અનુભાવન/કાવ્યમાં પ્રતીકનો વિનિયોગ

કાવ્યમાં પ્રતીકનો વિનિયોગ

સૌને સુવિદિત છે તેમ, આપણા વિવેચનમાં ‘પ્રતીક’ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ અંગ્રેજી symbolના પર્યાય તરીકે આપણે કરી રહ્યા છીએ. આ symbol શબ્દની વ્યુત્પત્તિ પશ્ચિમના અભ્યાસીઓ વળી પ્રાચીન ગ્રીકમાંથી શોધી આપે છે. ત્યાં, મૂળ symballein શબ્દ ક્રિયારૂપ હતો. એનો અર્થ ‘સાથે યોજવું’ કે ‘સાથે ગોઠવવું’ એમ થતો હતો. એ ક્રિયારૂપમાંથી નામ બન્યું symbolon, જે અંગ્રેજીના ‘mark’ ‘token’ કે ‘sign’ના (અને આપણી ભાષામાં ‘ચિહ્ન’ કે ‘સંકેત’ના) અર્થમાં પ્રયોજાતું હતું. વેપારધંધાની લેવડદેવડ અર્થે એ જમાનાના વેપારીઓએ એક અનોખી પ્રથા ઊભી કરી હતી; પ્રથા એવી કે સોદો કરનાર બંને પક્ષ કબૂલાત પેટે ‘ટોકન’નાં બે અડધિયાંઓ પૈકીનું એક એક પોતાની સાથે લઈ જતા. એ અડધિયું બંને ય પક્ષને મૂળ ‘ટોકન’નો નિર્દેશ કરતું રહેતું; અથવા એમ કહીએ કે, મૂળની અવેજીમાં એ કામ કરતું હતું. ટોકનના આ રીતના વ્યવહારમાંથી એને પ્રતીક લેખે મૂળ અર્થ મળ્યો હતો એમ અહીં અભિપ્રેત છે. પ્રતીક એટલે એવો પદાર્થ (કે વસ્તુ), જે પોતાનાથી ઇતર કશાકનું સૂચન કરે, અન્યનું પ્રતિનિધાન કરે, અન્યની અવેજીમાં ઊભું રહે. દા. ત. આપણા રાષ્ટ્રધ્વજ પર જે અશોકનું ધર્મચક્ર અંકિત થયું છે, તે આપણે માટે પ્રતીક છે. પ્રજાજીવનમાં ધર્મપ્રવર્તન કે ધર્મચર્યાનું મહત્ત્વ એમાં પ્રગટ થાય છે; તે સાથે સત્ય પ્રેમ અહિંસા કરુણા આદિ ભાવો અને ભાવનાઓ એથી સૂચવાય છે. ખ્રિસ્તી ધર્મને અનુસરતી પ્રજાઓ માટે ક્રોસ આ રીતે ધાર્મિક પ્રતીક બન્યું છે. ઈશુનું માનવજાતિ માટેનું બલિદાન, પ્રેમ, કરુણા, ક્ષમા જેવા ભાવો અને ભાવનાઓ એ દ્વારા રજૂ થાય છે. પણ ‘પ્રતીક’ની સંજ્ઞા પાશ્ચાત્ય જગતમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં વિભિન્ન ક્ષેત્રોમાં લાંબા સમય સુધી ખેડાઈને હવે અતિ સંકુલ અને સમૃદ્ધ બની ચૂકી છે. આ સદીમાં ધર્મવિચાર, પુરાણવિદ્યા, સંસ્કૃતિ અને નૃવંશવિચાર, સમાજશાસ્ત્ર, તત્ત્વજ્ઞાન, તર્કશાસ્ત્ર, મનોવિજ્ઞાન, ગણિતવિજ્ઞાન, ભાષાવિજ્ઞાન, કળામીમાંસા અને સાહિત્યવિવેચન – એમ અનેક વિષયોમાં હવે એ એક પાયાની સંજ્ઞા બની છે; અને દરેક વિષયમાં આગવી આગવી રીતે એની વ્યાખ્યાવિચારણા થતી રહી છે. અર્ન્સ્ટ કાસિરેર અને સુઝાન લાન્ગર જેવા તત્ત્વચિંતકોએ માનવીની માનવી તરીકેની વિશેષતા જ તેની પ્રતીકનિર્માણની શક્તિમાં રહી છે એ જાતની સ્થાપના કરવાનો પુરુષાર્થ કર્યો. તેમનું એમ કહેવું છે કે ધર્મ મિથ કળા અને ભાષા જેવી માનવીય સંસ્થાઓ તેની પ્રતીક-નિર્માણની શક્તિમાંથી જન્મી છે. પ્રતીકો રૂપે અને પ્રતીકો દ્વારા જ માનવી વાસ્તવિકતાનું ગ્રહણ કરે છે, અને એ વિશેના ખ્યાલો રચે છે. આપણા યુગનો માનવી એ રીતે અનેકવિધ પ્રતીકોના તાણાવાણા વચ્ચે ઊભો છે. કાસિરેર કહે છે – No longer in a merely physical universe, man lives in a symbolic universe. Language, myth, art and religion are parts of this universe. They are the varied threads which weave the symbolic net, the tangled web of human experience. All human progress in thought and experience refines upon and strengthens this net. (‘An Essay on Man’) તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રે કાસિરેરે રજૂ કરેલું આ એક નવું જ ક્રાન્તિકારી દૃષ્ટિબિંદુ છે. તેમના મત પ્રમાણે ભાષા મિથ કળા અને ધર્મ એ સર્વ માનવીની પ્રતીકનિર્માણની એક જ મૂળભૂત શક્તિની ઉપલબ્ધિઓ છે. એનો સૂચિતાર્થ એ થશે કે કળાસર્જન અને ભાષા બંને ય પોતપોતાની રીતે પ્રતીકાત્મક વસ્તુ છે; તો બંને પાછળનો પ્રતીકીકરણનો વ્યાપાર પણ સમાન છે. સુવિદિત છે તેમ, આધુનિક ભાષાવિજ્ઞાન પણ ભાષાને યાદૃચ્છિક સ્વરૂપનાં વાચિક પ્રતીકોનું તંત્ર લેખવે છે. વાણીનું રૂપ અન્ય કશાક પદાર્થ કે અર્થનો સંકેત રજૂ કરવા પ્રયોજાય છે, અન્યની અવેજીમાં તે ઊભું રહે છે, અને એ રીતે એ પણ પ્રતીક છે. પણ, આ લેખમાં આપણે કવિતામાં (અને, વ્યાપકપણે સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં) સંયોજાતાં વિશેષ કોટિનાં પ્રતીકોનો વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થયા છીએ, અને એ કાવ્યાત્મક ઘટના, ભાષાની પ્રતીકરૂપતાથી ભિન્ન વસ્તુ છે. વ્યવહારમાં પ્રયોજાતી ભાષા જે શબ્દોને કામમાં લે છે તેને દરેકને અમુક રૂઢ અર્થ મળેલો છે. વાચિક રૂપ સાથે એ અર્થને કોઈ અનિવાર્ય સંબંધ હોતો નથી એ ખરું, પણ રૂઢ થઈ ચૂકેલો અર્થ તેની સાથે લાંબો સમય જોડાયેલો રહે એમ જોવા મળે છે. ભાષાવિજ્ઞાન, આ રીતે, શબ્દે શબ્દની પ્રતીકક્ષમતાનો સ્વીકાર કરે છે. અલબત્ત, કવિતા પણ ભાષાના માધ્યમનો વિનિયોગ કરે છે. એ દૃષ્ટિએ સર્વસાધારણ સ્તરેથી કવિતાની ભાષા, તેમાં પ્રયોજાયેલો શબ્દેશબ્દ, પ્રતીક છે. પણ કાવ્યના સર્જનવ્યાપારના સ્તરેથી તેની ભાષાના હરકોઈ શબ્દને આપણે પ્રતીક તરીકે સ્વીકારતા નથી. એ અભિવ્યક્તિમાંની અમુક જ સંજ્ઞાઓ કે સંદર્ભોને આપણે પ્રતીકની કોટિમાં મૂકીએ છીએ, અને પ્રતીક લેખે મૂલ્ય આપીએ છીએ. અહીં આપણને એ હકીકત જ પ્રસ્તુત છે. આધુનિક વિવેચન અને કળામીમાંસામાં પ્રત્યેક સાચી કવિતા (કે કળાકૃતિ) સ્વયં એક પ્રતીકરૂપ છે, એવો એક વિલક્ષણ ખ્યાલ રજૂ થયો છે, અને એ ખ્યાલથી કવિતામાં ગૂંથાતા પ્રતીકના ખ્યાલને અલગ કરીને ચાલવાનું રહે છે. સુઝાન લાન્ગરે તેના પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ ‘ફિલીંગ ઍન્ડ ફોર્મ’માં કાસિરેરના પ્રતીકીકરણના સિદ્ધાંતને કાવ્યનિર્માણના સંદર્ભે વ્યાપકપણે લાગુ પાડ્યો છે. તેમાં તેમણે કાવ્ય સમગ્રનું રૂપ પ્રતીકાત્મક હોય છે એવી સ્થાપના કરી છે એ જાણીતી વાત છે. એમાં તેમને એમ અભિપ્રેત છે કે કાવ્યજન્મની ક્ષણે કવિના ચિત્તમાં જે લાગણી જન્મે છે, તે લાગણી સ્વયં નહિ, તેનું પ્રતિ-રૂપ જ વાણીમાં આકારાય છે. મૂળની લાગણીમાં નિહિત રહેલું કોઈ તંત્ર કે તેમાંની કોઈ લયાત્મક ભાત, તંતોતંત, કૃતિમાં ઊતરી આવી હોય છે. આવા તંત્ર કે ભાતને કારણે કવિતાને સ્વાયત્ત આત્મનિર્ભર એવી સત્તા પ્રાપ્ત થાય છે. કવિની લાગણીને મળેલું વાણીરૂપ આ રીતે તેનું પ્રતીક બને છે એમ લાન્ગરનું કહેવું છે. પણ આપણે અહીં સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, એક પ્રતીક લેખે કાવ્યરચના પોતાનાથી બહારની કોઈ વાસ્તવિકતા રજૂ કરવા કે તેવી બહારની કોઈ વસ્તુની અવેજીમાં આવતી નથી. સ્વયં એ એક પૂર્ણ અને આત્મપર્યાપ્ત વિશ્વ છે. આથી ભિન્ન, કવિતામાં વિનિયોગ પામેલા પ્રતીકની આપણે જે રીતે વિચારણા કરવા ચાહીએ છીએ તેમાં પ્રતીક તરીકે ઓળખાતો પદાર્થ પોતાનાથી ઇતર એવા કોઈ અર્થ કે ભાવનો નિર્દેશ કરે છે. કળામીમાંસાના એક કૂટ પ્રશ્ન આગળ આપણે અહીં આવી ઊભીએ છીએ, દરેક કાવ્યકૃતિ તેના સર્જકની લાગણીનું પ્રતીકાત્મક રૂપ છે, એ સિદ્ધાંત મહાકાવ્ય આખ્યાન નવલકથા કે લાંબી ચિંતનપ્રવણ કવિતા માટે એકસરખો પ્રસ્તુત લેખાય ખરો? – એવા પ્રશ્નને અવકાશ રહે છે. પણ અહીં આપણે એની વિસ્તૃત ચર્ચામાં ઊતરીશું નહિ. માત્ર એટલું જ નોંધીશું કે ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો માટે અને પ્રતીકાત્મક રીતિની અમુક આધુનિક કવિતા માટે લાન્ગરનો સિદ્ધાંત વધુ પ્રસ્તુત બને છે. રચનાને વ્યાપી લેતી ઘટના કે ભાવપરિસ્થિતિ સ્વયં પ્રતીકાત્મક અર્થ પ્રાપ્ત કરતી હોય, એવી અસંખ્ય રચનાઓ આધુનિક કાવ્યસાહિત્યમાં જોવા મળશે. જર્મન મહાકવિ રિલ્કેની પ્રસિદ્ધ કૃતિ ‘ઓર્ફિયસ, યુરિડીસ, હર્મિસ’ આ રીતનું આગવું પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય ધરાવે છે. ઓર્ફિયસની પ્રસિદ્ધ મિથમાંથી રિલ્કેએ એક રહસ્યપૂર્ણ ઘટના ઉપાડી છે, અને આગવી રીતે તેનો મર્મ પ્રકાશિત કરી આપ્યો છે. ઓર્ફિયસ, તેની પ્રિયતમા-પત્ની યુરિડીસ, અને હર્મિસ – એ ત્રણનું મૃતલોકમાંથી આ માનવલોકમાં પ્રવેશવું, અને પ્રવેશની ક્ષણે જ ઓર્ફિયસનું યુરિડીસથી વંચિત થવું, એ ઘટના અહીં પ્રતીકાત્મક રૂપ ધારણ કરે છે. ‘પ્રતીક’ સંજ્ઞાની સાથે જોડાઈને આવતી ‘પ્રતીકવાદ’ સંજ્ઞા અંગે ય થોડી સ્પષ્ટતા કરી લેવાની રહે છે. મુશ્કેલી એ છે કે પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં એ સંજ્ઞા ઠીક ઠીક શિથિલપણે યોજાતી રહી છે. એટલે એના નિશ્ચિત સંકેતો દર્શાવવાનું સરળ નથી. એટલે એ મુદ્દાના સંદર્ભમાં અહીં એટલું જ કહીશું કે ‘પ્રતીકવાદ’ અને ‘પ્રતીકવાદી સાહિત્ય’ એ આધુનિક સમયની વિશિષ્ટ સાહિત્યિક ઘટના છે. વાસ્તવવાદી કે પ્રકૃતિવાદી સ્વરૂપના આગલા યુગના સાહિત્યથી ભિન્ન ભૂમિકાના સર્જનાત્મક સાહિત્યનો ખ્યાલ એથી સૂચવાય છે. આવું સાહિત્ય પરિચિત બાહ્ય વાસ્તવનું યથાતથ આલેખન કરવામાં નહિ, તેનું કોઈક પ્રતીકાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવામાં પોતાની સાર્થકતા જૂએ છે. એ માટે આધુનિક કવિ/સર્જક પોતાની સર્જનાત્મક કલ્પના પર બધો આધાર રાખે છે. બૉદલેર, રેંબો, માલાર્મે, વાલેરી આદિ ફ્રેંચ કવિઓએ જે રીતની પ્રતીકવાદી કવિતાનું ખેડાણ કર્યું તેમાં આ સર્જકવૃત્તિનો એક વિલક્ષણ આવિષ્કાર જોઈ શકાય. જોય્યસ વુલ્ફ કાફકા પ્રુસ્ત આન્દ્રે જિદ જેવાની કથાસૃષ્ટિ પાછળ એ જ પ્રતીકવાદી દૃષ્ટિ કામ કરી રહી છે. આ સર્વ પ્રતીકવાદી સાહિત્ય પાછળ આગવું એસ્થેટિક્સ રહ્યું છે. ‘શુદ્ધ કવિતા’ કે ‘પ્રતીકવાદી કવિતા’નો વિશિષ્ટ આદર્શ એ રીતે ધ્યાનાર્હ છે. પરિચિત વાસ્તવના સંદર્ભોથી મુક્ત એવું એ પ્રતીકાત્મક વિશ્વ, આમ તો, શબ્દનું નિર્માણ સંભવે છે. એમાં સંગીતના વિશુદ્ધ સૂરોના સંયોજનથી રચાતી અર્થનિરપેક્ષ સૃષ્ટિ જેવી અને મૂર્ત, સમૃદ્ધ સંદિગ્ધતાઓથી સભર, પ્રતીકોની બનેલી સ્વપ્નસૃષ્ટિ જેવી, સૃષ્ટિની તેમને અપેક્ષા હતી. શબ્દ શબ્દ વચ્ચેના તાર્કિક અંકોડાઓને લુપ્ત કરે કે પ્રચ્છન્ન કરે અને ભાવક ચિત્તને અર્થાતીત એવી ઊર્ધ્વ ભૂમિકાએ ઉઠાવે તેવી ભાષાનું તેઓ સર્જન કરવા પ્રવૃત્ત થયા હતા. કવિતાએ ભાવકને એના રોજિંદા સ્થૂળ પરિવેશથી ઊંચે ઉઠાવીને લોકોત્તર વિશ્વમાં મૂકવાનો હતો. અને કવિએ શબ્દસર્જનનો અદ્‌ભુત કીમિયો કરીને આ કામ કરવાનું હતું. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ ફ્રેંચ કવિઓ વિશેષતઃ બૉદલેર અને માલાર્મે, પ્રતીકોના વિનિયોગ પરત્વે કંઈક વિલક્ષણ દૃષ્ટિ છતી કરે છે. અલબત્ત, જે અપાર્થિવ વિશ્વનો – transcendental world-નો તેઓ આવિષ્કાર કરવા ચાહતા હતા, તે માટે પ્રતીકો તો તેમણે આપણા અનુભવજગતમાંથી જ ઉપાડ્યાં હતાં. પણ તેમની એવી સમજ હતી કે આવું દરેક પ્રતીક અપાર્થિવ વિશ્વનાં ‘સત્ત્વો’ જોડે કોઈક રીતે correspondence ધરાવે છે. બીજી રીતે કહીએ તો, બૉદલેર આદિની કવિતામાં ગૂંથાયેલાં પ્રતીકો પોતાનાથી ઇતર લોકનાં – કોઈ ઊર્ધ્વ લોકનાં – ‘સત્ત્વો’નો નિર્દેશ કરે છે. આપણું આ વિશ્વ અને એ લોકોત્તર વિશ્વ બંને વચ્ચે પ્રતીકો જાણે કે સેતુરૂપ છે. બૉદલેરની ‘કોરસપોન્ડન્સ’ શીર્ષકની કાવ્યકૃતિ આ દાર્શનિક દૃષ્ટિને જ કલાત્મક રૂપે મૂકી આપે છે. પણ આ સદીના કલ્પનવાદની પ્રેરણા અને પ્રભાવ નીચે આધુનિક કવિતાનું જે રીતે ખેડાણ થયું, તેમાં પ્રતીકના સ્વરૂપ અને કાર્યની ભૂમિકા બદલાયેલી જણાશે. ખાસ કરીને રિલ્કે એલિયટ યેટ્‌સ સેફેરિસ મોન્તાલે ઉંગારેત્તી આદિની કવિતામાં પ્રતીકો દ્વારા ચિત્તનાં ગહન સંવેદનો વ્યક્ત કરવામાં આવ્યાં, જેમાં કવિઓએ પ્રતીકોને પેલી પારના વિશ્વને નહિ, પોતાના ચિત્તના ‘અંતરાલ’ને રજૂ કરવા તેને યોજેલાં છે. સર્જનની ક્ષણે કવિના ચિત્તમાં અર્ધસ્ફુટ એવી લાગણી જે રીતે વ્યક્ત થવા મથે છે, તેને મૂર્ત અને સુરેખ રૂપમાં કંડારી લેવાના ક્રમમાં કલ્પનો, પ્રતીકો, અને મિથો આગવી આગવી રીતે સમર્પક બને છે. કવિતામાં પ્રયોજાતાં પ્રતીકોનો એક સ્રોત તે ધર્મ સંસ્કૃતિ આદિ ક્ષેત્રોમાં રૂઢ, અને જમાનાઓથી સંસિદ્ધ બની ચૂકેલાં પ્રતીકોનો છે. જગતની બધી જ પ્રજાઓએ/જાતિઓએ પોતાનાં ધર્મ પુરાણ અને સંસ્કૃતિના વિકાસ દરમ્યાન અમુક રહસ્યસભર પ્રતીકો નીપજાવી લીધાં હોય છે. અને જે તે પ્રજાના હૃદયમાં તેનું દૃઢ સ્થાન નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યું હોય છે. એવા દરેક પ્રતીકની સાથે અમુક વિચારો માન્યતાઓ લાગણીઓ અને મૂલ્યો જોડાયેલાં હોય છે. બલકે, છેક અજ્ઞાત સ્તરના જીવનમાં તે ઊતરી ગયાં હોય છે. આપણી પરંપરામાં ૐકાર, નારા, શેષનાગ, કમળ, શિવલિંગ, અશ્વમેધ, કળશ, અશોકચક્ર, બોધિવૃક્ષ, અશ્વત્થ આદિ તત્ત્વો પ્રતીક તરીકે જાણીતાં છે. એ જ રીતે ખ્રિસ્તી ધર્મને અનુસરતી પ્રજાઓ માટે ક્રોસ, દેવળ, એપલ ટ્રી, સિટી, રોક, નાઈટ, ઑટમ, આદિ તત્ત્વો પરંપરાગત પ્રતીકો બન્યાં છે. કવિ અમુક રચનામાં આવાં કોઈ રૂઢ પ્રતીક/પ્રતીકોનો વિનિયોગ કરવા પ્રેરાય છે, ત્યારે અમુક અર્થો સાહચર્યો કે લાગણીની છાયાઓ તેની સાથે જોડાયેલી હોય જ છે. પોતાના વિશિષ્ટ ભાવસંવેદનના ઉઘાડમાં આવાં પ્રતીકો મહત્ત્વનું અર્પણ કરે છે. અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં, ખરેખર તો, નવા અર્થો અને નવા અર્થસાહચર્યોનું સંયોજન થાય છે. તો, આસપાસનો સંદર્ભ તેમાં પ્રચ્છન્ન રહેલા અર્થો અને સાહચર્યોને અમુક રીતે નિયંત્રિત પણ કરે છે. તાત્પર્ય કે, કવિતામાં પ્રવેશતાં ધાર્મિક/સાંસ્કૃતિક પ્રતીકોને પણ કવિએ રચેલા વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં આગવો ‘અર્થ’ પ્રાપ્ત થાય છે, અથવા આગવો અર્થસંસ્કાર મળે છે. આવાં પરંપરાગત પ્રતીકોનો ય કવિઓએ વારંવાર વિનિયોગ કર્યો છે એ તો ખરું, પણ સાથોસાથ નવાં પ્રતીકોનું નિર્માણ પણ તેઓ પોતાની સર્જકપ્રતિભાના બળે કરતા હોય છે. કુદરતના, બલકે વિશાળ અનુભવજગતના કોઈ પણ પદાર્થને – તૃણ, રેતી, પીંછું, હાડકું, ચાડિયો, રસ્તો, માખી, સાવરણી, ઘરોળી, કરોળિયો, વાળ, જેવા કોઈ પણ સાવ તુચ્છ અને નગણ્ય લાગતા પદાર્થને ય કવિ આગવો સંદર્ભ રચી આપીને પ્રતીકની કક્ષાએ પહોંચાડી શકે છે. પ્રશ્ન એ માટે જરૂરી સંદર્ભ રચવાનો છે. અહીં એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે સૂર્ય ચંદ્ર આકાશ તારામંડળ મરુત જળ પર્વત ખડક ધરતી સમુદ્ર સરિતા વૃક્ષ ફૂલ પંખી જેવાં પ્રકૃતિનાં અનેક તત્ત્વોને જે તે પ્રજાની લાક્ષણિક મિથો સાથે કોઈક રીતે જીવંત સંબંધ રહ્યો હોય છે, અને સમર્થ કવિ એના એ પૌરાણિક અર્થો અને સાહચર્યો જગાડીને પૌરાણિક પ્રતીકો તરીકે તેનો વિનિયોગ સાધી લે છે. લેખના ઉત્તર ભાગમાં એ વિશે થોડાં દૃષ્ટાંતો લઈને આપણે વિચારણા કરીશું. પ્રતીકોનો વિનિયોગ, અલબત્ત, કવિની નિજી આંતરિક જરૂરિયાતને અનુરૂપ થાય એ જ ઇષ્ટ પરિસ્થિતિ છે. કવિને અમુક પ્રતીક પ્રિય છે, કે અમુક પ્રતીક એકાએક સૂઝ્યું છે એટલા માટે નહિ, એના ચિત્તમાં જે વિશિષ્ટ સંવેદન જન્મ્યું છે તેને સમર્થ રીતે વ્યક્ત કરવાને જ તે તેને પ્રયોજે એ જરૂરી છે. બીજી રીતે, પ્રતીક તે કવિના સભાન સંકલ્પ માત્રનું પરિણામ નથી. કવિના તીવ્ર સંવેદનની અંતર્ગત સજીવ અંશ રૂપે જ તે આવ્યું હોય, આવ્યું હોવું જોઈએ. કાવ્યજન્મની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ધૂંધળું નિહારિકારૂપ એવું જે સંવેદન જન્મે છે, તેને મૂર્ત રૂપ આપવાની પ્રક્રિયામાં કલ્પનોની સાથોસાથ પ્રતીકોનો સહજ વિનિયોગ થતો આવે છે. ચિત્તના અજ્ઞાત સ્તરેથી – કે અજ્ઞાત અને અર્ધજ્ઞાતના સંધિસ્થાનેથી – એ કૃતિમાં પ્રવેશતું હોય છે. આરંભની ક્ષણનું અર્ધસ્ફુટ કે અલ્પસ્ફુટ સંવેદન પ્રતીકમાં અમુક સુરેખતા અને મૂર્તતા પામે છે, તો એ પ્રતીક કવિસંવેદનમાં નવા અર્થો અને નવી લાગણીઓને જન્માવી જાય છે. પ્રતીકરૂપ પદાર્થ સાથે અનેક વિચારો લાગણીઓ સ્મૃતિઓ અને સાહચર્યો, ઘણું બધું, અર્ધપ્રચ્છન્ન રૂપમાં પ્રવેશે છે, અને આસપાસના સંદર્ભમાં તે વ્યંજિત થઈ ઊઠે છે. ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પ્રતીકો, અલબત્ત, કૃતિમાં પ્રવેશે છે ત્યારે જ, અમુક વિચારો અને લાગણીઓનો પુદ્‌ગલ આરંભથી જ તેની સાથે જોડાઈને આવ્યો હોય છે. એવાં પ્રતીકો ય, જો કે, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, કવિગત સંવેદનથી અમુક રીતે નિયંત્રિત થાય છે. જ્યારે અનુભવજગતનો પદાર્થ પ્રતીકની કોટિએ પહોંચે તે માટે કવિએ સંદર્ભનું આગવું સંયોજન કરવાનું અનિવાર્ય છે. કવિતામાં જ્યાં કથન વર્ણનની રીતિએ, મુખ્યત્વે તો અભિધાના સ્તરેથી વસ્તુની રજૂઆત જ્યાં કરવામાં આવે, ત્યાં કથન વર્ણનની એ રોજિંદી વિગતોને પ્રતીકનું મૂલ્ય ભાગ્યે જ પ્રાપ્ત થાય. પણ ત્યાં રૂપકાત્મક પ્રક્રિયા – metaphorical process – સાતત્યભર્યું અનુસંધાન હોય, ભાષાના ઘનીભવનની પ્રક્રિયા વેગીલી બની હોય, અને વર્ણ્યવસ્તુનું માત્ર સૂચન કરવાની પદ્ધતિ સ્વીકારવામાં આવી હોય, ત્યાં પ્રતીકનિર્માણ માટે મોટો અવકાશ રચાઈ આવે છે. કવિતાની આકૃતિ અને અભિવ્યક્તિમાં ગૂંથાઈ જતું પ્રતીક, ખરેખર તો, તેનો સજીવ અવિભાજ્ય અંશ બની ચૂક્યું હોય છે. સમૃદ્ધ પ્રતીક એક રીતે કૃતિના સંકુલ સંવેદનપ્રવાહમાં મહત્ત્વનું intersecting point બને છે. અંતરાલમાં વહેતા ભિન્ન ભિન્ન લાગણીઓના પ્રવાહો ત્યાં એકત્ર થાય છે, બલકે પરસ્પરને તે ભેદે ને છેદે છે. પરસ્પર વિરોધી અર્થો એમાં તનાવ રચીને સંતુલન પ્રાપ્ત કરે છે. કેન્દ્રસ્થ પ્રતીક કે પ્રતીકોમાં લાગણીઓ વિચારો અને અર્થોના અમુક સંકુલ એકત્ર થઈને પ્રગટ થાય છે, જે કૃતિના વિસ્તૃત કે સમગ્ર સંદર્ભને વ્યાપી લે છે. કૃતિમાં મહત્ત્વના સંયોજક તત્ત્વ તરીકે આવું પ્રતીક ઘણી વાર કામ આપે છે. બીજી રીતે, પ્રતીક એ કોઈ યંત્રના છૂટા પાડી શકાતા ભાગ જેવું અલગ ઘટક નથી, component નથી. કૃતિમાંનાં અમુક ધાર્મિક/સાંસ્કૃતિક પ્રતીક લેખે એમાંની વિશિષ્ટ સંજ્ઞાને ચીંધી બતાવીએ, એ તો માત્ર પ્રાથમિક નિર્દેશ પૂરતી વાત લેખાય. હકીકતમાં, એવું પ્રતીક પણ એની આસપાસના ભાવ સંદર્ભને અમુક અંશે પ્રભાવિત કરે છે, તેમ પોતે ય તેનાથી પ્રભાવિત થાય છે. એ રીતે, એ પણ કૃતિમાં સજીવપણે સંકળાઈ ચૂક્યું હોય છે. આથી ભિન્ન, કવિપ્રતિભા દ્વારા નિર્મિત પ્રતીક તો કેવળ આસપાસના કે સમગ્ર રચનાના સંદર્ભમાંથી બળ મેળવીને જ આગવું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરી શકે છે. કવિતામાં આપણે જે કોઈ સંજ્ઞાને-પદાર્થને-પ્રતીક તરીકે ઓળખાવવા ચાહીએ છીએ, તેમાં પોતાનાથી ઇતર એવા પદાર્થ કે અર્થનું સૂચન કરવાની ચોક્કસ ક્ષમતા આપણને પ્રતીત થઈ હોય છે. સિતાંશુની ‘દા. ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્‌રિયલ અહેવાલ’ રચનાનો આ સંદર્ભ જુઓ :

વિશાળ છે આ શહેર.
આ શહેરમાં જગ્યાની તંગી ઘણી,
તે ઘણા માણસો મારી જેમ આયનાઓમાં રહે છે :
⁠કહે છે :
પછી મને ખાજે, પછી મને ખાજે.
આયનાઓમાંના ખંડોમાં ચોપડીઓ હોય,
⁠કબાટ હોય, પેટીઓ હોય.
બારીઓ હોય.
ખોલતો નથી કદી હું એમને.
બહાર કદાચ શહેર ન હોય.
કદાચ ન હોય શહેર,
શહેર આયનાઓની હોવા – બારીઓની બહાર કદાચ હોય.
કદાચ હોય, ન હોય.
ને ખોલેલી બારીઓમાંથી જો
તે
આયનાઓની અંદર પ્રવેશે તો
ઓસરી જાય બહારથી આખું યે શહેર,
જેને ઝીલીને જ તો ચોપડિયાળા, પેટિયાળા, બારિયાળા છે
ભર્યાભાદર્યા આયના!
ને જો ખોલેલી બારીઓમાંથી પ્રવેશે જો
આયનાઓમાં શહેર તો બહાર કંઈ ન રહેતાં
આયનાઓમાં ઝિલાયેલું શહેર ભૂંસાઈ જાય જો અંદર
પ્રવેશી ચૂકે આયનાઓમાં શહેર
તેથી બારીઓ ખોલ્યા વગર રહું છું.
આયનાઓમાં વસી ચૂકેલા, ન ભૂંસાયેલા
ક્યારે યે પ્રવેશ્યું જ નથી ખરેખર તો બારીઓમાંથી આયનાઓમાં
તેવા શહેરનો શહેરી છું....

અહીં ‘શહેર’ ‘આયનો’ અને ‘બારી’ એમ ત્રણ ભિન્ન પ્રતીકોનું સંયોજન ધ્યાનપાત્ર છે. ‘શહેર’ આધુનિક માનવી માટે એક Labyrinthine World પુરવાર થયું છે. અસ્તિત્વની વિષમતા અને અરાજકતા એમાં મૂર્ત થઈ ઊઠી છે. એ રીતે ‘શહેર’ અહીં existential situationનું પ્રતીક બને છે. આ સંદર્ભમાં જે રીતે એનો વિનિયોગ થયો છે તેમાં સહજ જ આવો સંકુલ ભાવ ઉદ્‌ભાસિત થઈ ઊઠે છે. ‘આયનો’ એક બાજુ, પ્રતિબિંબ ઝીલતી સપાટીને – આત્મસંપ્રજ્ઞતાનો – ખ્યાલ સૂચવે છે; બીજી બાજુ પોતાની અંદર વિસ્તરતા એક આભાસી વિશ્વનો ખ્યાલ પણ સૂચવે છે. ‘બારી’ એ આભાસી વિશ્વમાં કંડારાતો, આભાસી જગતમાં આરપાર જોવાને અવકાશ રચી આપતો, સંપ્રજ્ઞતાનો ખંડ છે. ‘શહેર’ ‘આયનો’ અને ‘બારી’ – એ ત્રણે સંજ્ઞાઓને એની આસપાસના સંદર્ભમાં વાચ્યાર્થના સ્તરેથી ઘટાવવાનું મુશ્કેલ પ્રતીત થાય છે. એટલે, અંતઃસ્ફુરણાથી એ દ્વારા સૂચિત વિચારો લાગણીઓ અર્થોના સંકુલને ગ્રહણ કરવા આપણે પ્રવૃત્ત થઈએ છીએ. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, આવો પ્રતીકરૂપ પદાર્થ સદ્ય પોતાનાથી ઇતરનો નિર્દેશ કરી આપે છે. symbol અને symbolizedનો ઘણી યે વાર અસંલક્ષ્યક્રમે બોધ થઈ જાય છે. જો કે symbolized એવા સંકુલની અંતર્ગત રહેલા વિચારો લાગણીઓ અને સાહચર્યોની પૂરેપૂરી ઓળખ ત્યારે ય – અને પાછળથી ય – કદાચ, સંભવતી જ નથી. બીજી રીતે, સમૃદ્ધ અને સંકુલ પ્રતીકનું, એનાથી સૂચિત થતા નિશ્ચિત વિચારો અને લાગણીઓમાં પૂરેપૂરું વિશ્લેષણ કરી શકાય નહિ, કે અમુક ચોક્કસ ખ્યાલોમાં તેને સમીકૃત કરી શકાય નહિ. એમાં પ્રબળપણે વ્યક્ત થતા અર્થો અને લાગણીઓની મુખ્ય છાયાઓ ઓળખાવ્યા પછીય કશુંક અગ્રાહ્ય અને અતાગ શેષ રહી જાય છે. એમ બને કે અમુક પરંપરાગત પ્રતીકો સાથે અમુક વિચારો અને ભાવનાઓ દૃઢપણે સંયુક્ત રહ્યા હોય અને આપણા ધ્યાન પર એ વિચારો કે ભાવનાઓ જ તરત આવે; પણ સૂક્ષ્મતર લાગણીઓની ઝાંય એવાં પ્રતીકો સાથે જોડાયેલી હોય તે વિશે આપણે ભાગ્યે જ સભાન બન્યા હોઈએ છીએ. પણ કવિતામાં સમર્થ રીતે યોજાતાં પ્રતીકોને કવિના વિશિષ્ટ સંવેદનના અમુક સંસ્કારો બેઠા હોય છે. આવું સમૃદ્ધ પ્રતીક, ખરેખર તો, ભાવકની ચેતનાને જ્ઞાત અને અજ્ઞાત બંને સ્તરે એકીસાથે સ્પર્શી જતું હોય છે. એના સંનિકર્ષ સાથે ભાવકની બૌદ્ધિક ચેતના જો સંકોરાય છે તો સાથોસાથ અજ્ઞાત સ્તરે સુષુપ્ત પડેલી આદિમ સંવેદનાઓ સ્મૃતિઓ સાહચર્યો અને વિચારકલ્પો – બધીય વસ્તુઓ સહજ આંદોલિત થઈ ઊઠે છે. ધાર્મિક/સાંસ્કૃતિક/પૌરાણિક પ્રતીકો તો પ્રજાહૃદયની અમુક આધ્યાત્મિક વિચારણા માન્યતા અને તજ્જન્ય લાગણીઓને ઊંડેથી સ્પર્શી રહે છે; તો આવાં પ્રતીકો દ્વારા સર્જક ચિત્તનાં અમુક અજ્ઞાત સ્તરનાં સંવેદનો પણ મૂર્ત થાય છે. આપણે આરભમાં ‘પ્રતીક’નો પ્રાથમિક અર્થ સ્પષ્ટ કરતાં નોંધ્યું છે કે, એ પોતાનાથી ઇતર કશાકનું સૂચન કરવા આવે છે, કે અન્ય કશાકની અવેજીમાં સ્થાન લે છે, કે તેનું પ્રતિનિધાન કરે છે. પણ આધુનિક કવિતામાં તેનું સ્વરૂપ અને કાર્ય જોતાં એ પરંપરાપ્રાપ્ત ખ્યાલ હવે ઘણો અપર્યાપ્ત લાગશે. ‘પ્રતીક’, અલબત્ત, ‘અન્ય કશાક’ને અર્થે આવે છે, પણ એ ‘અન્ય કશુંક’ એક સંકુલ વ્યંજનાલોક રૂપે આવે છે. તાત્પર્ય કે, પ્રતીક અન્ય કશાકનું સૂચન કરે છે, ‘પ્રતિનિધાન’ (represention) કરે છે, કે અન્યની અવેજીમાં આવે છે એ જાતના ખ્યાલો કવિતાની આ સંકુલ સર્જનાત્મક ઘટનાને સમજવામાં ખાસ આગળ લઈ જતા નથી. પ્રતીકની વિભાવના બાંધવાના પ્રયત્નમાં, અલબત્ત, એ વાત પર સતત ભાર મુકાતો રહ્યો છે કે પ્રતીક માત્ર અન્ય કશાકની અવેજીમાં આવે છે. પણ ખરો મુદ્દો symbol અને symbolized વચ્ચેના આંતરસંબંધનો છે. વ્યવહારજીવનમાં વારંવાર ‘પ્રતીક’ સંજ્ઞાનો આપણે શિથિલપણે ઉપયોગ કરતા હોઈએ છીએ જેમ કે, ‘પ્રતીક ભેટ’ કે ‘પ્રતીક હડતાળ’નો ખ્યાલ. આવા પ્રયોગમાં ‘પ્રતીક’ એટલે token માત્ર, એવો ખ્યાલ અભિપ્રેત છે. ‘પ્રતીક ભેટ’ તરીકે કોઈ વ્યક્તિને જે કંઈ વસ્તુ આપણે અર્પણ કરીએ છીએ તે વસ્તુ અને તેની પાછળ રહેલાં ભાવ ભાવના કે વિચારને એવો કોઈ આંતરિક સંબંધ હોતો નથી. એકને બદલે બીજી જ એવી કોઈ મૂલ્યવાન વસ્તુ પણ ભેટરૂપે આપી શકાય. ‘પ્રતીક હડતાળ’ એવા પ્રયોગમાં પ્રતીકનો ખ્યાલ વળી એટલો જ વિલક્ષણ છે. મજૂરસંઘ (કે બીજો કોઈ પણ સંઘ) મેનેજમેન્ટ સમક્ષ પોતાની અમુક માગણીઓ સ્વીકારાવવા શ્રેણીબંધ પગલાંઓ વિચારી રહ્યું હોય તેના અનુસંધાનમાં આ એક સૂચક પગલું છે, એવો અર્થ એમાંથી નિષ્પન્ન થાય. પણ સાહિત્યાદિ કળાઓના સંદર્ભે આપણે પ્રતીકનો જે રીતે ખ્યાલ બાંધી રહ્યા છીએ, તે કરતાં આ જુદી બાબત છે. અહીં આપણે sign (ચિહ્ન) અને symbol (પ્રતીક) વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કરી લેવાનો રહે છે. રાષ્ટ્રીય ધોરી માર્ગ પર પ્રવાસ કરનાર સૌ પ્રવાસીઓને એ વાતની જાણ હોય છે કે માર્ગની કોરે આવશ્યકતા પ્રમાણે અનેક જાતનાં signboards ગોઠવવામાં આવ્યાં હોય છે. જેમ કે, માર્ગમાં જ્યાંથી વળાંક આરંભાતો હોય તેની થોડે આગળ વળાંકની સૂચના આપતું સાઈનબોર્ડ મૂકવામાં આવ્યું હોય છે. ઘણું ખરું અંગ્રેજી S જેવા ચિહ્નથી વળાંકનો નિર્દેશ કરવામાં આવ્યો હોય છે. એ રીતે માર્ગમાં જે કોઈ સ્થાને ‘બમ્પ’ ઊભો કરવામાં આવ્યો હોય તેની આગળ થોડેક અંતરે એ વિશેનું બોર્ડ મૂકવામાં આવ્યું હોય છે. ઘણુંખરું બંપના આકારના જેવી જ છાયાકૃતિ-સપાટ માર્ગ પરનો ગોળ ઊભાર બતાવતી આકૃતિ તેમાં ચીતરવામાં આવી હોય છે. વળી રેલવે ફાટક સામે આવતો હોય તો રેલવે ટ્રેક બતાવતું સાઈનબોર્ડ પણ યથાસ્થાને હોય. આપણે નોંધવું જોઈએ કે સાઈનબોર્ડમાં ચીતરાયેલાં ‘ચિહ્નો’ (signs) એ કેવળ અમૂર્ત વિચાર રજૂ કરવાને યોજાયાં હોય છે. પરિસ્થિતિ વિશેનો એક સાદો ખ્યાલ રજૂ કરવા એમાં કોઈક રીતે છાયાકૃતિ કે ભૌમિતિક રેખાંકન ખપમાં લેવાય છે. ઘણી યે વાર આવી આકૃતિ અને એનાથી સૂચિત વસ્તુ વચ્ચે સ્થૂળ દૃશ્યરૂપનું સામ્ય પણ હોય છે. પણ આવાં સાઈનબોર્ડ પરનું રેખાંકન સ્વયં કોઈ ભાષાકીય વિધાનના સ્તરનું communication નથી. કેવળ રૂઢ પ્રણાલિથી અમુક વિચાર એની સાથે સંકળાયો હોય છે એટલું જ. અને લાગણી કે અનુભવનાં સાહચર્યોનો એમાં કોઈ પ્રશ્ન નથી. રસ્તાના વળાંકની ‘S’ આકૃતિ કે બમ્પનું છાયાચિત્ર એ અંતે તો રેખાચિત્ર કે છાયાચિત્ર જ રહે છે. અહીં વળાંક છે માટે વાહન સાવચેતીથી હાંકો કે બમ્પ છે માટે ધીમે હાંકો – એ જાતનો ખ્યાલ તો માત્ર પ્રણાલિથી નિશ્ચિત થયેલો છે. એ સાઈન પોતે આવું કશું કહી શકતી નથી. રેલવે ફાટકના સંદર્ભમાં એકનો એક ખ્યાલ રજૂ કરવાને બેત્રણ ભિન્ન પ્રકારનાં signboards યોજાતાં હોય છે. કોઈ સ્થાને રેલ્વે ટ્રેક સૂચવતી માત્ર ભૌમિતિક આકૃતિ હોય, કોઈ સ્થાને એંજિનનું છાયાચિત્ર હોય, તો અન્ય સ્થાને ટ્રેકના આછા ચિત્ર પર હાડકાંઓનો ક્રોસ ઊભો કરવામાં આવ્યો હોય છે. આગળ ઉપર રેલવે ટ્રેક છે, સાવધાનીથી આગળ વધો, એવો વિચાર અહીં સૂચવવો છે, પણ તે ભિન્ન ભિન્ન sign દ્વારા મુકાયો છે. તાત્પર્ય કે, સાઈન સાથે અમુક વિચાર (કેવળ અમૂર્ત કોટિનો) માત્ર રૂઢિથી સંકળાયો હોય એટલું જ; અને એ રીતે એ સાઈન અને તેનાથી રજૂ થતો વિચાર, એ બે વચ્ચે કોઈ સજીવ/અનિવાર્ય સંબંધ હોતો નથી. એકના એક ખ્યાલ માટે બીજી સાઈનનો ઉપયોગ થઈ શકે. કાવ્યમાં (અને વ્યાપકપણે સાહિત્યમાં) પ્રયોજાતાં પ્રતીકોનું સ્વરૂપ અને કાર્ય આ જાતની signથી જુદું છે. કૃતિમાં ગૂંથાયેલું પ્રતીક કવિએ ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પરંપરામાંથી ઉપાડ્યું હોય કે પ્રતિભાના બળે પરિચિત વિશ્વમાંથી નીપજાવી લીધું હોય, એ કેવળ અમૂર્ત બૌદ્ધિક/તાર્કિક ખ્યાલ રજૂ કરવા આવતું નથીઃ કવિચિત્તના ગહન સંકુલ સંવેદનને મૂર્તરૂપ આપવા તે આવે છે. સિમ્બોલ – પ્રતીક અને સિમ્બોલાઈઝ્‌ડ – પ્રતીકનિર્દિષ્ટ, એ બે વચ્ચે કોઈ સ્થૂળ દૃશ્યરૂપ સામ્ય ભાગ્યે જ સંભવે છે. સિમ્બોલ ઘણુંખરું પદાર્થના રૂપમાં હોય, સિમ્બોલાઈઝ્‌ડ તેનાથી વ્યંજિત થતી લાગણીઓ અને વિચારોનો અમુક સંકુલ હોય. જો કે ધાર્મિક/સાંસ્કૃતિક પ્રતીકોની બાબતમાં તેનાથી સૂચિત થતા અમુક અર્થો અને લાગણીઓનો સંસ્કાર પરંપરાથી ઊતરી આવ્યો હોય, જે કાવ્યમાં ઓછેવત્તે અંશે નવો સંસ્કાર એના સંદર્ભમાં પામે છે. માનસશાસ્ત્રીય પ્રતીકોની બાબતમાં, માનવચિત્તનાં ગહન વૃત્તિવલણો જોડેનો સંબંધ, તેને જુદા સ્તરે સ્થાપી આપે છે. કવિતાના અભ્યાસીઓએ મેટાફર કલ્પન પ્રતીક અને રૂપકગ્રંથિ (allegory) વચ્ચે, સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકાએથી, એ દરેકની ભિન્નતા રેખાંકિત કરી આપી છે, અને છતાં કવિતાની અભિવ્યક્તિના સ્તરેથી પ્રત્યક્ષપણે એ દરેક તત્ત્વની અલગ ઓળખ કરવામાં કેટલીક વાર મૂંઝવણના પ્રસંગો પણ આવે. ખાસ કરીને આધુનિક કવિતામાં જ્યાં વ્યંજનાની ઘનતા સંકુલતા અને સંદિગ્ધતાઓ સાધવાના પ્રયત્નો થયા છે ત્યાં ખરેખર મુશ્કેલી અનુભવાશે. અલબત્ત, ધાર્મિક, સાંસ્કૃતિક પ્રતીકોને ઓળખવાનો પ્રશ્ન એટલો વિકટ નથી. પણ કવિનિર્મિત પ્રતીકને એની કલ્પનશ્રેણિ (imagery) બદ્ધ ભાષામાંથી તારવવાનું જરા મુશ્કેલ છે. કલ્પનોના બંધારણમાં વારંવાર metaphoric process રહ્યો હોય છે ત્યાં મેટાફર અને કલ્પન વચ્ચે ભેદરેખા આંકવાનું સરળ નથી. બીજી બાજુ, મૂર્ત સઘન કલ્પન અને પ્રતીક બંને તત્ત્વો એકાકાર બન્યાં હોય એમ પણ જોવા મળશે. કવિતાની સર્જકતાના – રચનાપ્રક્રિયાના – સંદર્ભે પ્રશ્ચિમના અભ્યાસીઓએ મેટાફરનું હંમેશાં મહત્ત્વ કર્યું છે. (આપણે અગાઉ એમ નિર્દેશ કર્યો છે કે એરિસ્ટોટલે મેટાફરને કવિની પ્રતિભાનો નિકષ ગણાવેલો છે.) ‘મેટાફર’ની રચનામાં ઉપમાબોધ (analogy)નું તત્ત્વ અંતર્હિત રહ્યું હોય છે. પણ ઉપમા (simile) અલંકાર કરતાં તેનું અભિવ્યક્તિપરક રૂપ જરા જુદું પડે છે. ઉપમા અલંકારમાં ઉપમાન ઉપમેય કોઈ એક સામાન્ય ધર્મથી સંકળાયાં હોય છે, અને ભાવકની ચેતના પર એવા સુવ્યાખ્યાયિત સંબંધની બળવાન અસર પડે છે. એ જ તેને માટે ચમત્કૃતિનો મુખ્ય સ્રોત બની રહે છે. મેટાફરમાં ઉપમાન ઉપમેય બંનેનો સ્પષ્ટ નિર્દેશ હોય અથવા એમાંનું એક તત્ત્વ સૂચિત હોય, પણ અહીં કોઈ એક સામાન્ય ધર્મનું સૂચન હોતું નથી. ઉપમેય ઉપમાન વચ્ચે સામ્ય સૂચવાતું લાગે, છતાં બંને વચ્ચેની ભિન્નતા પણ એમાં ભાગ ભજવે છે. કહો કે ઉપમા ઉપમેય વચ્ચેના સંબંધો કાવ્યાભિવ્યક્તિના આગવા સંદર્ભમાં પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે. એમાં બંને વચ્ચેની દૂરતા અપરિચિતતા (strangeness) અને ભિન્નતા વચ્ચે સર્જકદૃષ્ટિએ કશુંક આંતરિક સામ્ય જોયું છે. આમ સંકુલ સંદિગ્ધ સંબંધોના તાણાવાણામાં મેટાફર વિકસે છે. પ્રતીકનિર્માણ એક રીતે મેટાફર–પ્રક્રિયામાં પરાકાષ્ઠા જેવી ઘટના છે. મેટાફરમાં, અલબત્ત, analogy નિહિત રહી છે. ઉપમેય કે ઉપમાનનો સ્પષ્ટ નિર્દેશ ન હોય તો પણ આસપાસના સંદર્ભમાં એની analogy સૂચવાતી હોય છે. પ્રતીકમાં આવી ઉપમેય–ઉપમાન જેવી ધરી અનિવાર્ય નથી. પ્રતીક બનતો પદાર્થ સ્વયં કવિચિત્તના ગહન ભાવસંકુલને પ્રસ્તુત કરવા આવે છે. પણ તે અન્ય કશાકનું ઉપમાન નથી, એ રીતે મેટાફર અને પ્રતીક વચ્ચે સૂક્ષ્મ ભેદ છે. ક્લિન્થ બ્રૂક્સ એ બેનો ભેદ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે : પ્રતીકની તુલનામાં મેટાફર, ઉપમાતત્ત્વ (analogy)ને સભાનપણે યોજતું હોય છે. મેટાફરમાં બૌદ્ધિક ચાપલ્ય (wit)નું તત્ત્વ સાવ અનિવાર્ય નથી, પણ વારંવાર એને યોજવાનું વલણ કામ કરતું જોઈ શકાશે. એક રીતે પ્રતીક વધુ સ્વયંભૂ અને સાહજિક છે. મેટાફરની રચનામાં ઉપમેય–ઉપમાન વચ્ચેની વિશેષ રૂપની incongruency ભાવકની ચેતના પર કેટલીક વાર પ્રબળ ચોટ મૂકી જાય છે. પ્રતીકના બોધમાં ભાગ્યે જ એવી કોઈ ચોટ અનુભવાય છે. અલબત્ત, સાંસ્કૃતિક પ્રતીકોને, કૃતિમાં તે જોડાય તે પૂર્વે જ, અમુક ચોક્કસ પ્રતીકાત્મક અર્થ મળી ચૂક્યો હોય છે. અને એની ઓળખ માટે એની આસપાસનો સંદર્ભ અનિવાર્ય નથી. આથી ભિન્ન, કવિએ રચેલાં નવાં પ્રતીકોની ઓળખ એની આસપાસના સંદર્ભે જ શક્ય બને છે, બલકે એની હસ્તી જ એવા સંદર્ભને આભારી છે. કાવ્યરચનામાં રોકાયેલો કવિ આરંભથી જ રૂપકાત્મક પ્રક્રિયાનો આશ્રય લે છે, અને એની સાથે પ્રતીક નીપજી આવે એમ બને. કવિતાની અભિવ્યક્તિમાં અંગભૂત બની રહેતાં કલ્પન અને પ્રતીક વચ્ચે ય વિભાવાત્મક સ્તરેથી સૂક્ષ્મ ભેદ કરી લેવાનો રહે છે. એ અંગે એક મુદ્દો એ છે કે કલ્પન દ્વારા કાવ્યવસ્તુની મૂર્તતા સઘનતા અને ઐન્દ્રિયિક ગુણવત્તા સૂચવાય છે. અને એક કલ્પન તરીકે એનું કાર્યક્ષેત્ર સીમિત હોય છે. બીજું, કલ્પનની ગતિ વિશેષતઃ કેન્દ્રવર્તી હોય છે. એક કલ્પન તરીકે કલ્પન આત્મ-સ્થ અને આત્મ-પર્યાપ્ત છે. જો કે, વારંવાર, કલ્પનનોય અમુક રીતે આત્મ-વિસ્તાર થતો જોવા મળશે, પણ એની ગતિ એક રીતે horizontal છે. એકનું એક કલ્પન, અલબત્ત, પુનરાવર્તન પામીને અમુક લાગણીઓ અને વિચારોનો પુદ્‌ગલ એની સાથે જોડાતાં, પ્રતીકનું કામ પણ આપે છે. પણ એક એકમ તરીકે એનું કાર્યક્ષેત્ર પ્રમાણમાં સીમિત હોવાનું સમજાશે. પ્રતીક તરીકે આવતા પદાર્થમાં ય ઘણુંખરું કલ્પનની મૂર્તતા કે ઐન્દ્રિયિક ગુણવત્તા હોય છે, પણ અભિવ્યક્તિમાં એ સદ્ય પ્રભાવિત કરે છે તે તો એની સમૃદ્ધ વ્યંજકતાને કારણે. વાસ્તવમાં, અમુક લાગણીઓ અને વિચારોના સંકુલની અમુક પદાર્થમાં ઘનીભૂત ઉપસ્થિતિ જ એને પ્રતીકનું સ્થાન અપાવે છે. સમૃદ્ધ પ્રતીકો ઘણું ખરું સમગ્ર કૃતિમાં વ્યાપી વળે છે. અને પ્રતીક તરીકે એની ગતિ કૃતિની બહારના સંદર્ભગત ‘અર્થ’ તરફની હોય છે. પ્રતીક અને તેથી સૂચિત વિચારો અને લાગણીઓનો સંકુલ – symbol અને symbolised – એ બે વચ્ચેના ગહન રહસ્યમય આંતરસંબંધોમાંથી કવિતાની વિશેષ ચમત્કૃતિ જન્મે છે. કવિ પોતાની કાવ્યવસ્તુનું નર્યું કથનવર્ણન કરવા પ્રેરાય છે કે અભિધાના સ્તરેથી રજૂઆત કરે છે, ત્યારે પ્રતીકનિર્માણ અર્થે ત્યાં ઝાઝો અવકાશ ઊભો થતો નથી, પણ આધુનિક કવિ સર્જકતાની જુદી જ ભૂમિકાએથી ગતિ કરતો દેખાશે. પોતાની રચના સ્વયં એક અર્થસઘન વિશ્વ બની રહે, તે માટે તેનો સઘળો પુરુષાર્થ હોય છે. કલ્પન પ્રતીક અને મિથનાં તત્ત્વોથી તેની રચનાનો આખો પુદ્‌ગલ બંધાય, તે રીતે તે કવિકર્મ આદરે છે. આ જાતની પ્રક્રિયા આપણે હવે કંઈક વિગતે અવલોકીશું. આપણી આધુનિક કવિતામાં, અલબત્ત, પૌરાણિક સંદર્ભો પ્રમાણમાં ઓછા છે. આપણી કવિતાને, એ રીતે, આપણી પ્રાચીન સંસ્કૃતિ જોડે કેટલું માર્મિક અનુસંધાન છે, એ પણ એક અલગ તપાસનો વિષય છે. પણ, આપણી આધુનિક કવિતામાં પ્રકૃતિનાં તત્ત્વો કેટલીક વાર પૌરાણિક પ્રતીકોનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરતાં જોેવા મળે છે. સિતાંશુની ‘મનુ, યમ અને જળઃ એક સર્‌રિયલ પુરાણકથા’-માં જળ વૃક્ષ તેજ માટી આદિ તેને જે પૌરાણિક સંસ્કારો મળ્યા છે તે સૂચક છે : એમાંનો એક ટૂંકો સંદર્ભ :

એ વાદળથી વીજળી ચમક્યે, ચમક્યે વીજળી એ આંખોમાં
પિરામિડોના પેટાળમાં લપેડાયેલાં સાત આંધળાં રંગ દ્રવ્ય
ત્યાં, અહા, ફરીને બનતાં રંગ
ભૂરો. ઊંડો, ઘેનઘેનનો સંગ. એ તો
બહેરે કાચલે સંભળાય, એ તો
આંધળી ભોંયમાં દેખાય, એ તો પાણી! પાણી!
જાણી
બીજ-જગતને તોડું
ફોડું ભોંયનાં સહુ બ્રહ્માંડ,
કૂંપળે કરી હટાવું હવા–તેજ–આકાશ–સૃષ્ટિ :
⁠હું ઊગું !
ઊગું ઊગું ઊગું
ઊગું વૃક્ષવિશ્વ હું!
ઊગું ઊગું લીલાં લીલાં સાચ......

– પ્રસ્તુત રચનાને આરંભથી જ પૌરાણિક પરિવેશ મળ્યો છે. ઇતિહાસના આરંભની પેલે પારનું – ગતિમાન સમયની પેલે પારનું – એક પૌરાણિક વિશ્વ અહીં રજૂ થયું છે. પિરામિડ, જળ, વૃક્ષ, હવા, તેજ, આકાશ, ધરતી – સર્વ તત્ત્વો એ પરિવેશમાં ઓતપ્રોત છે અને અહીં આગવા સંદર્ભોમાં એને પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય મળ્યું છે. કૃતિની પ્રથમ પંક્તિ ‘(કથારંભમાં વહી ગયેલાં) નીર’ પાછળ આવતી ‘નવા વળાંકે...’ સાથે જોડાઈ જાય છે. ‘નીર’-‘પાણી’-‘જળ’ અહીં એક આદ્ય પ્રાણપ્રદ તત્ત્વ લેખે રજૂ થયું છે. સર્‌રિયલ રીતિના અંશોવાળી આ કૃતિમાં સમગ્રતયા આ પ્રતીક વ્યાપી વળેલું જોઈ શકાશે. ‘બહેરે કાચલે’ જે સંભળાય, અને ‘આંધળી ભોંયમાં’ જે પ્રત્યય થાય, તે ‘પાણી’ અહીં કોઈ સ્થૂળ ભૌતિક તત્ત્વના અર્થમાં નહિ, પણ તેની સાથે જોડાયેલા પૌરાણિક અર્થમાં પ્રયોજાયેલું છે. એની આસપાસનો સંદર્ભ જ એને પૌરાણિક પ્રતીક તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કરી આપે છે. અલબત્ત, આધુનિક ચેતનાની સંકુલતા વ્યક્ત કરવાને સિતાંશુએ એને અહીં ખપમાં લીધું છે. પ્રસ્તુત રચનાનો એક બીજો સંદર્ભ જોઈશું :

ખાડીમાં ખડકાય સમુદ્રો સંધાયેલા
સંધાયેલી ખાડીમાં ખડકાય નદીનાં ફાટી ગયેલાં
વેણ-ઉન્હેરાં મુખ : સુખથી સંધાયેલી ખાડીમાં ખડકાય
ક્યારનાં કૃષ્ણે કાપી રાખેલાં જળ.
મળે જો જરા રાક્ષસી મળે હવે તો ફેર ખરેખર સાંધું
સઘળાં નીરે ખરેખર-અરે......

બે ભિન્ન પૌરાણિક સંદર્ભો અહીં સંકળાઈ આવ્યા છે. કૃષ્ણના જન્મકાળે જ યમુનાના જળને છેદીને કૃષ્ણે માર્ગ રચેલો એ પૌરાણિક ઘટના અહીં આગવા રહસ્ય સાથે રજૂ થઈ છે. બીજી બાજુ જરા નામની રાક્ષસીએ જરાસંધનાં બે અડધિયાંઓને સાંધીને તેને અખિલ પુરુષ બનાવ્યો હતો, તે કથાનો ય નિર્દેશ છે. અસ્તિત્વના મૂળમાંથી જ ક્યાંક દ્વૈત ઊભું થયું હોવાની કવિ સિતાંશુની પ્રતીતિ અહીં સમર્થ રીતે આલેખાઈ છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ રચનામાં ‘જળ’-‘નીર’-‘પાણી’ પૌરાણિક પ્રતીક તરીકે સાદ્યંત વિસ્તરતું રહ્યું છે. અને કૃતિના મુખ્ય સંવેદનને પોતાનામાં પ્રસ્પંદિત કરતું રહ્યું છે. પ્રતીકના સંયોજનને સમજવા આપણે એક વધુ દષ્ટાંત લઈએ. એ છે નલિનની એક નાની રચના ‘પાળિયો’.

પાળિયો
પા’ણાનો વગડો સૂનકાર
કાંસાના સૂરજનો વરસે તડકો તીખો ખાર
ખડખડ હસતા ખરખર ખરતા રડે વાયરા ખૂબ ભેંકાર
પડઘાતો વગડો સૂનકાર
ઉભડક સૂતી પથરાળી ફૂટેલી વાવ
વાવના અંધકારમાં અંધપાંગળો ફરતો કાળ
કાળને માથે ઊભો જરઠ પાળિયો એકલ સાવ
ભૂંસાતા ઘોડાના ખડતા પીઠપાંસળે બેઠેલો ઊંચો અસવાર
હાથ-પગ-છાતી-મોં-મસ્તક-ધડના લટકે લીરા લોહી નીંગળતા ઘાવ
નીંગળતા ઘાવ
લબડતી આંખોમાંથી ખરખર ખરતા રડે વાયરા ખૂબ ભેંકાર
વાયરા ખૂબ ભેંકાર
હસતા ખરખર ખરતા રડે વાયરા ખૂબ ભેંકાર
પાણાનો વગડો સૂનકાર
પડઘાતો વગડો સૂનકાર

– રૂપનિર્માણની દૃષ્ટિએ આ કૃતિ ધ્યાનપાત્ર છે. ભાવસંવેદનને અનુરૂપ વર્ણસંયોજન, લાંબી ટૂંકી પંક્તિઓના ઔચિત્યપૂર્વકનો વિનિયોગ, અને ઊઘડતા–બદલાતા સંદર્ભમાં ધ્વનિસભર કલ્પનોનું ફરી ફરીને અનુસંધાન – એમ વિભિન્ન રચનાપ્રયુક્તિઓ અહીં સમર્થ રીતે ખપમાં લેવાઈ છે. લોકસંસ્કૃતિનું જાણીતું ઘટક ‘પાળિયો’ અહીં રચનાનું કેન્દ્રીય પ્રતીક બન્યું છે. અને આખી કૃતિમાં સજીવપણે એ ગૂંથાઈ ચૂક્યું છે. ‘પાળિયો’ આમ તો પરાક્રમી પૂર્વજોની વીરતાનું પાત્ર છે. પણ અહીં એક જુદા જ ભાવસંદર્ભમાં રજૂ થતાં એને આગવો પ્રતીકાત્મક અર્થ મળ્યો છે. કાળની ગતિનું સંચરણ જ્યાં લગભગ થંભી જવા આવ્યું છે એવા અસ્તિત્વના ખંડમાં–સ્થગિતતા જરઠતા વંધ્યતા શૂન્યતા અને ભેંકાર જ્યાં વ્યાપી રહ્યાં છે એવા પ્રદેશમાં –એ રોપાયો છે.

આરંભની પંક્તિ ‘પા’ણાનો વગડો સૂનકાર...’ કૃતિનો પ્રબળ સ્વર બાંધી આપે છે. ‘પા’ણા’નો વગડો’ એ મેટાફર-પ્રયોગ ધ્યાનમાં લેવાનો છે. ‘વગડો’ સાથે ઝાડઝાંખરાંનો સંબંધ હોય છે. અહીં કવિએ ‘પા’ણાનો’ પ્રયોગ કરીને વૈચિત્ર્ય સર્જ્યું છે. પા’ણાની અડાબીડ ઉપસ્થિતિ અહીં વેરાનપણાને તીવ્રતાથી ઉપસાવી આપે છે. આમ જુઓ તો, ‘પાળિયો’ પણ પા’ણામાંથી જ કંડારાયેલું રૂપ છે. એ રીતે આ ‘પા’ણા’નો વગડો’ અને ‘પાળિયો’ બંને મૂળ એક જ પ્રાકૃતિક જીવનનો વિસ્તાર છે. પણ અહીં ‘પાળિયા’ની ઉપસ્થિતિ સ્વયં એક વિષમ વક્રતાનું સૂચન કરે છે. અસ્તિત્વમૂલક સંયોગોની જડતા જરઠતા અને વંધ્યતાનો ભાવ એમાંથી વ્યંજિત થઈ ઊઠે છે. બીજી પંક્તિમાં ‘કાંસાનો સૂરજ’ અને ‘તડકો’ ‘તીખો ખાર’ – આ સંયોગોમાં રહેલી વિષમતાને તીક્ષ્ણ ધાર કાઢી આપે છે. પ્રલંબ લયમાં વિસ્તરતી ત્રીજી પંક્તિ ‘વાયરા’ની ગતિવિધિનું એવું જ બળવાન ચિત્ર આંકી દે છે. ‘ખડખડ હસતા’માં કાળનું અટ્ટહાસ્ય પડઘાઈ ઊઠે છે. ‘ખરખર ખરતા’ શબ્દોમાં એક ગતિશીલ સંકુલ કલ્પન ઊભું થાય છે જે પરિવેશની કઠોર કર્કશ સ્તબ્ધતાને શ્રુતિગોચર બનાવી દે છે. દરેક પંક્તિમાં શબ્દનાં ધ્વન્યાત્મક તત્ત્વો જ સંવેદિત અર્થને તીવ્રતાથી ઉપસાવી આપે છે. આવા અન્ય ભેંકાર વચ્ચેથી ફૂટી નીકળતું ક્રંદન એ પરિવેશને વિભીષિકામાં ફેરવી નાંખે છે. પાંચમી પંક્તિમાં ‘પથરાળી ફૂટેલી વાવ’ એ પ્રયોગ એટલો જ ધ્વનિસભર છે. ‘પથરાળી’ વિશેષણ સાથે પાણીનો અભાવ સૂચવાય છે. અને ‘પાણી’ એટલે તો જીવન. આ એક આદિપ્રતીક (archetype) છે. આ આખાય ભૂમિભાગમાં ક્યાંય જીવનતત્ત્વ નથી. કેવળ અંધ પંગુ કાળનો આછેરો ઘસાતો પગરવ અહીં પડઘાયા કરે છે. અને આવી વિષમ વંધ્ય પરિસ્થિતિના કેન્દ્રમાં ખોડાયો છે એ ‘પાળિયો’. ‘કાળને માથે ઊભો જરઠ પાળિયો એકલ સાવ’, પણ એની પોતાની હસ્તિ જ વિછિન્ન બની ચૂકી છે. ‘ભૂંસાતા ઘોડાના ખડતા પીઠપાંસળે’ – એ ભાવચિત્રમાં તેની વિષમ દશાનું વર્ણન જોવા મળે છે. ‘હાથ-પગ-છાતી-મોં–મસ્તક ધડ’ના ‘લટકે લીરા’ એ આખું ય grotesque ચિત્ર જાણે કે આધુનિક માનવીની વિચ્છિન્નતાનો સંકેત કરે છે. ‘પાળિયો’ના પ્રતીકમાં, આગલા યુગોમાં સાહસ વીરતા અને પરાક્રમ દાખવીને શહીદ થયેલા માણસનું વ્યંગભર્યું સૂચન મળે છે. ‘લબડતી આંખોમાંથી’ વાયરા ‘સૂસવતા’ હોવાનું કલ્પન પણ એટલું જ વેધક છે. સમગ્ર રચનામાં આમ ‘પાળિયા’નું પ્રતીક વ્યંગભાવે વણાઈ ચૂક્યું છે. આધુનિક કવિ વિશિષ્ટ કવિકર્મ દ્વારા રોજબરોજના જીવનના અતિ સામાન્ય તુચ્છ કે ક્ષુદ્ર પદાર્થને ય પ્રતીકની કોટિએ પહોંચાડી શકે છે. તરુણ કવિ મંગળ રાઠોડની ‘હોડી’ શીર્ષકની કૃતિ જુઓ :

હોડી
બાળપણમાં
કાગળની હોડી બનાવીને
પાણીમાં તરવા મૂકી દેતો.
એક ડૂબી જતી તો
બીજી બનાવી લેતો.
હવે જોઉં છું–
પેલી હોડીમાં બેસીને લોકો
સામે કિનારે પહોંચી જાય છે.
અને સામે કિનારેથી
એ જ હોડીમાં બેસીને
આ કિનારે આવી પહોંચે છે.
પણ હું તો–
જોતો જ રહી જાઉં છું...
પગ મૂકવા જાઉં છું
અને આ હોડી
કાગળની બની જાય છે!

રચનાની અંતની ત્રણ પંક્તિઓ આખીયે કૃતિને અસાધારણ ચમત્કૃતિ સર્જી આપે છે. કાવ્યનાયકે પોતાના બાળપણમાં ‘કાગળની’ જે ‘હોડીઓ’ બનાવી હતી, તે તો તે સમયની નરી ક્રીડામય પ્રવૃત્તિ હતી! નિર્દોષ શિશુના હૈયાની સ્વપ્નિલતાનું-ઝંખનાનું એ પ્રતીક હતી! વર્તમાનમાં લોકો નદીને પાર કરવા ‘હોડી’નો જ ઉપયોગ કરી રહ્યાં છે પણ વ્યવહારવટુ માનવીઓ માટે લાકડાની હોડી હોડી જ રહે છે! અને એ જ તેમની રોજિંદી વાસ્તવિકતા ય છે! પણ કાવ્યનાયકની પરિસ્થિતિ એથી અત્યંત વિલક્ષણ છે. લોકોએ ખપમાં લીધેલી હોડીમાં તે જ્યાં નદી પાર કરવા તત્પર બને છે, ત્યાં એકાએક ‘કાગળની હોડી’માં તેનું રૂપાંતર થઈ જાય છે! સામાન્ય માનવી માટે ટ્રાન્સપોર્ટનું એ સાધન કવિના સંપર્કે એક unreal ફેન્ટસીમાં ફેરવાઈ જાય છે, બીજાંઓ જ્યાં પૂરી નિશ્ચિંતતાથી પગ મૂકે છે, તે સ્થાન કવિ માટે એક નરી માયાવી વસ્તુ બની જાય છે! ‘હોડી’ એ રીતે આ રચનામાં કેન્દ્રીય પ્રતીક બન્યું છે. અંતની ત્રણ પંક્તિઓ દ્વારા સમસ્ત કૃતિનું જાણે કે ચમત્કૃતિભર્યું transformation સધાય છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આધુનિક કવિ કીડી, ગરોળી, કરોળિયો, પથ્થર, ચાડિયો, કણસલું, કાચિંડો, ઊંટ, રેતી પતંગિયું, ઈયળ, ઈંટ – કોઈ પણ પદાર્થને એના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભમાં યોજીને એને પ્રતીકની કોટિએ પહોંચાડી શકે છે : પ્રશ્ન તેના વિશિષ્ટ કવિકર્મનો છે.