‘વત્સલનાં નયનો’ અને બીજા વિવેચનલેખો/‘દર્શક’ની અમર પાત્રસૃષ્ટિ

‘દર્શક’ની અમર પાત્રસૃષ્ટિ

પાત્રાલેખનનું મહત્ત્વ

બધી જ નવલકથાઓ એક માયાલોક, એક પ્રપંચ, એક છદ્મ છે. કાક અને મંજરીનું અસ્તિત્વ નથી પણ નવલકથાકાર એવો તો અદ્ભુત પ્રપંચ કરે છે કે તેમનું અસ્તિત્વ છે જ તેવી ખાતરી આપણને તે સૃષ્ટિમાં વિહરતાં થઈ જાય છે. એથીય નવાઈની વાત એ છે કે આપણે આપણાં કાક અને મંજરી સર્જીએ છીએ. ઉત્તમ સર્જનોનાં વાચનમાં વાચકનો લોપ થાય છે. સર્જન અસ્તિત્વ ધરાવે છે. એવું અસ્તિત્વ કે જે નવા અસ્તિત્વને જન્મ આપે.

-‘દર્શક’
{{right|(‘અંતરિક્ષની ઓથે’ની પ્રસ્તાવના)}]

*

કથાપ્રવાહ કરતાં પણ ચરિત્રચિત્રણનું મહત્ત્વ વિશેષ છે.

-‘દર્શક’
(ગોસ્વામી તુલસીદાસ)

*

કોઈ પણ નવલકથામાં કથાવસ્તુ, પ્રસંગો, પાત્રો, સંવાદકલા, વર્ણન, ગદ્યશૈલી આ બધાંના સંયોજન દ્વારા કિમપિ દ્રવ્યમ્ રચાય છે ત્યારે જ કલાકૃતિનું સર્જન થાય છે. આ બધું આખરે તો સર્જનાત્મક શબ્દ દ્વારા જ પ્રત્યક્ષ કરવાનું છે. પરંતુ class અને mass, મુગ્ધ અને વિદગ્ધ, એકીસાથે આ બંને વર્ગોને light અને delight, enlightenment અને entertainment, તુલસીદાસજીના શબ્દોમાં ‘બુધવિશ્રામ’ અને ‘લોકમનોરંજન’ આપી શકે તેવું નવલકથાનું એક જ અંગ છે અને તે છે ચિરંજીવ પાત્રોનું સર્જન. લેખકનું નામ ભુલાઈ જાય અને પાત્રોનાં નામ ટકી રહે એવા અનેક ચમત્કારો વિશ્વસાહિત્યમાં બન્યાં છે.

પૂર્વસૂરિઓનાં પાત્રો

કહો જોઈએ છેલ્લાં ૨૫-૩૦ વર્ષમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ચાર ભાગ તમે વાંચ્યા છે ખરા? પ્રામાણિકતાથી છાતી પર હાથ મૂકીને કહો કે ખરેખર ચારેચાર ભાગ ક્યારેય પૂરેપૂરા વાંચ્યા છે ખરા? ગાંધીજીને ભલે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ઉત્તરોત્તર એક પછી એક ભાગ વધારે ને વધારે સારા લાગ્યા હોય પણ હકીકતમાં ત્રીજા-ચોથા ભાગનાં પાનનાં પાનાં વાચનક્ષમ જ નથી. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની અસર નીચે કલ્યાણગ્રામના સર્જનની પ્રેરણા મેળવનાર ખુદ ‘દર્શકે’ કહ્યું છે: ‘સરસ્વતીચંદ્ર આવડો મોટો ગ્રંથ છે પણ એના કેટલાં બધાં પાનાં નકામાં છે!’ અને છતાં ગુજરાતી ભાષાના કયા વાચકના હૃદયમાં સરસ્વતીચંદ્ર, કુમુદ, કુસુમ કાયમ માટે વાસો નથી કરી ગયાં? અસાધારણ પ્રભાવશાળી પ્રતાપી જીવંત પાત્રોનું આલેખન મુનશીની નાટ્યાત્મક નવલકથાઓનું સૌથી મહત્ત્વનું લક્ષણ છે. ‘ગુજરાતનો નાથ’ અને ‘રાજાધિરાજ’નાં કાક અને મંજરી અવિસ્મરણીય છે. ‘ગુજરાતનો નાથ’માં કીર્તિદેવ કેટલા થોડા સમય માટે તખ્તા પર આવે છે અને છતાં એનું રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાનું સ્વપ્ન આપણા ચિત્તમાં કંડારી જાય છે. ‘જય સોમનાથ’માં સજ્જન ચૌહાણ જ નહીં, એની ‘પદમડી વહુ’ પણ ચિરંજીવ પાત્ર છે. સમગ્ર ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યમાં એક પ્રાણીને - સાંઢણીને - અમર પાત્રત્વ આપનાર એકમાત્ર મુનશી જ છે. ‘પૃથિવીવલ્લભ’ના મુંજની પ્રગલ્ભ વિલાસિતા, ધૃષ્ટતા અને નિર્ભયતા આહ્વાદક છે. પન્નાલાલ આપણા સમર્થ નવલકથાકાર છે. વીર વિક્રમે જેમ પરકાયાપ્રવેશનો તેમ પન્નાલાલે પરિચિત્તપ્રવેશનો કીમિયો હસ્તગત કર્યો છે. પન્નાલાલની સંખ્યાબંધ નવલકથાઓમાં ત્રણ ઉત્તમ કૃતિઓ તે ‘વળામણાં’, ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’. આ ત્રણે કૃતિઓની કલાત્મકતા અને લોકપ્રિયતામાં એનાં ઉત્કૃષ્ટ પાત્રોનો ફાળો નાનોસૂનો નથી. ‘વળામણાં’માં વ્યક્તિ મનોરદા ને મુખી મનોરદાના આંતરસંઘર્ષમાં ઝમકુને ઉગારી લેતા વત્સલ મનોરદાનું ચિત્ર અનુપમ છે. ‘મળેલા જીવ’ના કાનજી અને જીવીના પ્રેમની કથા હૃદયને મથી નાખે તેવી વેદનાભરી છે. ‘માનવીની ભવાઈ’નાં કાળુ અને રાજુ આપણી સમગ્ર નવલકથાસૃષ્ટિમાં અદ્વિતીય છે. રાજુનું દેહસૌન્દર્ય તો અનુપમ છે પણ એનું હૃદયસૌન્દર્ય એથીય વધુ હૃદયંગમ છે. કાળુ માત્ર સાન્નિષ્ઠ પ્રેમી નથી પણ કાળ અને ભગવાનને પણ પડકારી શકે તેવો વીર લોકનેતા છે.

દૈવી સંપત્તિ વિરુદ્ધ આસુરી સંપત્તિ

‘દર્શક’ની બધી જ નવલકથાઓની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિના સર્જનમાં દૈવી સંપત્તિ અને આસુરી સંપત્તિના સંઘર્ષનો દોર સૂત્રે મણિગણા ઈવ જોઈ શકાય છે. દૈવી અને આસુરી બળોનો વિજય નિરૂપવા માટે જ જાણે કે લેખક પ્રતિજ્ઞ છે. ગીતાકાર તો દૈવી સંપત્તિની લાંબી યાદી આપે છે પણ ‘દર્શક’ તો આ દૈવી સંપત્તિનો અર્ક ઢાઈ અક્ષરમાં જ સમાવી દે છે. જોકે ‘દર્શક’ તુલસીદાસ કરતાં એક ડગલું આગળ વધે છે. ‘દર્શક’ને મન ઢાઈ અક્ષરના એક નહીં પણ બે શબ્દો છે : પ્રેમ અને ધર્મ, ‘કુરુક્ષેત્ર’માં ‘દર્શકે’ કહ્યું છે તેમ, ‘સુખ અને દુઃખ તો આવે-જાય છે. પણ પ્રેમ અને ધર્મ વિચલિત થતા નથી.’ (પૃ.૧૧૧) ‘ધર્મ કોના પક્ષે છે’ અને ‘કોણ ધર્મના પક્ષે છે’ એ બે પ્રશ્નોની મીમાંસા એ ‘દર્શક’ની સર્જનાત્મક અને ચિન્તનાત્મક કૃતિઓનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ છે. ‘લા મિઝરાબ્લ’ વિશે ‘મારી વાચનકથા’માં ‘દર્શકે’ જે કહ્યું છે કે ‘તત્ત્વતઃ એ ધર્મકથા છે; ધર્મનું તેમાં નામ નથી તોપણ.’ એ એમની પોતાની નવલકથાઓ માટે પણ સાચું છે. વિકટર હ્યુગો કરતાં ફેર એ કે ‘દર્શક’ની નવલકથાઓમાં ધર્મનું નામ છે એટલું જ નહીં, પણ એમાં ધર્મમીમાંસા અને ધર્મતત્ત્વચર્ચા પણ મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. ‘ઝેર તો પીધાં’માં જ હિન્દુ, બૌદ્ધ, જૈન, યહૂદી અને ખ્રિસ્તી ધર્મોનું, તેમના પ્રતિપાદકો અને અનુયાયીઓનું, આ ધર્મોના તત્ત્વવિચારનું પદે પદે નિરૂપણ થયું છે. વિશાળ અર્થમાં ધર્મતત્ત્વ તો બધી જ નવલકથાઓમાં પાને પાને સુગંધની જેમ ફોરી રહે છે. ‘ઝેર તો પીધાં’ને મૂર્તિદેવી એવૉર્ડ મળ્યો તેના એકાદ સન્માન-સમારંભમાં ‘દર્શકે’ કહેલું : ‘ઝેર તો પીધાં છે’ના ત્રણે ભાગનું સમગ્ર રસાયણ હોય તો ભજનોમાં જ છે... આપણી ભાષાનાં આ ભજનોમાં વિશ્વવ્યાપી વેદનાને સહન કરવાની કેવી શક્તિ છે? એના આધારે એ બધાં જીવે છે. પછી એ રોહિણી હોય, સત્યકામ હોય કે પછી એ અચ્યુત હોય તો ય ભલે.’ (‘કોડિયું’ વિશેષાંક, ૧૯૮૭-૮૮, પૃ.૨૬૧) પ્રેમની ‘દર્શક’ની વ્યાખ્યા વિશાળ અને સર્વાશ્લેષી છે. ‘ઝેર તો પીધાં’માં સત્યકામ રોહિણીને કહે છે : ‘પાણીથી તૃષા શમે છે. નવધાન્ય પકાવાય છે, ને એ જ પાણીથી દેવપૂજા પણ થાય છે. આપણા પ્રેમની તરસ ન છિપાવાઈ તેથી આ અસાર ને દુર્ભિક્ષગ્રસ્ત સૃષ્ટિમાં નવધાન્ય પકાવતાં કોઈ આપણને રોકે છે?’ (ભા.૨; આવૃત્તિ ૧૯૮૨; પૃ.૩૦૪) પાઠકસાહેબની કાવ્યપંક્તિઓનું સહેજે સ્મરણ થાય :

ન પાણી ને પ્રેમ સમું બીજું જગે!⁠
જે સર્વતઃ સ્પર્શ કરે મનુષ્યને!
રમાય, પીવાય, ન્હવાય જેમાં
બાહ્યાંતર, ઉભયની શુદ્ધિ તાજગી!
(‘શેષનાં કાવ્યો’, એક સન્ધ્યા, પૃ.૨૭-૨૮)

વિશ્વનાં દુરિતોનો સામનો કરવા ‘દર્શક’નાં પાત્રો કટિબદ્ધ છે, દેવી સંપત્તિના બળે તેઓ ઝૂઝે છે. ‘દીપનિર્વાણ’માં ભગવાન મહાકાશ્યપ, આચાર્ય ઐલ, આનંદ અને સુચરિતા; ‘ઝેર તો પીધાં’માં ગોપાળબાપા, રોહિણી, સત્યકામ, અચ્યુત અને મર્સી અને ‘કુરુક્ષેત્ર’માં તો ખુદ શ્રીકૃષ્ણ જ સુર-અસુરના સંગ્રામમાં સાધુજનોના પરિત્રાણનું નેતૃત્વ ધારણ કરે છે. લોહિયાળ યુદ્ધભૂમિ પર કે વિષમય સંસારની ભૂમિ પર આ સાધુચરિત પાત્રો જે દુ:ખ ભોગવે છે, જે વેદના અનુભવે છે તે છતાં ‘દર્શક’ની શ્રદ્ધા અતૂટ છે. ‘ઝેર તો પીધાં’ના બીજા ભાગના મુદ્રામંત્ર તરીકે એમણે વિલિયમ ફોકનેરનું નોબેલ પ્રાઈઝના સ્વીકારનું વચન ટાંક્યું છે : ‘I believe that man will not merely endure; he will prevail. The poet’s voice need not merely be the record of man, it can be one of the pillars to help him endure and prevail.’ આ અસહ્ય દુઃખોને સહન કરવાની તિતિક્ષા અને વિષવલોણાંમાંથી અમૃત સારવવાની શક્તિ ‘દર્શક’નાં ઉદાત્ત પાત્રોમાં છે. આ માનવધર્મનું નિરૂપણ એ જ લેખકનું લક્ષ્ય છે. સદ્ભાગ્યે ‘દર્શક’ ઉત્તમ કલાકાર હોવાથી આ સત્યનો એમની કૃતિઓમાં સૌન્દર્યમંડિત સાક્ષાત્કાર થયો છે. છતાં એક મર્યાદા નોંધવી જોઈએ. ધીરોદાત્ત પાત્રોનાં સર્જનમાં ‘દર્શક’ની સફળતા અપ્રતિમ છે. પણ જો દુરિતનું આલેખન, આસુરી સંપત્તિનું નિરૂપણ, એવું જ સમર્થ હોત તો એમની કૃતિઓ એપિક કક્ષાની બની હોત. ‘દર્શક’નાં પૂર્ણપણે ખલપાત્રોમાં તો એક જ અને તે ‘ઝેર તો પીધાં છે’નો કાર્લ. અને નવલકથાને અંતે એનું પણ હૃદયપરિવર્તન કર્યા વિના લેખકને ચેન નથી પડતું. બૅરિસ્ટરનું પાત્રાલેખન ઉત્કૃષ્ટ કક્ષાનું, એમની થોડીક માનવસહજ નિર્બળતાઓ સમેત. પણ એનેય દુરિતનું આલેખન ન કહી શકાય. ‘દીપનિર્વાણ’ના સુદત્તનું પણ અંતે હૃદયપરિવર્તન થાય છે. ક્યાં છે પેલી motiveless malignancy? ક્યાં છે હેતુવિહીન દુષ્ટતા? ક્યાં છે ઇયાગો? ક્યાં છે દુર્યોધન, દુઃશાસન, શકુનિ, અશ્વત્થામા? અરે, ક્યાં છે પન્નાલાલની માલી ડોશી? દૈવી સંપત્તિનું જેવું ઉત્કૃષ્ટ આલેખન ‘દર્શક’ કરી શક્યા છે તેવું જ ઉત્કટ નિરૂપણ આસુરી સંપત્તિનું કરી શક્યા હોત તો કદાચ ભારતીય સાહિત્યને રવીન્દ્રનાથ પછી બીજો નોબેલ પ્રાઈઝવિજેતા મળત.

પાત્રાલેખનની કળા

વૃદ્ધોના આલેખનમાં લેખક સિદ્ધહસ્ત છે એ ગુજરાતી વિવેચનાએ સર્વાનુમતે સ્વીકાર્યું છે. ‘બંધન અને મુક્તિ’ના વાસુદેવ, ‘દીપનિર્વાણ’ના મહાકશ્યપ અને આચાર્ય ઐલ, ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના ગોપાળબાપા, ‘સોક્રેટીસ’માં સોક્રેટીસ, ‘કુરુક્ષેત્ર’માં ધૌમ્ય મુનિ. આ વૃદ્ધાલેખનનાં સુંદર દૃષ્ટાન્તો છે. આ સૌમાં સૌથી ઉત્તમ ઉદાહરણો છે મહાકાશ્યપ, ઐલ અને ગોપાળબાપા. આમાંના એકએક પાત્ર વિશે ઠરીને રસથી પ્રેમથી વાત કરી શકાય પણ વિસ્તારભયે એ લોભ છોડી દીધો છે. મહાકશ્યપ, ઐલ અને ગોપાળબાપા વિશે પણ માત્ર એકાદ બે મુદ્દાઓ જ ચર્ચ્યા છે.

ભવ્યતા

ગુજરાતી ભાષા ગીતા અને ઉપનિષદની ભવ્યતાની કોટિએ પહોંચી શકે એવી સમર્થ છે એની પ્રતીતિ કોઈક નરસિંહમાં (‘બ્રહ્મ લટકાં કરે બ્રહ્મ પાસે’), કોઈક અખામાં (‘ચિત્ત ચમક્યું, હું-તું તે ટળ્યું’), ક્યારેક ન્હાનાલાલમાં (‘વિરાટનો હિંડોળો ઝાકમઝોર કે આભને મોભે બાંધ્યા દોર’) થાય છે. ગદ્યમાં આવી ભવ્યતાનો સંસ્પર્શ ‘દર્શક’માં જોવા મળે છે. ગોવર્ધનરામ કે મુનશીનું ગદ્ય આ ભવ્યતાને આંબી શક્યું નથી. પન્નાલાલની ‘માનવીની ભવાઈ’માં ગદ્ય ભવ્યતાના સીમાડાને પહોંચી શક્યું છે. વિદગ્ધ વાચકો પન્નાલાલ અને ‘દર્શક’ની ભવ્યતામાં એક વિલક્ષણ ભેદ જોઈ શકશે. પન્નાલાલના છપ્પનિયા દુષ્કાળના આલેખનમાં ભીષણ અને કરાલ ખીણની ભવ્યતા છે, જ્યારે ‘દર્શક’ના મહાકાશ્યપ અને ઐલના પાત્રાલેખનમાં ઉદાત્ત અને ઉન્નત શિખરની ભવ્યતા છે. મહાકાશ્યપ મહાકાશ્યપના પાત્રની રેખાએ રેખામાં ભવ્યતાનો સ્પર્શ છે. સમગ્ર નવલકથામાં એમનું વ્યક્તિત્વ છાઈ વળે છે. એકેએક પ્રસંગમાં એમના ઉદાત્ત વ્યક્તિત્વની ઝાંખી થાય છે. એમની સાથેના એકેએક સંવાદમાં વાણીની ભવ્યતાની પ્રતીતિ થાય છે. એક બાજુ આનંદ માટેની પ્રીતિ અને બીજી બાજુ સુદત્ત પ્રત્યેની વચનબદ્ધતાની વચ્ચે ઝોલાં ખાતી પુત્રી સુચરિતા માટે પિતાનું વત્સલ હૃદય વેદના અનુભવે છે, પણ એમની વિવેકબુદ્ધિ એટલી જ જાગ્રત છે. સુદત્ત અને સુચરિતા બન્નેનો વાંક જુએ છે : ‘બંને અધીરાં થયાં, અસ્પષ્ટ રહ્યાં, અવિવેકી અને અનુદાર થયાં – બંને ફળ ભોગવે છે.’ આનંદ પૂછે છે: ‘ને હું શા માટે ભોગવું?’ મહાકાશ્યપની પારગામી વાણી જુઓ: ‘પ્રેમનો મહિમા ગાવા. પછી થોડી વાર થોભીને ભાષ્ય કરતા હોય તેમ કહે : ઈશ્વરની દુનિયામાં એક કૃત્યની એક જ અસર નથી હોતી. સૂર્યનાં કિરણો કેટલાં બળોને મુક્ત કરે છે! એ એકલું અંધારું નાશ કરીને નથી બેસી રહેતાં, ચરાચરને પ્રવૃત્તિશીલ કરે છે. એમ જ કર્મ અનેક સ્થળે અનેક ભાવે વ્યાપે છે.’ (દીપનિર્વાણ પૃ.૧૧૧). સુદત્તને આશીર્વાદ આપે છે તેમાં કેટલું ગૌરવ છે : ‘ભગવાન તને તારી કલા કરતાંયે ઊંચો બનાવે.’ (પૃ.૧૧૩) જેમાં જોખમ વિશેષ હોય તેમાં પોતે જ પડવું એ સેનાનીધર્મને અનુસરીને શતદ્રુ નદીના જળમાં ઝંપલાવતા ને પ્રવાહની જોડે વહેતા જતા મહાકાશ્યપનું સેનાની અને ઋષિનું રૂપ એકસાથે વ્યક્ત થાય છે. શિરસ્ત્રાણ ને લોહકવચમાં બીજાથી બે મૂઠ ઊંચા લાગતા મહાકાશ્યપનું યુદ્ધકૌશલ અને એમના વ્યક્તિત્વને અનુરૂપ વીરવાણી સુદત્ત સાથેના સંગ્રામમાં જોવા મળે છે. ‘સુદત્ત, ગુરુહત્યા લેવી છે કે પુત્રહત્યા દેવી છે?’ (પૃ.૧૯૨) મહાકાશ્યપની ગૌરવાન્વિત વાણી આનંદ-સુચરિતા સાથેના પ્રેમની વ્યાખ્યાના સંવાદમાં રણકી ઊઠે છે. ‘દર્શક’નું ગદ્ય અહીં સોળે કળાએ ખીલી ઊઠ્યું છે. શબ્દ અને અર્થની સંવાદિતા અહીં પૂર્ણપણે સાકાર થાય છે. પ્રેમની ચરિતાર્થતા ‘ખેંચતાણના અભાવમાં’ રહી છે એ આનંદના ઉત્તરનું મહાકાશ્યપનું ભાષ્ય ઉપનિષદના ઋષિની વાણીનું રૂપ ધારણ કરે છે : ‘લોકોત્તર પ્રેમની મહત્તા, પ્રેમીને મુક્તિ આપવામાં હોય છે; કારણ કે એને આંતરપ્રતીતિ થઈ હોય છે કે જે મારું જ હશે તે ભમી ભમીનેય પાછું મારી પાસે જ આવશે. નહીં આવી શકે તેવું અપંગ થઈ ગયું હશે તોય એનું ચિત્ત આ તરફ જ મીટ માંડી રહેશે. અને જો મારું હશે જ નહીં, તો મૂઠીમાં જકડી રાખવા છતાંય અનુકૂળ ક્ષણે એ છટકી જશે. ને ચારે બાજુ દીવાલ ને પ્રતિહારીઓ વચ્ચે રૂંધી રાખીશ તોય એનું મન વિમુખ રહેવાનું. એટલે, લોકોત્તર પ્રેમ કદી ખેંચતાણ કરતો નથી. આનંદ, જે પોતીકું છે તે યુગયુગાંતરોના વિયોગ પછી પણ પોતીકું મટતું નથી, જે પારકું છે તેને ગમે તેટલું નિકટ ખેંચો, છાતી સાથે જકડીને જ ફર્યા કરો, તોય પોતીકું થવાનું નથી. પછી તો એ ગતપ્રાણ શબનો માત્ર ભાર વહેવાનો રહે છે. (પૃ.૬૩-૬૪) આનંદની જેમ આપણે પણ મહાકાશ્યપનો અમૃતાભિષેક અનુભવીએ છીએ.

શાસ્ત્રનિધિ ઐલ

આચાર્ય ઐલનું પાત્ર એટલું જ પ્રભાવશાળી છે. રાજામહારાજાઓ કે સરમુખત્યારોનાં સૈન્યથી નહીં, ધર્મસંપ્રદાયોની ક્રુઝેડથી નહીં પણ શિક્ષણ-સંસ્કારથી જ વિશ્વશાંતિ ને વિશ્વક્રાન્તિ સ્થપાશે એવી ‘દર્શક’ની ઊંડી શ્રદ્ધાનું ઐલ મૂર્તિમંત પ્રતિનિધિત્વ છે. ‘મારી મા સરસ્વતી કોઈની અનુચરી થવા જન્મી નથી. હું એને નથી આર્યોની બનાવવા માગતો કે નથી યવનોની. એ તો સર્વવત્સલા છે ને હું એનો ભક્ત, નથી આર્ય કે નથી યવન, હું માત્ર છું સારસ્વત.... મારુંય એક સ્વપનું છે... આ બધા જેને બર્બરો, અસુરો ને રાક્ષસો કહે છે તેને સંહાર્યે આપણે નહીં પહોંચીએ.... તેમને વશ કરવા પડશે. તેમને સંસ્કારવા પડશે.... બૌદ્ધોની જેમ જ આર્ય સંન્યાસીઓએ બધા સંસ્કારહીન જાતિચ્યુત – ભાવનાચ્યુત વર્ગની વચ્ચે જવું પડશે. લાખો સૈનિકોથી જે ભય ન ટળે તે ગણ્યાગાંઠ્યા શ્રમણો ને સાધુઓથી ટળે છે ને વળી આપણે જ્ઞાનોપાસકને निस्रैगुण्ये पथि विचरतां को विधिः को निषेधः । જાતિ શું ને વર્ણ શું? ….આવા સંન્યાસીઓ પૃથ્વીપટે નહીં વિચરે ત્યાં સુધી વિજિગીષુ ચક્રવર્તીઓના રક્ચચર્ચિત રથનાં પૈડાં વડે જ કેડીઓ પડવાની.’ (પૃ.૧૨૩) આ ભવ્ય સ્વપ્ન, સ્પષ્ટ દર્શન ને અતુલ શ્રદ્ધાથી પ્રભાવિત આનંદ મનોમન વિચારે છે: ‘એકલે હાથે એ સમગ્ર આર્યાવર્ત ઉપર ધસી આવતાં દળોને થંભાવવા ઊભો હતો. એને પડખે કોઈ નહોતું. નહોતું એના હાથમાં કોઈ અસ્ત્રશસ્ત્ર. માત્ર સરસ્વતીના વીણાનાદે એ તોફાની ગેંડા ને હાથીઓને વશ કરવાનો મનોરથ સેવતો હતો.’ (પૃ.૧૨૩) શકક્ષત્રપ મૈનેન્દ્ર ને કેકયકન્યા કૃષ્ણાના વિવાહની વધાઈમાં આચાર્ય ઐલે યોજેલા ભોજનસમારંભનું વર્ણન જેટલું ચિત્રાત્મક છે તેટલું જ ભવ્ય છે. ભોજન-સમારંભમાં મૈનેન્દ્ર ને તેના સરદારોની એક પંક્તિ છે અને સામી પંક્તિમાં ઐલ, આનંદ અને ઐલના બીજા શિષ્યો છે. શક સરદારોના થાળમાં ભોજનસામગ્રીની જગ્યાએ રત્નો અને સુવર્ણરજતના ટુકડા પીરસાય છે ને અન્ય સૌના થાળમાં છે કંસાર. આ સમારંભનું આ આખુંય દૃશ્ય નાટ્યાત્મક છે. એ આપણું દુર્ભાગ્ય છે કે કોઈ સેસિલ દ મિલ જેવો નિર્માતા - દિગ્દર્શક આપણને મળ્યો નથી, નહીંતર ‘દીપનિર્વાણ’ની ફિલ્મ અને એની રથસ્પર્ધા ને ભોજનસમારંભનાં દૃશ્યો ઘડીભર માટે Ten Commandments અને Ben Hurને ભુલાવી દેત. જોકે એવા કોઈ ચિત્રીકરણ વિના ‘દર્શક’ની વાણી જ આ દૃશ્યોનો સાક્ષાત્કાર કરાવવા સમર્થ છે. રથસ્પર્ધાનું દૃશ્ય જિજ્ઞાસુઓએ “દીપનિર્વાણ’નાં પૃ.૮૫-૮૯માં જોઈ લેવું. અહીં તો ભોજનસમારંભનું દૃશ્ય પ્રસ્તુત છે : ‘હાં શરૂ કરો જમવાનું!” .... ..... ‘અરે, આપ જમતા નથી? કૃષ્ણા, અતિથિઓને આટલું જ કેમ પીરસ્યું? વધુ સામગ્રી લાવ તો, બહેન!’ રાંધણિયામાંથી બે હાથમાં રત્ન તથા સુવર્ણના થાળ લઈને શોભનમુખ કૃષ્ણા બહાર આવી. મૈનેન્દ્રને લાગ્યું કે કૃષ્ણાની આજની શોભા આગળ રત્નો ફિક્કાં હતાં. એક પછી એક થાળીમાંથી રત્નો ને સુવર્ણ પીરસાયાં. ‘હાં, શરૂ કરો!’ ઐલે ફરી કહ્યું. કૃષ્ણા હોઠ દબાવી હસતી હતી. એક શક સરદારે કહ્યું: ‘આમાં શું ખાય?’ ‘કેમ, આપને રૂચે તે - રત્ન, હીરા, પોખરાજ, સુવર્ણ!’ ‘એ તે ખવાતું હશે?” ‘એ નથી ખવાતું તમારે ત્યાં? આ શું કહે છે, મૈનેન્દ્ર? તમે સુવર્ણ-રજત ખાતા નથી?’ ‘અમે તમારી જેમ અન્ન જ ખાઈએ છીએ.’ ઐલે જાણે માનતા ન હોય તેમ ડોકું ધુણાવ્યું : ‘બને નહીં!’ બધા કહે : ‘અમે તમારા જેવું જ અન્ન ખાઈએ છીએ.’ પછી ગંભીર થઈને કહે: ‘તમારે ત્યાં વરસાદ વરસે છે?’ ‘હા, હા! આપણે ઢંકાઈ જઈએ તેવડું ખડ ઊગે છે.’ એક વૃદ્ધે કહ્યું. નિસાસો મૂકીને થોડી વારે ઐલે પૂછ્યું: ‘તો તમારે ત્યાં ગાયો છે ખરી?’ એક વૃદ્ધે હસીને કહ્યું: ‘આપ શું ધારો છો? તમારા જેવી જ ધરતી, ગાયો, મેઘ ને મેદાનો છે અમારે ત્યાં.’ ઐલે વધુ મોટો નિસાસો મૂકીને કહ્યું: ‘હં હવે સમજ્યો!’ મૈનેન્દ્ર ગુરુની રીતથી સાવ અપરિચિત નહોતો. એ સમજ્યો, મહર્ષિ કંઈક ઉપદેશવા જ માગે છે. એણે હાથ જોડીને કહ્યું: ‘અમે બધા સાવ જડસુ છીએ. સૂત્રમાં કહો તે અર્ધપશુઓને નહીં સમજાય.’ ઐલે શક સરદારો તરફ જોઈને કહ્યું: ‘મેં જ્યારે સાંભળ્યું કે તમે ગામો બાળતાં, લોકોને પીડતાં, લક્ષ્મી લૂંટતાં ફરો છો ત્યારે ધાર્યું કે તમારે ત્યાં સોનું-રૂપું ખાવાનો ચાલ હશે ને ત્યાં પૂરતું નહીં હોય એટલે આમ કરતા હશો, એટલે તો તમને એ પીરસ્યું. પણ જ્યાં મેં જાણ્યું કે તમે તો અમારા જેવું અનાજ જ ખાઓ છો, ત્યારે વળી થયું કે કદાચ તમારી તરફ વરસાદ જ નહીં થતો હોય. એય થાય છે એમ જાણ્યું, અન્ન પાકે છે એમ સાંભળ્યું ત્યારે મને થયું કે જેને ત્યાં ધરતી છે, મેઘ છે, વનૌષધિ છે, છતાંય જે બીજાના મુલકનો સર્વનાશ કરતા આવે છે એમને ત્યાં ભગવાન શા સારુ વરસાદ વરસાવતો હશે? એટલે મેં પૂછ્યું કે તમારે ત્યાં ગાયો છે? તમે હા કહી ત્યારે મને સમજાયું કે ભગવાન તમારા જેવાને ત્યાં શું કામ વરસાદ વરસાવે છે? વરસાદ વરસે છે તે તમારે માટે નહીં પણ પેલી અબોલ ગાયો માટે; તમે તો ભગવાનની દયાને પાત્ર નથી.’ ...ઐલ બોલી રહ્યા ને ચિત્રલેખા જેવી કૃષ્ણાના હાથમાંથી ખણ્ણ્ન ખન્ કરતાં બંને થાળ છૂટી પડ્યા! સુવર્ણ, રજત ને રત્નો ચારે બાજુ ધૂળમાં રોળાયા! (‘દીપનિર્વાણ’, પૃ.૧૫૭-૫૮)

ગોપાળબાપા

વૃદ્ધોના પાત્રાલેખનમાં લેખક સિદ્ધહસ્ત છે એવા ગુજરાતી વિવેચનના સર્વાનુમતમાં એક ગંભીર અપવાદ છે અને તે છે સુરેશ જોષી. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ વિષે જ સુરેશ જોષી તીવ્રપણે અસંતુષ્ટ છે. એમના અવલોકનનું શીર્ષક જ છે ‘કથરોટમાં ગંગા’ કથોપકથન, પૃ.૯૯-૧૧૦. બીજા ભાગને અંતે ગિરનારની ટૂંક ઉપર સત્યકામ-રોહિણી ભજનો ગાય છે એનાથી પણ સુરેશ જોષી નારાજ છે. જે ગોપાળબાપાના પાત્ર માટે ડોલરરાય માંકડ, ઉમાશંકર જોશી, રઘુવીર ચૌધરી અને બીજા બધા વિવેચકો પ્રસન્ન છે – ઉમાશંકરે તો ત્યાં સુધી કહ્યું હોવાનું નોંધાયું છે કે ‘ઝેર તો પીધાં છે’માં શરૂઆતનાં ૮૮ પાનાં લખાયાં છે, એ કક્ષાએ સમગ્ર નવલકથા લખાઈ હોત તો ગુજરાતમાં હાહાકાર થઈ જાત. સુરેશ જોષીને ‘ગોપાળબાપાનું પાત્ર એ સદ્ગુણોનો કોથળો છે’ (પૃ.૧૦૫) એવું લાગે છે. ગોપાળબાપામાં અનેક ઉમદા સદ્ગુણો છે. લૂલાં-લંગડાં, આંધળાં-પાંગળાં ને ભૂખ્યાં-દુ:ખ્યાંનું તેઓ આશ્રયસ્થાન છે. ભક્તિ એમનામાં સભરે ભરી છે. ભજનો એમના જીવનનું રસાયણ છે. ખેતી, ઝાડઉછેર, ગોપાલન એમના જીવનનો કર્મકાંડ છે. ઈશ્વરશ્રદ્ધા ધરાવતા છતાં એ પુરુષાર્થી વીર છે, દામાકાકાની સત્યકામ-રોહિણીની ભવિષ્યવાણીને લેશમાત્ર નમતું આપતા નથી; ઊલટું કહે છે કે ‘ભાઈ! તારી જન્મકુંડળી કરતાં મારી કરમકુંડળી બળવાન છે. હું નીતિથી ચાલ્યો છું. એ બેય જણ નીતિથી ચાલ્યાં છે. ભગવાન એને શું કામ દંડે?’ (પૃ.૬૦) ભગવાનના દૂતો એમને લેવા આવે છે ત્યારે એમને પણ થોડા દિવસો રોકાવાનું કહેવાનું સામર્થ્ય એ ધરાવે છે! આ જ ભક્તિ, ભગવાન પણ ભક્તને આધીન છે. ગોપાળબાપા પોતાની જાતને જ ઓળખાવે છે તેમ, ‘હું તો વૈશ્યેય નથી ને બ્રાહ્મણેય નથી... હું તો લક્ષ્મી ને વિષ્ણુની પેલી કોર અલખ છે તેનો ચેલો છું.’ (પૃ.૨૮) સત્યકામ, રોહિણી, દામાકાકા, પરમાણંદદાસ, સયાજીરાવ ગાયકવાડ, બૅરિસ્ટર, સુરગ આ સૌની સાથેનો ગોપાળબાપાનો વ્યવહાર જીવંત છે. મરતાં પહેલાં સુરગને જે બોધ આપતા જાય છે એ વાણીની પ્રેરકતા સૂતાને ઉઠાડી મૂકે, પંગુમ્ લંઘયતે ગિરિમ્, જેવી સમર્થ છે: ‘જો સુરગવાળા, ભક્તિ સાચે કે ખોટે ભાવે કરીએ તોય સાવ એળે નથી જતી. ખોટી કરતાં કરતાં સાચી થઈ જાય છે. એના મંદિરમાં તો કાચબા ને ઉંદરડાંનેય સ્થાન છે, તો તારું સ્થાન ત્યાં ન હોય? ગભરાતો નહીં. હોશિયાર થઈ જા. ધૂળ ખંખેરી નાખ્ય. ખરડાય છે તો સૌ - શંકર જેવા શંકર ભીલડીમાં નહોતા ખરડાયા? ખરડાય એની શરમ નથી. આત્માને વીસરી જઈને ભૂંડડાંની જેમ લહેરથી આળોટ્યા કરીએ તેમાં નીચાજોણું છે. બેઠો થઈ જા, ધૂળ ખંખેરી નાખ્ય. પૃથ્વીના જીવ છીં ત્યાં સુધી માટીમાં જીવ તો જાવાનો, પણ એમાં માથું ડુબાવી દેવાય છે કાંઈ? (પૃ.૭૮) ગોવર્ધનરામની કલ્યાણગ્રામની કલ્પના ગોપાળબાપાની વાડીમાં આકાર પામે છે. તો આવા જીવનરસથી ઊભરાતા, અણુએ અણુમાં ચૈતન્યથી છલકાતા, પ્રાણદાયી અને પ્રેરણાદાયી પાત્ર માટે સુરેશ જોષી આવો અભિપ્રાય કેવી રીતે કેળવી શક્યા? એવું સંભવિત છે કે આ નિર્વ્યાજ અહૈતુકી ભક્તિ, આ અગાધ તર્કાતીત ઈશ્વરશ્રદ્ધા, આ સરળ ભોળાં ગામડિયાં, આ પ્રાચીન પ્રેમલક્ષણાનાં અને બોધનાં ભજનો, ખેતીવાડી અને ગોપાલન, અપંગાશ્રમ – આ એમના રસાત્મક વિશ્વની બહાર હોય? સુરેશ જોષી જેવાની સહૃદયતા પણ આ સર્જનસૃષ્ટિને ન પામી શકી હોય? પૂર્વગૃહીત મૂર્તિભંજકતાની પ્રતિજ્ઞા આને માટે કારણભૂત હોય? સુરેશ જોષીની સર્જકતા અને વિવેચના માટે ઊંડા આદર છતાં મને હંમેશાં એવું લાગ્યું છે કે સુરેશ જોષી એક બાજુ કાફકા-કામુ ને બીજી બાજુ કાલિદાસ-રવીન્દ્રનાથ, એક બાજુ વાલેરી ને બીજી બાજુ અભિનવગુપ્ત, સર્જનવિવેચનના આ ભિન્ન ભિન્ન અભિગમો વચ્ચે જીવનભર વહેરાયા કર્યા છે. આ બંને કલાસૃષ્ટિઓ વચ્ચે સુરેશ જોષી સમાધાન કરી શક્યા નથી અને તેથી ‘દર્શક’ને ગંભીર અન્યાય કરી બેઠા છે.

મનહર અને મદભર પ્રણય

‘સાચો ને ઊંડો પ્રણય વિદ્યા, લક્ષ્મી, યશ કે સ્વર્ગ, અરે, મોક્ષ પ્રાપ્ત કરવામાંય ઉત્સાહ પ્રેરે છે.’ (‘કુરુક્ષેત્ર’ પૃ.૨૩) ‘પ્રથમ પ્રેમ એ કેવી જાદુઈ ચીજ છે! મરી ગયા છતાંયે એની રાખ ઠરતી નથી. બાદશાહી ઉત્તરની જેમ ‘ફાટે પણ ફીટે નહીં’ એવી એ અમોલી વસ્તુ છે. પણ કોને એની પડી છે? કામકાજ, વેપારવણજ, સુધારો, ક્રાંતિ, શાંતિ, વિગ્રહ - બધાં જ એનાં વિરાટ પૈડાં નીચે એને પીલતા છૂંદીને કચરતા ચાલ્યા જાય છે - એકાદ નવા સ્વર્ગ, એકાદ નવી દુનિયાની આશા આપીને, એક યા બીજા શાસ્ત્રની દુહાઈ દઈને.’ (‘ઝેર તો પીધાં છે’ ભાગ ૧, પૃ.૨૮૭) પ્રણયનું મધુર, રમ્ય, મનોહારી અને રોમૅન્ટિક આલેખન ‘દર્શક’ના પાત્રાલેખનની બીજી વિશેષતા છે. કેટલાં પ્રણયી યુગલો એમની કલમે સજર્યાં છે. ‘બંધન અને મુક્તિ’નાં શેખર અને સુભગા, ‘દીપનિર્વાણ’નાં આનંદ અને સુચરિતા તેમજ મૈનેન્દ્ર અને કૃષ્ણા, ‘ઝેર તો પીધાં છે’નાં સત્યકામ ને રોહિણી, હેમંત ને રોહિણી, બોઝબાબુ ને અમલાદીદી, રેથન્યુ ને ક્રિશ્ચાઈન, આરસીનોવા ને જુડી, અચ્યુત ને મર્સી, ‘કુરુક્ષેત્ર’નાં તક્ષક અને તપતી — આ યુવાન પાત્રોના મનોહારી પ્રણયનું મધુર આલેખન આ નવલકથાઓનું અનુપમ આકર્ષણ છે. સ્ત્રીપાત્રો માટેનો લેખકનો પક્ષપાત અછતો નથી રહેતો. આનંદ, સત્યકામ, હેમંત અને અચ્યુતનાં પાત્રો પૂરેપૂરાં વિકસ્યાં છે, છતાં સુચરિતા, કૃષ્ણા, રોહિણી, અમલાદીદી, ક્રિશ્ચાઈન ને મર્સીનો ચેતોવિસ્તાર નિઃશંક વધારે હૃદયંગમ છે. ‘દર્શક’નાં પોતાનાં પ્રિય પાત્રોમાં સૌથી પહેલું નામ છે મર્સી (એ કેવી છોકરી છે! હું પણ કેટલીક વાર એના પર મુગ્ધ થયો છું. ‘કોડિયું’ વિશેષાંક, ૧૯૮૭-૮૮) અને બીજું નામ છે ‘અલબત્ત, રોહિણી’ (‘દર્શકના દેશમાં’, પૃ.૬૪). ‘દર્શક’નાં નારીપાત્રો નખશિખસુન્દર કંડારેલી શિલ્પાકૃતિઓ જેવાં મનોહર છે. શિલ્પાંકનનું એક જ દૃષ્ટાન્ત જુઓ. આનંદ સુચરિતાને પહેલી જ વાર વીણાના વાદને મયૂરોને નચાવતી જુએ છે: ‘સૂર્યનાં કિરણો એના કેશગુચ્છ પર આવ્યાં હતાં-સૂર્યકિરણો કરતાંય એ વાળ સુંદર હતા. ગ્રીવાનો મરોડ, વીણાના તાર પર ફરતી ગુલાબની પાંદડી જેવી આંગળીઓ, ચંદ્રતેજના પિંડમાંથી જ ઘડ્યું હોય તેવું સુષ્ઠુ મુખ- આનંદને થયું જાણે વીણાધારિણી સરસ્વતી જ ત્યાં બેઠી હતી.’ (દીપનિર્વાણ, પૃ.૧૭) ‘દર્શક’નાં આ નારીપાત્રો જેટલાં સૌન્દર્યથી સુશોભિત છે તેટલાં જ શીલ અને સમર્પણથી સુવાસિત છે. છતાં સ્ત્રીપુરુષના મિલનનો ઉત્સવ લેખકે કોઈ પણ છોછ વિના મનભેર આલેખ્યો છે. બેભાન થઈ ગયેલી રોહિણીને ઊંચકીને સત્યકામ નદીના પટ ભણી ચાલે છે ત્યારે ‘એનો વીંખાયેલો અંબોડો, બુદ્ધિમત્તા સૂચવતું મરોડદાર નાક, ગુલાબની તાજી પાંદડી જેવા હોઠ ને ચાંદની એને અસ્વસ્થ બનાવવાને માટે પૂરતાં હતાં. રસ્તામાં વાંકા વળી વળીને ચુંબન ભર્યાં.’ હોશમાં આવેલી રોહિણીને સત્યકામ પૂછે છે: ‘ચાલીશ કે તેડી લઉં? તેના જવાબમાં રોહિણી કહે છે, ‘વાહ, આટલે સુધી ઊંચકી તે થોડું છે?’ પછી ઘેલું કરનારું સર્વજયી મુગ્ધ, મોહભર્યું હાસ્ય હસી કહે, ‘અહીં લાવતાં શું કરતા હતા? તમારે મન તો લગ્ન થઈ ગયાં, ખરું? બહુ ડાહ્યા!’ સત્યકામ શરમાઈને કહે: ‘તેં બધું કરાવ્યું.’ ‘પૃથ્વી ને આકાશ જાણે એકીસાથે મરક મરક હસી ઊઠ્યાં. રાતરાણી જાણે મહેંકી ઊઠી.’ (‘ઝેર તો પીધાં છે’ પૃ.૫૪) આથીયે અદકેરો ક્ષણમાં અનંતતાનો અનુભવ કરાવતો અચ્યુત અને મર્સીનો અમૃતોત્સવ મંડાય છે લીલા સમુદ્ર જેવા ગાઢ વનમાં, ચિંદવીન નદીના વિશાળ જળરાશિની ગોદમાં, પર્વતની ગુફાઓમાં, ચુંબન-આલિંગનથી ભર્યાભર્યા સહજીવનમાં. મિલનની માધુરી કરતાં વિરહની વ્યથા વધારે ઉત્કટ છે એ સાર્વજનીન સર્વકાલીન અનુભવમાંથી ‘દર્શક’નાં પ્રણયી પાત્રો કેવી રીતે અપવાદરૂપ હોઈ શકે? આ અમૃતોત્સવમાં પણ અચ્યુત કહે છે: ‘પ્રેમ તો દુઃખી થવાનો રસ્તો છે, મર્સી! કોઈ પ્રેમ કરીને સુખી નથી થયું. બિચારો એબેલાર્ડ, રોમિયો, ડેસડેમોના, વર્થર બધાં દુ:ખી થયાં.’ (‘ઝેર તો પીધાં છે’. ભા.૩, પૃ.૨૧૮) ગણરાજ્યોના ઉત્સવની સમાપ્તિ પછી સુચરિતાનો વિષાદ જુઓ: ‘મહાવતો કૈલાસ ને અદ્રિને લઈ જતા. હતા. એના જીવનનો ઉત્સવ પણ આમ જ ત્રણ દિવસ ઊજવાઈને પૂરો થઈ ગયો? આ જ કૈલાસે નાખેલી પેલી પુષ્પમંજરી એ સ્વપ્ન હતું? ‘ધન્ય છે! ધન્ય છે!’ પોકારતો ચારુદત્ત, પોતાને કૂદી પડવાનું કહેતો આનંદ, એ બધા જ શું ગયા? ગત સ્વપ્નની જેમ ફરી આવશે જ નહીં કે ગત ઋતુની પેઠે ફરી એક કાળે એના જીવનમાં વસંત આવશે? કુસુમસૌરભ અને મદનસારિકાનાં કૂજનથી એનું વન શું ગાજી ઊઠવાનું કે? પેલી તૂટેલી વીણાના તાર ફરી એ વિશ્વના જાદુગરને હાથે સંધાઈ જઈ ઝણઝણી ઊઠવાના કે પેલા મરેલ મગરની જેમ એણે રંગવિહીન – સીમાહીન આકાશ સામે ડોળા ફાડી રાખીને જ જીવન વિતાવવાનું? તંબુ શું ઊપડી જ ગયા? ફરી બજાર ભરાવાનું જ નહીં?’ (‘દીપનિર્વાણ’, પૃ.૧૧૩) આ કાવ્યમય ગદ્યની સાથે સરખાવીએ બળવંતરાય ઠાકોરની કાવ્યપંક્તિઓ :

પરંતુ કો કાળે ગત સમયના સૂર ઊઠશે, ⁠
ફરીને આ હૈયે ઝરમર સુધાધાર કરશે;
મયૂરો મેઘે કોકિલ ઋતુ વસંતે અનુભવે
અને કેકા ઘેરી કુહુકુહુ અનેરી જ ગજવે.
(‘ભણકાર’, ‘ઉપહાર’ને ઉત્તર, પૃ.૧૦૯-૧૧૦)

આંખો ગુમાવ્યા પછી સત્યકામની રોહિણીના વિરહનો વિષાદ આવી જ કાવ્યમય વાણીમાં મૂર્ત થયો છેઃ તે ફૂલનેય શોભા આપતો અંબોડો, સ્વર્ગગંગા જેવી પાંથી, આકાશે ઊડતી કુંજ પંક્તિ જેવી ધવલ દંતાવલિ, ઊઘડતા ફૂલ જેવું મોં, વહેતી નદી જેવો મલકાટ - કશું જોઈ શકવાનો નહીં? (‘ઝેર તો પીધાં છે’, ભા.૨, પૃ.૧૦૦)

પાત્રાલેખનની ટેકનીક

આ ટેકનીક શબ્દ સાથે ‘દર્શકને ખડાખાષ્ટક છે. આકાર, આકૃતિ, સ્વરૂપ, સંરચના આ બધા શબ્દો એમને પરાયા છે. પુનર્લેખનની વાત તો દૂર રહી પણ એક વાર લખ્યા પછી એનું પુનર્વાચન કરવાની પણ એમને ટેવ નહોતી. અલબત્ત, એમની સર્જકતા એવી ઊભરાતી હતી કે લખ્યા પછી સુધારવાની, મઠારવાની ભાગ્યે જ એમને જરૂર રહેતી. છતાં આથી જ એમની કૃતિઓમાં વસ્તુસંકલનાની અને ઘટનાપ્રસંગોના ગૌણપ્રધાન વિવેકની મર્યાદાઓ રહી ગઈ છે. ઉત્કટ પ્રતિભાબળે પાત્રાલેખનની ટેકનીક એમને સહજભાવે આવી મળી છે. આનું ઉત્તમ દૃષ્ટાન્ત ‘દીપનિર્વાણ’માં મહાકાશ્યપ અને સુદત્તની ઉપસ્થિતિમાં સુચરિતા-આનંદની અંતેવાસીની કસોટીની પ્રશ્નોત્તરી છે. આ પ્રસંગે એકીસાથે આનંદની નિર્ભીકતા અને ઋજુતા, સુચરિતાની મૃદુતા અને લજ્જા, સુદત્તની ક્ષુદ્રતા અને ઈર્ષ્યા અને મહાકાશ્યપની સાધુતા ને વત્સલતાને ઉજાગર કરે છે. એક જ પ્રસંગ અને સંવાદ દ્વારા ચાર ચાર પાત્રોને રેખાયિત કરવાનો ચમત્કાર ગુજરાતી સાહિત્યમાં અન્યત્ર જોયો હોવાનું મારું સ્મરણ તો નથી જ.

सत्यमेव जयते?

‘દર્શક’નાં આ મહાન ઉદાત્ત પાત્રો જે તિતિક્ષાથી દુઃખ સહન કરે છે, સ્વેચ્છાએ આત્મસમર્પણ કરે છે, પરાર્થે બલિદાન આપે છે તેની પાછળ લેખકની ઊંડી શ્રદ્ધા પ્રવર્તે છે : सत्यमेव जयते. ‘દર્શક’ના સર્જનાત્મક વિશ્વમાં જ આ શ્રદ્ધા પ્રવર્તે છે એવું નથી, એમની ચિન્તનાત્મક દુનિયામાં પણ આ જ સત્યનું પુનરપિ પુનઃ એમણે પ્રતિપાદન કર્યું છે. ‘ઈતિહાસમાં પણ આખરે ન્યાયનું પ્રસ્થાપન થાય છે. હું ‘આખરે’ શબ્દ પર વાચકનું લક્ષ ખેંચું છું. જો એ શબ્દ ગાળી નાખવામાં આવે તો મારા વિધાનનો અર્થ સમજાવવો જ શક્ય નથી!... सत्यमेव जयते - આ માત્ર ધર્મગ્રંથનાં વાક્યો નથી પણ ઈતિહાસનો પણ આખરી સાર છે. ઈતિહાસના વ્યાપક અનુભવનું દોહન કરી નૈતિક ભાષામાં મુકાયેલાં સૂત્રો છે.’ (‘ઈતિહાસ અને કેળવણી’, પૃ.૯૨) ‘મહાભારતનો મર્મ’ પણ દર્શકે यतो धर्मः ततो जयः એ સત્યમાં જ જોયો છે. વ્યાસે હાથ ઊંચા કરીને જાણે નોંધ્યું છે કે ધર્મની રક્ષા કઠિન બને છે, ધાર્મિક માણસો દુઃખી થાય છે, કારણ કે સજ્જનો દુર્જનો જેટલા સંગઠિત થતા નથી, અથવા તો સ્મશામ ઢૂંકડું આવે ત્યારે સંગઠન સાધે છે. બે વિશ્વયુદ્ધોએ આ સાબિત કર્યું છે. મિત્રરાજ્યો પહેલેથી સંગઠિત થયાં હોત તો બેઉ યુદ્ધો અટકી ગયાં હોત. ‘પણ સાથોસાથ વ્યાસે એ પણ દર્શાવ્યું છે કે ધર્મને વળગી રહેનારા મૂઠીભર હોય તોપણ તેમનો નાશ અધર્મથી થઈ શકતો નથી. વિદુરે આ જ વાત ધૃતરાષ્ટ્રને કહી હતી કે ‘અધર્મ’ તરફ ધસી જનારાનો વિજય પર વિજય થતો દેખાય છે પણ છેવટે समूलस्य विनश्यति. જગતના ઈતિહાસે ઋષિની આ રચનાનું સમર્થન કર્યું છે.’ (‘મંદારમાલા’ પૃ.૬૫) ‘દર્શક’નાં ઉદાત્ત પાત્રોએ જાણે કે દુ:ખ અનુભવવા માટે જ જન્મ લીધો છે. આ પાત્રો દુઃખ ભોગવે છે એમ નહીં, જાણે કે દુ:ખને નિમંત્રે છે. એમનું સહાનુભૂતિનું વિશ્વ એવું વિશાળ છે કે જ્યાં જ્યાં અન્યાય જુએ છે ત્યાં ત્યાં એમનો સામનો કરવા દોડી જાય છે. અમલાદીદીના શબ્દોમાં બધાં ત્યજાયલાંનાં તેઓ વકીલ છે. રોહિણી ‘ઝેર તો પીધાં’ના ત્રીજા ભાગને અંતે જે ભજન ગાય છે :

સુખડાં અમારાં વ્હાલાં, તલ-મગ જેવડાં ને
દુઃખડાં છે મેરુની સમાન

તે અક્ષરશઃ સાચું છે. કિશોરાવસ્થાનાં કિલ્લોલનાં થોડાં વર્ષો બાદ કરતાં રોહિણીએ દુ:ખ સિવાય બીજું શું અનુભવ્યું છે? દામાકાકાની ભવિષ્યવાણીને લીધે થતો સત્યકામનો વિયોગ, સત્યકામના અવસાનના ખોટા સમાચારનો તીવ્ર આઘાત અને ત્યાર પછીનાં વર્ષોનો લાંબો કઠોર વિયોગ, હેમંતના અકાળ અવસાનનો અસહ્ય આઘાત અને પ્રાપ્ત થતું ઝેરના ઘૂંટ જેવું વૈધવ્ય - રોહિણી પર દુઃખોના પહાડ તૂટી પડ્યા છે. અને અચ્યુત કેટકેટલું સહન કરે છે? એક પછી એક અનેક યુદ્ધોની ભીષણતા, નિર્દયતા અને કાપાકાપીમાંથી એ પસાર થાય છે, ઘાયલ થાય છે, કેદ પકડાય છે, શરીર અને મનથી ભાંગી પડે છે, પ્રિયતમા અને પત્ની મર્સીને ગુમાવે છે. અચ્યુત વિશ્વવ્યાપી આર્તચીસ નાખે છે : ‘મેં કે મર્સીએ કોઈ અપકૃત્ય કર્યું નથી, કયાં કર્મોની આ નારકી સજા... અમે તો પાટાપિંડી કરી છે તે બધાંને - સ્પેન, જર્મની, યુથોપિયામાં,’ (‘ઝેર તો પીધાં’, ભા.૩, પૃ.૨૭૨ અને પૃ.૪૪૮) મર્સીની કહાણી અચ્યુત કરતાં પણ કરપીણ છે. મર્સી યથાર્થનામ્ના કન્યા છે – એ દયાની દેવી છે. સેવા ને શુશ્રૂષા એ જ એના જીવનનું સર્વસ્વ છે. સત્યકામની પરિચર્યા તો એણે કરી જ છે, અચ્યુતને પણ શરીર-મનની માંદગીમાંથી એણે જ બેઠો કર્યો છે. હજાર બુદ્ધની ગુફાઓમાં પણ શાંતમતિ અને કેશવદાસજીની સંનિધિમાં એ હૉસ્પિટલ ચલાવે છે અને તબીબી સારવાર વિનાનાં સ્ત્રીબાળકોની સારસંભાળ લે છે. જાપાનીઓના હાથે કેદ પકડાય છે તો જનરલ યામાશીટાનું નર્સિંગ કરે છે. અરે, એના પિતા રેથન્યુના ખૂની કાર્લની પણ એ સારવાર કરે છે. આવી મર્સી ચિંદવીન નદીના કિનારે અચ્યુતના હાથમાં જ મૃત્યુ પામે છે. અને માત્ર મર્સી? મૃત્યુની તો ‘ઝેર તો પીધાં’માં જાણે મહેફિલ છે. હરિજન કન્યાને બચાવવા જતાં શીલસુવાસિત સૌન્દર્યના મરમી હેમંતની શહાદત, પ્રતિભાશાળી અર્થશાસ્ત્રી અને નાણાપ્રધાન રેથન્યુનું ખૂન, કાર્લના જુલમને ઠેઠ સુધી વશ ન થનાર બોઝબાબુનું સ્વૈચ્છિક મૃત્યુ, નિર્ધૂમ યજ્ઞજ્વાલા જેવાં તેજોમય, દક્ષયજ્ઞમાં ઊભેલાં તન્વાંગી સતી જેવાં અમલાદીદીની હત્યા, ધર્માંધ આરબોની સામે લડતાં લડતાં આરસીનોવૉફનું મૃત્યુ, રખે ને પ્રિયતમથી છેટું પડી જાય માટે ગળાફાંસો ખાતી જુડી - આ બધાં ઉદાત્ત પાત્રો મૃત્યુને વરે છે. ‘દર્શક’ની અન્ય નવલકથાઓમાં પણ મૃત્યુનો આવો જ મહોત્સવ છે. ‘બંધન અને મુક્તિ’માં વાસુદેવ, અર્જુન, શેખર અને દેવકી મૃત્યુ સ્વીકારે છે. ‘દીપનિર્વાણ’માં સ્વહસ્તે યજ્ઞમાં દેહની આહુતિ આપતા મહાકાશ્યપનું ભવ્ય મૃત્યુ, ‘સોક્રેટીસ’માં સોક્રેટીસને ઝેરનો પ્યાલો પીવાની સજા, ‘કુરુક્ષેત્ર’માં મહાભારતના યુદ્ધમાં અભિમન્યુ જેવા નવલોહિયાનો પાપાચારીઓને હાથે થતો વધ - મૃત્યુના આ આલિંગનનો मरणं प्रवृत्तिः शरीरिणाम् એ કાલિદાસવચનનું સ્મરણ કરાવે છે. આ દુઃખ, આ વેદના, આ મૃત્યુની પરંપરા सत्यमेव जयतेના સૂત્રમાં આપણી શ્રદ્ધાને ડગમગાવી મૂકે છે. न हि कल्याणकृत् कश्चित्, दुर्गतिं तात गच्छति (કલ્યાણકારી કાર્ય કરનારની, હે અર્જુન, કદી દુર્ગતિ થતી નથી.) એવું વચન ભગવાન શ્રીકૃષ્ણે ભગવદ્ગીતામાં આપ્યું છે તે ખરું; પણ એ સાચું છે? ‘દર્શક’ની કલ્પનાસૃષ્ટિમાં પણ એ વારંવાર ખોટું પડતું હોય તો વાસ્તવ જીવનમાં એના માટેની શ્રદ્ધા ટકાવવી દુષ્કર નથી? અને સત્યનો ‘આખરે’ વિજય થાય છે એટલે શું? सब कुछ लूटा के होश में आये तो क्या हुआ? ઉમાશંકર કહે છે તેમ, ‘અરે એ તે ક્યારે, ભસમ સહુ થઈ જાય પછીથી?’ ૧૯૭૦માં ‘દર્શક’ ઈઝરાયલના પ્રવાસે જાય છે ત્યારે હિટલરના નરમેઘ યજ્ઞમાં હોમાયેલાનું સ્મારક જુએ છે ત્યારે એમનો પ્રતિભાવ છે : ‘સંસારમાં દુઃખનો આ અસીમ દરિયો રેલાવવાનું કારણ? અને છેવટે એ રેલાવનારને કુદરતે શું સજા કરી – આપઘાત? પણ આ પીડાના પ્રમાણમાં આ સજા શું? ન્યાય ક્યાં?’ (‘દેશવિદેશે’, પૃ.૧૧૯) આ સમસ્યાનું સમાધાન પણ ‘દર્શક’ની આ કલાકૃતિઓમાંથી જ મળે છે. સત્યકામ આખું જગત ખૂંદીને છેવટે ગોપાળબાપાની વાડીમાં ઠરીઠામ થવા માટે પાછો આવે છે એ સમાચારથી ધન્યતા અનુભવતી રોહિણીનો આ પ્રતિભાવ જુઓ: ‘કરુણાનિધિ, સુખ શું દુઃખનું જ ફરજંદ હશે?... હે મારાં અમાપ દુઃખો, તમને મારા પ્રણિપાત છે. તમારી કઠોર છીણીએ જ આ સુકોમળ સુખછબી આપી છે, તમે જ મારાં આવનારાં સુખોને આટલાં મધુરસથી ભરી દીધાં છે, તમારા એ નિર્દય ઘા માટે હું તમારી કૃતજ્ઞ છું.’ (‘ઝેર તો પીધાં છે’, ભા.૩, પૃ.૪૫૬) કુન્તામાતાનું પણ આને સમર્થન મળે છે :

विपदः सन्तु नः शश्वत्तत्र जगद्‌गुरो
भवतो दर्शनं स्यादपुनर्भवदर्शनम् । (ભાગવત, ૧.૮.૨૫)

હે કૃષ્ણ, અમારા જીવનમાં સર્વદા વિપત્તિઓ આવતી રહે, કારણ કે વિપત્તિઓમાં જ આપનાં દર્શન થાય છે અને આપનાં દર્શનથી જન્મમરણના ચક્રમાંથી મુક્તિ મળે છે. ‘મહાભારતનો મર્મ’માં ‘દર્શક’નું એક માર્મિક વિધાન છે: ‘દુ:ખ સમયે કેટલાંક વધારે નાસ્તિક થાય છે, કેટલાંક વધારે આસ્તિક થાય છે.’ (પૃ.૫૧) રોહિણી આસ્તિક અને શ્રદ્ધાળુ છે. પરંતુ રોહિણીનાં આ વચનોમાં આસ્તિક કે નાસ્તિક, કોઈ પણ કલ્યાણકૃત પોતાનો સૂર પુરાવી શકશે : ‘મને ગળોગળ શ્રદ્ધા છે કે તમે (હેમંત) સત્શીલ પુરુષોએ પણ જે ત્યાગ કરવાની હિંમત ન કરે તેવો ત્યાગ કર્યો છે, ને તેય એક અજાણ-અબૂઝ કેદી માટે. જગતમાં જો ન્યાય હશે તો તમે બેઠા થશો. પણ તેવું કદાચ ન હોય ને જગતમાં દયા-કરુણા-વહાલનું દાન કરવા માટે થઈને સત્શીલ પુરુષોને ભાગે અનારોગ્ય, અપયશ કે વેદના જ આવે તેવી નિષ્ઠુર ને અવિચારી વિધાતા હોય તો હું વિધાતાના સામે છાબડે બેસી છેલ્લા શ્વાસ સુધી સત્શીલ પુરુષોના સાથમાં ઝઘડવાનું જ પસંદ કરીશ.’ (‘ઝેર તો પીધાં છે’, ભા.૧, પૃ.૧૫૧)

ઋષિકવિ કવિઋષિ

નવલકથાકાર ‘દર્શક’ની આ નાનકડી ઝલક જોતાં પણ સમજાય છે કે નવલકથાકાર ‘દર્શક’ અને કેળવણીકાર ‘દર્શક’ કે ઈતિહાસકાર ‘દર્શક’ કે વિવેચક ‘દર્શક’ કે કર્મવીર ‘દર્શક’ વચ્ચે કોઈ અભૂતપૂર્વ સામંજસ્ય પ્રવર્તે છે. જીવન અને કવનની આવી એકવાક્યતા અત્યંત વિરલ છે. વૈદિક, ઔપનિષદિક અને રામાયણ-મહાભારતના ઋષિકવિ કવિઋષિનો આદર્શ ‘દર્શક’માં મૂર્તિમંત થતો જોવા મળે છે.