કથાવિવેચન પ્રતિ/નવલકથાની કળા : એની રૂપરચનાના પ્રશ્નો

નવલકથાની કળા :
એની રૂપરચનાના પ્રશ્નો

આધુનિક સમયમાં અવનવાં રૂપો અને શૈલીઓ વિકસાવતું રહેલું નવલકથાનું કળારૂપ, આમ જુઓ તો, કથાસાહિત્યનો જ એક વિશિષ્ટ પ્રકાર છે. પણ એનાં પરસ્પરભિન્ન રૂપોને કારણે એની વ્યાખ્યા કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ બની ગયું છે. વાસ્તવિકતાનું યથાર્થ અને સમગ્રતયા ગ્રહણ કરવાના પ્રયત્નમાં નવી નવી રચનારીતિઓ અને શૈલીઓ તે નિપજાવતું રહ્યું છે. યુરોપ અમેરિકા અને વિશ્વના બીજા દેશોમાં, આ કળાસ્વરૂપે, એના દોઢસો-બસો વરસના (કે તેથી કંઈક વધારે) ટૂંકા ઇતિહાસમાં જે રચનાવૈવિધ્ય દાખવ્યું છે, તેથી તેને એક સ્વતંત્ર સાહિત્યપ્રકાર લેખે આગવી મુદ્રા (identity) જેવું છે કે કેમ, એવો સંશય પણ જાગે છે. ગઈ સદીમાં વાસ્તવવાદ અને પ્રકૃતિવાદના પ્રભાવ નીચે યુરોપમાં જે પ્રકારની નવલકથાઓ લખાઈ તેમાં પરિચિત વાસ્તવિકતા વિશે એક સ્થિર નિશ્ચિત વિભાવના સ્વીકારાઈ હતી. અને એવી વાસ્તવિકતાનું ‘અનુકરણ’ કરવા ચાહતી નવલકથાઓનું રચનાતંત્ર પણ એટલું જ સ્થિર અને સુગ્રથિત હતું. પણ આ સદીમાં જોય્યસ, પ્રુસ્ત, વર્જિનિયા વુલ્ફ, રોબ્બ ગ્રિયે, બેકેટ આદિની નવલકથાઓ રૂપરચના અને શૈલીની બાબતમાં એવી તો મૂળગત ભિન્નતાઓ બતાવે છે કે, ગઈ સદીની નવલકથા અને આ સદીની નવલકથા, ખરેખર, એક જ કળાપ્રકાર છે, એમ સહેલાઈથી માની શકાતું નથી. અને, વિસ્મય તો એ વાતનું છે કે, હજી તે કોઈ સ્થિર નિશ્ચિત ઢાંચામાં બંધાઈ જવા ચાહતી નથી! પોતાના ‘સ્વ-રૂપ’ની આંતરિક ક્ષમતા તાગી જોવાને જાણે કે તે સભાનપણે પ્રયત્નશીલ રહી છે. બલકે, પોતાના ‘સ્વ-રૂપ’ વિશે પોતે જ પોતાની ‘ક્રિટિક’ બની રહી હોય, એમ પણ જોવા મળશે. નવલકથા બીજરૂપ વાર્તાને કેન્દ્રમાં રાખે છે એમ સ્વીકારીએ તોપણ, વાર્તાકથન એ તેની મુખ્ય નિસ્બત રહી નથી. અથવા, એમ કહીએ કે, વાર્તાવસ્તુના વ્યાપમાં તે માનવઅસ્તિત્વનાં રહસ્યોની ખોજ કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. બાહ્ય પદાર્થો અને ઘટનાઓનું અત્યંત અસરકારક નિરૂપણ કરવાનું ચલચિત્રની કળાએ સિદ્ધ કર્યું, તે પછી નવલકથા વધુ ને વધુ અંતર્મુખી બનતી રહી દેખાય છે. અસ્તિત્વનાં અતિ સંકુલ અને સૂક્ષ્મ સંચલનો ઝીલવાની દિશામાં, બલકે ભાષાના નવ્યવિધાન દ્વારા નવી વાસ્તવિકતા ઉપલબ્ધ કરવાની દિશામાં, આજના નવલકથાકારો પ્રવૃત્ત થયા છે. માનવીના ચહેરા જે મ્હોરાંથી ઢંકાયેલા છે તેની નીચે એક અતાગ વિશ્વ ડૂબ્યું છે. એ છે અંદરની બાજુએ વિસ્તરેલો ‘માનવીય અવકાશ’. નવલકથાકાર એવા ‘અવકાશ’નો તાગ લેવા આતુર બન્યો છે. દેખીતું છે કે, નવલકથાનો સ્વરૂપગત વિકાસ, આધુનિક સમાજ અને સંસ્કૃતિની ગતિવિધિ સાથે ઊંડે ઊંડે સજીવ રીતે સંકળાયેલો છે. જ્ઞાનવિજ્ઞાન, ટેક્‌નોલોજી, શહેરીકરણ અને નવીન અર્થકારણે જૂની જીવનવ્યવસ્થાને ખોરવી નાખી છે. આધુનિક માનવી તેણે પોતે જ રચેલી વિરાટ યંત્રસંસ્કૃતિ અને તેના આધાર સમાં વહીવટી તંત્રોના દબાણ નીચે રૂંધામણ અનુભવી રહ્યો છે. વિશ્વયુદ્ધો, શ્રમછાવણીઓ, સરમુખત્યારશાહી, ફાસીવાદી આંદોલનો, સામૂહિક કત્લેઆમ જેવાં વ્યાપક અમાનુષી પરિબળોએ આજના સર્જકને નિર્ભ્રાન્ત બનાવી મૂક્યો છે. પ્રગતિ અને કલ્યાણના કોઈ ખ્યાલમાં તે હવે રાચી શકે તેમ રહ્યું નથી. માનવજાતિના ઇતિહાસમાં આ યુગ છેલ્લું પ્રકરણ તો નહિ બને ને, એવો સંશય તેના અંતરને કોરી રહ્યો છે. ઇતિહાસમાં આ અગાઉ કોઈ તબક્કે અનુભવવા મળ્યો ન હોય તેવો આધ્યાત્મિક જ્વર એના હાડેહાડમાં ઊતરી ગયો છે. જીવનની યોજનામાં કોઈ ‘અર્થ’ ભળાતો નથી, તો ભાવિનો કોઈ આધાર મળતો નથી. માનવી માનવી વચ્ચે, સમાજ સમાજ વચ્ચે, માનવી અને સત્તાનાં કેન્દ્રો વચ્ચે, બલકે માનવીના પોતાના જ સભાન બૌદ્ધિક વ્યક્તિત્વ અને અવચેતન વચ્ચે, કોઈક પાયાની વિચ્છિન્નતા ઊભી થઈ ગઈ છે. આવી વિષમતાઓ અને વિચ્છિન્નતાઓ વચ્ચે નવલકથાકાર પોતાનું કેન્દ્ર શોધી રહ્યો છે. જે વિષમ વાસ્તવિકતાની વચ્ચે પોતે ઊભો છે, અને જેમાંથી પોતે છટકી શકતો નથી, તેને અખિલાઈમાં જોવાની પ્રબળ કામના તે સેવી રહ્યો છે. આ પ્રકારની ઐતિહાસિક અભિજ્ઞતાને કારણે તે જે કથાવિશ્વ રચવા મથે છે, તેમાં એક પ્રકારનો critical voice રણકી ઊઠતો સંભળાય છે. આજની નવલકથા, આ રીતે, આપણા યુગની ચેતનાથી સતત ઝંકૃત થતી રહી છે. આધુનિકતા એના હાર્દમાં ઊતરી ગઈ છે. મધ્યકાલીન આખ્યાયિકાઓ, પદ્યકથાઓ અને લોકકથાઓ પણ વાર્તાવસ્તુ ધરાવે છે. પણ નવલકથાનું હાર્દ આધુનિક સંવેદનશીલતાથી રચાયું છે, બલકે, ભિન્ન ભિન્ન ઉન્મેષો પ્રગટાવતી સંવેદનશીલતાએ એનું રૂપવૈવિધ્ય સર્જ્યું છે. વાસ્તવિકતા અને નવલકથાના સંબંધો અત્યંત સંકુલ તેમ તરલચંચલ રહ્યા છે. એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે સમાજજીવનની પરિચિત રોજિંદી વાસ્તવિકતાનું યથાતથ ચિત્ર આપવામાં, નર્યું દસ્તાવેજી વર્ણન કરવામાં તેને કૃતકૃત્યતા લાગતી નથી. અને ધ્યાનાર્હ બાબત એ છે કે, છેલ્લાં પોણોસો-સો વર્ષના ગાળામાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનના વિસ્ફોટને કારણે વાસ્તવિકતાનો સૈકાઓ જૂનો સ્થિર નિશ્ચિત ખ્યાલ હચમચી ઊઠ્યો છે. એટલે અપારવિધ રૂપોમાં વાસ્તવિકતાનું ગ્રહણ કરતા જવું, ભાષાના નવ્ય વિધાન દ્વારા તેની ખોજ કરતા જવું, અને એ રીતે ભાષાનિર્માણના સ્તરે એક નવી જ વાસ્તવિકતા નિર્માણ કરવી એ આજના નવલકથાકારની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ રહી છે. તે જો નવી રચનારીતિ કે નવી શૈલી પ્રયોજવા ચાહે છે, તો તે એટલા જ માટે કે, વાસ્તવિકતાનું કોઈક અપરિચિત રૂપ તે ઝીલવા માગે છે. દરેક શૈલી કે રીતિ, આમ, એક નવી જ અભિજ્ઞા લઈને આવી હોય છે. નવલકથાનું રૂપવિધાન કે શૈલીવિધાન, ખરેખર તો, આપણા યુગની ઐતિહાસિક પ્રક્રિયા સાથે સંકળાયું છે, એમ પણ જોઈ શકાશે. આજે આપણે વૈજ્ઞાનિક સંપ્રજ્ઞતાના યુગમાં જીવીએ છીએ. પૌરાણિક સૃષ્ટિના સમયની જાણે કે બહાર આપણે નીકળી આવ્યા છીએ. પુરાણકથા કે મહાકાવ્યના વિશ્વમાં લોકોત્તર ઘટનાઓ અને પાત્રોનું સહજ સ્થાન હતું. નવલકથા એવી લોકોત્તર ઘટનાઓ કે પાત્રોને યથાતથ નિભાવી શકે નહિ. નવલકથાના વિશ્વમાં કેવળ કપોલકલ્પિત કે ચમત્કારિક ઘટનાઓને સ્થાન ન હોય. અને જો એવાં તત્ત્વોનું સંયોજન હોય તો, તેને ‘માનવીય રહસ્ય’ની નક્કર ભૂમિકા મળી હશે, આધુનિક માનવપરિસ્થિતિનું ચોક્કસ અનુસંધાન મળ્યું હશે. લાજરક્વિસ્ટની કૃતિ ‘ધ બારાબ્બસ’માં પૌરાણિક પ્રસંગો અને પાત્રોનું, આધુનિક માનવપરિસ્થિતિના સંદર્ભે, અર્થઘટન થયેલું હોય એમ જોવા મળશે. તાત્પર્ય કે, નવલકથાને એની એક આગવી માનવીય ભૂમિકા મળી છે. એમાં સંભવાસંભવનાં ધોરણો અનુભવના વિશ્વમાંથી પ્રક્ષિપ્ત થતાં જણાય છે. પૌરાણિક કપોલકલ્પિત કે એબ્સર્ડ ઘટનાઓ પણ ગહન ચૈતસિક સંવેદનોની સંકુલતાને પ્રતીકાત્મક રૂપ આપવા યોજાય છે. લોકોત્તર ઘટનાઓ હવે એના સર્જકની ગહનતમ સ્તરની અનુભૂતિને વ્યક્ત કરવાના ‘સાધન’ લેખે આવતી જણાશે. પુરાણ અને મહાકાવ્યોમાં રજૂ થતી કથાસૃષ્ટિ એને જન્મ આપનાર આખીય પ્રજામાં નાભિનાળથી જોડાયેલી હોય છે. એ પ્રજાની ‘સામૂહિક અચેતના’માં મૂળ નાખીને તે વિસ્તરી હોય છે. આવી કથાસૃષ્ટિમાં બીજાણુરૂપ ઘટનાઓ અને પાત્રો બધું જ ચમત્કાર અને દિવ્યતાના પરિવેશમાં વીંટાયેલું હોય છે. આ સૃષ્ટિનાં પાત્રો ઘણું-ખરું દિવ્ય શક્તિના અવતાર જેવાં હોય કે તેનો અંશ લઈને આવ્યાં હોય. બીજાં અર્ધદેવતાઈ કે માનુષી પાત્રો પણ અસાધારણ ક્ષમતાવાળાં હોય, એમ જોવા મળશે. શક્તિ સાહસ પરાક્રમ જેવા ગુણો તેમાં આરોપાયા હોય અને દુરિત કે આસુરી શક્તિ સામે લડવાને તે અહીં અવતર્યાં હોય એમ સમજાશે. એટલે, તેમની જીવનભરની પ્રવૃત્તિ આવા કોઈ અવતારકાર્ય અર્થે જ હોય છે. વિરાટ સ્તંભ-(monolith)માં આ પાત્રો નક્કર દુર્ઘર્ષ અને દુર્જેય પુરવાર થતાં હોય છે. તેમના આયુષ્યકાળ દરમ્યાન આસુરી બળો સામે સતત સંઘર્ષ ખેલવાના પ્રસંગો તેમને આવે છે. પણ આવા સંઘર્ષ પછીયે એ પાત્રો ઘણું ખરું પોતાની અખંડ સત્તા ટકાવી રાખે છે. આપત્તિઓ પર વિજય મેળવવામાં, તેમ વિરોધી બળો પર પ્રભુતા સ્થાપવામાં તેમનું જીવન સાર્થક બને છે. આવી અનેક કટોકટીઓ વચ્ચે તેમની અસાધારણ સત્તાનો અન્યને પરિચય થાય છે. આ પ્રકારની પાત્રસૃષ્ટિ ઐતિહાસિક સમયથી અસ્પૃષ્ટ હોય છે. ઇતિહાસની ગતિવિધિ, ઇતિહાસમાં બનતી માનવીય ઘટનાઓ કે સમયની પ્રક્રિયા, તેમાં ભાગ્યે જ કશું પરિવર્તન આણે છે. હકીકતમાં, પુરાણકથાઓ – અને તેમાંથી જ આકાર લેતાં મહાકાવ્યો – વૈશ્વિક સત્ત્વો અને પરિબળોની અનોખી ઘટના રજૂ કરે છે. સૃષ્ટિનો ઉદ્‌ભવવિલય, જન્મમૃત્યુ, નીતિનો વિસ્તાર-વિકાસ, ઋતુઓ-પર્વોનાં ઘટનાચક્રો, કર્મકાંડો આદિને અનુલક્ષે છે. ‘મિથ’ રૂપે એની અલૌકિક સૃષ્ટિ આખીય પ્રજાના આંતર-ચૈતન્યમાં ઉદ્‌ભવી હોય છે, અને ત્યાં જ તે સંચિત થઈ હોય છે. નવલકથાનું કળાસ્વરૂપ, આથી, વસ્તુતઃ ભિન્ન છે. એમાં રજૂ થતાં પાત્રો અને પ્રસંગો ઐતિહાસિક સંપ્રજ્ઞતાની નક્કર ભોંયમાં રોપાયાં હોય છે. નવલકથાકાર પોતાની સામે ક્ષણે ક્ષણે જે ઇતિહાસ આકાર લઈ રહ્યો છે, માનવવ્યક્તિ આજની ક્ષણે જે જે વિચારો લાગણીઓ સંઘર્ષો આશાનિરાશાઓ વગેરેમાંથી પસાર થઈ રહી છે તેની ઉત્કટતમ છાપ તે ઝીલવા ચાહે છે. અંદર અને બહાર, તેને જે વિરાટ અવ્યવસ્થા અને અરાજકતા દેખાય છે, તેનો તે તાગ લેવા મથી રહ્યો છે. અને, બહારની અવ્યવસ્થા અને અરાજકતાનાં પ્રતિરૂપો અંદરના અબૌદ્ધિક વિશ્વમાં જોવા મળ્યાં હશે, તેથી તે અંદરના વિશ્વને વધુ ને વધુ તાગવા ચાહે છે. સભાનતાની પ્રખર સપાટીએથી તે સંકુલતાને તાગવા માગે છે. અને, એમ કરતા, તે સ્વયં becomingની પ્રક્રિયામાં મુકાય છે. આ રીતે, નવલકથાકારની ભૂમિકા વિરોધાભાસી લાગશે. એક બાજુ, બહારના જગતમાં પ્રચંડ વેગથી જે ઘટનાચક્ર ચિત્તભ્રમ થાય છે તેથી ત્વરાથી ઘૂમી રહ્યું છે, તેને તે ભેદવા ચાહે છે, પણ એની ગતિમયતાથી પરાભૂત થઈને જ તે પોતાના અંતઃકેન્દ્ર તરફ હઠતો જાય છે. છેક અચેતનના સ્તરેથી તે આખીય પ્રજાના આંતરસંવિત્‌ને પામવા મથે છે. પણ, એમાંયે ચેતન-અચેતન વચ્ચેની જે વિસંવાદિતા અને વિચ્છિન્નતા રચાય છે, તેમાં યુગની અભિજ્ઞતા પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. હકીકતમાં, માનવી માનવી વચ્ચેના આંતરસંબંધો, ઘટનાઓ વિશેની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાઓ – એ સર્વ સ્તરે આપણા યુગની સંકુલતા અને પ્રચુરતા છતી થઈ જાય છે. અને, નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે, નિરંતર પલટાતી રહેતી આ ઘટનાઓને તે હવે પૂર્ણ સમાપ્ત ઘટના રૂપે સ્વીકારી શકતો નથી. એટલે, નવલકથામાં પ્રવેશ પામતી ઘટનાને પણ એક નિરંતર પ્રક્રિયા જેવી વર્ણવવાનો આગ્રહ સેવાય છે. પુરાણકથા, મહાકાવ્ય, દંતકથા કે લોકકથાના વ્યાપમાં આવતું ઘટનાતંત્ર અમુક પરિબદ્ધ રૂપનું હતું; નવલકથા આવા કોઈ પરિબદ્ધ ઘટનાતંત્રમાં બંધાઈ જવા ચાહતી નથી, નવલકથાનું કળાત્મક રૂપ બદલાતું રહ્યું છે, તેની પાછળ બે-ત્રણ વસ્તુઓ પડેલી છે. નવલકથાએ કયું પ્રયોજન સિદ્ધ કરવાનું છે તે વિશેની સમજ, એ એક વસ્તુ થઈ. કેટલાક લેખકોએ બદલાતા સમાજ અને સંસ્થાઓનાં દસ્તાવેજી ચિત્રો આલેખવાનું સ્વીકાર્યું, કેટલાકે સમાજ અને રાજ્ય વિશે ચર્ચાવિચારણાઓ દ્વારા સમીક્ષાનું કામ સ્વીકાર્યું, કેટલાકે માનવચિત્તનાં રહસ્યોની ખોજ કરવા ધારી, તો વળી કેટલાકે ‘વાસ્તવિકતા’નું મૂર્ત નક્કર સત્તારૂપ ગ્રહણ કરવાનું નક્કી કર્યું, વળી, નવલકથામાં સૌંદર્યબોધ વિરુદ્ધ સત્યનું ગ્રહણનો પ્રશ્ન પણ નિર્ણાયક બન્યો. બદલાતી કળાવિભાવના પણ એમાં વિધાયક બળ બની રહી. એ રીતે દરેક મહાન નવલકથાકારનું વિશ્વ નિરનિરાળું જ રહ્યું છે. દરેક પ્રતિભાશાળી સર્જક એની પૂર્વે રજૂ થયેલી વાસ્તવિકતાથી કંઈક અણજાણપણે કંઈ સભાનપણે અનોખું પાસું સ્પર્શવા ચાહે છે. અને, એ માટે તે આકાર અને શૈલી પરત્વે એક નવો જ અભિગમ કેળવે છે. એ રીતે દરેક સમર્થ નવલકથા, જાણે કે, એની પુરોગામી નવલકથાઓની ‘સમીક્ષા’ (critique) બની રહે છે; અથવા, એક અર્થમાં તે ‘પ્રતિનવલ’ બની રહે છે. આ રીતે નવલકથાના રૂપસંવિધાનમાં એકસાથે અનેક બાબતો નિર્ણાયક બની જાય છે. સર્જક પોતાની આસપાસના જગતને કેવી રીતે નિહાળે છે કે ઘટાવે છે, માનવીને વિશ્વજીવનની ઘટનામાં કયા સ્થાને ગોઠવીને જુએ છે, માનવની નિયતિ વિશે તે શું વિચારે છે, એવા પ્રશ્નો તો ખરા જ, પણ નવલકથાના રૂપમાં તે સત્યની વધુ પ્રતિષ્ઠા કરવા ચાહે છે કે સૌંદર્યની, એ પ્રશ્નો પણ તેમાં ભાગ ભજવે છે. ઉપરાંત, ભાષાના સ્વરૂપ વિશે તે શો ખ્યાલ ધરાવે છે તે પણ નિર્ણાયક વસ્તુ ઠરે છે. અને દરેક પેઢીએ, બલકે વ્યક્તિગત રીતે દરેક નવલકથાકારે, પોતાની પૂર્વે રચાયેલા નવલકથાસાહિત્યની સામે ક્રિયાપ્રતિક્રિયા પાડી છે. પુરોગામી નવલકથાકારોએ ઝીલેલી વાસ્તવિકતા કરતાં પોતે જરા જુદા કોણથી એને નિહાળી રહ્યો છે, માટે એ પુરોગામી નવલકથાઓની સંસિદ્ધ રચનારીતિ તેને પર્યાપ્ત નીવડશે નહિ, એવી કંઈ સભાનતાથી તે આગવી રીતિની ખોજ કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. જોકે, આવી પ્રતિક્રિયા છતાં રૂઢ રચનારીતિ કે શૈલીનાં અમુક તત્ત્વો તેની રીતિમાં ઊતરી આવ્યાં હોય છે. આ રીતે નવલકથાનું કલાત્મક રૂપ (કે રૂપો) ક્રમશઃ વિકસતું રહ્યું (વિકસતાં રહ્યાં) છે. નવલકથાના સ્વરૂપવિકાસની ચર્ચા કરતાં બ્યૂકેને એક સરસ વિધાન કર્યું છે : “The novel records the form of history and the history of form.” (નવલકથામાં ઇતિહાસનું રૂપ અને રૂપનો ઇતિહાસ સંચિત થાય છે.) પુરાણકથામાં એક આખીય પ્રજાના ‘સામૂહિક અચેતન’નો પ્રક્ષેપ થયો હોય, એમ જોવા મળશે. આસુરી અને દૈવી, પ્રાકૃત અને અતિપ્રાકૃત સત્ત્વો અહીં પ્રતીકાત્મક રૂપમાં રજૂ થાય છે. સમસ્ત જાતિને અભિમત એવાં વૈશ્વિક જીવનનાં અંતઃપ્રેરિત સત્યો એમાં મૂર્ત બન્યાં હોય છે, એટલે મિથની ઘટનાનું આગવું રહસ્ય સંભવે છે. ઇતિહાસ અને સમયની પ્રક્રિયા જોડે એને એવું ગાઢ અનુસંધાન હોય એમ પણ જણાતું નથી. એના પોતીકા સંદર્ભમાં જે કંઈ ઘટનાઓ બને છે, તેને કાર્યકારણના વૈજ્ઞાનિક ખ્યાલોથી સમજાવી શકાય નહિ. એક અણુવિશ્વ (microcosm) રૂપે એ એક સજીવ અખંડ સૃષ્ટિ છે. એમાંની દરેક ઘટના હંમેશ માટે બની ચૂકેલી ઘટના છે. એમાંનાં પાત્રો અને પ્રસંગો ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાની સાથે બદલાતાં નથી. મહાકાવ્યમાં પણ પુરાણકથા જેવી લોકોત્તર સૃષ્ટિ રજૂ થાય છે. પણ એની રચના પાછળ જે તે પ્રજાની અમુક ચોક્કસ સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરંપરાઓ રહી હોય છે. એમાં પ્રખ્યાત કથાવસ્તુનો સ્વીકાર અને વિશિષ્ટ સંવિધાન, સમસ્ત પ્રજાની જીવનભાવનાઓ આદર્શો અને મૂલ્યોનો સ્વીકાર, નિશ્ચિત રચનાપ્રણાલિઓ અને શૈલી – એ બધી વસ્તુઓ એની પરંપરાના સંદર્ભે જ સમજાવી શકાય. મહાકાવ્યની કથાસૃષ્ટિ પણ પુરાણકથાની જેમ બની ચૂકેલી ઘટનાઓ પર આધારિત હોય છે. એમાં પણ ઐતિહાસિક સમયની ગતિવિધિઓ એટલી નિર્ણાયક રૂપમાં જોવા મળતી નથી. અલબત્ત, મહાકાવ્યના સર્જકે વિશ્વજીવનનું કોઈક ક્રાન્તદર્શન એમાં રજૂ કર્યું હોય છે. અને કથનશૈલીની એક વિશિષ્ટ પદ્ધતિનું એમાં અનુસંધાન હોય છે. નવલકથાની ઘટનાસૃષ્ટિ પુરાણકથા અને મહાકાવ્યથી સર્વથા ભિન્ન સ્તરની છે. વિશ્વવાસ્તવ વિશે કોઈ સ્થિર નિશ્ચિત ખ્યાલમાં બંધાઈ રહેવાનું નવલકથાકારને સ્વીકાર્ય રહ્યું નથી. વાસ્તવિકતાનું અનોખી રીતે ગ્રહણ કરવાની તેની પ્રબળ વૃત્તિ રહી છે. દરેક સમર્થ કથનશૈલી, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, વાસ્તવિકતાનું કોઈ અનોખું રૂપ ગ્રહણ કરવા નિર્માણ થઈ હોય છે. તેથી દરેક સમર્થ કૃતિના સંદર્ભે આગવી આગવી કથનશૈલી ઉપયોગી નીવડી છે. મહાકાવ્યને જે રીતે એક સ્થિર નિશ્ચિત એકાત્મરૂપ કથનશૈલી મળી હોય છે, તેવું નવલકથામાં રહ્યું નથી. નવલકથાકાર બની ચૂકેલી –હંમેશ માટે સમાપ્ત થઈ ચૂકેલી – ઘટનાનું પુનઃકથન કરવા ચાહતો નથી. તેની કથ્યસામગ્રી પોતાના અનુભવજગતમાંથી આવે છે. જે ઐતિહાસિક સામાજિક સાંસ્કૃતિક પ્રક્રિયાઓની વચ્ચે તે ઊભો છે, તે વર્તમાન પ્રક્રિયાને એની સર્વ સંકુલતા અને સંદિગ્ધતા સમેત તે આલેખવા ચાહે છે. તે જે ‘વિશ્વ’નો તાગ લેવા મથી રહ્યો છે, તેનું પૂરેપૂરું અખિલાઈમાં ગ્રહણ થઈ શક્યું નથી. દરેક નવલકથાની સૃષ્ટિ એ એક ઊઘડતા વિશ્વની પ્રક્રિયા માત્ર છે. સર્જક સામે આરંભમાં કશાક રહસ્યમય લાગતા પાત્ર પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિનો ધૂંધળો અણસાર હોય, કે આછોપાતળો નકશોય હોય, પણ એ તો એક પ્રસ્થાનબિંદુ માત્ર છે. રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન, જાણે કે, એની પડછે ઢંકાયેલું એક અણજાણ વિશ્વ ઊઘડવા લાગે છે. અને આખીય રચના દરમ્યાન સર્જકની સામે એકથી વધુ દિશામાં વિકાસની શક્યતા પણ ખુલ્લી થાય છે. અને, દરેક નિર્ણાયક તબક્કે તેનો નિર્ણય તેની કૃતિની સફળતા કે નિષ્ફળતાનું કારણ બની શકે છે. રચાતી જતી પરિસ્થિતિ અને પાત્રોની વિશિષ્ટ મનોભૂમિકાઓ તેને ‘માનવીય અવકાશ’નો તાગ લેવા આહ્‌વાન કરે છે. વિશેષ કરીને મુખ્ય પાત્ર (protagonist) દ્વારા સર્જક પરિસ્થિતિનું હાર્દ તાગવા મથે છે. ભવિષ્યના ગર્ભમાં જન્મ લઈ રહેલી દરેક સંભવિત ઘટનાને તાગવાની આ પ્રવૃત્તિ છે. મુખ્ય પાત્ર પોતાની સ્વતંત્રતાને નાણી જોવા મથે છે, અને એ રીતે પોતાપણું સિદ્ધ કરવા ચાહે છે. આત્મસભાન બનીને તે પોતાની becomingની પ્રક્રિયાને ઉત્કટતાથી પામવા અભિમુખ બને છે. એકીસાથે તે સ્રષ્ટા અને દૃષ્ટા બનીને પ્રવર્તે છે. આમ, કૃતિનો સાચો અર્થ સમગ્ર રચનાપ્રક્રિયાને અંતે ઉત્ક્રાન્ત થઈ આવે છે. અન્ય કથામૂલક સ્વરૂપો કરતાં નવલકથામાં પ્રસંગસંકલનનો પ્રશ્ન કંઈક વધુ અટપટો બની રહે છે. સર્જકની ‘સમય’ની સંપ્ર-જ્ઞતા એમાં વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બની રહે છે. એમ કહી શકાય કે, ‘સમય’ વિશેની અભિજ્ઞતા એ તેના વાસ્તવગ્રહણનો જ એક વિશિષ્ટ મરોડ છે. અલબત્ત, પ્રશ્ન ઊભો જ છે : સમય ખરેખર શી વસ્તુ છે? એ કોઈ પરમ તત્ત્વનો લીલામય વિસ્તાર માત્ર છે? કે સમસ્ત માનવજાતિની અનંતવિધ ઘટનાઓને પ્રેરતું અને તેમાં પ્રવર્તતું લોકોત્તર છતાં સ્પર્શક્ષમ તત્ત્વ છે? કે એ કોઈ અંધ નિયતિ છે? કે સમગ્ર વિશ્વજીવનને ચોક્કસ આશય અને અર્થ પ્રમાણે દોરતું તત્ત્વ છે? આ પ્રશ્ન, અલબત્ત, કૂટ છે. પણ નવલકથાની ઘટનાસૃષ્ટિમાં આવી કશીક પણ સંપ્રજ્ઞતા વિશેષ મરોડ રચી શકે છે અને સમય પણ ભિન્ન ભિન્ન સ્તરે ગતિ કરે છે. સામાન્ય રીતે ઘડિયાળના ચંદા પર નોંધાતા નિયમિત અને ચોક્કસ ગતિશીલતા ધરાવતા સમયથી આપણે પરિચિત છીએ. પરંપરાગત શૈલીની ઘણી નવલકથાઓ આવા ‘સમય’ને ગૃહીત કરી લે છે. પણ એથી ભિન્ન માનવચિત્તના અજ્ઞાત સ્તરે આદિમ સંવેદનાઓમાં પૌરાણિક સમય સંચિત થયેલો અનુભવી શકાશે. અને સંઘર્ષશીલ ચિત્તમાં વળી વારંવાર ભૂત અને વર્તમાન પરસ્પરમાં સંલગ્ન થઈ ચૂક્યા હોય છે. કપોલકલ્પિત, સ્વપ્ન, દંતકથા, પરીકથા જેવી વિલક્ષણ સૃષ્ટિમાં સમયનો સંચાર ભાગ્યે જ વરતાય છે. આમ, આંતરજીવનને એની સંકુલતાઓ અને સંદિગ્ધતાઓ સમેત રજૂ કરવાના પ્રયત્નમાં આધુનિક સર્જકે સમયનાં ભૌમિતિક પરિમાણથી અળગા થઈ આગવાં રૂપો નિર્માણ કરવાં પડે છે. ચૈતસિક વાસ્તવિકતાનાં જે વિલક્ષણ પરિમાણો ઊપસે છે, તેને યથાર્થ રૂપમાં ઝીલવાનો આ ઉપક્રમ છે. એ માટે તેને છેક ભાષા અને શૈલીના સ્તરેથી નવું સંવિધાન સિદ્ધ કરવાની આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. અચેતનના અંધારિયા ખંડને – આદિમ સંવેદનાઓ, આવેગો, સાહચર્યો આદિના એક પ્રચ્છન્ન વિશ્વને – એની સમગ્રતામાં મૂર્ત કરવાને કલ્પન પ્રતીક અને મિથનાં ઉપકરણો જરૂરી બને છે. અને આ પ્રકારની સૃષ્ટિમાં ‘સમય’નું પરિમાણ આગવી રીતે ઊપસે છે. વાસ્તવવાદી નવલકથાઓ, આ સદીની પ્રયોગશીલ નવલકથાઓ આ બાબતમાં કેવી તો જુદી પડે છે, તે એક અભ્યાસનો વિષય છે. પણ, નવલકથાની રૂપરચના અને કથનરીતિ પરત્વે બે પરસ્પરવિરોધી દૃષ્ટિબિંદુઓ જોવા મળે છે. સર્જકો-વિવેચકોનો એક વર્ગ નવલકથાની સીધી કથનરીતિનો આગ્રહી રહ્યો છે. બીજો વર્ગ પ્રતીકવાદી પદ્ધતિનું ગૌરવ કરે છે. પણ આ પૈકી એક પક્ષ સાચો છે – કે એક કથનરીતિ ચઢિયાતી છે – એવા સરલીકૃત વિચારમાં આપણે નહિ પડીએ. ખરો પ્રશ્ન, સર્જક માનવપરિસ્થિતિ (કે માનવવાસ્તવિકતા)ના કયા ખંડને કયા સ્તરેથી સ્પર્શે છે, અને એ પ્રવૃત્તિમાં તેની કથનરીતિ કેટલી કાર્યક્ષમ નીવડી છે, તેની ઓળખ કરવાનો છે. આજનો નવલકથાકાર ભાષાની ક્ષમતા પરત્વે સભાન બની ચૂક્યો છે. પોતે, અંદર અને બહાર, જે વિચ્છિન્નતા અને અરાજકતાનો અનુભવ કરી રહ્યો છે, તેને યથાર્થ રૂપમાં ઝીલવા કે તેનું સદૃશ રૂપ નિર્માણ કરવા, રૂઢ ભાષાના અન્વયોને તે તોડતો જાય છે. તેની નવીન ભાષાકીય રચના એ વાસ્તવબોધને રજૂ કરવાની અપેક્ષામાંથી જન્મે છે. પણ વાસ્તવિકતાને અખિલાઈમાં ગ્રહણ કરવાની પ્રબળ કામના અને સાથે જ કૃતિનું રૂપનિર્માણ કરવાની જરૂરિયાત – એ બે વચ્ચે સતત વિરોધ ઊભો થતો હોય છે. કળા કૃતિનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે તે માટે તેમાં ચોક્કસ આકૃતિ (design) કે તરેહ (pattern) ઊપસવી જોઈએ. પણ આકૃતિ કે તરેહની રચના વાસ્તવિકતાની વિગતોમાં પસંદગીનો પ્રશ્ન ઊભો કરે છે. હેન્રી જેમ્સના મતે નવલકથાકાર વાસ્તવિકતાને એની સમગ્રતામાં કદી નિહાળી શકે નહિ. આ વાત એક વિલક્ષણ રૂપકથી તેઓ સમજાવવા ચાહે છે. સર્જકનું ચિત્ત ‘અસંખ્ય બારીઓ’વાળા મકાનની એકમાત્ર ‘બારી’ જેવું છે. એના આકારને અનુરૂપ બાહ્ય જગતના એક અતિ સીમિત ખંડને જ તે પ્રત્યક્ષ કરી શકે છે. તાત્પર્ય કે, નવલકથાકારનો વિશિષ્ટ મનોભાવ બાહ્ય વાસ્તવના અમુક એક પાસાની ઝાંખી કરવા સમર્થ બને છે, સમગ્ર વાસ્તવિકતા તેની પકડમાં આવી શકે નહિ. સર્જકની કોઈ બીજભૂત સંવેદનશીલતા (prime sensibility) એ જ તેની વિશિષ્ટ સૃષ્ટિમાં નિર્ણાયક બની રહે છે. કૃતિની રૂપરચનાની ક્ષણમાં સર્જક, આ રીતે, એક મોટા dilemma સામે આવી ઊભો હોય છે. જે વાસ્તવનો ‘અર્થ’ પામવા તે ઝંખે છે, તે સ્થળકાળમાં અનંત સુધી વિસ્તરતું સત્ત્વ (કે સત્તા) છે. અને અનંતમાં વિસ્તરતી આ સત્તા અપારવિધ સંકુલતાઓ અરાજકતા અને અપારદર્શી અંશોને કારણે લગભગ અર્થશૂન્ય પ્રતીત થાય છે. એની વિરાટ પ્રચુરતા જ તેને માટે અગ્રાહ્ય બની રહે છે. એટલે આવી સર્વથા વેરવિખેર અને અરાજક લાગતી સામગ્રીને ‘અર્થ’ રૂપે પામવા, તે જ્યાં કશીક આકૃતિ કે તરેહનું ‘આરોપણ’ કરવા જાય છે ત્યાં, અસંખ્ય વિગતો એ આકૃતિ કે તરેહની બહાર રહી જાય છે; આકૃતિ (કે તરેહ)ની રચનાના પ્રયત્નમાં અપારવિધ આંતરવિરોધો અને વિસંગતિઓ ગળાઈ જવા પામે છે. અને, આપણે જેને ‘વાસ્તવિકતા’ કહીએ છીએ, તે કોઈ સ્થિર નિશ્ચિત કે સ્થગિત બનેલી વસ્તુ નથી. કાળના દ્રાવણમાં એ નિરંતર બદલાતી રહે છે. નવલકથાના સર્જક સામે પ્રત્યક્ષ વિષય તરીકે જે ‘વાસ્તવિકતા’ ઊભી છે, તેમાં અપારવિધ ઉઘાડની શક્યતા પડી છે એમ પણ જોઈ શકાશે. એટલે જ, કૃતિની રૂપ-નિર્મિતિમાં વિશિષ્ટ ‘અર્થ’નું આકલન કરવાની અપેક્ષા રહે જ છે. અને આ અર્થબોધને સર્જકે સ્વીકારેલા વિશિષ્ટ પરિપ્રેક્ષ્ય – frame of reference – સાથે સીધો સંબંધ છે. કૃતિમાં પ્રવેશતી બધી જ વિગતો-પાત્રો પ્રસંગો પરિસ્થિતિઓ અને સંવેદનાઓ – જે અમુક આકૃતિ કે તરેહમાં યોજાય, તેમાં કશુંક કેન્દ્રીય સંયોજન જોઈએ. દરેક વિશિષ્ટ આકૃતિ કે રચનાતંત્રને એનું આગવું ઋત અને આગવો નિયમ હોય છે જ. અને આ કારણે નવલકથાકાર સામે સામગ્રીની પસંદગી કરવાનો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે. હેન્રી જેમ્સ કહે છે : “Form alone takes and holds and preserves substance, saves it from the welter of helpless verbiage that we swim in as in a sea of tasteless tepid pudding and that makes one ashamed of an art capable of such degradation.” નવલકથાની સૃષ્ટિ, તે જે માનવીય સંદર્ભ પ્રસ્તુત કરવા ધારે છે, તેનું રહસ્ય પૂરેપૂરું ઉદ્‌ઘાટિત થાય તે માટે, આમ, અમુક ચોક્કક્સ પરિપ્રેક્ષ્ય સ્વીકારે છે. એને આ રીતે પણ ઘટાવી શકાય કે, વાસ્તવિકતાની વિગતોની પસંદગી અને ગોઠવણીનો પ્રશ્ન, છેક અભિવ્યક્તિ અને શૈલીનાં રૂપો સાથે સીધો સંકળાઈ જાય છે. તે જે પ્રકારની કથનવર્ણનની રીતિ નિપજાવે છે, તે વાસ્તવિકતાની અમુક વિગતોનું અમુક રીતનું સંયોજન સિદ્ધ કરી શકે. અથવા, તે જે રીતે વાસ્તવિકતાના અમુક ખંડને પ્રગટ કરવા ચાહે છે, તે તેના કથન-વર્ણનનું વિશિષ્ટ તંત્ર રચી આપે છે. ફ્લૉબેર, કાફકા અને વુલ્ફની કથનરીતિની ભિન્નતા આ રીતે આગવા વાસ્તવબોધનું પરિણામ છે. નવલકથામાં, અલબત્ત, વાસ્તવબોધ વિશેની સંપ્રજ્ઞતા સાથે કળાત્મક રૂપનો પ્રશ્ન ગાઢ રીતે સંકળાયેલો છે. સર્જકોનો એક વર્ગ નવલકથાના ઘટનાતંત્રને વધુ દૃઢ અને ચુસ્ત રૂપ અર્પવા ચાહે છે. પ્લૉટ જેવું સુગ્રથિત અને સુદૃઢ રચનાતંત્ર એમાં રચાઈ આવે એમ તેઓ ચાહે છે. પાત્રોનાં કાર્યો પરિસ્થિતિ આદિની ગૂંથણી અમુક તર્કચુસ્ત દૃઢ સંકલનારૂપ બને એવી અપેક્ષા તેમાં હોય છે. ખરેખર તો પાત્રોનાં કાર્યો, પાત્રો વચ્ચેના પરસ્પરસંબંધો, પરિસ્થિતિઓના પલટા અને અંત, બધું અમુક ચુસ્ત વ્યવસ્થા રૂપે રજૂ કરવાનો એમાં આગ્રહ રહ્યો હોય છે. પણ, પ્લૉટના દૃઢ બંધની અપેક્ષા પાત્રના ચરિત્રવિકાસમાં વત્તેઓછે અંશે અંતરાય રચે, એવો ભય રહે જ છે. આથી, સર્જકોનો એક વર્ગ પ્લૉટના ચુસ્ત માળખાથી શક્ય તેટલો વેગળો જવા ચાહે છે. પાત્રોના સંવિત્‌-વિસ્તાર અર્થે પૂરતો અવકાશ મળે તે રીતે, તે અનુનેય અને આંતરવિકાસક્ષમ વસ્તુ સ્વીકારે છે, કે રૂઢ પ્લૉટના માળખાને શક્ય તેટલું શિથિલ કરવા ચાહે છે. પ્લૉટના સુગ્રથિત તંત્રની, દૃઢ અને વ્યવસ્થિત રૂપબંધની અપેક્ષા વ્યક્તિજીવનની (અને વ્યાપકપણે સમાજજીવનની) unmanageable સંકુલતાઓને ગાળી નાખવા કે તેનું સરલીકરણ કરવા પ્રેરે છે. ‘પાર્ટિસન રિવ્યૂ’ વતી ફ્રાન્ક કર્મોડે કેટલાક નવી પેઢીના નવલકથાકારો જોડે જે ચર્ચાવિચારણા કરી, તેમાં વાસ્તવિકતાનું અખિલાઈમાં ગ્રહણ, વિરુદ્ધ રૂપનિર્માણની સીમિતતાના પ્રશ્નો ફરી ફરીને સ્પર્શાયા હતા. આવા એક પ્રશ્નના સંદર્ભે જાણીતી લેખિકા આઈરીસ મૂર્ડોકનો ઉત્તર ઉલ્લેખનીય છે : “It is absurd to say that form in art is in any sense a menace, because form is the absolute essence of art. But there can be a tendency too readily to pull a form or a structure out of something one’s thinking about, and to rest upon that. The satisfaction of the form is such that it can stop one fromgoing more deeply into the contradictions or paradoxes or more painful aspects of the subject matter.” મૂર્ડોકે અહીં નવલકથાના રૂપનિર્માણની અનિવાર્યતા પર જે ભાર મૂક્યો છે, તેની આપણે નોંધ લઈએ જ. પણ રૂપનિર્માણની પ્રવૃત્તિમાં જે ભયસ્થાનો આવે છે તેના તરફનો તેનો સંકેત વિશેષ નોંધનીય છે. તેનું એમ કહેવું છે કે, રૂપનિર્માણમાં વાસ્તવિકતાનો કેાઈ સરળ ખ્યાલ ગૃહીત બની રહે ત્યારે, એ વાસ્તવિકતામાં નિહિત રહેલા આંતરવિરોધો, વિસંગતિઓ કે એવા દુર્ગ્રાહ્ય અંશોને ગાળી કાઢવાનું વલણ જન્મે, અને એમ બને ત્યારે નવલકથાની કળાને હાનિ પહોંચે જ છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં આ છે : નવલકથાની સૃષ્ટિમાં જે વિશિષ્ટ રહસ્ય ઉપલબ્ધ થાય છે, તે તેની બહાર રહેલી પૂર્વ-સિદ્ધ વાસ્તવિકતામાં નિહિત રહ્યું હતું કે લેખકે પોતાના ચિત્તમાં સ્ફુરેલા ‘રહસ્ય’ને પ્રગટ કરવા કથ્યવૃત્તાંતનો આશ્રય માત્ર લીધો છે? પ્રશ્નો વિકટ છે. કદાચ, નવલકથાકારે પ્રથમ જે કથ્યસામગ્રી સ્વીકારી, તેમાં આ રહસ્યની આછી આછી ઝાંખી તેને થઈ હતી, અને સમગ્ર રૂપરચનાને અંતે એ રહસ્યનું પૂર્ણ ઉદ્‌ઘાટન થયું હતું, એમ નિરાકરણ કરી શકાય. કેમ કે, આવી કોઈ રહસ્યમય સામગ્રીમાં રચનાનું કશુંક ધૂંધળું રૂપ પણ આરંભે બંધાયું ન હોય, તો તો સંવિધાન શૈલી અને સંયોજનની કોઈ ભૂમિકા જ હાથમાં ન આવે. અલબત્ત, રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન આરંભમાં ઝાંખી રૂપે પ્રત્યક્ષ થયેલી વસ્તુનો અણધારી રીતે અણધારી દિશામાં વિકાસ સંભવિત છે. પણ એક વાર કૃતિના રૂપવિધાનની અમુક શૈલી બંધાયા પછી એ જ જાણે કે અમુક અંશે પ્રેરક અને સંવિધાયક બળ બની રહે છે. સાહિત્યસર્જનની પ્રક્રિયા ઠીક ઠીક અંશે અચેતનના સ્તરે ઢંકાયેલી રહે છે. ભાષાની જે કોઈ તરેહ બંધાય કે શૈલીનું જે એક સંવાદી એકાત્મક રૂપ રચાય, તે કંઈ નરી ભાષાકીય સંપ્રજ્ઞતાનું પરિણામ ન હોઈ શકે. શૈલી અને રૂપવિધાન ભાષાકીય સંપ્રજ્ઞતાથી અલગ એવી કોઈ ચૈતસિક સંચલના જોડે માર્મિક રીતે સંકળાય છે. એની પૂરી ઓળખ કે વ્યાખ્યા ભાષાથી નિરપેક્ષ રીતે ન થઈ શકે, પણ એની ચૈતસિક ગતિશીલતા વિના શૈલી અને રૂપના નિયામક તંત્રનો બીજો ખુલાસો મળવો મુશ્કેલ છે. ચુસ્તમાં ચુસ્ત વાસ્તવવાદી લેખક પણ પોતાના કથાવિશ્વમાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ બધી વિગતો મૂકી દેતો નથી. વાસ્તવિકતાની અમુક સપાટીએથી તે વિગતો પકડે છે. તેમાં વાસ્તવબોધના અમુક ચોક્કસ ખ્યાલ કે ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્ય નિયામક બન્યા હોય છે. કૃતિમાં વ્યાખ્યા પામતો ‘અર્થ’ – ઉત્ક્રાન્ત થતો આવતો ‘અર્થ’ – તેને અમુક ચોક્કસ પોત અને બંધારણની ભૂમિકા રચી આપે છે. અને રૂપનિર્માણમાં આવા કોઈ એક નિયામક તત્ત્વની અપેક્ષા રહે જ છે. રૂઢ પ્લૉટની રચનામાં તે લેખકને અભીષ્ટ ભાવના કે નૈતિક ખ્યાલ પણ નિયામક બની રહે છે. કથ્યસામગ્રીને જ્યાં અમુક આકૃતિ કે તરેહમાં જોવાની વૃત્તિ શરૂ થઈ, ત્યાંથી જ પ્રમાતાના ચોક્કસ દૃષ્ટિકોણની ભૂમિકા રચાવા લાગે છે. અનંત પ્રવાહ (flux) રૂપે વહેતી વિગતોને તરેહમાં બાંધવાના પ્રયત્ન સાથે જ, જાણે કે, એક સ્થિર આકારમાં યોજવી પડે છે. ચુંબકના ચુંબકીય ક્ષેત્રમાં રચાતી લોહકણોની ભાતની જેમ એમાં એક કેન્દ્રીય બળની અપેક્ષા રહે છે. આ કેન્દ્રીય બળ તે કોઈ રૂઢ વિચાર કે વિચારસરણી નહિ, પણ સર્જકની વિશિષ્ટ સંકલ્પના હોવાનો વધુ સંભવ છે. નવલકથાની કાચી સામગ્રીરૂપ કથાવૃત્તાંત, અને તેમાંથી સિદ્ધ થયેલી વ્યંજનાસભર આકૃતિ, એ બે વચ્ચેનો ભેદ તે જ ટેક્‌નિક, એમ શૉરર કહે છે, આ ટેક્‌નિક તે કથ્યવૃત્તાંતથી અલગ નિરપેક્ષ રૂપે તૈયાર થયેલું કોઈ ઓજાર નથી, કે નથી એ કોઈ નિશ્ચિત રચનાપ્રણાલિ. શૉરર તો દરેક વિશિષ્ટ સામગ્રીને અનુરૂપ વિશિષ્ટ ટેક્‌નિકની અનિવાર્યતા બતાવે છે : “Technique alone objectifies the materials of art; hence technique alone evaluates those materials.” અર્થાત્‌, લેખકની અંગત અનુભૂતિમાં પડેલી અને વૈયક્તિક વલણોથી સીમિત સામગ્રીને સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત વિશ્વ રૂપે પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો રચનાત્મક ઉપક્રમ એમાં અભિપ્રેત છે. જે કંઈ સામગ્રી છે, તેમાં વ્યંજનાના વિસ્તારની જે કોઈ શક્યતાઓ પડી હોય તેને તાગવાની આ વાત છે. ટેક્‌નિકનો આ ખ્યાલ નવલકથાની સંકુલ સૃષ્ટિને એનાં બધાં સ્તરોએ એકીસાથે સ્પર્શે છે. મુખ્ય-ગૌણ પ્રસંગોની સમુચિત ગોઠવણી એ ટેકનિકનો ભાગ ખરો, પણ એટલામાં જ ટેક્‌નિક સમાઈ જતી નથી. એ જ રીતે, વસ્તુકથન લેખક સીધેસીધું કરે કે પાત્રની આત્મકથા રૂપે રજૂ કરે એ જાતનો પરિપ્રેક્ષ્ય પણ ટેક્‌નિકનો ભાગ ખરો, પણ એટલામાં ટેક્‌નિક સમાઈ જતી નથી. ટેક્‌નિક, ખરેખર તો, પાત્રોની સંવેદનાઓ, અર્થો અને મૂલ્યબોધના પ્રદેશ સુધી ઊતરે છે. જે કોઈ પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિ વચ્ચે પાત્ર ક્રિયા-પ્રતિ-ક્રિયા પાડે છે કે લાગણી વ્યક્ત કરે છે, તેના મૂલ્યબોધનો સર્જક સામે પ્રશ્ન ઊભો થાય છે. બીજી રીતે કહીએ તો, સર્જનાત્મક ભાષાના વિનિયોગ અને શૈલીના પોતનો પ્રશ્ન પણ ટેક્‌નિકમાં સમાઈ જાય છે. સર્જક પોતાની કથ્ય વસ્તુના વિકાસ અર્થે જે જાતની સ્ટ્રેટેજી વિચારે છે, તે સર્વ ટેક્‌નિક છે. મૂળ મુદ્દો કથ્ય વૃત્તાંતમાં, વ્યંજનાને ઘનીભૂત રૂપમાં રજૂ થઈ શકે, તેવી સર્વ આંતરક્ષમતા તાગી જોવાનો છે. પ્રસંગકથન નર્યું સપાટ વર્ણન બની ન રહે, પણ એક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ સિદ્ધ કરે, એ ઉપક્રમ એમાં અભિપ્રેત છે. આ આખી પરિસ્થિતિને બીજી બાજુથી જોઈએ તો, પ્રશ્ન માનવવ્યક્તિ અને તેના આસપાસના વિશ્વ જોડેના આંતરસંબંધોની ઓળખનો છે, તેની વ્યાખ્યાનો છે. ડી. એચ. લોરેન્સ કહે છે : “The novel is the highest example of subtle interrelatedness that man has discovered. Everything is true in its own time, place, circumstance, and untrue out of its own place, time, circumstance. If you try to nail anything down in the novel, either it kills the novel or the novel gets up and walks away with the nail.” કોઈ પણ કૃતિ ત્યારે જ સાચુકલી લાગે, જ્યારે એમાં દરેક પાત્રની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયા સતત પ્રમાણભૂત લાગે. અને એ માટે દરેક વિશિષ્ટ સ્થળકાળ વચ્ચે એના આઘાત-પ્રત્યાઘાતો પૂરી સૂક્ષ્મતાથી, સંકુલ રૂપમાં અને એની સર્વ ambivalences સાથે રજૂ કરવા જોઈએ. નવલકથાની સૃષ્ટિમાં પાત્ર (કે પાત્રો) જે કંઈ ‘ક્રિયા’ કરે, તેનું મૂર્ત પરિણામ આવે કે ન આવે, અન્ય પાત્રો અને પદાર્થજગત જોડેના તેના સંબંધો સતત કંપતા રહે છે, કંપતા રહેવા જોઈએ. માનવી માનવી વચ્ચે, માનવી અને પ્રકૃતિ વચ્ચે કે માનવી અને ઈતર સત્તા વચ્ચે, આમ જુઓ તો, સતત ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાઓ ચાલતી જ રહે છે. સંબંધોના ઉઘાડ અને વિસ્તારમાં જ પાત્રને ‘અર્થ’ અને ‘મૂલ્ય’ ઉપલબ્ધ થાય. એટલે જ, નવલકથાકારે પોતે રચેલાં પાત્રો સાથે કામ પાડવાનું સહેલું નથી. મુખ્ય-ગૌણ દરેક પાત્રની વિશિષ્ટ ભૂમિકા તેણે નિભાવવાની રહે જ છે. અને જ્યાં તે પોતાની ઇચ્છાને વશ થઈ પાત્રના જીવનને અમુક દિશામાં વાળવા ચાહે કે તેના વાણીવર્તનને ચાહીને મરોડ અર્પે કે પૂર્વબોધિત વિભાવનાના ચોકઠામાં તેના વ્યક્તિત્વને ઢાળી દે, ત્યારે ત્યાં કળાને હાનિ જ થાય છે. કળાની સૃષ્ટિમાં તે સર્વજ્ઞાતા અને સર્વસ્રષ્ટા હોવા છતાં પોતાની સંડોવણી જરીકે વરતાવા ન દે, એમાં જ તેનું મોટું કૌશલ રહ્યું છે. પાત્રના ચરિત્ર-વિકાસનો આ એક અત્યંત અગત્યનો પ્રશ્ન છે. દરેક અપૂર્વ પરિસ્થિતિ પાત્રના સત્ત્વને તાવી રહે છે ત્યારે, તે જે કંઈ ‘સ્વતંત્ર રીતે’ વિચારે, અનુભવે કે ક્રિયા કરે, તેનું મૂલ્ય છે. દરેક પરિસ્થિતિમાં તે ‘આંતરિક સ્રોત’નો કેટલો ઊંડો તાગ મેળવે છે, કેટલું સ્વાતંત્ર્ય તે પોતાની ક્રિયામાં અનુભવે છે અને કેટલો અવકાશ તે પોતાના વ્યવહાર અર્થે પામે છે, તે જ ખરો મુદ્દો છે. બીજી રીતે કહીએ તો, સર્જક પોતે રચેલાં (કે રચાતાં આવતાં) પાત્રોને કેટલું અંતર પાડીને જુએ છે, તેનાં કાર્યો તેના વ્યવહાર અને વર્તનને કેવી રીતે ઘટાવી આપે છે, બલકે પોતાનાં પાત્રો પ્રત્યે કેવું વલણ ધારણ કરે છે, તે પણ રચનારીતિનો એક મહત્ત્વનો મુદ્દો બની રહે છે. આજે અનેક નવલકથાઓમાં મુખ્ય પાત્ર લેખકના જ second self જેવું જણાશે. એવા સંયોગોમાં અંગત સંવેદનને વસ્તુલક્ષી ઘટના સુધી પહોંચાડવાનું સરળ નથી. આવા પાત્રમાં અલગ વ્યક્તિત્વ રચાવા પામે, અને એ પાત્રને એનાં પોતીકાં સંવેદનો, નિસ્બતો અને મૂલ્યબોધો, સંભવે તે રીતે તેનું પૂરું જતન થાય, એ જરૂરી છે. જ્યાં લેખકને ઇષ્ટ એવાં વૃત્તિ-વલણો પાત્રમાં ભળવા માંડે છે, કે પાત્ર લેખકની ભાવનાઓ કે વિચારણાઓનું નર્યું વાહન બની રહે છે, ત્યાં પાત્રસૃષ્ટિને હાનિ પહોંચે જ છે. વિષમતાઓ અને આંતરવિરોધોનો સામનો કરવાની જે ક્ષણ પાત્ર સામે આવે છે, ત્યાં પાત્રનું પોતાપણું સિદ્ધ થાય છે. એવે પ્રસંગે લેખક પોતે સૂચવેલા સરળ ઉકેલને માર્ગે પાત્રને દોરી જાય ત્યારે કળા રૂંંધાવા પામે છે. આપણા સમયમાં માનવીનો self જાણે કે વિઘટન પામી રહ્યો છે. અસ્તિત્વના પાયામાં કોઈ દૃઢ નિશ્ચિત ‘સત્ત્વ’ જેવું ઉપલબ્ધ થતું નથી. સામાજિક વ્યક્તિત્વના મૂળમાં રહેલા egoની ભૂમિકા હચમચી ઊઠી છે. કેવળ સંવિતના પ્રત્યક્ષીકરણ દ્વારા જે આત્મબોધ સંભવે છે, તે જ એકમાત્ર શ્રદ્ધેય ભૂમિકા બચી છે, એમ પણ કેટલાક ચિંતકોને લાગ્યું છે. આવી પરિસ્થિતિમાં અલગ અને દૃઢ બાંધાના વ્યક્તિત્વવાળાં પાત્રો રચવાનું મુશ્કેલ બની રહ્યું છે. એટલે, સર્જકની સંવેદનશીલતાનો જ એક ખંડ લઈને અવતરતા પાત્રને આશ્રયે સર્જક જે સૃષ્ટિ નિર્માણ કરે, તેને સર્જકતાના એક ચોક્કસ સ્તરે નિભાવવાનું મુશ્કેલ બની રહે છે. દેખીતું છે કે, આ પ્રકારની સૃષ્ટિમાં સર્જકની સર્જકચેતનાનાં ગૂઢાતિગૂઢ સંચલનો જ મુખ્ય સામગ્રી બની રહે છે. માનવઅસ્તિત્વોના ગહનતમ ખંડને તાગવા આ પ્રયુક્તિ વધુ કારગત નીવડી શકે છે. આત્મકથા કહેનાર પાત્ર પોતાના અનુભવની કથા કહેતું હોવાથી એ વધુ સચ્ચાઈભરી લાગવા સંભવ છે. ‘ચેતનપ્રવાહ’, ‘આંતરિક એકોક્તિ’ કે ‘સ્વવિશ્લેષણ’ જેવી રચનારીતિઓ તો નવલકથાનિર્માણની વિશિષ્ટ રીતિઓ છે. એ રીતિઓનું પોતાનું વિશેષ મૂલ્ય ન હોય. જે તે કૃતિમાં વિશિષ્ટ રહસ્યને ઉપસાવવામાં એ કેટલી સમર્થ રીતે વિનિયોજાઈ છે તે જ મહત્ત્વનું છે. ફ્લૉબેરે ઈ. સ. ૧૮૫૨માં લૂઈ કૉલેટને લખેલા એક અંગત પત્રમાં પોતાનો નવલકથા વિશેનો આદર્શ સ્પષ્ટ કરતાં લખ્યું હતું : “What strikes me as beautiful, what I should like to do, is a book about nothing, a book without external attachments, which would hold together by itself through the internal force of its style....a book which would have practically no subject or at least one in which the subject would be almost invisible, if that is possible.” શૈલી દ્વારા, રૂપનિર્માણ દ્વારા, ‘વિષયવસ્તુ’નું ‘નિગરણ કરવાની આ વાત છે. આવા ‘નિગરણવ્યાપાર’માં નવલકથાની કળા રહી છે. પરિચિત વાસ્તવિકતામાંથી નવલકથાકાર પોતાની સામગ્રી લે છે એ ખરું, પણ તેની કળા, પોતાની કૃતિની એ પરિચિત વાસ્તવિકતાના સંદર્ભથી અલગ અને સ્વતંત્ર વિશ્વ તરીકે, સ્થાપના કરવામાં રહી છે.