કથાવિવેચન પ્રતિ/મડિયાનું નવલિકાસાહિત્ય

મડિયાનું નવલિકાસાહિત્ય

ચુનીલાલ મડિયાએ ’૪૦-૪૧ના ગાળામાં નવલિકાલેખનની પ્રવૃત્તિ આરંભી, તે સમયે આપણે ત્યાં ધૂમકેતુ, રામનારાયણ પાઠક, અને ઝવેરચંદ મેઘાણી જેવા પ્રસિદ્ધ લેખકોનું આ ક્ષેત્રમાં તેમનુ મહત્ત્વનું ગણાય તેવું સારું એવું સાહિત્ય પ્રગટ થઈ ચૂક્યું હતું. એમના અનુગામીઓમાં ઉમાશંકર, સુન્દરમ્‌, બ્રોકર, પન્નાલાલ અને જયંત ખત્રી જેવા શક્તિસંપન્ન લેખકો, આગવું આગવું અર્પણ કરી રહ્યા હતા.૧ આ લેખકોએ પોતાની આગવી આગવી દૃષ્ટિ અને રુચિને અનુરૂપ વાર્તાવિશ્વ નિર્માણ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા હતા. નવલિકાની કળા વિશે તેઓ ઊંડી સૂઝ ધરાવતા હતા. એટલે, તેમની નવલિકાઓ દ્વારા આપણા નવલિકાસાહિત્યનો એક રંગબેરંગી પ્રવાહ રચાઈ રહ્યો હતો. અલબત્ત, એ સૌ વાસ્તવવાદી કળાથી પ્રેરાયેલા હતા. ત્રીશીના અંત સુધીમાં આપણું કથાસાહિત્ય વાસ્તવવાદી કથાસાહિત્યનાં ઘણાં તત્ત્વો આમેજ કરી લેતું દેખાશે. આવા સમયે તરુણ મડિયાએ, પોતાની અનોખી પ્રતિભાના ઉન્મેષો જેવી વિશિષ્ટ શૈલીની નવલિકાઓ રચીને, એક જુદી જ કેડી કંડારવાનો પુરુષાર્થ આદર્યો. તેમનો પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ ૧૯૪૫માં પ્રગટ થયો, ત્યારે રસિકલાલ પરીખ જેવા આપણા એક રસજ્ઞ વિદ્વાને પ્રસ્તુત સંગ્રહનો – અને એ રીતે એના સર્જકનો – જે અત્યંત ઉષ્માભર્યો આદરસત્કાર કર્યો હતો, તે હકીકત તત્કાલીન સંદર્ભમાં ઓછી મહત્ત્વની નથી. તો, અહીં તરત પ્રશ્ન થશે કે, મડિયાની સર્જકપ્રતિભાનો વિશેષ તેમની નવલિકાઓમાં ક્યાં અને કેવી રીતે પ્રગટ થયો હતો? પણ એનો ઉત્તર એટલો સરળ નથી. પ્રસ્તુત સંગ્રહની નવલિકાઓમાં, આમ જુઓ તો, કથાવસ્તુ અને રચનારીતિઓનું વૈવિધ્ય ધ્યાન ખેંચે એટલું હતું. પણ એવું વૈવિધ્ય કંઈ તેમની સર્જકશક્તિનો માપદંડ બની રહે એવું નથી. એમાં તળપદા સોરઠી જીવનના વૃત્તાંતો હતા એમ કોઈ સૂચવે, પણ એમાંય મડિયાની વિશેષતા નહોતી. એમની પહેલાં ધૂમકેતુ અને મેઘાણી જેવા સમર્થ લેખકો આવા વિષયો સ્પર્શી ચૂક્યા હતા. મડિયાની સર્જકતાનો વિશેષ પામવા તેમની શૈલીના હાર્દમાં ઊતરવું જોઈએ, એમ મને લાગે છે. ‘કમાઉ દીકરો’, ‘જેરામ ગંજેરી’, ‘વાની મારી કોયલ’ અને ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ જેવી વિલક્ષણ નવલિકાઓના હાર્દમાં પ્રવેશતાં જણાશે કે લોકજીવનની કથાઓ કહેતાં મડિયા વાસ્તવિકતાના કોઈ આદિમ્‌ બલિષ્ઠતત્ત્વને, કહો કે અસ્તિત્વના અતિ પ્રાકૃત એવાં દુર્ઘર્ષ બળોને આલેખવા ચાહે છે. સામાજિક વાસ્તવિકતાથી ગહન સ્તરની, અબૌદ્ધિકતાની ગહરાઈને તેઓ સ્પર્શી રહે છે. અને, માનવપરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલા વિષમ કરુણ અંશને તેઓ સહજ પ્રત્યક્ષ કરી લે છે. એ રીતે ‘ઘૂઘવતાં પૂર’માં કશાક આદિમ્‌ આવેગનું સબળ આલેખન પ્રભાવક નીવડ્યું હતું. આ કારણે જ, કદાચ, મડિયા આપણા સાહિત્યજગતમાં બહુ ટૂંકા ગાળામાં પોતાનું આગવું ગૌરવભર્યું સ્થાન પ્રાપ્ત કરી શક્યા હતા. ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ પછીના એક દાયકામાં – ઈ. સ. ૧૯૪૫થી ’૫૫ના ગાળામાં – મડિયાએ ધરખમ લેખન કર્યું. પત્રકારત્વના વ્યવસાયમાં રોકાયા હતા, એટલે આ કામ માટે તેમને પુષ્કળ અવકાશ મળ્યો દેખાય છે. દશ-બાર વરસના ગાળામાં ‘પદ્મજા’, ‘ચંપો અને કેળ’, ‘તેજ અને તિમિર’, ‘રૂપ અરૂપ’, ‘શરણાઈના સૂર’ અને ‘અંતસ્રોતા’ – જેવા વત્તાઓછા મહત્ત્વના સંગ્રહો પ્રગટ થયા. એમાં સોરઠી જીવનની વાર્તાઓ, ઉપરાંત નગરજીવનના વિષયો પણ સ્પર્શાયા હતા અને રચનારીતિની બાબતમાંયે રુચિકર વૈવિધ્ય આણવાના તેમણે મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્નો કર્યા હતા. છતાં, તેમની પ્રતિભાનો જે કંઈ વિશેષ હતો તે મુખ્યત્વે સોરઠી લોકજીવનની વાર્તાઓમાં પ્રગટ્યો હતો. અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે, પત્રકારત્વના વ્યવસાયે જો મડિયાની લેખનપ્રવૃત્તિને વેગ આપ્યો, તો એ વ્યવસાય જ કદાચ તેમની સર્જકતાને કુંઠિત કરવામાં કારણભૂત બન્યો. પત્રકારત્વના પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ પ્રભાવ હેઠળ તેમની અનેક રચનાઓ પાંખી શિથિલ અને અલ્પસત્ત્વ બની ગઈ દેખાશે. ઈ. સ. ૧૯૫૫-૫૬માં, તેમનો ‘અંતઃસ્રોતા’ સંગ્રહ પ્રેસમાં હતો. એ દરમ્યાન જ, મડિયા થોડો સમય પરદેશયાત્રા કરી આવ્યા. એ પ્રવાસેથી પાછા ફરતાંવેંત તેમણે એવો મત પ્રગટ કર્યો કે, નવલિકા જેવા સ્વરૂપ માટે હવે કોઈ ઊજળું ભાવિ નથી.૨ આના સમર્થનમાં તેમણે એમ કહ્યું કે અમેરિકા જેવા દેશમાં ત્યાંની ઉત્તમોત્તમ પ્રતિભાઓ હવે વિવેચન અને એવાં બીજાં ક્ષેત્રોમાં સક્રિય બની છે. આ પ્રકારની સમજ કેળવ્યા પછી મડિયા નવલિકાલેખનની પ્રવૃત્તિ પરત્વે થોડા ઉદાસીન પણ બન્યા જણાય છે. પણ એ પ્રવૃત્તિનો સર્વથા ત્યાગ કરવાનું તેમને માટે શક્ય જ નહોતું. નવલિકા તેમની સર્જકતા માટે કદાચ સૌથી વધુ અનુકૂળ માધ્યમ હતું. એટલે, મંદ ગતિએ તેમની કલમ આ ક્ષેત્રમાં ચાલતી રહી. એની ફલશ્રુતિ રૂપે આપણને તેમની પાસેથી ‘જેકબ સર્કલ : સાત રસ્તા’ (૧૯૫૯), ‘ક્ષણાર્ધ (૧૯૬૨) અને એ પછી ‘ક્ષત-વિક્ષત’ (૧૯૬૮) જેવા સંગ્રહો મળતા રહ્યા. આ ઉત્તરકાલીન સંગ્રહોની વિશેષ કરીને ‘ક્ષણાર્ધ’ અને ‘ક્ષત-વિક્ષત’ની નવલિકાઓના વર્ણ્યવિષયો અને નિરૂપણરીતિ જોતાં એમ સમજાય કે મડિયાનો પ્રયત્ન આપણા તરુણ પેઢીના સર્જકોની સાથે કંઈક કદમ મિલાવવાનો છે. સોરઠી લોકજીવનના વૃત્તાંતોથી અળગા બની વર્તમાન નગરજીવનની વિષમતા વિફલતા અને વંધ્યતાના ભાવો નિરૂપવાનું વલણ હવે બળવાન બન્યું છે. ‘રાયજીનું રૉસ્કોપ’ જેવી નવલિકામાં પલટાતા સમયની અભિજ્ઞતાનું ચિત્તસ્પર્શી આલેખન થયું છે, જે મડિયાના સમસ્ત નવલિકાસાહિત્યમાં એક અનન્ય ઉન્મેષ બની રહે છે. એ રીતે તેમની ઉત્તરકાલીન નવલિકાઓના રંગરાગ અમુક અંશે બદલાયા પણ છે. છતાં ઉત્તરકાલીન રચનાઓમાં ઘણી કૃતિઓ નીરસ અને નિસ્તેજ રહી જતી લાગે છે. આરંભકાળમાં જે અનન્ય ઓજસ તાજગી અને હૃદ્યતા સિદ્ધ થયાં હતાં, તે આ ઉત્તરકાલીન રચનાઓમાં ક્ષીણ થતાં દેખાય છે. એ વિશે કેટલીક વાર એવી લાગણી થાય કે તેમની સર્જકતાનું મૂળ ઝરણ જાણે કે સુકાઈ જવા આવ્યું છે.

૧

મડિયાએ નવલિકાની સામગ્રી તરીકે સોરઠી લોકજીવનની તેમ મહાનગરના શ્રીમંતો અને મધ્યમવર્ગીય જનતાની કથાઓ પસંદ કરી છે. આમ જુઓ તો, કથાવિષયોનું ઘણું મોટું વૈવિધ્ય એમાં જોવા મળશે. સોરઠી લોકજીવનનાં વિવિધ થરનાં અનેકવિધ માનવીઓ, ઉપરાંત ફૂટપાથ પરનાં વસાહતીઓ, અને દેશપરદેશનાં કાફેમાં મિજલસ માણતાં કળાકારો અને કળારસિયાંઓ પણ અહીં છે. આવી વિપુલ વૈવિધ્યસભર વાર્તાસૃષ્ટિમાં, અલબત્ત, તેમની સોરઠી જીવનની વાર્તાઓ વિશેષ પ્રભાવક રહી છે. તેમની સર્જકશક્તિના સૌથી ચેતોહર અંશો આ પ્રકારની રચનાઓમાં પ્રગટ થયા છે, અને એ વસ્તુ સમજવાનું ખાસ મુશ્કેલ નથી. જે તળભૂમિમાં મડિયા જન્મ્યા, ઊછર્યા અને પલોટાયા, એ ભૂમિના વસવાયાંઓને તેઓ સારી રીતે ઓળખે છે. તેમનાં સુખ-દુઃખ, તેમનાં વેરઝેર, તેમની આશા-નિરાશા, તેમના જીવનને પ્રેરનારાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ પરિબળો – એ બધું તેઓ માર્મિક દૃષ્ટિએ પામી શક્યા છે. અદનામાં અદના માનવી સુધી તેમની સહૃદયતા વિસ્તરી શકી છે. આવી સહૃદયતા વિના લખુડો (‘કમાઉ દીકરો’), જેરામ (‘જેરામ ગંજેરી’), નેણશી ભગત (‘વાની મારી કોયલ’), ધારો અને રખમાઈ (‘ચંપો અને કેળ’), કેશવ (‘મેંદીનો રંગ’), ઓઘડ મેરાઈ (‘દોણીનો દોરનાર’), ગોકો ડોસો (‘ગોકો ડોસો’), કાશીભાભુ (‘કાશીભાભુ’), નેમો નોતરિયો (‘જિંદગી, જ્યાફત અને મોત!’), દેવાયત અને જાનબાઈ (‘અંતઃસ્રોતા’) અને ભૂદરજી કોરાળ (‘ભૂદરજી કોરાળ’) જેવાં એકથી એક વિલક્ષણ માટીનાં માનવીઓ સર્જવાનું અશક્ય નહિ તોય મુશ્કેલ તો બન્યું જ હોત. સોરઠી લોકજીવનની બાબતમાં, કેવળ ઉપલક દૃષ્ટિએ જોઈએ તોપણ, મડિયાની જાણકારી સુખદ આશ્ચર્ય જગાડે તેવી છે. જુદાં જુદાં વસવાયાંઓની રહેણીકરણી, તેમના ધંધાધાપા અને સાધનસરંજામ, તેમની ટેવ-કુટેવો અને માન્યતાઓ, અને તેમની રોજિંદા જીવનની ઘટમાળ – એ બધાંની બારીક જાણકારીને કારણે તેમની વાર્તાઓમાં લોકજીવનની વાસ્તવિકતાનો નક્કર રણકો ઊઠે છે. પણ આવી બાહ્ય વાસ્તવિકતા આલેખવામાં એવી કોઈ મોટી સિદ્ધિ રહી નથી. મડિયા આ તળ ધરતીના માનવીઓના આંતરબળોને પણ ઓળખે છે. આ માનવીઓમાં જીવન અને મરણની જે ગૂઢ વાસનાઓ છે, ઝંખનાઓ છે, અને જે જાતની ગૂઢ તરસ છે, તેમના રુધિર-માંસમાં આદિમ્‌ વૃત્તિઓના જે આવેગો અને સંચલનો કામ કરી રહ્યાં છે, અને કોઈક ને કોઈક માન્યતા વહેમ કે શ્રદ્ધા તેમના જીવનને જે અકળ રીતે દોરી રહી છે, તેના જીવંત ધબકાર મડિયા ઝીલી શક્યા છે. પ્રાદેશિક જીવનના પરિવેશમાં ઊછરતા એ લોકસમુદાયના જીવનની રૂક્ષ કઠોર અને પ્રાકૃત બાજુઓને તેઓ વારંવાર સ્પર્શતા રહ્યા છે. આવાં લોકજીવનનાં પાત્રોમાં ઊર્મિ કે ભાવનાની કોમળ રંગીન ઝાંય વિલસતી હોય તોપણ એની ભૂમિકામાં અસ્તિત્વમાં કોઈ ને કોઈ ધીંગાં પ્રચંડ બળો કામ કરી રહ્યાં હોય એમ જોવા મળશે. પણ લોકજીવનની જાણકારી માત્રથી જ કળાકૃતિ સિદ્ધ થઈ જતી નથી. ‘બાહ્ય સામગ્રી’માં આરપાર વીંધી જતી કળાકારની દૃષ્ટિ જોઈએ. નવલિકાનું હાર્દ બની રહે એવી રહસ્યમય પરિસ્થિતિ કે ક્ષણની ઓળખ કરવા જેટલી વેધક દૃષ્ટિ જોઈએ. અને આ કોઈ બૌદ્ધિક ખોજનો પ્રશ્ન નથી : સંવેદનપટુ સર્જકની એ સહજ અંતઃસ્ફુરણા હોઈ શકે, સંવેદનપટુ ચિત્તમાં ઝિલાતું એ સૂક્ષ્મ લાગણીનું સત્ય હોઈ શકે કે પ્રતિભાનું તેજોમય દર્શન હોઈ શકે. પ્રશ્ન લોકજીવનની કથાસામગ્રીને આવા કોઈ વિશિષ્ટ રહસ્યબોધથી અનુપ્રાણિત કરવાનો છે, અને આપણે આગળ ચર્ચામાં જોઈશું કે, આ આખી પ્રક્રિયામાં કળાત્મક સંવિધાન અનિવાર્ય બની રહે છે. ‘વાની મારી કોયલ’, ‘કમાઉ દીકરો’, ‘અંતઃસ્રોતા’, ‘મેંદીનો રંગ’, ‘જેરામ ગંજેરી’, ‘ચંપો અને કેળ’ અને ‘ઊજડેલો બાગ’ જેવી નવલિકાઓમાં લોકજીવનની સામગ્રી સાથે સર્જકચિત્તના કોઈ ને કોઈ લાગણીમય સત્યનું અનુસંધાન થવા પામ્યું છે. અને પ્રાણવાન સત્યના અનુસંધાન વિના લોકજીવનની બીજી અસંખ્ય રચના વણસી જવા પામી છે એ પણ હકીકત છે. શહેરીજીવનનાં પાત્રો અને પ્રસંગો લઈને રચેલી નવલિકાઓમાં મડિયાની ગતિ જરા જુદી છે. ‘પદ્મજા’, ‘કૌશિક અને મંદાકિની’, ‘પ્રેમના સગીતમાં’, ‘ઉછીનાં અજવાળાં’ અને ‘ડિસોટોનો લિસોટો’ જેવી કૃતિઓમાં રોમાંચક પ્રણયવૃત્તાંતો રજૂ કર્યા છે. મુગ્ધ રસિક તરુણ-તરુણીઓનાં મિલન વિરહ અને અંતરાયોની રૂઢ-અરૂઢ યુક્તિઓ અહીં તેમણે ખપમાં લીધી છે. રોમાંચક વાર્તા ખીલવવાની તેમની વૃતિ અહીં સહજ વરતાઈ આવે છે. એ સિવાય ‘પ્રથમ વર્ષા અને પછી’, ‘આરસીની ભીતરમાં’, ‘કાકવંધ્યા’ અને ‘રાયજીનું રૉસ્કોપ’ જેવી કૃતિઓ આગવી રીતે ધ્યાન ખેંચી રહે છે. કદાચ વાર્તારસનું કુતૂહલ અવનવાં કથાનકોની શોધમાં તેમને પ્રેરી રહ્યું હશે. એટલે જ, ‘સીન નદીને કાંઠે’, ‘ગળચટાં વખ’, ‘નીલાંજસા’, ‘ઘીના દીવાની સાખે’, ‘રાણીબાગનાં જનાવર’ એમ સ્થળકાળના વિશાળ પટને તેઓ જોઈ વળે છે. આ બધી વાર્તાઓ લોકજીવનના કેટકેટલા સીમાડાઓને સ્પર્શી રહે છે!

૨

એક સાહિત્યકાર લેખે મડિયાની પ્રતિભા વિશેષે ‘બહિર્મુખ’ રહી હોવાનું સમજાય છે. તેમની નવલિકાપ્રવૃત્તિના સંદર્ભે વિચાર કરતાં એક એવો ખ્યાલ બંધાય છે કે આંતરજીવનની સંવેદિત સામગ્રી કરતાંયે બહારી દુનિયાના રોમાંચક બનાવો તેમના વાર્તાલેખનમાં પ્રેરક નીવડ્યા હશે. તેમની દૃષ્ટિ વધુ તો વાર્તારસ પર ઠરી છે. એટલે, વાર્તારસને અવકાશ આપે તેવા સ્થૂળ બાહ્ય બનાવો તેમણે વારંવાર સ્વીકાર્યા છે. ખૂન, આપઘાત, બળાત્કાર કે એવી બીજી અસામાન્ય ઘટનાનું તેમને કદાચ વળગણ રહ્યું છે. લોકજીવનમાં જોયેલા સાંભળેલા કે વર્તમાનપત્રોની કટારોમાં છપાતા કિસ્સાઓ તેમને વાર્તાક્ષમ લાગ્યા છે. પણ વાર્તારસની સામગ્રી મળે તેટલું પૂરતું નથી : વાર્તારસને વહેતો રાખે તેવી સહજ કથનશૈલી હોવી જોઈએ, એમ પણ તેઓ સ્વીકારે છે. સભાનપણે પ્રયાસપૂર્વક નિર્માણ કરવામાં આવતી રચનારીતિ (technique) તેમને અનિષ્ટ જેવી લાગી છે. નવલિકાકાર મડિયાની સિદ્ધિ-અસિદ્ધિઓનો આખોય પ્રશ્ન, આમ, આ કળાસ્વરૂપ પરત્વેના તેમના અભિગમનો પ્રશ્ન બની રહે છે. અને, મડિયાએ નવલિકાની કળા વિશે એકથી વધુ પ્રસંગે ચર્ચાવિચારણા કરી છે, તે અહીં દ્યોતક નીવડે એમ છે. આ અંગે અવલોકન કરતાં તરત સમજાશે કે નવલિકાની રૂપરચનાને મડિયા એક સ્વયંભૂ પ્રવૃત્તિ લેખવવા ચાહે છે. ‘તેજ અને તિમિર’ (૧૯-પર) એ વાર્તાસંગ્રહમાં ‘ટૂંકી વાર્તા : ઘાટ અને ઘડતર’ શીર્ષક હેઠળની જે પ્રસ્તાવના લખેલી તેમાં તેમણે નોંધ્યું હતું : “મોટામાં મોટી ટેક્‌નિક તો કલાકારનું પોતાનું ઔચિત્યભાન અને હૈયાઉકલત. સર્જકને સાંપડેલી અનુભૂતિ જો સાચી હોય તો એનો શબ્દ આપમેળે જ સુશ્લિષ્ટ બનવાનો.” (પૃ. ૬૯). તેમની આ ભૂમિકા વિચારણીય લાગે છે. ટેક્‌નિક એ સર્જકનાં ‘ઔચિત્યભાન’ અને ‘હૈયા-ઉકલત’ છે, એમ તેઓ સ્વીકારે છે. પણ, પછી તરત એમ કહે છે કે, ‘અનુભૂતિ’ જો ‘સાચી’ હોય તો એ ‘આપમેળે જ સુશ્લિષ્ટ’ બની આવે છે! અહીં કૃતિની સ્વયંભૂતા પર વધારે પડતું બળ પડ્યું છે, એમ કહેવું જોઈએ. ઈ. સ. ૧૯૫૫માં ‘અંતઃસ્રોતા’ના પ્રાસ્તાવિક લેખ ‘અમીરી લોકશાહી’માં તેમની આ ભૂમિકા વધુ દૃઢ બનતી જોઈ શકાશે. “આજે જીવનમાં ક્રૌંચવધ જેવો ચિત્તક્ષોભ નથી થતો પણ આ જે નાના પ્રકારના ચિત્તક્ષોભો થઈ રહ્યા છે એની ઉત્કટતા જ એવી તો આકરી હોય છે કે એની અભિવ્યક્તિ માટે લેખનકૌશલ કે રચનાકૌશલની પણ બહુ આવશ્યકતા નથી લાગતી. મૂળ વાસ્તવિકતા જ એવી તો ચોટભરી હોય છે કે કાગળ ઉપર એની કાચી-પાકી રજૂઆત થાય તોપણ એ પ્રતીતિકર અને ધારદાર બની રહે છે.” મડિયાની વિચારણા, દેખીતી રીતે જ, અહીં આત્યંતિકતામાં સરી પડી છે. અહીં તેમણે ‘લેખનકૌશલ’ કે ‘રચનાકૌશલ’નું’ જે રીતે અવમૂલ્યન કર્યું છે, તે પરથી તો તેમની કળાદૃષ્ટિ વિશેયે થોડો સંદેહ જાગે તો આશ્ચર્ય નહિ. ૧૯૬૭માં, ‘કથાલોક’માં (ગ્રંથસ્થ લેખ ‘કથા અને કથનરીતિ’માં) આવું જ વલણ તેમણે ફરીથી સ્પષ્ટ કર્યું છે : “અતિ સભાનપણે ટેક્‌નિકની જટાઝાળ ગૂંથતા લેખકોની મને બહુ બીક લાગે છે. સર્જનની ક્ષણ કંઈક અંશે અ-ભાન ક્ષણ હોય છે. સર્જકની પોતાની પણ જાણ બહાર, યોજના બહાર કશુંક રચાઈ જતું હોય છે. અને એ સ્વયંભૂ આકાર પામતું હોય છે. સર્જકને પણ વશ ન વર્તે એ સર્જન ઉત્તમ. એલિયટે કહેલું કે વૃક્ષના વિકાસનો નકશો ન દોરી શકાય” (પૃ. ૭૫). સાહિત્યની સર્જનપ્રક્રિયા વિશેની મડિયાની આ બધી વિચારણા ખરેખર તો વિસ્તૃત સમીક્ષા માગે છે. પણ અહીં સ્થળસંકોચને કારણે આપણે એ માટે રોકાઈશું નહિ. માત્ર તેમના અભિગમ પરત્વે એટલું જ નોંધીશું કે ટેક્‌નિકની ઉપયોગિતા વિશે તેમને ભારે સંશય છે. કદાચ ટેક્‌નિક એ નર્યો બૌદ્ધિક પ્રપંચ છે કે જડ યાંત્રિક ઢાંચો છે અને તેથી જ તે આગંતુક છે એવું કંઈક તેમના ખ્યાલમાં હશે. એટલે જ તેઓ ‘અનુભૂતિની સચ્ચાઈ’નો ખ્યાલ પુરસ્કારે છે. પણ નવલિકા નવલકથા નાટક આદિ કથામૂલક સ્વરૂપોમાં સર્જકની ‘અનુભૂતિની સચ્ચાઈ’ પૂરેપૂરી પ્રબળતાથી પ્રકટ થાય એ માટેય સમુચિત સંવિધાન જોઈએ, વિશિષ્ટ અભિવ્યક્તિ કે રૂપનિર્મિતિ જોઈએ. સ્થૂળ ઘટનાસામગ્રી તો ઘણી વાર કેન્દ્રહીન વેરવિખેર હોઈ શકે. એને વિશિષ્ટ સર્જનનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય તેવી રચનારીતિની અપેક્ષા રહે જ છે. માર્ક શૉરરે ટેક્‌નિકનું મહત્ત્વ, સર્જકના અનુભવને રૂપ આપવાના સાધન લેખે જ, કર્યું છે તે મુદ્દો નોંધપાત્ર છે : “For technique is the means by which the writer’s experience, which is his subject matter, compels him to attend to it; technique is the only means he has of discovering, exploring, developing his subject, of conveying its meaning, and finally evaluating, it. And surely it follows that certain techniques are sharper tools than others, and will discover more; that the writer capable of the most exacting technical scrutiny of his subject matter will produce works with the most satisfying content, works with thickness and resonance works which reverberate, works with maximum meaning.”૩ શૉરરની આ વિચારણા ધ્યાનાર્હ છે. સ્થૂળ ઘટનાયુક્ત કાચી સામગ્રીમાં રહસ્યસભર ક્ષણ ઉત્કટતાથી રેખાંકિત કરી આપી શકાય, એના વ્યંજનાક્ષમ અંશોનો પૂરેપૂરો વિકાસ સાધી શકાય અને સમગ્ર કૃતિનું પ્રતીકાત્મક રૂપ રચી શકાય તે માટે વિશિષ્ટ રચનારીતિની અપેક્ષા રહે છે. મૂળની કાચી સામગ્રી તો ઘાટ વિનાની, પાસા વિનાની, કેન્દ્ર વિનાની વસ્તુ સંભવે છે. એમાં વ્યંજનાના વિકાસની ક્ષમતા હોય પણ એની વિકાસદિશા સ્પષ્ટ ન હોય. એટલે આવી સામગ્રીમાંથી સૌથી વધુ સમૃદ્ધ ‘અર્થ’ વિકસાવી શકાય. તે માટે સર્જકે માત્ર પ્રસંગસંકલનના સ્તરેથી જ નહિ, છેક ભાષાશૈલી અને અભિવ્યક્તિના સ્તરેથી વિચાર કરવાનો રહે છે. ટેક્‌નિક કોઈ તૈયાર કારિકા નથી કે રચનાનો ઢાંચો નથી. દરેક વિશિષ્ટ અનુભવસામગ્રી માટે ભિન્ન ટેક્‌નિકની અપેક્ષા રહે છે. અલબત્ત, આ ટેક્‌નિક તે સર્જકની મૂળ ઉપલબ્ધિ સમા ‘રહસ્ય’ની અવેજીમાં ચાલે નહિ, પણ ‘રહસ્ય’ની ઉપલબ્ધિ જે સંદિગ્ધ પ્રચ્છન્ન સામગ્રીમાં વીંટળાઈને અસ્ફુટ બની રહી હોય છે તેને નજાકતથી સંવારીને જાળવી લેવાનો આ ઉપક્રમ છે. એ ખરું કે મડિયાને વિશાળ કથાસાહિત્યનો પરિચય હતો. દેશવિદેશની અસંખ્ય સમૃદ્ધ કૃતિઓના વાચનથી તેમની રુચિ કેળવાતી રહી છે. એટલે નવલિકાનાં રમણીય તત્ત્વોની ઓળખ તેમને સહજ હોય જ. પણ કંઈક આશ્ચર્ય લાગે એવી વાત એ છે કે નવલિકાની કળામાં રૂપરચનાનું જે વિશેષ મહત્ત્વ છે તેનો તેઓ પુરસ્કાર કરી શક્યા નથી. પણ મડિયાની આ જાતની ભૂમિકા બીજી રીતે સમજી શકાય. આપણે જોઈશું કે રુચિકર વૃત્તાંતો પર તેમની સવિશેષ દૃષ્ટિ રહી છે. સ્થૂળ વજનદાર ઘટના કે અસામાન્ય પરિસ્થિતિની યોજના દ્વારા તેઓ વાર્તામાં ચોટદાર ક્ષણો નિર્માણ કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે, અને સંવેદનની સૂક્ષ્મતા સાધવા અને સંવેદનની પ્રક્રિયામાં નવા અર્થ કે મૂલ્યનો બોધ પામવા તરફ તેમનો એટલો સભાન ઉપક્રમ રહ્યો નથી. જો માનવઅનુભૂતિનાં ગહન સંકુલ સ્તરોને ભેદવાનો કોઈ પ્રશ્ન તેમની સામે આવ્યો હોત કે કૃતિની વ્યંજનાક્ષમ વસ્તુને વિશેષ પરિમાણ આપવાનો સહેજ સંકલ્પ કર્યો હોત તો ટેક્‌નિક જેવી વસ્તુનો સ્વીકાર કરવાનો કદાચ તેમને પ્રસંગ આવ્યો હોત. પણ નવલિકામાં વાર્તાતત્ત્વ પર જ તેઓ વિશેષ મદાર રાખતા રહ્યા. પરિણામે, તેમની મોટા ભાગની કૃતિઓ આજે નીરસ અને નિષ્પ્રાણ લાગે છે. વાર્તાસૃષ્ટિમાં વૈવિધ્ય આવે એવા કશાક ખ્યાલથી પ્રેરાઈને જ કદાચ તેમણે વાર્તાકથનની રીતિઓ બદલી જોઈ છે. જોકે મોટા ભાગની વાર્તાઓમાં સીધું કથન સ્વીકાર્યું છે. એટલે કે લેખક કથાનો તંતુ હાથમાં લઈ વિસ્તાર સાધે છે. પણ કેટલીક રચનાઓ મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રોના આત્મકથન રૂપે રજૂ કરી છે. ‘મૂરખાઓ અને ફિરસ્તાઓ’, ‘પૈડાં’, ‘જેરામ ગંજેરી’, ‘ધણખૂટ’, ‘ધરાની માટી’, ‘ચંપો અને કેળ’, ‘હું મંજરીને પરણું તો’, ‘હું પુપુલ ને હંસા’, ‘મારી નાખ્યાં રે’, ‘આઈ જાનબાઈનું થાનકડું’ જેવી રચનાઓ આ રીતિએ આલેખાઈ છે. આથી ભિન્ન, ‘ફૂલદડો અને ઢીંગલી’ ‘પ્રેમના સંગીતમાં’ અને ‘કોરું કપાળ’ એ પત્રકથનની રીતિએ લખાઈ છે. વળી ‘પ્રથમ વર્ષા અને પછી’, ‘માણેકઠારી રાતે’, ‘એક સંસ્કારસેવકની ડાયરીમાંથી’ એ કૃતિઓ ડાયરીલેખનના રૂપમાં છે. ‘એ’ અને ‘સઢ અને સુકાન’ કેવળ સ્વગતોક્તિ રૂપે રજૂ થઈ છે. તો ‘વગડાના વા’, ‘એક અસત્ય કથા’, ‘એક બોધક કથા’, ‘પ્રેમ કથાકિસ્સો’ અને ‘એક કરુણ સુખાન્ત’ એ રચનાઓ દ્વિરેફની ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન ઉર્ફે વાર્તાવિનોદમંડળ’ની યાદ આપતી ‘યાત્રીગણ’ની ગોષ્ઠી રૂપે પ્રસ્તુત કરી છે. પણ કથનરીતિ કે પ્રસ્તુતીકરણની સ્થૂળ યુક્તિનું ઝાઝું મૂલ્ય ન હોઈ શકે. અંતે કોઈ ૫ણ રચનારીતિ કૃતિની આંતરક્ષમતાને તાગવામાં કેટલી કાર્યક્ષમ નીવડી છે તે જ મહત્ત્વનું બની રહે છે. દા.ત. ‘પ્રથમ વર્ષા અને પછી’ એ શીર્ષકની વાર્તા એમાંના મુખ્ય પાત્ર પિનુની ડાયરી રૂપે રજૂ થઈ છે. ડાયરીના ઢાંચામાં આત્મકથનની મોકળાશ રહે છે. અને પિનુના મનોભાવને પ્રકટ કરવા આ જાતનું ડાયરીલેખન ઉપકારક નીવડશે એમ કદાચ મડિયાને અભિમત હશે. પણ નર્યું આત્મકથન નવલિકાને અનિવાર્ય એવા વિશિષ્ટ રૂપતંત્ર સુધી પહોંચતું નથી. સ્થૂળ નિસ્તેજ લાગતું બયાન એક ચપટી વસ્તુ રહી જાય છે. ‘ફૂલદડો અને ઢીંગલી’માં મડિયાએ પત્રકથનની શૈલી ઉપયોગમાં લીધી છે. એમાં પાત્રો પરસ્પરને પત્રો લખે છે, અને એ દ્વારા પોતાના મનોભાવો ખુલ્લા કરે છે. પત્રોમાં આગળ-પાછળના પ્રસંગોના નિર્દેશો થતા રહે છે. પણ એથી નવલિકાનું કળાત્મક રૂપ બંધાતું નથી. પત્રવિનિમયની પદ્ધતિથી આ પાત્રોના જીવનના કોઈ રોચક પ્રસંગો વિશેનું કુતૂહલ કદાચ સંતોષાય, પણ સૂક્ષ્મ ચમત્કૃતિભર્યું સંવિધાન એમાં સિદ્ધ થઈ શક્યું નથી. રચનારીતિ કે કથનરીતિની નવીનતાનું કોઈ મહત્ત્વ ન હોય. મૂળ પ્રશ્ન તો રૂપનિર્માણનો છે : વિશિષ્ટ રહસ્ય ક્રમશઃ ઊઘડતું રહે અને અંતમાં એક પ્રકાશમય ઉપલબ્ધિના આઘાત સાથે પૂરું થાય, તેવા સંવિધાનનો છે. નવલિકાના રૂપવિધાનની અસંખ્ય તરેહો હોઈ શકે પણ એ બધામાં એક ચોક્કસ મરોડ તો હોવાનો જ. આરંભમાં રજૂ થતો વૃત્તાંત જે ક્ષમતાનો અણસાર આપે છે તેનો તાગ લેતાં કૃતિને એક મરોડ મળ્યો હોય છે : એમાં નિહિત રહેલું રહસ્ય અંતમાં એક લોકોત્તર ચમત્કૃતિ સાથે ભાવકચિત્તમાં ઝળહળી ઊઠે છે. આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, વાર્તારસની ખિલવણી અર્થે મડિયાએ વારંવાર સ્થૂળ અસામાન્ય કદની ઘટનાઓનો આશ્રય લીધો છે. અવૈધ જાતીયસંબંધ, ખૂન, આપઘાત, બળાત્કાર અને એવી સ્થૂળ આઘાતક ઘટનાઓ તેમની અનેક વાર્તાઓના હાડમાં રહી છે. અને મુશ્કેલી એ છે કે વાર્તારસ જમાવવા તાલમેલિયા કે નાટકી બનાવોય ઉપયોગમાં લેવાયા છે. સ્થૂળ કથાપ્રપંચની આવી રીતિનીતિ દેખીતી રીતે જ સૂક્ષ્મ સર્જકતાને અવરોધક નીવડે છે. સ્થૂળ પ્રસંગ પર જ્યાં ભાર પડે છે ત્યાં માનવહૃદયનાં સૂક્ષ્મ સંચલનોની ઉપેક્ષા થાય એમ બને. બલકે, કૃત્રિમ રીતે ઘડાયેલું માળખું રૂપનિર્મિતિને અવરોધક નીવડે. ‘બોડકી’ વાર્તામાં જોડાયેલા પ્રસંગો કેવળ વાર્તારસ બહલાવવા આવ્યા હશે. પણ એમાં કોઈ રહસ્યસભર ઘટના સુરેખ રીતે કંડારી શકાઈ નથી. બોડકી પરનો અત્યાચાર, જાનકીદાસ દ્વારા તેનું ખૂન અને અંતે તેનું પલાયન – એ બધા બનાવોના અંકોડા સાવ શિથિલ રહી ગયા છે. ‘કાળી રાત, કાળી ઓઢણી, કાળી ચીસ’નો અંત પણ કૃતક લાગે છે. મધરાતે રેલવેયાર્ડમાં યુવતી પરનો બળાત્કાર અને તેના નાના બાળકનું મૉત – એ બધી ઘટનાઓ કેવળ સંક્ષોભક બનાવથી વિશેષ નથી. વ્યવહારજીવનમાં આવી સ્થૂળ ઘટનાઓ સરેરાશ વાચકને જે રીતે આંચકો આપી જાય છે કે સ્તબ્ધ કરી જાય છે, તેવો જ સ્થૂળ અનુભવ આ વાર્તા કરાવે છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે નવલિકાના કળારૂપમાં સૂક્ષ્મ રહસ્યનું ઉદ્‌ઘાટન અપેક્ષિત છે. વાસ્તવજીવનમાં ઘણી અણધારી અને વિચિત્ર ઘટનાઓ બની જતી હોય છે. વર્તમાનપત્રમાં છપાતા સનસનાટીભર્યા કિસ્સાઓ કંઈ ઓછા આકર્ષક નથી હોતા. પણ આવા કિસ્સાઓ વાચકની સ્થૂળ કુતૂહલવૃત્તિને સંતોષે છે, અથવા એમ હોય કે તેના ચિત્તની ગહન સ્તરની અતૃપ્ત (કે અવરુદ્ધ) લાગણીઓ અને ઇચ્છાઓને સંતર્પતી હોય. પણ એ કંઈ કળાની અનુભૂતિ નથી. રસની સૂક્ષ્મતા એમાં નથી. નવલિકાના સર્જક સામે – અને કોઈ પણ કળાકાર સામે – પ્રશ્ન રસની સૂક્ષ્મતમ સિદ્ધિનો છે. મડિયા પોતાની વાર્તાઓ માટે સ્થૂળ અસામાન્ય ઘટનાઓ લે છે પણ એવી સામગ્રીનું કળાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવા તેઓ ઝાઝા ઉદ્યુક્ત બન્યા નથી. ‘મારી નાખ્યાં રે’, ‘અગનપોયણું’, ‘અત્તરનું પૂમડું’, ‘કાયાકલ્પ’ અને ‘ચીસ’ જેવી વાર્તાઓ આપધાત ખૂન અને મૉત જેવી અસામાન્ય ઘટના પર અવલંબે છે.૪ કંઈક વિસ્મય થાય એવી વાત એ છે કે મડિયાની ઉત્કૃષ્ટ ગણાતી વાર્તાઓ ‘કમાઉ દીકરા’, ‘વાની મારી કોયલ’, ‘અંતઃસ્રોતા’, ‘ચંપો અને કેળ’ ‘કાકવંધ્યા’, ‘આરસીની ભીતરમાં’ પણ માનવજીવનની અસામાન્ય ઘટનાઓ પર મંડાયેલી છે. એટલે એક વાત સ્પષ્ટ થાય છે કે સ્થૂળ ઘટનારૂપ વસ્તુ પોતે કળાકૃતિમાં નિષિદ્ધ નથી, એવી ઘટનાને સર્જક કેટલી કળાત્મક રીતે યોજી શકે છે, ઘટનાની સ્થૂળતાને ઓગાળી સૂક્ષ્મ રહસ્યનું કેવું ઉદ્‌ઘાટન કરી શકે છે, અને સ્થૂળ ઘટનાતંત્રને કેવું પ્રતીકાત્મક રૂપ અર્પી શકે છે તે જ મહત્ત્વનું છે. ‘વાની મારી કોયલ’માં મડિયાની વાર્તાકળા કંઈક મુલાયમ રંગો ધારણ કરે છે. મુખ્ય કથાવસ્તુને તેઓ ઠીક ઠીક સુરેખ રીતે કંડારી શક્યા છે. સંવિધાનમાં કરુણ કટાક્ષ(tragic irony)નું તત્ત્વ સબળ રીતે ગૂંથાયેલું છે. નેણશી ભગતને સંતી માટે અપાર લાગણી હતી. પણ સંતીના વર્તનમાં દોષ થયો એ આઘાત તે જીરવી શકે એમ નથી. પ્રેમ અને વિશ્વાસના અત્યંત નાજુક તંતુ પર કારમો ઘા થયો છે. એ કમનસીબ સંધ્યાએ સીમના એકાંતમાં કામાંધ બની સંતી જાતીયસ્ખલન કરી બેઠી તેથી એક ભર્યા ભર્યા કુટુંબનો કરુણ અંત આવ્યો. માનવપ્રકૃતિમાં કામ કરતા અંધ આદિમ્‌ કામાવેગનું આ અણધાર્યું પરિણામ છે. આમ જુઓ તો, સંતીનું સ્ખલન અને આત્મહત્યા જેવી સ્થૂળ ઘટનાઓ અહીં સામગ્રી તરીકે સ્વીકારાઈ છે. પણ લેખકની માર્મિક શૈલીને કારણે એની સ્થૂળતા ઠીક ઠીક તિરોભૂત થઈ જાય છે. સંતીના સ્ખલન-પ્રસંગનું સૂચન કરતું વર્ણન જુઓ : “નીતરતી ચાંદનીમાં અટાણે આખું ખેતર પ્રશાન્ત લાગતું... સાંજે મરચીને પાણી પાઈ રહ્યા પછી તરકોશીના થાળા ઉપર નિંગળવા મૂકેલો કોશ પણ હવે નીતરી રહ્યો હતો અને વાવમાં પડતાં ટપાક ટપાક ટીપાંનો અવાજેય બંધ થયો હતો. રતાંધળાં છીપાં પણ તરકોશીના બે માથોડાં ઊંડાં બંધાણનાં બાકોરાંઓમાં એકસાથે ગોઠવાઈને બેસી ગયાં હતાં. માત્ર વાવમાં જ નહિ પણ જાણે કે આખાં ખેતરવાડીમાં જળ જંપી ગયાં હતાં.” વાતાવરણમાં વ્યાપી રહેલી આ સ્તબ્ધતામાં કશીક છલનાનો અણસાર પ્રગટ થઈ જાય છે. આવું જ સમર્થ આલેખન પાગલ બની જતા નેણશી ભગતના અંતના પ્રસંગમાં જોવા મળે છે : “આ મૃત્યુલોકમાં ઇન્દ્રરાજાની અપ્સરા જોગણીઓને ભેગી લઈને ક્રીડા કરવા ઊતરી. કંકુની પૂતળી જેવી અપ્સરાનું તેજતેજના અંબાર જેવું રૂપ જોઈને આ મનખા દેહવાળો કોઈ માનવી અંધો બનીને ભૂલથી એના છેડાને અડી ગયો ને એના અડતાંવેંત જ ઈ કંકુની પૂતળી રાખની ઢગલી થઈને છૂટી પડી! ખિઃ ખિઃ ખિઃ સાવ, ધોળી રાખ, ભભૂત જ જોઈ લ્યો. મસાણમાં ચેહ બળી રહ્યા પછી મડાંની ફૂલવાળી રાખ વધે એવી ધોળી ફક્ક રાખ જ જોઈ લ્યો! હે હે! સાવ રોગી રાખ જ!” અહીં ‘કંકુની પૂતળી’, ‘મડાંની ફૂલવાળી રાખ’ બની ગઈ, એ મિથમાં નેણશી ભગતની ધનગૂઢ વ્યથા વ્યક્ત થઈ જાય છે. કૃતિનું કરુણ રહસ્ય આ મિથના ઉપયોગથી વધુ તીવ્ર બને છે. ‘કંકુની પૂતળી’નું માનવદેહના સ્પર્શે ‘મડાંની ફૂલવાળી રાખ’માં પલટાવું – એ મિશ્ર કૃતિના રહસ્યને નવો જ ઉઠાવ અર્પે છે. જોકે આવી એક ચેતોહર લાગતી રચના પણ અંતમાં બિનજરૂરી વિસ્તાર પામી છે. છેલ્લે નેણશી ભગતની ઉક્તિઓમાં જ્યાં પરાકાષ્ઠા આવે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થવી જોઈતી હતી. પણ મડિયા વાર્તાના સમાપનમાં બધા બનાવોને સ્ફુટ કરીને જ થંભે છે. એમ કહી શકાય, કે તેમની આ એક પ્રભાવક કૃતિ પણ તેમની નિર્બળતાથી મુક્ત રહી શકી નથી. ‘કમાઉ દીકરો’માં મડિયા લોકજીવનનની એક કઠોર ધીંગી વાસ્તવિકતાને સ્પર્શે છે. પ્રસંગની માંડણી સુરેખ અને સચોટ છે. ગોવાળ લખુડાએ પોતાના સદ્‌ગત પુત્ર પ્રત્યેની ઉદાત્ત લાગણીથી પ્રેરાઈને ‘રાણાપશુ’ની માવજત કરી, અને એટલા જ વાત્સલ્યથી ઉછેર્યો. વિધિની કરુણ વક્રતા એ વાતમાં રહી છે કે એ જ ‘રાણોપશુ’ જાતીય અતૃપ્તિના અંધ આવેગમાં લખુડાનું મૉત આણે છે! ગલો શેઠ લખુડા સાથે આઠ-બાર આના જેવી તુચ્છ દુન્યવી ગણતરીમાં રકઝક કરે છે ત્યાં રાણાપશુમાં જાતીય વૃત્તિનો અંધ આવેગ સક્રિય બની ચૂકયો હોય છે. આ પરિસ્થિતિમાં લખુડાનું જે રીતે મૉત નીપજે છે તેમાં એબ્સર્ડિટીનો અનુભવ થાય છે. પરિસ્થિતિમાં રહેલી incongruity એના મૂળમાં છે. માનવપરિસ્થિતિમાં રહેલું કરુણ કટાક્ષ(tragic irony)નું તત્ત્વ અહીં વિશેષ ચોટ આણે છે. માનવહૃદયમાં પ્રીતિનો કોમળ અંકુર જ્યાં પાંગરી રહ્યો હતો, ત્યાં પશુની આદિમ્‌ અંધ શક્તિ આક્રમણ કરી રહે છે. જીવનના એક શુભ ઉદાત્ત તત્ત્વ પર હિંસ્ર શક્તિનો વિજય થાય છે. લોકજીવનની એક અતિ પ્રાકૃત અને જુગુપ્સક લાગતી ઘટનાને મડિયા કળાત્મક રૂપમાં રજૂ કરી શક્યા છે, તે અહીં નોંધપાત્ર મુદ્દો છે. જીવનના જે કઠોર ભીષણ પાસાને તેઓ સ્પર્શવા ચાહે છે, તેને અનુરૂપ બળકટ કઠોર અને પ્રાણવાન ભાષાનો તેમનો ઉપયોગ અહીં અવલોકવા જેવો છે. અંતના લખુડાના મોતના પ્રસંગનું વર્ણન જુઓ : “આવળના એ ખાબોચિયામાં લખુડાના ઊના ઊના લોહીનું જે પાટોડું ભરાણું એમાં રાણાએ ખદખદતો પેશાબ કરીને બધું સમથળ કરી નાખ્યું.” વાસ્તવના એક grotesque અને horrible પાસાનું, અહીં જે વર્ણન મળે છે, તેમાં મડિયાની સર્જકશક્તિનો વિશેષ જોઈ શકાશે. ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ વાર્તામાં મડિયાની સર્જકશક્તિનો એવો જ સુભગ વિલક્ષણ આવિષ્કાર જોવા મળે છે. માનવજીવનનું વિષમ કરુણ દર્શન અહીં વૈશ્વિક સંદર્ભમાં વ્યક્ત થયું છે. ઉબેણના અણધાર્યા પૂરમાં, કિલ્લોલ કરતો માનવમેળો આખોય ઘસડાઈ જાય, આ પરિસ્થિતિ સ્વયં હૃદયભેદક બની રહે છે. પણ મડિયાએ એવા વ્યાપક વિનાશની ભૂમિકા પર વ્યક્તિકથાનું આયોજન કરી કૃતિના રહસ્યને એક નવું પરિમાણ ઊભું કરી આપ્યું છે. પૂરને અંતે તોતિંગ બાવળના કાંટાળા થડિયામાં લગ્નકોડીલા ખેડુયુગલની લાશ પરસ્પર આશ્લેષમાં બંધાઈને પડી હોવાનું વર્ણવાયું છે. ભીષણ વિનાશના સંદર્ભમાં આ યુગલની પ્રણયકથા ઊંડો સંકેત મૂકી જાય. છે. પણ એ સંકેતની સંદિગ્ધતાય આકર્ષક છે, પ્રશ્ન થાય કે પ્રકૃતિની અંધ સંહારકશક્તિ લેખકને સૂચવવી હશે? કે વિશ્વયોજનામાં માનવજીવનની ક્ષણભંગુરતા સૂચવવી હશે? કે મૃત્યુ પર પ્રણયનો વિજય બતાવવો હશે? કૃતિ તો મૌનપ્રતિમા શી ખડી છે. માત્ર એમાં ઘેરા કરુણનો સ્વર સાંભળી શકાય છે. મડિયાની પ્રસંગનિરૂપણની શક્તિનો અહીં અનોખો પરિચય થાય છે. આ વાર્તા વાંચતાં દ્વિરેફની કૃતિ ‘જમનાનું પૂર’ તરત સ્મરણમાં આવશે. બંનેમાં મોટા પૂરનું વર્ણન છે. એટલે, બંનેની વસ્તુમાં ઘણું સામ્ય હોવાનો ભાસ થાય, પણ હકીકતમાં બંનેમાંથી વ્યંજિત થતું રહસ્ય જુદું જ છે. દ્વિરેફની નાયિકા પોતે જમનાના પૂરમાં જે દીવો તરતો મૂકે છે, તેને માટે પ્રબળ આસક્તિ સેવે છે. પોતાનો દીવો સલામત રહે, બીજા બધા દીવાઓ કરતાં એ આગળ રહે, અને કાંઠાનો સમુદાય એની જ પ્રશંસા કરે, એવી આત્મરતિમાં તે ભાન ભૂલે છે. પોતાના દીવા પર નજર નોંધીને તે મંદિરના શિખરે ચઢે છે. અને એવી આસક્તિમાં પોતાની સ્થિતિનું ભાન ભૂલી તે લપસે છે, અને જમનાના પૂરમાં વિલીન થઈ જાય છે. આ રીતે એક માનવવ્યક્તિ જમનાના પ્રવાહમાં વિલીન થાય છે, પણ એ વિશે જરા જેટલી નોંધ ‘જમના’ (જે વિશ્વપ્રકૃતિનો જ એક આવિર્ભાવ છે) લેતી નથી. અહીં નાયિકા આત્મરતિમાં લીન થતાં સમષ્ટિને ભૂલી જાય છે, અને એ રીતે તેની ‘અંધ’વૃત્તિ જ તેના વિનાશનું કારણ બને છે. કરુણ વક્રતા એ વાતની છે કે નાયિકાની દૃષ્ટિ પોતાના દીવા સાથે - પ્રકાશના એક બિંદુ સાથે – નોંધાયેલી રહી છે. અને છતાં તે વિશાળ વિશ્વજીવનની ગતિવિધિનું વિસ્મરણ કરે છે, એ કારણે જ કદાચ નાશ પામે છે. મડિયાની વાર્તા ‘ઘૂઘવતાં પૂર’માં માનવમેળાનો વ્યાપક વિનાશ છે. અહીં અંધ પ્રકૃતિની લીલા જ સૌનો વિનાશ આણે છે. પણ અહીં ખેડુયુગલની પ્રણયકથા અંધ નિયતિની સામે એક અનોખો સંદર્ભ રચે છે. કદાચ, વ્યક્તિજીવનનો એક ઉદાત્ત અંશ વિશ્વપ્રકૃતિનાં અંધ અરાજક તત્ત્વોથી કચડાય છે એમ મડિયાને સૂચવવું હશે અથવા મૃત્યુને પણ પ્રેમ પરાજિત કરે છે એમ સૂચવવું હોય. ગમે તે હો, એટલું તો ખરું જ કે, દ્વિરેફની કૃતિ કરતાં મડિયાની રચના જુદો જ ધ્વનિ જગાડે છે. મડિયાની વાર્તાકળા ‘અંતઃસ્રોતા’માં વિશિષ્ટ સિદ્ધિ હાંસલ કરે છે. સોરઠી લોકજીવનનો માર્મિક સંદર્ભ લઈ આવતી આ કથામાં જાનબાઈ અને દેવાયતના પ્રણય અને સ્વાર્પણના ઉદાત્તભાવો હૃદયસ્પર્શી આલેખન પામ્યા છે. તળપદા થરનાં માનવીઓના અંતરની ગહન લાગણીઓ અને ભાવનાઓ વ્યક્ત કરવામાં લોકબોલીની ક્ષમતાનો તેમણે અહીં પૂરો તાગ લીધો છે. સોરઠી ધરતીનો રોમાંચક પરિવેશ અહીં તેઓ જાદુઈ છટાથી શ્વસિત કરી મૂકે છે. ‘મેંદીનો રંગ’માં સંવિધાનની દૃષ્ટિએ કેટલીક ઊણપ છતાં મડિયાની ચિત્રણશક્તિના રમણીય અંશો એમાં તરત ધ્યાન ખેંચે છે : “ધોળી ખડી ઉપર થયેલાં લાલ ગેરુનાં ચિતરામણો પાસે રંગબેરંગી અબરખનો રંગ જાણે કે ઊપટી ગયેલો લાગ્યો...” હેમીની દુનિયાથી દૂર ફંગોળાઈ ગયેલા કેશવે પણ ગેરુઓ ઘોળ્યો હતો! આમ એક સાદા નિર્વ્યાજ લાગતા ચિત્રમાં પણ કૃતિનો કરુણગર્ભ કટાક્ષ પ્રગટ થઈ જાય છે. ‘ચંપો અને કેળ’માં કથાવસ્તુની માંડણી, આમ તો, બકુ જયલાલ અને ગીગાભાઈ જેવાં શિક્ષિત પાત્રોના વાર્તાલાપ રૂપે થઈ છે. પણ એમાં મુખ્ય રસબીજ તો ધારો અને રખમાઈની લોકકથાનું છે. આવી લોકકથાની ખિલવણીમાં મડિયાની કથનશૈલી અદ્‌ભુત સામર્થ્ય ધરાવે છે. ગિરના નેસડામાં પ્રૌઢ વયે એકાકી જીવન ગાળતા આ દંપતીનું રેખાચિત્ર, અતિ સંક્ષિપ્ત પણ માર્મિક રેખાઓમાં, તેઓ આંકી દે છે : “ધારોભાઈ જૈફ અને બેવડ વળી ગયેલો આદમી હતો. સાગના તોતિંગ થડમાં ગાળિયો પરોવીને એ રાંઢવાં વણતો હતો. સંપૂર્ણ શ્વેતકેશી હતો. અવસ્થાએ આંખો ઊંડી ગઈ હતી પણ એમાંય જીવન ઉપરની અખૂટ શ્રદ્ધા અછતી નહોતી રહેતી. રખમાઈ દેખાવ ઉપરથી તો ધારો કરતાંયે વધારે વૃદ્ધ લાગતાં હતાં. અનેક ચોમાસાના ચાસ એમના કરચલિયાળા મોં પર મોજૂદ હતા.” અહીં આ જનપદવાસીઓનાં વ્યક્તિચિત્રો તેમની આગવા પરિવેશવાળી દુનિયામાં વિશિષ્ટ ઉઠાવ પામ્યાં છે. આ પ્રકારનાં પ્રાદેશિક જીવનનાં ચિત્રો કે દૃશ્યો આલેખવામાં મડિયા અનોખી શક્તિ દાખવે છે. ‘બોડકી’ જેવી વણસી ગયેલી વાર્તામાંયે તેમની વર્ણનશક્તિના અસાધારણ ઉન્મેષો જોવા મળે છે. એક સંદર્ભ જોઈએ. બાવા જાનકીદાસની ગેરહાજરીમાં તેની આશ્રિતા બોડકી સગર્ભા બની છે. એક રાત્રે બોડકી ઊંઘમાં બડબડતી હતી ત્યારે, જાનકીદાસ તેની નિકટ જઈ પરિસ્થિતિનો તાગ લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે. એ પ્રસંગનું મડિયા આ રીતે વર્ણન કરે છે : “જાનકીદાસ ઊભા થઈને પરસાળમાં ગયા. ચાર પાંખડીવાળા ફૂલના કોતરકામવાળી લાકડાની જાળીમાંથી ચળાઈને આવતા ચંદ્રપ્રકાશની કરકરિયાળી કલાકૃતિઓ બોડકીની ગૌર બનતી જતી દેહલતા ઉપર જાણે કે ફૂલ-ગુલાબી ઓઢણીમાં ભરેલ ધોળા હીરના વેલબુટ્ટાની જેમ હસતી હતી. જાનકીદાસ એ જોઈ રહ્યા.” મડિયાની સોરઠી કથાઓમાં આવાં મનોહર ચિત્રોની કમીના નથી. સોરઠી લોકજીવનના પરિવેશમાં ઓતપ્રોત બનેલાં દૃશ્ય પદાર્થો કે પાત્રોની કેટલીક માર્મિક રેખાઓ પકડીને તેઓ આખુંય વાતાવરણ ખડું કરી દે છે. ‘ઊજડેલો બાગ’, ‘અંબા ગોરાણીનો પરભુડો’, ‘જેરામ ગંજેરી’, ‘દોણીનો દોરનાર’, ‘મજિયારી પછીતના પથ્થરો’, ‘આઈ જાનબાઈનું થાનકડું’ જેવી વાર્તાઓમાં સોરઠી જીવનની વિવિધ ગતિવિધિઓનો માર્મિક સંદર્ભ છે. તળપદા જીવનનાં એકએકથી વિલક્ષણ એવાં પાત્રો તેઓ જીવંત રેખાઓમાં આંકી દે છે. એમાં તેમની લોકમાનસની ઊંડી સૂઝ પ્રગટ થાય છે. જોકે આ પ્રકારનાં પાત્રો ઘણી વાર સ્થગિત અને ચપટાં રહી જતાં લાગશે. રોમૅન્ટિક કથાવસ્તુનું તેઓ જે રીતે નિરૂપણ કરે છે તેમાં બાહ્ય પ્રસંગના કથન પર જ વધુ ઝોક રહ્યો છે, પાત્રના આંતરવિકાસ પર ઓછો, એમ તરત સમજાય છે. જોકે કેટલાંક વિલક્ષણ પાત્રો એના વિલક્ષણ મનોગતને કારણે કે વિલક્ષણ વર્તનને કારણે અલગપણે ધ્યાન ખેંચી રહે છે. પણ એથી કૃતિની કળાત્મકતાને કશો લાભ થતો નથી. ‘ગળચટાં વખ’, ‘મોલુમાં દીવા શગે બળે’, ‘પારખુ’, ‘પરબત ચાગેલો’ અને ‘વોંકળાને કાંઠે’ જેવી તેમની નવલિકાઓનું હાડ જ સોરઠી લોકકથાઓનું છે. લોકકથાઓમાં ચમત્કૃતિવાળા પ્રસંગો, દંતકથાઓ, લોકમાનસને પ્રેરતી (અંધ)શ્રદ્ધાઓ અને માન્યતાઓ – એ બધું સહજ રીતે ગૂંથાઈ ગયું હોય છે. મડિયાની આ નવલિકાઓમાં લોકકથાનાં આ જાતનાં તત્ત્વો સારી રીતે જળવાઈ રહ્યાં દેખાય છે. અલબત્ત, પ્રસંગ અને પાત્રના આલેખનમાં મડિયાની સર્જકતા નવા રંગો પૂરે છે. વિશેષતઃ ચિત્રો સર્જવામાં મડિયા ખીલી નીકળે છે. વાર્તાનું કાઠું બંધાઈ ચૂક્યું હોવાથી એમાં ઝાઝા ફેરફાર કરવા તેઓ પ્રવૃત્ત થતા નથી, પણ વાર્તારસ ખીલવી શકાય તે રીતે પ્રસંગકથનમાં રોચક તત્ત્વો આમેજ કરી લે છે. જોકે પાત્રોના આંતરજગતને તાગવાનો અવકાશ પણ ઓછો જ મળ્યો છે.

૩

મડિયાના વિપુલ નવલિકાસાહિત્યમાં અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, શહેરી જીવનની વાર્તાઓ પણ ઓછી નથી. શહેરી સમાજના જુદા જુદા વર્ગનાં જુદા જુદા વ્યવસાયનાં અનેકવિધ માનવીઓ તેમની વાર્તાઓમાં પ્રવેશતાં રહ્યાં છે. તેમના ઉત્તરકાલીન સંગ્રહોમાં, વિશેષ કરીને ‘ક્ષણાર્ધ’ અને ‘ક્ષત-વિક્ષત’ની વાર્તાઓમાં, શહેરનાં મધ્યમવર્ગીય માનવીઓ તેમની વાર્તાના વિષયો બન્યાં છે. આવાં શહેરી કથાનકોમાં તેમનાં રંગરાગી વલણો પ્રબળ બનતાં દેખાય છે. ‘પ્રથમ વર્ષા અને પછી’, ‘અંધારી રાતનાં અજવાળાં’, ‘આરસીની ભીતરમાં’, ‘કાકવંધ્યા’, ‘જિયો છમિયાં’, ‘જેકબ સર્કલ : સાત રસ્તા’, ‘રાયજીનું રૉસ્કોપ’ જેવી કૃતિઓમાં શહેરી પાત્રોના આંતરજીવનનું નિરૂપણ કંઈક ધ્યાન ખેંચે છે. પણ નવલિકાકાર મડિયાની શક્તિ અને મર્યાદા અહીં એકીસાથે પ્રગટ થઈ જાય છે. ટેક્‌નિકની ઊણપ અહીં કદાચ વધુ તીવ્રતાથી સાલે છે. લેખકની દૃષ્ટિ સામે મુખ્ય પાત્રનું ભાવજગત ખુલ્લું થયું હશે એમ લાગે. પણ આખી કૃતિને કળાત્મક રૂપ આપવામાં ક્યાંક ને ક્યાંક નિર્બળતા રહી જ ગઈ છે. આ રચનાઓમાં ‘રાયજીનું રૉસ્કોપ’ એક સાદ્યંત સુરેખ કૃતિ તરીકે નીવડી આવી છે. જૂના રૉસ્કોપ અને જૂના સમયથી જીવવા ટેવાયેલા રાયજીને એક દિવસ અચાનક નવા ‘સમય’ની ઓળખ થાય છે. અહીં રાયજીના ચિત્તમાં પલટાયેલા સમયની જે રીતે અભિજ્ઞતા જન્મે છે, તેનું સૂક્ષ્મ આલેખન મડિયાએ કર્યું છે. તેમની માર્મિક કળાસૂઝનો અહીં સુખદ વિસ્મયકારી પરિચય થાય છે. ‘કાકવંધ્યા’માં નિઃસંતાન રહેવાની કમનસીબ અવસ્થામાં ધકેલાયેલી વાસવીની અદમ્ય સંતાનઝંખનાની કથા રજૂ થઈ છે. જાપાનિઝ ફિલ્મ ‘યૂકિવારિસૂ’ની કથા અને ઑપરેશન પછી કાકવંધ્યા બની જતી બીજી સ્ત્રીની કથા – બંને વાસવીના લાગણીતંત્રને પ્રબળપણે ઉત્તેજિત કરી જનારી ઉદ્દીપનસામગ્રી તરીકે ખપમાં લેવાઈ છે. મુંબઈના રાજમાર્ગ પર કાર હાંકતી વાસવીના ચિત્તમાં ક્રમશઃ વધતો આવેગ અહીં કુશળતાથી આલેખાયો છે. પણ મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ ઘણી ક્ષમતા ધરાવતા આ કથાનકનો ચોટદાર અંત આણવાને મડિયા છેવટે કારઅકસ્માત જેવી સ્થૂળ અકસ્માતની ઘટનાનો આશ્રય લેવા પ્રેરાયા છે, એથી આ વાર્તાને કળાદૃષ્ટિએ કંઈ વિશેષ લાભ થયો નથી. મોટા કદની સ્થૂળ ઘટના દ્વારા વાર્તાનો અંત આણવાની તેમની આ વૃત્તિ તેમની અનેક રચનાઓમાં કામ કરી ગઈ છે, અને ઘણું ખરું તે કળાતત્ત્વને રૂંધનારી નીવડી જણાય છે. ‘પરિતોષ’માં નંદરામની જાતીય અતૃપ્તિનું નિરૂપણ ઠીક ઠીક માર્મિક રીતે થયું છે. પણ કૃતિને અંતે મડિયા એનું રહસ્ય સ્વયં ખુલ્લું કરી દે છે, અને એથી કૃતિને હાનિ પહોંચી જ છે. આ બધી કૃતિઓમાં મડિયાનું લક્ષ્ય પાત્રોનાં આંતરિક વહેણો તાગવા તરફનું છે, પણ એ માટે જરૂરી પરિપ્રેક્ષ્ય ઊભો કરી શકાયો હોતો નથી એ કારણે કે કથાપ્રસંગોના સંયોજનમાં ઊણપ રહી છે એ કારણે, ગમે તેમ, આ જાતની નવલિકાઓ સ્વચ્છ સુરેખ રૂપ પામી શકી નથી. ક્ષમતાવાળાં કથાનકો સમુચિત ટેક્‌નિકના અભાવમાં વત્તેઓછે અંશે વણસી જવા પામ્યાં છે. ‘ભીખ્યાં ધાન’, ‘માલિક વિનાનું મુડદું’, ‘અવસર ચૂક્યા મેહુલા’, ‘પ્રશ્નાર્થચિહ્ન’, ‘ચકરાવો’, ‘સીન નદીને કાંઠે’, ‘દેગા છપ્પર ફાડકે’, ‘એક્ષચેન્જ બિલ્ડીંગના પથ્થર’, ‘ક્લબ જોટો’, ‘અનંતમાં અરધી ક્ષણ’, ‘અંધારાં અજવાળાં’, ‘ચક્ર’ અને ‘આથમતો ઉજાસ’ – જેવી રચનાઓ વાર્તાવસ્તુની બાબતમાં કંઈક અવનવા ઉન્મેષો દાખવે છે. એમાં ઘણી ખરી રચનાઓ રોજિંદા જીવનના સામાન્ય બરના લાગતા કિસ્સાઓમાંથી કાંતી કાઢી હોય એમ લાગશે. પણ આવા પરિચિત લાગતા પ્રસંગોમાં (કે પરિસ્થિતિઓમાં) પણ કરુણવ્યંગનું તત્ત્વ તેઓ સહજમાં પકડી શક્યા છે, અને પ્રમાણમાં સુરેખ ઘાટ પણ એને રચી આપી શક્યા છે. એ કારણે આ વાર્તાઓ ઠીક ઠીક ચિત્તસ્પર્શી બની આવી છે. ‘પ્રશ્નાર્થચિહ્ન’ તેમની આ રીતિની એક ઉત્કૃષ્ટ વાર્તા છે. જિંદગીભર કંપોઝખાતામાં બીબાં ગોઠવનાર વૃદ્ધના ઉપેક્ષિત જીવનનું અને મરણનું આ કરુણ કથાનક છે. આ વૃદ્ધ જિંદગીને આરે ઊભો છે, છતાં નોકરી કર્યા વિના એને છૂટકો નહોતો. છેલ્લી ઘડીએ તંત્રીને એક નાગરિકના અવસાનના સમાચાર મળ્યા છે, અને એ સમાચારનું કંપોઝ આ જૈફ કંપોઝિટરને સોંપવામાં આવ્યું છે. જિંદગીનો અસહ્ય બોજ વેંઢારી રહેલો આ કંપોઝિટર મોડી રાત્રે એના ઊંચા ટેબલ પર જ ઠરી ગયો, ત્યારે તેના બિડાયેલા હાથમાં પ્રશ્નાર્થચિહ્નનું એક બીબું જકડાયેલું જોવા મળ્યું! પ્રસંગ, આમ જુઓ તો, સાદોસીધો છે. પણ પ્રસંગની ઠીક ઠીક સુરેખ માંડણી મડિયા કરી શક્યા છે. એટલે આ પરિસ્થિતિમાં ગર્ભિત રહેલો કરુણવ્યંગ ધારદાર બનીને ઊપસી આવ્યો છે. ‘ભૂંગળ વિનાની’, ‘ઉપાન અને ઊર્મિકાવ્ય’, ‘નાટકનું ચેટક’, ‘સ્વામીજીનું સ્મારક’, ‘રત્નદીપ’, ‘શેષ અવશેષ’ અને ‘ભદુભાઈની પથરી’ – જેવી વાર્તાઓમાં મડિયા હાસ્યકટાક્ષભર્યું આલેખન કરે છે. મડિયાની સર્જકવૃત્તિનો આ એક વિલક્ષણ આવિષ્કાર છે. એમાં હાસ્યરસની ઓથે કેટલીક વાર કરુણનું તત્ત્વ છુપાયેલું લાગશે, પણ અહીં આપણા જાહેર જીવનની પ્રવૃત્તિઓ અને કાર્યક્રમોનો ઉપહાસ કરવાનું તેમનું પ્રબળ વલણ જોઈ શકાય. ‘સધરા જેસંગનો સાળો’ કે ‘સધરાના સાળાનો સાળો’ જેવી તેમની હાસ્યરસની કથાઓ જોડે આ વાર્તાઓનો માર્મિક સંબંધ શોધી શકાય.

૪

અંતે નોંધવું જોઈએ કે મડિયાની પ્રતિભાના કેટલાક ઉત્તમ અંશો તેમની સોરઠી જીવનની વાર્તાઓમાં પ્રગટ થયા છે. આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, તળપદા લોકજીવનની ઉત્કટ અભિજ્ઞતા જ તેમની વિશાળ વાર્તાસૃષ્ટિનો પ્રેરણાસ્રોત રહી છે. એટલે જ તેમની સર્જક કલ્પના આ વિષયોના આલેખનમાં જાણે કે અનવરુદ્ધ ગતિ કરે છે. જોકે આ વાર્તાઓમાં પ્રસંગકથન તરફ જ વિશેષ ઝોક રહ્યો છે. વાર્તારસ ખીલવવાની વૃત્તિ જ એમાં કામ કરી રહી હતી એમ દેખાઈ આવશે. પણ પાત્રો અને પ્રસંગોનાં આલેખનમાં તેમની સર્જકતા અનેક વાર મહોરી ઊઠી છે. તેઓ પ્રસંગે પ્રસંગે લાક્ષણિક શૈલીમાં વ્યંજનાસભર ચિત્રો આંકી દે છે. એમાં તેમની રંગદર્શી કલ્પનાનો રોમાંચક સ્પર્શ તરત જ વરતાઈ આવે છે. તેમાંયે લોકજીવનની થોડીક પણ માર્મિક રેખાઓ પકડી લઈ તેમાં સોરઠી પરિવેશને શ્વસતો કરી મૂકે છે. તેમની આ નવલિકાઓને મેઘાણીની સોરઠી જીવનની વાર્તાઓ જોડે ઘણો માર્મિક સંબંધ જોઈ શકાય. ‘કમાઉ દીકરો’, ‘વાની મારી કોયલ’, ‘અંતઃસ્રોતા’, ‘ચંપો અને કેળ’ અને ‘મેંદીનો રંગ’ એ તેમની ઉત્કૃષ્ટ સિદ્ધિઓ ગણી શકાય. લોકજીવનના વૃત્તાંતો લઈને અને લોકસૃષ્ટિની સીમામાં રહીને પણ સર્જક કેવી અનન્ય સિદ્ધિ પામી શકે તે આ દૃષ્ટાંતોમાંથી સમજાય છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે પ્રસ્તુત લોકકથાનકોમાં માનવહૃદયનાં સૂક્ષ્મ સંચલનો પ્રગટ કરવામાં મડિયાનો સર્જકવિશેષ રહ્યો છે. કુશળ સર્જક પોતાને મળેલા બીજભૂત કથાનકની ક્ષમતા તાગીને અનોખો સંદર્ભ ઊભો કરી શકે, એક અનન્ય વ્યંજનાસભર સૃષ્ટિ નિર્માણ કરી શકે એમ અહીં સૂચવાઈ જાય છે. પ્રશ્ન છેવટે માનવહૃદયની ગહરાઈઓ તાગવાનો છે, તેના ઊંડા પ્રવાહોનો પાર પામવાનો છે. અને એય સાચું છે કે બીજી અનેક વાર્તાઓમાં મડિયાની નજર પ્રસંગકથન પર જ રહી છે ત્યાં પરિણામ ઝાઝું સંતર્પક નથી આવ્યું. નવલિકાના રૂપમાં ઝિલાતું સૌંદર્ય અત્યંત સૂક્ષ્મ અને તરલ ચંચલ તત્ત્વ દેખાય છે. લેખક પાસે રસપ્રદ વૃત્તાંત હોય તેથી એ રમણીય રચના બની જશે એમ માની લઈ શકાય નહિ. કૃતિની રમણીયતાને સુરેખ રીતે ઝીલવા સમુચિત સંવિધાન જોઈએ. નવલિકામાં પ્રાણ પૂરવાનું કાર્ય અત્યંત મુશ્કેલ છે. ફ્રાન્ક ઓ’કોનરના શબ્દો અહીં નોંધવા જેવા છે : “For the short story writer there is no such thing as essential form. Because his frame of reference can never be the totality of a human life, he must be forever selecting the point at which he can approach it and each selection he makes, contains the possibility of a new form as well as the possibility of a complete fiasco.” તાત્પર્ય કે માનવજીવનની સામગ્રીમાંથી નવલિકા કંડારી કાઢવાને સર્જક જે ઉપક્રમ સ્વીકારે છે તેમાં સફળતાની તેમ નિષ્ફળતાની સરખી શક્યતા રહી છે. એટલે જ કોઈ સર્જક પાસેથી આપણને જે કોઈ સફળ રચનાઓ મળી હોય તે આપણી મોંઘીમૂલી સંપત્તિ બની રહે છે. મડિયાની નવલિકાઓમાં, સોરઠી જીવનની રચનાઓમાંની કેટલીક આપણી આવી મોંઘીમૂલી સંપત્તિ છે. તેમની રંગબેરંગી અબરખની મઢેલી શહેરી કથાઓના રંગ કદાચ ઊપટી જાય, પણ લાલ ગેરુનાં ચિતરામણોવાળી સોરઠી નવલિકાઓના રંગ તો ટકશે જ.

પાદટીપ :

– રમણ સોની