ભાષા-ઉપયોગ વિશેનો ખયાલ તથા કવિના દાયિત્વ વિશેનો ઐતિહાસિક સ્વરૂપનો ખયાલ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. પ્રશ્નના સમગ્રદર્શી નિરૂપણને નિરંજનભાઈના સાહિત્યિક પાંડિત્યનો - એરુડિશનનો - પૂરો લાભ મળેલો મળેલો છે, તો તેમની સાહિત્યિક રુચિનો-વટર્યુઓસિટીનો - પણ પૂરો લાભ મળેલો છે.

નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું  પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં આત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’

વ્યક્તિની આ અશાંતિનું નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતામાં તથા આધુનિકતાના બીજા ઉન્મેષ દરમિયાનની કવિતામાં શું થયું તે જાણવું અવશ્ય રસપ્રદ નીવડે. પરંતુ તેનું કેવું કાવ્ય થયું અને એ કાવ્ય કેવી રીતે થયું તે જાણવું વિશેષ રસપ્રદ નીવડે.

છતાં, જે પ્રકારે અને રીતે નિરંજનભાઈએ ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં કાવ્યવસ્તુની તપાસ આદરી, એવી જ રીતે તેઓ ‘પ્રશિષ્ટતા’ના વિભાવને જો જીવન-સાપેક્ષ પરિપાટી પર અને એના તત્ત્વબોધના અનુલક્ષમાં તપાસી શક્યા હોત, તો ‘પ્રશિષ્ટતા’, ‘રંગદર્શિતા’ કે ‘આધુનિકતા’ કેટલાં તો મૂળગામી અને સભ્યતા-સંલગ્ન’ છે તેનો પરિચય મળત. એવો પરિચય તેના કલાપરક ઉન્મેષોની સમ્યક્ સમજૂતી માટે આવશ્યક, કહો કે અનિવાર્ય લેખાય.

એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના આધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭ એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮ પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે.

નિરંજનભાઈ એક વિવેચક તરીકે કશી પરંપરાગત પરિભાષાને વળગી રહેલા રૂઢ વિવેચક નથી. તો તેમણે કશી નૂતન પરિભાષા જન્માવી હોય કે તેવી પરિભાષાને માટેનું વાતાવરણ જન્માવ્યું હોય એમ પણ નથી. એમનાં વિવેચનાત્મક ઓજારો સાવ આછાં અને ઓછાં છે. સમગ્રપણે તેઓ કવિતાનો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ ધરાવે છે. એટલે બધી જ વખતે તેઓએ સારા અને સાચા કાવ્યની મૂળ શરત તરીકે સુશ્લિષ્ટ એકતાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. આ વાતને તેઓ ‘એકતાનું પુદ્ગલ’, ‘સુગ્રથિતતા’, ‘સુદૃઢતા’, ‘ઘૂંટેલી એકતા’, ‘સુરેખ આકાર’ જેવા પર્યાયોથી રજૂ કરતા હોય છે. આવી સિદ્ધિનો આધાર તેમણે આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાનો અંશ જેમાં હોય તેવા અનુભવમાં જોયો છે.૪૧ એમનાં વિવેચનાત્મક વિધાનોનો આ મૂળ પાયો છે. પરિણામે, તેઓ હંમેશાં કલાસંયમની અપેક્ષા રાખે છે, સર્જનમાં કશા પણ રોમેન્ટિક આવેશને બાધક લેખે છે  : તત્ત્વચિંતન, સમાજસુધારો આદિ કાચી સામગ્રી તેઓ તેમ જ લેખે છે અને કવિતાને એવા કશા, અન્યથા મહાન વિષયોનું સાધન ગણતા નથી  કાવ્યપ્રવૃત્તને તેમણે કોઈ મિશનનું માધ્યમ લેખવાની દુષ્ટતા કરી નથી, બલકે તેવી પ્રવૃતિની ઝાટકણી કાઢી છે. આપણે હમણાં જ જોઈશું, કે આથી જ કશી વૈચારિક પીઠિકાએથી એમણે કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખ્યો છે.

પરંતુ તેમની ઇતિહાસનિષ્ઠતા અને તેમના સમગ્ર જીવન-કવનમાં રહેલો પેલો પ્રશિષ્ટ અંશ, પરંપરાને, તેમને માટે તેમજ અન્યોને માટે, એક મૂલ્ય લેખે સ્થાપી આપે છે. પરંપરા એમને મન અકાટ્ય મૂલ્ય છે. અને તેમાં મહત્તમ સત્યાંશ રહેલો છે, એ સાચું. એઓએ દર્શાવ્યું છે તેમ, ભાવિ પ્રયોગોને માટે પરંપરામાં કશી પૂર્વ-ભૂમિકા હોવી ઘટે, એ પણ સાચું. પદ્યનાટકને ઉચિત એવી પદાવલિનું નિર્માણ કરવામાં ઉમાશંકર, કે ‘પૃથ્વી’ને મહાકાવ્યક્ષમ પ્રવાહી પદ્ય લેખે — બ્લેન્ક વર્સની ક્ષમતાવાળા પ્રવાહી પદ્ય લેખે સિદ્ધ કરવામાં બલવંતરાય ઝાઝા સફળ ન થયા તેનાં કારણો પરંપરામાં રહેલા એવા અભાવોમાં છે, એવા પુરુષાર્થની અનુપસ્થિતિમાં છે, એ પણ સાચું. પણ તેથી કરીને એવા અસફળ કે અર્ધસફળ પ્રયોગોનો કશો ઐતિહાસિક પીઠિકાએ નકરો મહિમા કરવો તે પણ એક તાર્કિક ભૂલ જ ઠરે કે નહિ? સંભવ છે, કે ભવિષ્યનું મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક એકડે એકથી, શૂન્યથી શરૂ થાય! પણ નિરંજનભાઈ એવા કોઈ પ્રગલ્ભ પ્રયોગની શક્યતા જોતા હોય એમ લાગતું નથી. સમકાલીનતાને કે આધુનિકતાને તેઓ લગભગ પરંપરાબદ્ધ આવિર્ભાવ ગણાતા લાગે છે.

આ બેવડી ભૂમિકાએથી નિરંજનભાઈને વિવેચક તરીકે વર્ણવતાં અનિવાર્યપણે તેમને વિશે આટલું તો અવશ્ય અંકે કરી શકાશે  :

સાહિત્યકલા અને સવિશેષે કવિતાને વિશેની તેમ જ સાહિત્ય વિવેચનને વિશેની નિરંજનભાઈની સર્વસામાન્ય વિભાવના બહુશઃ એક રોમેન્ટિક વિચારકની વિભાવના છે, જ્યારે કવિતાનો એક પ્રશિષ્ટ ખ્યાલ તેમનામાં મહોર્યો છે. સાહિત્ય પ્રત્યેનો તેમનો અભિગમ માત્ર કલાપરક નથી, જીવનપરક પણ છે. પરિણામે તેઓ માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેતા નથી, પરંતુ કૃતિ અને કર્તા બેયના ઐતિહાસિક સંદર્ભોની વ્યાપકતામાં ફરી વળે છે. આધુનિક કવિતા જેવા ઉન્મેષને તેથી જ તેઓ વ્યાપક ભૂમિકાએ મૂકીને તપાસે છે. આવી વ્યાપક ભૂમિકામાં, સાહિુત્યનો તેના વિષયવસ્તુની દૃષ્ટિનો વિચાર આવશ્યક બને છે — તેને આર્થિક, રાજકીય કે સામાજિક માળખાંઓમાં તપાસવાનું પણ જરૂરી બને છે. સાહિત્યનું માધ્યમ, ભાષા, નિરંજનભાઈની દૃષ્ટિએ સમાજની સંપત્તિ છે, જેમ તે કવિની ભૂમિકાએ ‘વ્યક્તિવિભાષા’ છે. આ કારણે નિરંજનભાઈ અનુભવવાદી અને સંક્રમણવાદી બેય છે.