સંકેતવિસ્તાર/કૃતિવિવેચનના ત્રણ પ્રશ્નો

કૃતિવિવેચનના ત્રણ પ્રશ્નો

સાહિત્યકૃતિના વિવેચનને સીધા સ્પર્શતા ત્રણ મૂળભૂત પ્રશ્નો તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરવાનો અહીં એક નાનકડો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ ત્રણ પ્રશ્નો છેઃ (૧) સાહિત્યકૃતિના અસ્તિત્વનું સ્વરૂપ અને સ્થાન, અર્થાત્‌ કૃતિના ‘ઓન્ટોલોજિકલ સ્ટેટસ’નો પ્રશ્ન. (૨) કૃતિની વાચના(text)ને ઉકેલવા માટે પ્રસ્તુત એવો સંદર્ભ અને કૃતિની ઐતિહાસિકતાનો પ્રશ્ન. (૩) કૃતિના વિવેચનમૂલ્યાંકનમાં કર્તાના ઇરાદાની અપેક્ષા અને ઇરાદાજન્ય દોષ(intentional fallacy)નો પ્રશ્ન.

●

કૃતિવિવેચનના ક્ષેત્રમાં અત્યારે સક્રિય બનીને કામ કરી રહેલા વિવેચકોમાં એવા પણ કેટલાક મળી આવશે જેમને સાહિત્યકૃતિના ‘એન્ટોલોજિકલ સ્ટેટસ’ વિશે ભાગ્યે જ કશું વિચારવાનું આવ્યું હોય; અને વિવેચનનાં એવાં દૃષ્ટાંતોય મળી આવવા સંભવ છે કે જ્યાં આ પ્રકારના તાત્ત્વિક પ્રશ્ન વિશે એવી તીવ્ર સભાનતા દાખવ્યા વિનાયે સહૃદય વિવેચકોએ કૃતિવિવેચનમાં સારું ગજું બતાવ્યું હોય. પણ એમાં ઝાઝું આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. આ વિવેચકોએ વિવેચનકાર્ય કરતાં પહેલાં સાહિત્યકળા વિશે સ્પષ્ટ-અસ્પષ્ટ રૂપમાં કેટલાંક ગૃહીતો સ્વીકારી જ લીધાં હોય છે. આવું જ એક ગૃહીત એ સંભવે છે કે સાહિત્યની જે કૃતિ પોતાની સામે આવી છે તે જ રસબોધનો સાચો સ્રોત છે. એક કૃતિ તરીકે તેનું અસ્તિત્વ ત્યાં છાપેલા પુસ્તક રૂપે છે જ. એટલે એ વિશે ભાગ્યે જ કોઈ સંશય તેને અસ્વસ્થ કરે છે. પણ કૃતિવિવેચનની તાત્ત્વિક પ્રશ્નોમાં જેને ઊંડો રસ છે એવો અભ્યાસી કૃતિના અસ્તિત્વનું સ્વરૂપ અને તેના સ્થાનને લગતા કૂટ પ્રશ્ન પર સહેજે આવી ઊભે એમ બનવાનું. તે જોઈ શકે છે કે ‘હેમ્લેટ’, ‘ક્રાઈમ ઍન્ડ પનિશમેન્ટ’ કે ‘ધ કેસલ’ જેવી મહાન કૃતિઓનાં, દરેકનાં અનેકવિધ અર્થઘટનો થયાં છે. એટલે તેને સહજ પ્રશ્ન થાય છે કે ‘હેમ્લેટ’ વિશેનાં (કે ‘ક્રાઈમ ઍન્ડ પનિશમેન્ટ’નાં કે ‘ધ કેસલ’નાં) આ બધાં અર્થઘટનો એકસરખાં પ્રમાણભૂત ગણાય ખરાં? એ પૈકી અમુક એક અર્થઘટન સાચું અને અમુક ખોટું કે અમુક એક જ સાચું એમ કોઈ રીતે નક્કી થઈ શકે ખરું? પણ, તો તો એ બધાં અર્થઘટનોને વિશે એ સર્વ ‘એક જ અસલ’ કૃતિને અનુલક્ષે છે એમ બતાવવાનું રહે. બીજી રીતે કહીએ તો, ‘હેમ્લેટ’ જેવી કૃતિ નિમિત્તે જે કંઈ ચર્ચાવિચારણા થાય છે તેને કોઈ ‘એક જ અસલ’ કૃતિનો નિર્દેશ કરીને ચકાસી શકાય ખરી? સાહિત્યકૃતિ ખરેખર ક્યાં અસ્તિત્વમાં હોય છે એવો કૂટ પ્રશ્ન અહીં ઊભો થાય છે. મૂળ મુશ્કેલી એ વાતની છે કે સાહિત્યકૃતિ ભાવકોની સામે અકળ મૌનનો પરિવેશ ધરીને આવી ઊભે છે! આથી દરેક ભાવક પોતાની રીતે એનો મર્મ ઉકેલે છે કે અર્થઘટન કરી જુએ છે. પણ જ્યારે કૃતિ વિશે તે વાત કરવા જાય છે ત્યારે વાસ્તવમાં તે કઈ કૃતિનો ઉલ્લેખ કરતો હોય છે? તો ઉત્તર એ કે, પોતાના આકલનમાં એ કૃતિ જેટલી અને જે રૂપે આવી છે તેની જ તે વાત કરે છે. એટલે એકની એક કૃતિ વિશે અપારવિધ મંતવ્યો પ્રાપ્ત થતાં હોય છે. તો અહીં પ્રશ્ન થશે : સહૃદયને અમુક એક અનુભવમાં જે ‘કૃતિ’ જાણવા મળી છે તેને જ તેનું વાસ્તવિક સ્વરૂપ ગણીશું? કે એ અનુભવ માટે નિમિત્ત બનતી બાહ્ય માધ્યમગત કૃતિને કે છપાયેલા ગ્રંથને? અલબત્ત, વિવેચકોનો એક વર્ગ એમ કહેશે કે કળાકૃતિ તો ભાવકના સજીવ અનુભવમાં, અનુભવ રૂપે જ, અસ્તિત્વમાં આવે છે. તેમની આ વાત ખોટી નથી. પણ કૃતિના ખરેખરા અસ્તિત્વનો કૂટ પ્રશ્ન અહીં સંકળાયેલો છે. અને મૂંઝવનારી પરિસ્થિતિ તો એ છે કે ભાવકના સંવિદ્‌માં કૃતિનું સ્થિર નિશ્ચિત રૂપ પકડાતું નથી, ‘હેમ્લેટ’ની મને પ્રાપ્ત થયેલી વાચનાને આધારે હું મારી ‘હેમ્લેટ’ની કૃતિ રચી લઉં છું. તમે તમારી વાચનાને આધારે તમારી કૃતિ રચી લો છો. એમાંયે પહેલા વાચને એ કૃતિ જેટલી ઊઘડી હતી તેથી વિશેષ તે બીજા, ત્રીજા કે ચોથા વાચને ઊઘડી હોય એમ બનવાનું. દરેક મહાન સાહિત્યકૃતિ (અને વિશાળ રૂપમાં કળાકૃતિમાત્ર) ભાવક સમક્ષ પોતાનું અંતર પૂરેપૂરું ભાગ્યે જ ખુલ્લું કરતી હોય છે! એટલે કોઈ પણ વિવેચક કે ભાવક એ વિશે જે કાંઈ મંતવ્ય રજૂ કરે તે છેવટે તો પોતાના અંગત અનુભવ પર જ નિર્ભર હોય છે. પણ એમ જ હોય તો તો જેટલા જેટલા ભાવક – અને તેમનાં જેટલાં જેટલાં વાંચન – તેટલાં તે ‘કૃતિ’નાં વિશિષ્ટ રૂપો અને તેટલાં તેનાં અર્થઘટનો! આવી પરિસ્થિતિમાં કયા અનુભવને – કોના અનુભવને – અંતિમ પ્રમાણ ગણીશું? કૃતિની ખરી સત્તાને ક્યાં પ્રમાણીશું? અને એ તો સ્પષ્ટ છે કે, જ્યાં સુધી બધા વિવેચકો, ‘હેમ્લેટ’નો સંદર્ભ હોય તો, એની ‘એક અને એક જ’ અસલ કૃતિની જ વાત કરે છે, એમ બતાવી ન શકાય ત્યાં સુધી તેમના સર્વ વાદવિવાદને તાર્કિક ભૂમિકા રહેતી નથી. આ પ્રશ્ન નાટકના સંદર્ભમાં વિશેષ અટપટો બને છે. ‘હેમ્લેટ’નું જ ઉદાહરણ લઈએ. એ તો સુવિદિત છે કે એ નાટક વિશે વિભિન્ન દૃષ્ટિથી અનેકવિધ અર્થઘટનો થયાં છે. કોઈકે એનું revenge play તરીકે, કોઈકે ટ્રેજેડી તરીકે, કોઈકે માનસશાસ્ત્રના ‘ઈડિપસ ગ્રંથિ’ના પ્રકાશમાં, તો વળી બીજા કોઈકે માકર્‌સવાદી વિચારસરણીના પ્રકાશમાં એનું અર્થઘટન કર્યું છે. રસપ્રદ મુદ્દો વળી એ છે કે જુદા જુદા દેશકાળના જુદા જુદા દિગ્દર્શકો અને અભિનેતાઓએ એ નાટકની વાચનાને તખ્તા પર જુદી જુદી રીતે ઘટાવી આપી છે. એક જ ‘હેમ્લેટ’ના કેટકેટલા અર્થો, કેટકેટલાં પરિમાણો! મૂળ વાચના જ અલબત્ત ઘણી રહસ્યસભર અને સાંકેતિક છે. સમસ્ત નાટકની ક્રિયા અને તેની અંતર્ગત હેમ્લેટના પાત્રનું વિલક્ષણ વર્તન એ એક એવી સંકુલ અને અર્થબહુલ ઘટના છે કે એને અમુક એક સ્પષ્ટીકરણ રૂપે તારવવામાં જોખમ જ છે. આજે પણ કોઈ બ્રિટિશ નાટ્યમંડળી ‘હેમ્લેટ’ની તખ્તા પર રજૂઆત કરે ત્યારે એના દિગ્દર્શક અને અભિનેતાના આગવા અર્થઘટનની પ્રતીતિ આપણને થાય. પણ અહીં અર્થઘટનનો પ્રશ્ન તાત્ત્વિક મુશ્કેલી ઊભી કરે છે. આ કે તે નાટ્યપ્રયોગ મૂળ વાચનાનું જુદું (કે નવું) અર્થઘટન છે એમ આપણે જ્યારે કહીએ છીએ ત્યારે, એ નાટકની કોઈ એક ‘મૂળ કૃતિ’ – જેનો મૂળ ‘અર્થ’ નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યો હોય એવી કૃતિ – સંભવે છે ખરી? પૂરેપૂરો સંનિષ્ઠ અને જવાબદાર દિગ્દર્શક જ્યારે ‘હેમ્લેટ’નું નિર્માણ કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે ત્યારે એના કયા ‘અર્થ’ કે ‘અર્થઘટન’ને તે અંતિમ ગણશે? નાટકનો વિવેચક તો જે પ્રયોગ તેણે જોયો છે તેની સમીક્ષા કરશે. અને જુદા જુદા દિગ્દર્શકો એ જ નાટકનાં આગવાં અર્થઘટનો કરે છે ત્યારે પણ દરેક નાટ્યવિવેચક પોતે જોયેલા નાટ્યપ્રયોગને જ (કે વાંચેલા પાઠને) આધાર તરીકે લઈને એની ચર્ચા કરશે. ૫ણ આ રીતે ‘હેમ્લેટ’નો દરેક નાટ્યપ્રયોગ એ ભિન્ન ‘નાટ્યકૃતિ’, ભિન્ન ‘નિર્મિતિ’ સંભવે છે. એકની એક ‘કૃતિ’ આમ એના પ્રયોગના સમયે નવાં નવાં ‘રૂપે’ સંભવે છે. પણ આવા રૂપબાહુલ્ય વચ્ચે એ કૃતિનું કોઈ એક સ્થિર નિશ્ચિત ‘રૂપ’ બતાવી શકાય ખરું – એક એવું ‘રૂપ’ જેને ઉદ્દેશીને એ વિશેના વાદવિવાદની નિરાકરણ થઈ શકે? વિવેચનનો ખરેખર આ એક જટિલ કોયડો છે. જુદા જુદા વિવેચકો મૂળે ‘એક અને અસલ’ કૃતિ વિશે વાત કરી રહ્યા છે એમ બતાવી ન શકાય ત્યાં સુધી તેમની ચર્ચાવિચારણાના ભેદો ટાળવાને કોઈ તાર્કિક ભૂમિકા મળતી નથી. દરેક વિવેચક કે ભાવક માત્ર પોતે કૃતિનું જે રૂપ, જે અર્થ અવગત કરે તેને જ જો કૃતિની ‘સત્તા’ ગણે, તો તો એ કૃતિનાં અપાર ‘રૂપો’ અને એનાં અપારવિધ અર્થઘટનોને કારણે ભારે ગૂંચવાડા ઊભા થાય. એટલે, પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવે છે કે આવા રૂપબાહુલ્યથી મુક્ત થઈ સાહિત્યકૃતિની કોઈ મૂળભૂત એકમેવ સત્તા સ્થાપી શકાય ખરી, જેને અનુલક્ષીને એનાં સર્વ ‘રૂપો’ અને ‘અર્થઘટનો’ની પ્રમાણભૂતતા તપાસી શકાય? સામાન્ય વાચક તો પોતાની સામે જે છપાયેલી ચોપડી પડી છે એ છપાયેલી પ્રતમાં જ કૃતિનું અસ્તિત્વ સ્વીકારી લેતો હોય છે. ચિત્ર, શિલ્પ જેવી કળાઓની જેમ સાહિત્યકળા પણ એવા કોઈ સ્થૂળ કે ભૌતિક રૂપમાં સંભવી શકે એવો ખ્યાલ તે સેવી રહે એમ પણ બને. પણ સાહિત્યકૃતિના ભૌતિક અસ્તિત્વનો આ જાતનો ખ્યાલ ભ્રામક વસ્તુ છે. એમ બને કે કવિ મનોમન જ ઊર્મિકાવ્ય કે મુક્તક રચે, અથવા પોતે રચેલી કૃતિ કંઠસ્થ થઈ જાય અને કાગળ પરની લિપિબદ્ધ કૃતિને તે નષ્ટ કરે, તો એ પ્રસંગે તેની એ સાહિત્યકૃતિનું ‘અસ્તિત્વ’ મટી જાય છે ખરું? લોકસાહિત્યની અસંખ્ય કૃતિઓ લોકકંઠે, બલકે લોકહૈયે પેઢીઓ સુધી જળવાઈ રહી છે! અભિજાત સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પણ એવાં દૃષ્ટાંતો મળી આવશે કે જેમાં કોઈ ભાવકે મિલ્ટન, વડર્‌ઝવર્થ કે શેલીની કોઈ કાવ્યકૃતિ વર્ષો સુધી મોઢે કરી રાખી હોય. મતલબ કે, સાહિત્યકૃતિ સાહિત્યકૃતિ તરીકે અસ્તિત્વમાં આવે અને એ રીતે ટકી રહે તે માટે તે લિપિબદ્ધ થાય કે છપાઈનું રૂપ લે તે અનિવાર્ય નથી. લિપિબદ્ધ વાચના એ તો સુખદ અકસ્માત કહેવાય. લિપિમાં અંકિત કર્યા વિનાયે જો કૃતિની વાચના આખેઆખી કંઠસ્થ થઈ શકતી હોય તો એ કંઠસ્થ રૂપેય સાહિત્યકૃતિ અસ્તિત્વમાં આવે જ છે. તો લિપિબદ્ધ વાચના સાહિત્યના અસ્તિત્વ માટે ઘણી રીતે અપ્રસ્તુત ઠરે છે. જો કે આધુનિક સાહિત્યના પ્રસારણમાં અને તેની શૈલીના વિકાસમાં મુદ્રણની પ્રવૃત્તિએ કંઈ નાનોસૂનો ભાગ ભજવ્યો નથી. આજની અસંખ્ય અછાંદસ રચનાઓની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ અર્થચ્છાયાઓ સમજવા તેના મુદ્રણના આકાર કે પંક્તિઓની તરેહો જે રીતે છપાઈ હોય છે તે લક્ષમાં લેવાની રહે છે. પણ સાહિત્યકૃતિનું જે લોકોત્તર રહસ્ય હોય છે, તેના અર્થોની જે ચમત્કૃતિ જન્મે છે, તે બધું લક્ષમાં લેતાં એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે છપાયેલી પ્રતમાં કૃતિનું સાચું સ્વરૂપ હોતું નથી. છપાયેલી પ્રત નષ્ટ થયા પછીયે કૃતિ પોતાના રહસ્યને અખંડ રૂપમાં જાળવીને ટકી જઈ શકે છે! સાહિત્યકૃતિને ચિત્ર અને શિલ્પની કળાકૃતિઓ સામે મૂકીને જોતાં આ પ્રશ્નનું સ્વરૂપ કદાચ વધુ સ્પષ્ટ થશે. માઈકેલ એંજેલો, વાન ગોગ કે હેન્રી મૂર જેવા કોઈ પણ કળાકારની ચિત્ર કે શિલ્પની કૃતિ લો. એ કળાકૃતિ તરીકે ભૌતિક માધ્યમમાં ભૌતિક આકાર લઈને જ અસ્તિત્વમાં આવી હોય છે. આ કૃતિ અવકાશના અમુક ચોક્કસ પરિમાણમાં વિસ્તરી હોય છે. અહીં કળાકારની ‘મૂળ’ કૃતિને તમે એના ભૌતિક અસ્તિત્વ રૂપે ચોક્કસ બતાવી શકો. કળાવિવેચકોને એ વિશે વાત કરવી હોય ત્યારે એ મૂળ કૃતિને જ પ્રમાણભૂત કૃતિ તરીકે સ્વીકારીને ચાલે છે. અને કમનસીબે આપણા કળાજગતમાંથી આવી કોઈ એક કળાકૃતિ નાશ પામે કે ચોરાઈ જાય, તો હંમેશ માટે આપણે એક કળાકૃતિ ખોઈ બેસીએ છીએ. જો કે આજના વૈજ્ઞાનિક યુગમાં પ્રસિદ્ધ ચિત્રકૃતિઓની આબેહૂબ નકલો તૈયાર થઈ શકે છે, (અને શિલ્પો કે સ્થાપત્યોનાં miniatures પણ મળે છે), પણ આવે પ્રસંગે નકલરૂપ કૃતિ તે પેલા કળાકારની ‘અસલ કૃતિ’ તો નથી જ, એ જાતની સભાનતા લગભગ બધા જ કલારસિકોએ કેળવી હોય છે. પણ સાહિત્યકૃતિને એવું કોઈ ભૌતિક અસ્તિત્વ હોતું નથી – ચિત્ર કે શિલ્પની જેમ કળાકારની ‘મૂળ સાચી કૃતિ’ બતાવવાનું એમાં શક્ય નથી – એવી એક સ્થિર નિશ્ચિત ભૌતિક વાસ્તવિકતા સાહિત્યકૃતિને મળી હોતી નથી. કવિતા, નવલકથા કે નાટક, કોઈ પણ પ્રકારની કૃતિની સેંકડો છાપેલી નકલો (કે ટાઈપ કરેલી નકલો કે હસ્તલિખિત નકલો કે માઈક્રો લિપિમાં અંકિત નકલો) ઉપલબ્ધ થતી હોવા છતાં એમાં અમુક એક પ્રતને કર્તાની ‘મૂળ કૃતિ’ તરીકે ઓળખાવી શકાય નહિ. કવિએ રચેલી કવિતાના કાગળ પરના કાચા મુસદ્દાને કે નાટ્યલેખકની કાચી હસ્તપ્રતને એનું આગવું દસ્તાવેજી મૂલ્ય હોઈ શકે. પણ એ કાચો મુસદ્દો પણ કૃતિની મૂળભૂત વાસ્તવિકતા નથી. આવા મુસદ્દાઓ ઘણી વાર નષ્ટ થઈ જતા હોય છે, અને છતાં ‘કૃતિ’ ટકી જાય છે! સાહિત્યકૃતિના પઠનનો પ્રશ્ન પણ અહીં જોડાયેલો છે. એક કવિ શ્રોતાવૃંદ સમક્ષ પોતાની કોઈ એક કૃતિનું અર્થવાહી – કહો કે ભાવવાહી – પઠન કરે છે, ત્યારે પોતાની ‘વાચના’નો તે પોતીકો અર્થ પ્રગટાવતો હોય એમ બને. જુદી જુદી પંક્તિઓમાં પોતાને ઇષ્ટ હોય એ રીતે અમુક ચોક્કસ સ્થાને તે ભાર આપે, એમાં અમુક પંક્તિઓ કે ઉક્તિઓમાં વ્યંગ અને કાકુઓ ઉપસાવે, પંક્તિઓના લય અને આરોહઅવરોહમાં પણ તે આગવી રીતે ચાલે, ત્યારે આ રીતે વિશિષ્ટ પઠન દ્વારા તે પોતાનો આગવો ‘અર્થ’ નિપજાવી આપતો હોય છે. તો એ કૃતિનો સાચો અર્થ, તેની સાચી વાસ્તવિકતા, તેનું સાચું રૂપ તેના કર્તાના આવા પઠનમાં શોધીશું? પણ તો તો મુશ્કેલી એ વાતની છે કે જગતની અસંખ્ય મહાન કૃતિઓની બાબતમાં તેમના કવિઓના પઠનનો લાભ આપણને મળ્યો નથી, મળવાનો પણ નથી. કર્તાએ પોતાની વાચનાનો જે રીતે ‘પ્રયોગ’ (performance) કર્યો હોય તેને જ કૃતિની એકમાત્ર વાસ્તવિકતા, ગણીશું, તો તો આપણે મોટા ભાગની સાહિત્યકૃતિની ‘ખરી વાસ્તવિકતા’ નક્કી કરી શકીશું નહિ. અને, અહીં ખરેખર તો સર્જકના પોતાના ઇરાદાને લગતો, તેના વિવક્ષિત અર્થનો લગતો, એક રસપ્રદ મુદ્દો પડેલો છે. એ વિશે આગળ ચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ છે. કૃતિનું પ્રમાણભૂત સ્વરૂપ જો ભાવકના અનુભવમાં સ્થાપી ન શકીએ, કે લિપિબદ્ધ પ્રતમાં બતાવી ન શકીએ, તો એ સિવાય એનું અસ્તિત્વ બીજે ક્યાં સંભવે છે? રેને વેલેક જેવા વિદ્વાનો આ પ્રશ્નને ‘ભાષા-સંસ્થા’ના સ્તરેથી છેડે છે. તેમનું પ્રતિપાદન એ જાતનું રહ્યું છે કે સાહિત્યકૃતિનું ‘અસ્તિત્વ’ તેના ભાષાસંવિધાનના સ્તરેથી બતાવી શકાય. કૃતિ જે કંઈ વિચાર, ભાવ કે મૂલ્ય પ્રગટ કરે છે, તે સૌપ્રથમ અને છેવટે તો ભાષાની વિશિષ્ટ સંરચનામાં અને સંરચના દ્વારા જ પ્રમાણી શકાય. સર્જકે યોજેલી ભાષા કે શૈલીના વિશિષ્ટ પ્રયોગો, તેની વિશિષ્ટ તરેહો, તેની વિશિષ્ટ પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓ – એ સર્વ કૃતિનું રહસ્ય પ્રગટ કરવામાં સમર્પક બન્યાં હોય છે. એ રીતે કૃતિની આગવી સત્તા તેના વિશિષ્ટ ભાષાકીય સંવિધાનમાં બતાવી શકાય. ભાવકોના ચિત્તમાં કૃતિનાં જે અપારવિધ રૂપો અને અપારવિધ વાસ્તવિકતાઓની શક્યતા રહી છે, તેમાંથી ઊગરવાનો આ કદાચ એક સારો માર્ગ છે. જો કે આજનું તત્ત્વજ્ઞાન વાસ્તવિકતા, ભાષા, કળા જેવા વિષયોની બાબતમાં આત્યંતિક કોટિનાં અનેક મંતવ્યો પ્રગટ કરે છે અને એમાં પરસ્પરવિરોધી વાત પણ ઓછી નથી, ત્યારે કૃતિના પ્રમાણભૂત અસ્તિત્વનો પ્રશ્ન સહેલાઈથી ઊકલે એમ નથી જ. પણ એટલું તો ખરું કે કૃતિવિવેચનના સંદર્ભે આ પ્રશ્ન ઘણો મહત્ત્વનો બની રહે છે. એક વિદ્વાનનું અમુક કૃતિનું અર્થઘટન બીજાથી જુદું પડતું હોય તો એ બંનેના ‘અર્થઘટન’ એકસરખાં પ્રમાણભૂત ગણાય કે એ પૈકી એકનું વિશેષ પ્રમાણભૂત અને બીજાનું ઓછું પ્રમાણભૂત ગણાય, એ જાતના તાત્ત્વિક પ્રશ્નો પણ અહીં ઉદ્‌ભવે જ છે. એટલે, કૃતિ વિશેનો કોઈ પણ અભિપ્રાય જ્યાં સુધી એની ‘એક મૂળભૂત વાસ્તવિકતા’ને અનુલક્ષીને ચકાસી શકાય નહિ, ત્યાં સુધી તેની સામે વિવાદ કરવાથી ઝાઝો અર્થ સરે એમ નથી.

●

કૃતિવિવેચનના સંદર્ભે કૃતિની વાચના(text)નું સ્વરૂપ ખરેખર કેવું હોય છે, જુદા જુદા દેશકાળની કૃતિઓને ભાવક શી રીતે જુએ છે, (કે ભાવકે શી રીતે જોવી જોઈએ) અને કૃતિના ખરેખરા રહસ્યને પામવા તેની બહારના ઐતિહાસિક સંદર્ભને લક્ષમાં લેવો જોઈએ કે નહિ, એ બધા રસપ્રદ પ્રશ્નો છે. નક્કર ઉદાહરણ લઈને વાત કરીએ તો, પાશ્ચાત્ય પરંપરામાંથી ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’, ‘બ્રધર્સ કારમઝોવ’, ‘ધ વેસ્ટ લેન્ડ’ કે ‘ધ નોસિયા’ જેવી કૃતિને – કે આપણી પરંપરામાંથી ‘કુંવરબાઈનું મામેરું’, ‘વસંતવિજય’, ‘શરદપૂનમ’, ‘ધ્રુવપદ અહીં’ કે ‘આકાર’ જેવી કૃતિને – આપણે શી રીતે જોવી જોઈએ – માત્ર ‘શાબ્દિક નિર્મિતિ’ રૂપે કે અમુક ઐતિહાસિક ઘટનાઓ રૂપે? ‘વસંતવિજય’ કે ‘શરદપૂનમ’નો અર્થ પામતાં એ કૃતિ બહારના જુદા જુદા સંદર્ભો – કૃતિ પાછળની સામાજિક સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ, કવિની હૃદયસૃષ્ટિ, તેની કાવ્યકળાની સમજ, કાવ્યપરંપરાઓ કે એવાં બીજા પરિબળોનો વિચાર કેટલે અંશે પ્રસ્તુત ગણાય એ પ્રશ્ન છે. આજનો કોઈ તરુણ અભ્યાસી એમ કહે કે “ ‘વસંતવિજય’ના રસબોધ માટે કાન્તના જીવનચરિત્રનો કોઈ પણ સંદર્ભ હું પ્રસ્તુત લેખવતો નથી”, તો એ અભિગમ કેટલે અંશે સાચો છે? અથવા કેટલે અંશે ઉપકારક છે? તો, અહીં પ્રશ્ન વાચના પરત્વેના અભિગમનો છે. એ તો સુવિદિત છે કે ૧૯૨૦ની આસપાસમાં ‘નવ્ય વિવેચના’ની હિલચાલ આરંભાઈ તે પહેલાં પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં પેઢીઓથી ઐતિહાસિક પદ્ધતિને વ્યાપક પ્રચાર હતો. ઐતિહાસિક પદ્ધતિએ ચાલનારા વિવેચકો સાહિત્યપ્રવૃત્તિને વિશાળ સમાજજીવનના સંદર્ભમાં જોવા-તપાસવાનો અને મૂલવવાનો આગ્રહ રાખતા હતા. તેમની મૂળભૂત માન્યતા એ રહી છે કે કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિ શૂન્યાવકાશમાં ઉત્પન્ન થતી નથી. સર્જક જે દેશકાળમાં જન્મ્યો અને ઊછર્યો હોય, ત્યાંના વિશિષ્ટ સંયોગોએ તેની કળાને ઘાટ આપવામાં અમુક નિર્ણયાત્મક ભાગ ભજવ્યો હોય છે જ. સર્જકની પ્રતિભા નર્યા એકાંતમાં વિસ્તરી શકે નહિ. વિશાળ સમાજજીવનની બાહ્ય કે આંતરિક પ્રક્રિયાઓ તેના વિચાર, ભાવ કે કલ્પનાને ઘડતી હોય છે. પ્રસિદ્ધ ફ્રેંચ ચિંતક ટેઈન તો એટલે સુધી કહેવા જાય છે કે કૃતિમાં વ્યક્ત થતી વિવિધ લાગણીઓ, વૃત્તિઓ કે સંવેદનાને એની બહારની પરિસ્થિતિ જોડે ભૌતિક વિજ્ઞાનના જેવા ચોક્કસ નિયમોથી સાંકળી બતાવી શકાય. કૃતિનો જે કંઈ અર્થ કે ભાવ છે તે, આ રીતે, બહારના સંયોગો જોડે કાર્યકારણભાવે જોડાયો હોય છે. ટેઈનની આ વિચારણા એના સમયના વિજ્ઞાનવાદથી પ્રેરાયેલી હતી; જેને ઐતિહાસિકતાવાદ (historicism) કહે છે તેનું એ આત્યંતિક રૂપ હતી. ઐતિહાસિક અભિગમ લઈને ચાલનારા વિવેચકો આથી કૃતિની ઉત્પત્તિ (genesis) પર જ ઘણુંબધું લક્ષ્ય આપે છે એમ પણ લાગશે. કૃતિના નિર્માણમાં કારણભૂત બનેલી સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ રજૂ કરવો, કર્તાની પોતાની વિચારસરણી સ્પષ્ટ કરવી, તેને પ્રભાવિત કરનારાં સાંસ્કૃતિક પરિબળો તપાસવાં, તેના અંગત જીવનની જે ઘટનાએ કૃતિને જન્મ આપ્યો હોય તેનો માનસશાસ્ત્રીય અહેવાલ આપવો, કે સમાજ, સંસ્કૃતિ અને કળાની આગવી પરંપરાઓનો વિચાર કરવો, એ તેમની ઇષ્ટ પ્રવૃત્તિ રહી છે. તેમની વિવેચના સામે જાણે કે એક મુદ્રાલેખ રહ્યો છે : સાહિત્યની કૃતિ જે ‘સંયોગો’માં જન્મી હોય તે સર્વ ‘સંયોગો’નું ફરીથી નિર્માણ કરવું; એ કૃતિ જન્મી ત્યારે એના દેશકાળના વાચકો માટે એનો જે ‘અર્થ’ હતો તે ‘અર્થ’ની ઓળખ કરવી. અને એ માટે જરૂરી નાનીમોટી બધી જ દસ્તાવેજી વિગતો એકત્ર કરવી. (ઐતિહાસિક પદ્ધતિના વિવેચનને આથી ઐતિહાસિક સંશોધનની મોટી અપેક્ષા રહે છે.) અલબત્ત આ પ્રકારનું વિવેચન એના નિકૃષ્ટ રૂપમાં માત્ર સમાજમીમાંસા કે સંસ્કૃતિમીમાંસા જ બની રહેતું હોય છે. સાહિત્યકૃતિના અલગ અને સ્વતંત્ર વિશ્વનો સ્વીકાર તેઓ કરતા નથી, અથવા કૃતિને ઐતિહાસિક સંયોગોની નીપજ ગણી તેના ‘અર્થ’ની તપાસમાં કૃતિના બાહ્ય સંયોગોની તપાસ અનિવાર્ય લેખવે છે. નવ્ય વિવેચકોએ ઐતિહાસિક દોષો બરાબર જોઈ લીધા હતા. તેમણે એ દોષો ટાળીને વિવેચનની આગવી પદ્ધતિ નિપજાવી કાઢવાનો પ્રયત્ન કર્યો. તેમની મુખ્ય ભૂમિકા એ રહી છે કે સાહિત્યની સૃષ્ટિ સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને સ્વયંપૂર્ણ સૃષ્ટિ છે. બહારના જીવનની વાસ્તવિકતા જોડે તેને ક્યાંય કોઈ સ્તરે સંબંધ હોતો નથી. તેમના મતે સાહિત્યની કૃતિ એ કેવળ ‘શાબ્દિક નિર્મિતિ’ (verbal construct) છે અને એ રીતે જ એને જોવાની છે. એનાં સર્વ ઐતિહાસિક પાસાંઓ ગાળી કાઢ્યા પછી જ એનું કળાત્મક રૂપ છતું થાય છે એમ તેઓ માને છે. કૃતિવિવેચનની જે સમૃદ્ધ પરંપરા હમણાં જોવા મળે છે તેનો મુખ્ય પ્રેરણાસ્રોત તે આ ‘નવ્ય વિવેચના’ છે. કૃતિના આગવા રૂપતંત્ર પર જ તેની દૃષ્ટિ ઠરેલી રહી છે. એટલે આગલા યુગની કૃતિઓમાં પણ જે સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ રમણીયતાના અંશો પ્રચ્છન્ન રહ્યા હતા તેને પ્રગટ કરી આપવામાં ‘નવ્ય વિવેચના’ને ઘણી સફળતા મળી છે; જો કે તેનું કાર્યક્ષેત્ર અત્યાર સુધી તો ઊર્મિકવિતા કે એવી ટૂંકી રચનાઓ પૂરતું મર્યાદિત રહ્યું છે. તો, પ્રશ્ન અહીં કૃતિની વાચનાના સ્વરૂપનો ઠરે છે. ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’, ‘ધ વેસ્ટ લેન્ડ’, ‘કુંવરબાઈનું મામેરું’ કે ‘વિશ્વશાંતિ’ – આવી કોઈ પણ કૃતિનો મુકાબલો આપણે શી રીતે કરતા હોઈએ છીએ? આ રચનાઓને કેવળ ‘શાબ્દિક નિર્મિતિ’ ગણીએ, અને એને એના ઐતિહાસિક સમયથી છેદી નાંખીને જોવા પ્રયત્ન કરીએ, તો એનો મર્મ પૂરેપૂરો ખુલ્લો થઈ શકે ખરો? મને એ વિશે વહેમ છે. આવી કૃતિઓના બહિરંગમાં તેમ અંતરંગમાં જે ઐતિહાસિક તત્ત્વો પ્રવેશી ચૂક્યાં હોય છે તેની યથાર્થ અભિજ્ઞતા વિના કૃતિનું અંદરનું પરિમાણ કે પરિમાણો બરોબર ખુલ્લાં ન પણ થાય. અલબત્ત, ઐતિહાસિક પદ્ધતિએ ચાલનારા વિવેચકોએ કરેલી ભૂલ આપણે કરવી નથી. આપણે પ્રથમ કૃતિને જ કેન્દ્રમાં રાખીશું. એનું રચનાતંત્ર, એની ભાષાસંવિધાનની પ્રક્રિયાઓ, એની શૈલીનાં રૂપો, એ બધું અત્યંત ઝીણવટથી જોઈશું. પણ એ કૃતિના મર્મકોષો ઉઘાડી શકાય તે માટે કર્તાના જીવનની કોઈ ઘટના કે વિચારસૃષ્ટિ દ્યોતક નીવડે એમ હોય તો તેનેય ખપમાં લઈશું. ‘વસતંવિજય’નો મર્મ ઉકેલવામાં કાન્તના હૃદયમંથનની કથા જરૂર દ્યોતક નીવડે. એ જ રીતે ‘શરદપૂનમ’નો અર્થ પામવામાં મહાકવિ ન્હાનાલાલની ભાવનાસૃષ્ટિ દ્યોતક નીવડે. કૃતિના વિશિષ્ટ અર્થને આપણે અલબત્ત શક્ય તેટલો સુરેખિત કરવાનો છે, એને કૃતિના બહારના ‘અર્થો’ જોડે ગૂંચવી દેવાનો નથી, કે કૃતિની બહારના અર્થોનું એમાં આરોપણ પણ કરવાનું નથી. કૃતિનો – કૃતિમાંથી જ નિષ્પન્ન થતો અર્થ અખંડ અને અણીશુદ્ધ રૂપમાં જતનથી જાળવી લેવાય તે અત્યંત જરૂરી છે. કૃતિ વિશેની બાહ્ય બાબતો એ રીતે વધુમાં વધુ ‘પોઈન્ટર’ બની શકે. દરેક મહાન કૃતિ વાસ્તવમાં તો પોતાના સમયની ભાષા, સાહિત્યિક પરંપરાઓ અને સાંસ્કૃતિક મૂલ્યોને આત્મસાત્‌ કરવા મથે છે. અથવા, વધુ યથાર્થ રીતે કહીએ તો, પોતાના સમયની આવી સર્વ પરિસ્થિતિ સાથે ક્રિયાપ્રતિક્રિયા રૂપે કૃતિનું આગવું રૂપ નિપજી આવ્યું હોય છે. જુદા જુદા યુગની કૃતિઓમાં ભાષાનાં જે આગવાં આગવાં રૂપો અને શૈલીગત જે જે તરેહો જોવા મળે છે તેમાં તેની ઐતિહાસિકતા અનિવાર્ય રીતે વળગેલી હોય છે. ભાષા જે પ્રતીકોનું તંત્ર છે, તો એ તંત્ર દ્વારા એ ભાષા બોલનાર પ્રજાની સંસ્કૃતિ ક્રમશઃ ઊતરી આવતી હોય છે. એ જ રીતે કૃતિમાં સ્થાન પામેલાં પ્રતીકો, પુરાકલ્પનો અને બીજાં ‘આર્ચિટાઇપ્સ’ પણ કૃતિને પરંપરા સાથે જોડી આપે છે. મહાકાવ્ય કે ટ્રેજેડી જેવાં વિશિષ્ટ સાહિત્યસ્વરૂપોનેય એના સમાજજીવનની અમુક પરંપરાઓ જોડે ક્યાંક ને ક્યાંક સાંકળી આપી શકાય. ‘ઈડિપસ ધ કિંગ’ જેવી ટ્રેજેડી સમસ્ત ગ્રીક સમાજના આંતરમાનસ પર વેધક પ્રકાશ પાડે છે. એ કૃતિનું હાર્દ એ પ્રજાનાં આંતરસંચલનો સમજવાથી વધુ પ્રકાશિત થાય છે. આવી ભવ્ય કૃતિને એના સમાજગત સંદર્ભોથી વિચ્છિન્ન કરી કેવળ શાબ્દિક નિર્મિતિ રૂપે લેખવવા જઈએ તો એના અંતરતમ સુધી પહોંચી જ ન શકાય એમ બને. આ આખો પ્રશ્ન અંતે કૃતિની ઐતિહાસિકતાના એક તાત્ત્વિક પ્રશ્ન આગળ આવી ઊભે છે : ઐતિહાસિક પદ્ધતિએ ચાલનારા વિવેચકો કૃતિના ‘મર્મ’ને એનાં ઐતિહાસિક પરિબળોની નીપજ ગણાવવા ચાહે છે : નવ્ય વિવેચકો કૃતિમાં જે કંઈ રહસ્યપૂર્ણ છે તેને ઐતિહાસિક પરિબળોથી અલિપ્ત કે મુક્ત ગણવા ચાહે છે. આ બે આત્યંતિક ભૂમિકાઓ વચ્ચે કેટલાક નવા વિવેચકો માર્ગ કાઢવા મથતા દેખાશે. ઐતિહાસિક સમયની અભિજ્ઞતા વિશે નવા જ દૃષ્ટિબિંદુથી હવે તેઓ વિચાર કરવા પ્રેરાયા દેખાય છે. ઇતિહાસની દૂરની હકીકત અને વર્તમાન ક્ષણની પ્રમાતાની ચેતના, એ બે વચ્ચેની ખાઈ પૂરવા તેઓ existential relationshipની ભૂમિકાએથી વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. ભૂતકાળની કૃતિની ભૂતકાલીનતા વિશે અભિજ્ઞ બનીને જ તેને વર્તમાનમાં આકલિત કરી શકાય એમ તેઓ કહે છે. એટલે કૃતિની ઐતિહાસિકતા આસ્વાદમાં અંતરાય રચે છે એમ કહી શકાય નહિ; બલકે, એ વિશેની અભિજ્ઞતા છેક આસ્વાદના અંતરતમમાં પ્રવેશ પામી હોય છે. નવ્ય વિવેચકોની દૃષ્ટિમર્યાદાનો નિર્દેશ કરતાં લિયોનલ ટ્રિલીંગ ઐતિહાસિકતાને આ રીતે સ્પષ્ટ કરે છે : “It is that in their reaction from the historical method, they forget that the literary work is ineluctably a historical fact, and what is more important, that its historicity is a fact in our aesthetic experience. Literature, we may say, must in some sense always be an historical study, for literature is an historical art.” ટ્રિલીંગના આ વિચારો પ્રસ્તુત પ્રશ્નને બરોબર પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકી આપે છે. કૃતિના હાર્દમાં પ્રવેશી ચૂકેલી ઐતિહાસિકતાનો લોપ કરી શકાય જ નહિ. એટલે કૃતિનો મર્મ પ્રગટ થાય તે દૃષ્ટિએ એની બહારના પ્રસ્તુત સંયોગોનું જ્ઞાન જરૂર મેળવી લઈએ. પણ કૃતિના અંતર્લોકની સીમા આપણે સતત લક્ષમાં રાખવાની છે. બહારનાં સાધનો જ્યાં સુધી એ અંતર્લોકને અજવાળી આપે ત્યાં સુધી જ તેનું મહત્ત્વ કરીએ.

●

પ્રસ્તુત સાહિત્યકૃતિમાં તેના કર્તા શું કહેવા માગે છે, તેને એમાં શો અર્થ અભિપ્રેત છે, એટલે કે તેનો મૂળ ઇરાદો (intention) શો છે તેને લગતો પ્રશ્ન પણ જેટલો રસપ્રદ છે તેટલો જ જટિલ છે. પ્રાશ્ચાત્ય વિવેચનની દીર્ઘ પરંપરામાં પેઢીઓ સુધી વિવેચકો કૃતિવિવેચનની પ્રવૃત્તિમાં તેના કર્તાના ‘ઇરાદા’ને લક્ષમાં લેતા રહ્યા દેખાય છે. (આપણે ત્યાં પણ આઠ-દસ દાયકાના ગ્રંથવિવેચનમાં આ જાતનો અભિગમ વારંવાર જોઈ શકીશું.) કૃતિનુ નિશ્ચિત રહસ્ય પામવાના – વિશેષે તો કૃતિના અર્થને એકદમ સુરેખ અને નિશ્ચિત કરવાના – પ્રયત્નમાં પ્રસ્તુત કૃતિ દ્વારા લેખક કયો અર્થ રજૂ કરવા માગે છે તે બાબત સતત લક્ષમાં લેવાતી રહી છે. વારંવાર કૃતિનો છેવટનો અર્થ તે તેના કર્તાને વિવક્ષિત અર્થ જ છે એમ સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું દેખાય છે અને કૃતિના મૂલ્યાંકનમાં પણ આ રીતે કર્તાની વિવક્ષાને લક્ષમાં લેવામાં આવતી દેખાશે. કૃતિના સંકુલ રચનાતંત્રમાંથી વ્યંજિત થતા અર્થને અવગણીને – કૃતિની સંકુલ ભાવસમૃદ્ધિને અવગણીને – માત્ર કર્તાએ ઇચ્છેલો અર્થ સ્વીકારવાની આ વૃત્તિ કળાકૃતિને અન્યાય કરનારી નીવડી હોય એમ પણ ઘણી વાર જોવા મળશે. અને કેટલીક વાર તો એમ લાગે કે કૃતિની સંકુલ ભાવસમૃદ્ધિને અખિલાઈમાં ગ્રહણ કરવાની મુશ્કેલીમાંથી બચવા જ જાણે કે કર્તાના અર્થને વળગવાનું વલણ કામ કરી રહ્યું છે.

નવ્ય વિવેચકોએ કળાકૃતિને કર્તાથી અલગ કરી તેની એક સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર સૃષ્ટિ તરીકે પ્રતિષ્ઠા કરી તે સાથે જ કૃતિને કર્તાના ‘ઇરાદા’થી પણ અલગ કરી નાંખી. તેમણે એમ કહ્યું કે કળાકૃતિનો અર્થ તે કંઈ તર્કપ્રણિત અમૂર્ત જ્ઞાન નથી, તેમ એ કોઈ determinate રૂપનો અર્થ પણ સંભવતો નથી. અનેક સ્તરે ભાવવ્યંજનાઓની સંકુલતા સમાવી લઈને એ અર્થ આગવી રૂપરેખા ધારણ કરે છે. એને માત્ર કર્તાને અભિપ્રેત અર્થમાં તારવવા જતાં તો કૃતિની સમૃદ્ધિનો હ્રાસ કરવો પડે, તેની અનેકસ્તરીય ભાવસમૃદ્ધિને સીમિત કરી નાંખવી પડે. વિવેચન આથી જ્યારે કર્તાના ઇરાદાને એક ધોરણ તરીકે સ્વીકારીને ચાલે છે ત્યારે ઇરાદાજન્ય દોષ (intentional fallacy) થાય છે. પણ સાહિત્યસર્જન જેવી વિલક્ષણ ચૈતસિક ઘટનાના સંદર્ભે ‘ઇરાદો’ સંજ્ઞા ઘણી સંદિગ્ધ પુરવાર થઈ છે. એ સંજ્ઞાથી ‘કૃતિની રચના પહેલાં કર્તાએ સેવેલો વિચાર કે સંકલ્પ’ એમ અભિપ્રેત હોય જેમ કે, મારે આજના જીવનના સંદર્ભમાં એક political satire રચવો છે, કે વર્તમાન માનવપરિસ્થિતિને લક્ષમાં રાખી એક tragi-comedy રચવી છે, કે આજના રાજકીય ક્ષેત્રને લક્ષમાં રાખી parable રચવી છે, એવો કર્તાનો ઇરાદો હોય, અથવા, કર્તાએ પોતાની રચાનાર કૃતિ વિશે અમુક ચોક્કસ વર્ણ્યવિષય સ્વીકાર્યો હોય અને તે પરત્વેનો પોતાનો મનોભાવ સ્પષ્ટ કર્યો હોય – જેમ કે, મહાનગરની ભીંસમાં રુંધાતા માનવીની એકલતા, કંટાળો કે દિશાશૂન્યતાનો ભાવ રજૂ કરવો છે અથવા આજના એક સંવેદનશીલ ચિંતકના જીવનની ગહન કરુણતા છતી કરવી છે, વગેરે – તો આ પ્રકારનો જાહેર કરાયેલો ‘ઇરાદો’ કે ‘સંકલ્પ’ એ કંઈ કૃતિનો છેવટનો ‘અર્થ’ નથી : કૃતિની રચના પૂર્વે લેખકે આવો જો કોઈ આછોપાતળો ‘નકશો’ મનમાં નક્કી કર્યો હોય તો તેને જ કૃતિની અર્થસિદ્ધિ ગણી શકાય નહિ. વારંવાર એવું બને છે કે સર્જકે આવો કોઈ ‘ઇરાદો’ સેવ્યો હોય અને રચનાના આરંભ પૂર્વે તેની રૂપરેખા પણ નક્કી કરી હોય, પણ રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન મૂળના વર્ણ્યવિષયમાં નવા નવા અર્થો, નવા નવા સંકેતા ઉમેરાતા રહે, અને અંતે જે કૃતિ નીપજી આવે તે મૂળના ‘ઇરાદાથી ભિન્ન ‘અર્થ’ પ્રગટ કરી આપતી હોય. એટલે, કૃતિવિવેચનમાં કર્તાના રચનાના આરંભ પૂર્વેના ‘ઇરાદા’ને હંમેશ પ્રસ્તુત લેખવી શકાય નહિ, કર્તા પોતાના ‘ઇરાદા’ વિશે હંમેશ સ્પષ્ટ હોય એમ પણ બનતું નથી. રચનાપ્રક્રિયાના જુદા જુદા તબક્કે તેનો ‘ઇરાદો’ કે અભિપ્રેત ‘અર્થ’ ઊઘડતો રહે એમ બને. એટલે કૃતિના રહસ્યનું અંતિમ પ્રમાણ તો સિદ્ધ થયેલી કૃતિનું રચનાતંત્ર જ રહે છે. વળી કર્તાના ‘ઇરાદા’ને લક્ષમાં લઈને ચાલવામાં વ્યવહારુ મુશ્કેલીઓ પણ ઓછી નથી. જગતસાહિત્યની કેટલી કૃતિઓ વિશે લેખકોના ‘ઇરાદા’ જાણવા મળશે? ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’, ‘ઑથેલો’, ‘વૉર ઍન્ડ પીસ’, ‘બ્રધર્સ કારમઝોવ’ કે ‘ધ વેસ્ટ લેન્ડ’ જેવી કૃતિઓની બાબતમાં લેખકના ‘ઇરાદાઓ’ શા હતા તે જાણવાનાં સાધનો દુર્લભ છે. પણ માનો કે એવા ‘ઇરાદાઓ’ જાણવા મળે ત્યારે પણ કૃતિની સંકુલતાને કેટલે અંશે તે પ્રકાશિત કરી શકે તે પ્રશ્ન રહે છે. અને, એમ ન હોઈ શકે કે આવી કૃતિઓના નિર્માણમાં લેખકના ચિત્તમાં એકથી વધુ આશયો કામ કરી રહ્યા હોય? અને, એય સંભવિત છે કે અમુક ‘ઇરાદો’ સર્જકના સુષુપ્ત ચિત્તમાં અર્ધસ્ફુટ કે અસ્ફુટ જ રહ્યો હોય? કૃતિવિવેચનને લગતા આ ત્રણ પ્રશ્નો પરસ્પર ક્યાંક સંકળાયેલા છે અને ઝીણવટભરી તપાસ માગે છે.